Donde la vida limita con la inercia. Solana y la España negra

José María Herrera

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Serio, apuesto, siempre vestido con corrección, nadie podía imaginar a primera vista que a Solana le gustara vivir rodeado de cachivaches. Máscaras, animales disecados, cabezas de cera, vitrinas con figuras mexicanas, ídolos africanos, calaveras, maniquíes, relojes, autómatas, tallas policromadas, muñecos ortopédicos, exvotos, abanicos… El efecto que producía la marabunta de cacharros que atestaba sus casas debía ser macabro y él lo acentuaba con sus excentricidades, como cuando contrató a una criada acróbata que acompañaba a las visitas hasta el salón dando saltos mortales por el pasillo. Naturalmente, esta afición a coleccionar objetos insólitos y a actuar de forma poco común ha sido relacionada con su obra, tan hosca, tan propensa a lo tremebundo y esperpéntico, pero hay que ser cautelosos y no creer que es fácil sacar conclusiones psicológicas a partir de la mera observación de las obras de arte. ¿Quién diría frente a los cuadros de Watteau, con sus escenas amorosas y sus fiestas galantes, que era un tipo colérico, asqueado de sí mismo, propenso a la misantropía?

 

 

 

 

La fama de lunático de Solana debe menos a su pintura que a sus antecedentes familiares y a su escatológica y brutal manera de comportarse. Un asiduo como él a la tertulia de Ramón Gómez de la Serna en el café Pombo, el doctor Vega Díaz, lo describió como “un tipo extraño, mentalmente anormal, proclive a reaccionar con violencia”. El diagnóstico debemos tomarlo todo lo en serio que cabe tratándose de un admirador de Pedro Laín Entralgo que guardaba rencor al artista porque este, tras perder media dentadura gracias a sus prescripciones, lo acusó de matasanos, pero, fundadamente o no, resulta que la imagen del pintor se ha fraguado con testimonios subjetivos como este. ¿Debemos darle la razón a quienes lo consideraban un energúmeno o nos situamos en el bando de quienes suponen que se limitó a expresar sin ambages lo que pensaba? Es difícil decidirse. La historia, a diferencia de la ciencia, se hace con verdades y mentiras, y transcurrido cierto tiempo resulta poco menos que imposible distinguirlas. ¿De qué serviría impugnar, por ejemplo, a quienes denostaron su literatura (fue autor de seis libros, entre ellos una novela), con el argumento de que críticos reputados lo ponen hoy a la altura de los mejores de su generación?, ¿o cómo valorar la impronta histórica de su pintura sin tomar en cuenta el desprecio de que ha sido objeto en ciertos sectores debido a su indiferencia hacia la vanguardia o su decisión de volver a España al acabar la Guerra Civil? Solana, al revés que El Cid, perdió después de muerto todas las batallas y nadie las va a ganar por él ahora. Mejor admitir que fue un hombre poco convencional, extravagante incluso, y dejar claro al menos que no lo fue al modo ampuloso, catalán y bigotudo de Dalí, sino a la manera cantábrica y ruda de, por ejemplo, Baroja. La expeditiva respuesta que dio a cierta señora cuando le preguntó en el taller por qué solía representar a las mujeres con los pechos colgando –llamó a la criada y le mandó quitarse la blusa– ayudará sin necesidad de detalles a entender lo que pretendo decir.

 

 

 

 

Para pintar (y escribir) como Solana hace falta rudeza, nadie lo discute. Comparada con la de sus colegas de la vanguardia, su obra tienen un aire pobretón y castizo, como de tenderete del Rastro. Que abunde en ella el color pardo, “el color de la miseria”, no es casual. Su incapacidad para idealizar explica el abrupto y hosco realismo que practica, un realismo que no se resigna sin embargo a copiar las cosas, sino que siempre busca por encima de todo ponerlas al descubierto, mostrarlas en su desnuda verdad. La equivocada idea de que una pintura que aspira a esta debe ser una pintura innovadora en sentido plástico ha acabado convirtiendo su arte en una anomalía inclasificable. Críticos e historiadores del arte, la clase media del espíritu, sufren la incomodidad de no poder etiquetarlo como les gustaría. Por si fuera poco, su afición a los temas raciales, los personajes oscuros y los ambientes sombríos, se ha asociado peyorativamente con “tenebrosas elucubraciones sobre lo español”. El exorcismo acostumbrado en estos casos es: ¡España negra! Fórmula que aplicada a alguien en particular significa que no tuvo una experiencia objetiva de la realidad ni percibió los elementos de renovación latentes en el país, cayendo, de resultas, en el error de los viajeros románticos: ver algo que únicamente existía en su mirada. El problema es que cuando fue acuñada la expresión España negra esta era un pleonasmo. Ha sido después, al identificarse con no se sabe qué faceta sombría e irreal de nuestra historia frente a otras mucho más verdaderas, quiero decir, más acordes con los modelos interpretativos de los historiadores profesionales, cuando se ha creído que aquella España rutinaria y supersticiosa, postrada como una odalisca en su laxitud, fue una invención. La confusión entre leyenda negra y España negra ha hecho el resto suscitando la idea de que una y otra son propaganda. El problema es que ni la leyenda negra ni la España negra son fantasías gratuitas. La gráfica histórico-bursátil de la nación lo prueba. Sueño común de los pueblos peninsulares, España arrancó después de la unificación de lo más alto, como cabeza de un imperio, y desde aquella altura fue cayendo irremisiblemente porque el destino de este, ligado por razones dinásticas a una Iglesia que se aferró como un viejo chocho a su juventud medieval, era desplomarse y arrastrarla a ella en la caída. La sensación de declive, de ir siempre a menos, presente ya en los maestros del siglo de oro, constituyó desde el primer día el estilo de la nación. A fines del XIX, tras perder las últimas colonias, no quedaba nada y el país se derrumbó como un cadáver. Los extranjeros de paso coinciden en que todo era ruina y miseria. Para completar el cuadro únicamente quedaban por entrar en escena los carroñeros que lucharían por hacerse con los despojos. Goya parece que vio con claridad a dónde se encaminaba el país. Los artistas de la generación de Solana, aquellos que se quedaron aquí, comprometidos con la realidad antes que con los principios del arte, lo sufrieron en sus propias carnes. No se trata de pesimismo, como sostiene la última hornada de historiadores, tampoco de complacencia en las propias costumbres. Quien piense que la legión de pícaros, mendigos, gitanas, celestinas, beatas, caciques, indianos, novilleros o prostitutas que pueblan los cuadros de Zuloaga, Romero de Torres o el mismo Solana, son fruto del gusto por lo folclórico o la delectación morbosa en las miserias del país, yerra totalmente. El yugo vanguardista es muy fuerte, pero tarde o temprano se caerá en la cuenta de que puede haber artistas auténticos a los que importe menos ser artistas modernos que comprender el mundo que les rodea. 

 

 

 

España negra es el título de un libro de Émile Verhaeren que ilustró Darío de Regoyos. Su origen son los apuntes tomados en el viaje que ambos realizaron por el norte del país en 1888. El escritor belga se sintió fascinado por una tierra en la que parecía haberse hecho realidad aquello que, con grandes sacrificios, impidieron sus compatriotas a los monarcas españoles en Flandes. Frente al progreso que amenazaba con destruir ahora la esencia de Europa, España permanecía anclada en el pretérito. No era una descripción alevosa. La cerrazón, la decrepitud, la pobreza, estaban ahí, a la vista de todo el mundo. Verhaeren no se fijó en ello porque deseara denostar a los españoles, sino porque encontraba el paisaje perfecto como escenario para los delirios góticos y las ensoñaciones decadentes entonces de moda entre los simbolistas. Pueblos sumidos en la superstición y el sopor, procesiones nocturnas, brujas y mujeres vestidas de negro, cementerios  abandonados, fondas mugrientas llenas de moscas y chinches, caminos hechos polvo, celestinas, crímenes pasionales, reyertas a cuchillo, cruentas corridas de toros, bárbaras fiestas tradicionales, mendigos ulcerosos… Eran las escenas de Zuloaga o Romero de Torres, el mundo esperpéntico de Valle y Lorca, todo tal vez producto de la hipersensibilidad de los artistas, aunque desde luego no una invención infundada. Un cuarto de siglo más tarde, en 1912, alguien tan ajeno a todo esto como Rilke, de viaje en España, cambió Sevilla por Ronda porque encontró asfixiante la presencia de la Iglesia en la capital andaluza. Si hubiera podido leer la extraordinaria crónica de la peste de 1800 que hizo Blanco White le habría asombrado lo poco que se nota el devenir del tiempo en las naciones que profesan la eternidad. En 1920, fecha en la que Solana publicó su España negra (también fruto de un viaje cuyo destino más al sur fue Plasencia, al borde de las Hurdes, comarca de pesadilla cuyas alucinantes miserias inmortalizó Buñuel), las cosas habían cambiado, pero no tanto como para evitar que dieciséis años después los españoles hundieran su fanatismo hasta la rodilla y volvieran a darse de garrotazos. La creencia de que su libro, igual que su pintura, es un inventario de tópicos revela simplemente que no se está dispuesto a reconocer que el país era lo que era y que describirlo de otra forma significaba simplemente engañarse. Solana nunca fue un predicador ni un revolucionario. En ningún momento criticó, juzgó o reivindicó nada. Lo esencial  para él era contar fielmente lo que veía, por feo, truculento o exagerado que haya podido parecer luego a la gente bien pensante. No es que únicamente le interesara el lado sombrío de la realidad, es que la realidad que le tocó vivir era manifiestamente sombría, todo lo sombría al menos que cabe cuando se preparaba, en nombre de los más nobles ideales, para desencadenar matanzas y horrores sin parangón en la historia. Lo hemos dicho ya: Solana era un hombre rudo; cuando se le apretaba un poco no se andaba por las ramas: llamaba a la criada y le mandaba simplemente que se quitara la blusa.

 

 

 

La atracción por los maniquíes, los autómatas, los muñecos de cera, las tallas, todos esos cachivaches con que dijimos al principio que solía llenar sus casas y también sus pinturas, podría considerarse una manía personal si no fuera porque al representar la figura humana –y Solana fue  siempre un pintor figurativo– tendía también a mostrarlas como seres rígidos, casi como estatuas. ¿Es casual esta tendencia suya a pintar, como escribió Antonio Machado, “lo vivo como muerto y lo muerto como vivo”, o constituye, por el contrario, un rasgo esencial de su estilo? Ciertamente sería exagerado afirmar que Solana siempre pintó así –La Tertulia del Pombo, donde se reunían Gómez de la Serna y otros jóvenes renovadores, prueba que no–, pero resulta innegable que esta propensión suya a situarse entre lo animado y lo inanimado, justo en el punto donde la vida limita con la inercia, tampoco es fruto del azar. “El alma es una lucha incesante contra la inercia” –dice Ortega–, pero los personajes de Solana, esa fauna castiza que entonces representaba lo español, ya no luchan, parecen rendidos y exhaustos, como si sus almas hubieran agotado la fuerza para oponerse a la inercia y estuvieran a punto de caer en una vida mineral, de fósiles sorprendidos por la llegada de una nueva era. Los únicos personajes suyos que muestran una trepidante actividad son los esqueletos, calaveras frenéticas que no se sabe si representan a los ya muertos, todos los que por formar parte de un pasado que no pasa desempeñan en la vida cotidiana de la nación un papel más decisivo que los vivos, o a los que están por morir, pues la inercia que mata el alma no sólo lleva a la parálisis y el anquilosamiento, sino también a la actividad sin sentido, ese absurdo marchar hacia adelante que precipitó a Europa en el abismo bélico y totalitario. Pinturas como La guerra (1920), El triunfo de la muerte (1930) o El fin del mundo (1932), no pueden achacarse sin más a las tenebrosas elucubraciones de un espíritu retrógrado barrocamente obsesionado con las postrimerías, pues responden a una visión precisa de lo que todos sabemos que se avecinaba. Solana era un pintor comprometido con la realidad y, por eso mismo, apegado a la tradición. Los pintores de vanguardia, absortos en su revolución plástica, podían sublimar sin mala conciencia los aspectos más dolorosos y turbulentos del mundo con la promesa de encontrar una verdad más profunda, independiente de convenciones sociales y prejuicios, pero un artista como él, admirador de Goya, Hogarth, Daumier, Givarni o Deveria, no se consolaba con discursos. “Hay que pintarlo todo, sin engaños”, y esto incluye no sólo lo que no se ve o no se quiere ver, sino también lo que tenemos delante.

 

 

 

Los griegos, a quien debemos la idea de belleza, la produjeron en formas tan insuperables que siempre que el arte se la ha propuesto como meta ha recurrido a ellos. La estética clásica era incapaz, sin embargo, de representar lo imperfecto: el sufrimiento, el mal, la fealdad. Dado que la belleza se identificaba con la plenitud; lo no logrado, lo defectuoso, no podía ser objeto del arte. Fueron los cristianos, cuya fe reposa en la convicción de que la creación ha quedado desvirtuada a consecuencia del pecado, quienes ensancharon el horizonte del arte al hacer posible y deseable la expresión de lo negativo del mundo, empezando por supuesto por la pasión y muerte de Cristo. Desde entonces el juego artístico ha estado entre la belleza, identificada con el ideal, y la realidad. La vanguardia se inclinó por esta, pero, como hija del romanticismo, rechazó su identificación con el mundo aparente, el mundo de la representación, fruto inmediato de las facultades cognoscitivas humanas, para colocarla en el más allá del hombre. El acceso a la verdadera realidad, concebida así, exige, como observó Ortega, una progresiva “deshumanización” de la experiencia. Esto es lo que ha ocurrido de hecho. Basta con seguir el rastro que va del cubismo a la abstracción y de esta al abismo donde parece que nos hemos precipitado ahora. Pero no todos los artistas nacidos a fines del siglo XIX fueron herederos del romanticismo. La creencia de que sólo hay una historia, la historia universal, una sola corriente que debe pasar por una única ranura, quizá sea muy cómoda y consoladora, pero la imposibilidad de que un narrador omnisciente reduzca todo el pasado de la humanidad (un pasado, por cierto, incapaz de estarse quieto, como el universo) a un único relato sin sombras basta para cuestionarla. Hay que prestar atención a las figuras marginales, a las vías muertas, a las excepciones. José Gutiérrez-Solana nació en 1866 en un país donde la condena eterna aún era “un factor de la política y la etiqueta” (Miklós Szenkuthy) y donde creer en el progreso y la historia convertía a cualquiera en materialista. Su horizonte estético no era el del empalagoso realismo de las bellas depiladas contra el que se levantaron los primeros vanguardistas en Francia, sino Goya, un pintor que, a pesar de haber rechazado expresamente la obligación de someterse a la realidad aparente, no creyó en ningún momento que hubiera tras ella, oculta para la mirada convencional, otra dimensión más verdadera. La imaginación, en la medida en que nos proporciona los medios necesarios para reflexionar sobre la realidad, era, para él, lo decisivo. Sin ella no habría podido llevar a cabo el que, según Malraux, fue su mayor mérito: en vez de introducir a los hombres en el mundo infernal, como hizo El Bosco, introducir lo infernal en el mundo humano. Este es el camino que siguió Solana, un camino invisible para quienes, en nombre de la tradición o la renovación, no han querido verlo. 

 

 

 

 

 

 

José María Herrera es doctor en filosofía y profesor. Ha publicado gran cantidad de artículos periodísticos y académicos así como seis libros: María Zambrano, Dardos Fallidos, Doce cuentos de Ronda y un epílogo heroico, El libro del Génesis, Venecia Galante y El funeral del Emperador. En los últimos años se ha dedicado fundamentalmente al estudio de la cultura veneciana. Fruto de esa investigación son Los archivos de Alvise Contarini, publicada en FronteraD como novela por entregas.

 

 

 

Este texto es el último de una serie sobre el mundo del arte:

 

Nostalgia del futuro. Charles Sheeler, pintor de Nueva York  


Horror vacui. Giorgio de Chirico, el heterodoxo 

 

Las niñas de Balthus: ¿inocencia o perversidad? 

 

La pintura como espejo. Edward Hopper y el aburrimiento 

 

Monstruos perfectos. Max Ernst y la creación del mundo 

 

El pintor asesino. Walter Richard Sickert y los detectives 

 

Vivir junto al precipicio: David Bomberg en Ronda

 

Retratos de mujer desnuda: Pierre Bonnard y el éxtasis

 

El hombre en la encrucijada. Diego Rivera y el compromiso del artista

 

Jacob Lawrence, un arte más allá del color y del sufrimiento de los negros

 

Epifanías del dolor: Käthe Kollwitz, la pintora que alertó de la llegada de Hitler

 

La “casa sin salida” del pintor Felis Nussbaum y los perseguidos

 

Marc Chagall y la revolución

 

Chaim Soutine o la incomodidad de vivir

 

Nosotros no somos los últimos. Zoran Music, un pintor en Dachau

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