Sobre las ventanas de ‘Paris, Texas’. Revisitando un clásico

Laura Ferrero - 16-09-2016

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Paris, Texas es una película llena de ventanas.

 

Las ventanas son hendiduras que permiten el ingreso de luz y ventilación.

 

A veces, también son espejos. Retrovisores de coche. Cabinas de un peep show de mala muerte. Reflejos engañosos del asfalto. Grietas. O los ojos del otro.

 

Paris, Texas es una película en la que sus personajes se miran través de todas estas múltiples ventanas y se cuestionan la pregunta del millón: la de si realmente vemos lo que miramos.

 

 

*     *     *

 

Paris, Texas se estrenó en 1984 y además de un clásico de las road movies es también una de las más grandes historias de amor que se han contado en el cine. O más bien de desamor, depende del ángulo desde el que se mire.

 

La película, acaso la obra maestra del director alemán Wim Wenders, ganó la Palma de Oro del festival de Cannes de 1984. El actor Dirk Bogarde, presidente del jurado de aquel año, cuenta en su biografía, Blackcloth, que los organizadores no dieron precisamente saltos de alegría con la elección de Paris, Texas. Los miembros del jurado habían recibido unas instrucciones: “Había que escoger películas que pudieran ser del gusto de todos los públicos, no solo para unos pocos estudiantes y a un puñado de intelectuales de pacotilla. Teníamos que buscar algo para las familias y para todo el mundo”.

 

Aquellas fueron las directrices, por lo que no es de extrañar que horas antes de la entrega del premio, cuando Bogarde anunció la película ganadora, los organizadores del festival se echaron las manos a la cabeza preguntándole: “¿Qué pasa, no hay películas americanas esta vez? Porque… ¿a ti te parece que esta Paris, Texas se ajusta a la categoría de entretenimiento para todos los públicos, o sea: es para familias?”.

 

La respuesta era que no, claro. Paris, Texas no era una película para todos los públicos, aunque sí trataba, a la postre, sobre una familia. Rota, en ese caso, pero familia al fin y al cabo. Con respecto a su “americanidad” es difícil pensar en una película más esclava y deudora del paisaje de Estados Unidos, no solo del de los neones, el desierto y las carreteras que no llevan a ninguna parte, sino del propio sueño americano, roto también, en ese particular Estados Unidos de Reagan de mediados de los 80.

 

 

 

Pájaros muertos

 

Antes de entrar en la historia de la película habría que empezar recordando la gran cantidad de voyeurs que entraron en escena en su gestación. Los principales son sus creadores, Wim Wenders y el escritor, dramaturgo y actor Sam Shepard. Sus miradas confluyen en una película cuyo guion fue escrito por los dos, y a cuyo tándem se añadió, en la última etapa, el guionista L. M. Kit Carson.

 

Destaca sobre todo esa mirada ajena de Wenders que, en su condición de europeo, muestra asombro y extrañeza frente a objetos y situaciones que para Shepard son totalmente naturales: letreros de neón, grandes paneles publicitarios, asfalto agrietado o extensiones interminables de desierto. Así, Wenders pone la luz, el foco, y Shepard, la atmósfera.

 

El germen de Paris, Texas se encuentra en un conjunto de textos fragmentarios de Shepard que llevan por nombre Crónicas de motel. Wenders explicó: “El filme que yo había querido hacer en Estados Unidos estaba ahí, en ese lenguaje, esas palabras, esa emoción americana. No como un guión, sino como una atmósfera, un sentido de la observación, una suerte de verdad”. Los de Shepard son textos menores, fotografías rescatadas del olvido, unas de marcado carácter autobiográfico y otras de gran carga poética y simbólica.

 

Pero los relatos de Shepard son opacos; se parecen a sobrevolar un océano de noche. Uno intuye que abajo tiene que haber algo, pero no puede verse; solo hay oscuridad. El papel de Wenders es iluminarlos.

 

En Crónicas de motel, Shepard narra cómo un día se encontró con una especie de pájaro acuático muerto, aplastado contra el asfalto de un aparcamiento. Sorprendido por el curioso hallazgo, lo llevó a un taxidermista, que le contó: “el pájaro debía de estar volando por encima del aparcamiento y confundió los reflejos del pavimento con el lago”. La pregunta que Shepard se hace es: ¿Por qué un pájaro así se encontraba, para empezar, tan lejos de los lugares en donde había lagos? ¿Cómo era posible que un pájaro se perdiese?

 

Un pájaro que confunde el asfalto con el reflejo de un lago comete un error garrafal; lo paga con su vida. Y ese tipo de errores son los que acompañan a algunos de los personajes de Paris, Texas.

 

La impronta de Crónicas de motel es visible sobre todo en la primera parte de la película, cuando conocemos a personas desesperadamente lejanas, las mismas que habitan los relatos de Shepard. En uno de ellos se lee: “Mi papá vive solo en el desierto. Dice que no se lleva bien con la gente”, y parece estar definiendo ya a Travis, el protagonista de Paris, Texas, que deambula solo por el desierto. Mudo. Exhausto, con una gorra roja sucia y un traje raído y cochambroso y, al cuello, una corbata anaranjada quemada por el sol. Está perdido. Cuando, gracias a un chivatazo, su hermano Walt lo encuentra vagando por el desierto, hace cuatro años que nadie sabe de su paradero. Conforme avanza la película, el espectador entiende que Travis está escapando del pasado, sobre todo de una mujer llamada Jane con la que tuvo un hijo, Hunter. En sus años de ausencia –nunca llega a saberse dónde ha estado este tiempo– Walt y su mujer han cuidado de Hunter como si fueran sus propios padres.

 

En la película confluyen dos viajes, dos road trips: el del hermano bueno que recoge al hermano perdido y lo lleva a casa, y el del padre, Travis, que una vez reunido con el hijo decide marcharse a buscar a la madre, a Jane, que vive en Houston.

 

Las últimas escenas de la película, con esa Natassja Kinski en la cabina del peep show, vistiendo el jersey de angora rosa, son de las más icónicas. Jane y Travis, que se dan la espalda el uno al otro para ser capaces de explicar y explicarse el fracaso del sueño –su sueño en concreto se llamaba familia– recuerdan a ese error inicial, al de pájaros acuáticos sobrevolando aparcamientos.

 

 

Lo que cabe en Texas

 

En Giant Country: Essays on Texas, Don Graham se quejaba de que el Texas creado por Shepard y Wenders era demasiado simbólico y radicalmente opuesto al Texas real. Quizás tenga razón. Aunque las influencias visuales más notorias y explícitas en Wenders son el pintor Edward Hopper y el fotógrafo Walker Evans, ambos estadounidenses. Hopper, sobre todo para los europeos, encarna la imagen del reverso del sueño americano, la de la soledad y el aislamiento, y Wenders bebe de él, por lo que quizás su Texas no sea tan simbólica como Graham cree.

 

Wenders estaba fascinado por el sueño americano. Fue buscándolo, como si pudiera dar con él, para averiguar qué había detrás. En The American dream, un texto que escribió para la posproducción de Paris, Texas, dice: “volví de mi primer viaje al interior del país
con las orejas caídas como un caniche.
Me encontraba en estado de shock.
Todo estaba realmente ahí, las autopistas, los grandes letreros, los moteles, las estaciones de servicio 
y los supermercados, pero:
nada más.
Dicho de otro modo: había supuesto algo detrás, lo busqué y no lo encontré...”. Así que el Wenders espectador, el voyeur, tampoco encontró lo que buscaba. O sí, aunque estaba vacío.

 

Es preciso, por último, volver al inicio: a las ventanas y a las grandes preguntas. O a otra pregunta menos grande; la de por qué volver a ver una película que no solo no es de rabiosa actualidad sino que han pasado treinta y dos años desde que se estrenó. Los clásicos tienen algo de necesario, algo de universal. Son el susurro de una historia que deberíamos de recordar, y en ese sentido, París, Texas nos ofrece algunas advertencias, como que es difícil ver a través de un cristal opaco. Hay ventanas que son ciegas a la luz, que no nos dejan ver lo que miramos, porque solo nos devuelven nuestro propio reflejo.

 

 

 

 

Laura Ferrero es filósofa y periodista. Trabaja desde hace años en el mundo de la edición. En FronteraD ha publicado, entre otros artículos, Elena Medel lee a Antonio Machado, y un libro que leía su madre antes de ser su madreUn café con Leila GuerrieroLas infidelidades, o la gran crisis del deseoEl Chad: lejos del desencantoEn letras mayúsculas, y mantiene el blog Los nombres de las cosas.

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