"The Transmogrification of Bloom", Richard Hamilton, 1984-85

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    Todos somos Leopold Bloom. Una relectura del ‘Ulises’

    Eduardo Lago - 11-06-2015

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    1. Un libro que es todos los libros

     

    Hay libros en los que cabe la totalidad de la experiencia humana, libros cuya lectura nos explica lo que somos. Libros en los que caben todos los libros, el resto de los libros, los que están ya escritos y los que quedan por escribir, libros que cuando se cruzan en nuestro camino cambian el curso de nuestra vida. Cada uno de quienes se encuentran aquí en este momento tiene presente un canon personal ideal, consolidado para quienes tenemos detrás muchos años de lectura, a medio formar o empezando a hacerlo para los más jóvenes, un canon literario del que se es vagamente consciente, aunque si nos detuviéramos a pensar y formuláramos con nitidez la pregunta, veríamos surgir los títulos de esas cuantas novelas que en algún momento jugaron un papel importante, determinante tal vez, en nuestra vida. Dentro de esta experiencia marcada por el signo de la autenticidad, la aparición de unos autores y unas obras es algo que en buena medida viene determinado por el azar. Hagan el ejercicio ahora. Piensen por unos momentos en cuáles fueron esos dos, tres, cinco, tal vez más libros fundamentales que un día entraron en sus vidas para cambiarlas, y desde entonces forman parte de ellas, convirtiéndose para ustedes en un lugar al que regresar. O no. No busquen deliberadamente, dejen que el título o títulos irrumpan espontáneamente en la pantalla de la memoria. Las razones por las que una obra literaria determinada ocupa un lugar de relevancia permanente en nuestras vidas pueden ser de muy distinta índole, no se trata de una cuestión estricta de excelencia literaria, o no solo. En mi caso, la lectura que más me afectó jamás a nivel emocional, estético e intelectual, por ese orden, probablemente fuera Rojo y negro, de Stendhal. De manera si cabe más profunda, Ana Karénina cambió mi percepción del mundo y dibujó un mapa nuevo de mis sentimientos. Podría seguir añadiendo títulos o autores que dejaron en mi sensibilidad literaria una huella que jamás se borraría. Entre los nombres de creadores cuyo descubrimiento cambió, a una edad muy temprana, las cosas para siempre figuran Kafka, Shakespeare, Cervantes, Faulkner, Conrad, Mann, Dostoievski, Pasternak, Homero. Ninguna obra ha calado en mí de manera tan honda como lo ha hecho y sigue haciéndolo En busca del tiempo perdido, un libro cuyo desarrollo circular propicia, después de la primera lectura, un recorrido que no tiene fin. Entre un volumen y otro puede darse una pausa de años, y al llegar al séptimo, El tiempo recobrado, se vuelve al principio mismo de la saga, como quien regresa a casa después de un largo viaje. A los libros importantes se regresa irremediablemente, como decían Faulkner y Dostoievski a propósito de Don Quijote. El primero de ellos afirmó que regresaba cada año al texto de Cervantes para ver qué cambios se habían producido en su propia alma. Con ser larga ya la lista que evoco, es mucho lo que se queda fuera, de manera irremediable, libros irrenunciables que en su día modificaron la estructura misma de mi sensibilidad: ¿Dónde quedan la grandeza sublime de Melville, el desgarramiento trágico de Bajo el volcán? Cada título es como una llamarada en la oscuridad y sólo evocarlos despierta una emoción extraordinariamente intensa, haciendo que brote el fuego líquido del lenguaje, un fuego que al apagarse, como en un proceso alquímico, se concreta en un paisaje anímico de colores nítidamente plasmados. Dentro de la selva de títulos de los que no me resulta posible desprenderme, hay uno al que como escritor siento la necesidad de regresar constantemente. O tal vez sería más exacto decir que jamás he salido de él, porque como creador lo que encuentro en él es inagotable. No sitúo necesariamente al Ulises de James Joyce por encima de ninguno de los libros que he nombrado. El Ulises se cruzó en mi camino cuando yo tenía 17 años y desde entonces no he dejado de volver a él.

     

    ¿Cómo hablar de un libro así? ¿A qué responde la fascinación que ejerce, sólo comparable a su legendaria dificultad? ¿Y esta dificultad es efectivamente tal? Que su autor lo veía así lo confirma una de sus aseveraciones más citadas: “La demanda que hago a mi lector es que dedique su vida entera a leer mi obra”. Obviamente, no aconsejo a nadie hacer lo que, medio en broma medio en serio, dijo Joyce. El Ulises es como un gigantesco repositorio de recursos que su autor pone a disposición de quienes formamos parte de su gremio. Uno no ha de acercarse a él de manera servil, sino interesada, para hacerse con aquello que podamos después utilizar mejor. El mensaje está profundamente cargado de sentido, porque después de Joyce, la novela como género se transformaría para siempre. La lección que extrae el escritor joven que se acerca por primera vez al texto es que no es legítimo seguir escribiendo como lo hacía hasta entonces. Joyce transmite a quien se acerca a su libro un altísimo nivel de exigencia ética y estética. Ningún escritor joven es el mismo después de leer tan proteico texto. Hay otras formas de relacionarse con él. El Ulises pertenece a una singular categoría: la de los libros que expulsan al lector de sus dominios, que incluso no permiten su entrada. El elemento que supone la expulsión del paraíso es la dificultad. Hay libros que tienen a gala esta singular cualidad. Algunos de los que ocupan un lugar de particular relevancia en mi canon personal son Paradiso, de Lezama Lima, las obras mayores de Thomas Pynchon, o más recientemente, La broma infinita, de David Foster Wallace. El Ulises pertenece a un club verdaderamente singular: el de los libros que la gente afirma de manera enfática adorar y de hecho celebra sin haberlos leído. Es el caso, para millones de personas de todo el mundo, de Don Quijote, Hamlet o Simbad el marino. Son innumerables las personas que sueñan y sienten a través del cedazo narrativo de las Mil y una noches, sin haber leído más de unas cuantas páginas del libro, normalmente adaptadas a la sensibilidad infantil. En buena parte, la grandeza de Don Quijote, Hamlet o Simbad estriba en que sus personajes viven fuera de la página, en el mundo, y lo que son y representan nos afecta en él. Paradójicamente, la lectura de los libros de los que han salido podría tener como consecuencia una distorsión del arquetipo, la deformación o incluso destrucción del mito. En el caso del Ulises el personaje central está levemente desdibujado porque además de ser él mismo Leopold Bloom lo somos todos. El Ulises es la historia de un día en la vida de la ciudad de Dublín, el 16 de junio de 1904. El periplo se inicia a las 8 de la mañana frente a las aguas de Sandycove, a las afueras de Dublín, y concluye en las primeras horas de la madrugada del día 17, en la alcoba de Molly Bloom, la esposa infiel de Leopold. Cada 16 de junio, desde 1954, se celebra el día de Bloom en muchas partes del planeta, pero el centro de las celebraciones, como cabe suponer, es la ciudad de Dublín. 

     

    Un improbable grupo de escritores españoles acudimos a la ciudad cada año desde 2008 y dentro de unos días lo volveremos a hacer. Nuestro recorrido por la ciudad lo efectuamos a contracorriente, solapando nuestro itinerario con el de los personajes del Ulises, terminando nuestras actividades donde comienza la novela, en la Torre Martello. Ello significa que nos cruzamos con los dublineses, y es sumamente interesante observarlos. Una imagen duradera, observable ya desde la mañana, es la de las damas vestidas con trajes de época y parasol esperando el autobús en el centro de la ciudad. En cada Bloomsday suceden infinitas cosas. Nuestro punto de encuentro con los celebrantes tiene lugar en torno al mediodía, en Meeting Square, donde se celebra una lectura colectiva del Ulises, aunque antes y después uno se tropieza con escenificaciones de algunos de los episodios más emblemáticos de la novela.

     

    Una de las circunstancias más significativas de este encuentro entre una novela y su pueblo, la gente gracias a la que se escribió y para la que se escribió el libro, es que se trata de una relación profundamente vital. Lo que hacen los dublineses ese día es encarnar a los personajes del libro, convertirse en ellos, arrancarlos de la página y llevarlos al mundo tridimensional de la calle. Para muchos, la inmensa mayoría quizá, no se trata de una relación de lectura. En uno de los Bloomsdays a los que acudí junto con los caballeros de la Orden, tuvimos un breve intercambio de impresiones con el periodista del Irish Times encargado de cubrir las incidencias de la jornada. El periodista se había pasado el día hablando con los celebrantes repartidos por los más diversos puntos de la ciudad, gente que iba vestida con su correspondiente atuendo eduardiano. Preguntó a decenas de personas y entre todos los entrevistados no dio con uno solo que hubiera leído el texto hasta que se cruzó con los Caballeros de la Orden del Finnegans y comprobó que algunos de ellos, no todos, confesaron haber leído el libro. El detalle le resultó tan llamativo al periodista que lo mencionó de manera destacada en su crónica: los únicos lectores del Ulises con quienes se había tropezado no eran irlandeses.

     

    Sería interesante hacer aquí y ahora una prueba parecida. El punto de partida es un hecho: nos encontramos aquí porque pensamos de manera indiscutible que el Ulises es un libro de importancia capital en la historia de la literatura a escala universal, pero ¿por qué pensamos eso exactamente si, salvo alguna excepción, no lo hemos leído? Del número de personas que están aquí ¿cuántas han leído el Ulises de principio a fin? ¿Cuántas han empezado el libro con la mejor de las intenciones y se han visto obligadas a desistir del empeño, dejándolo para mejor ocasión, aunque sabemos que ésta está condenada a no llegar jamás? Jorge Luis Borges tenía bastante claro esto cuando afirmó: “No creo que nadie lo haya leído. Mucha gente lo ha analizado. Ahora, en cuanto a leer el libro desde el principio hasta el fin, no sé si alguien lo ha hecho”.

     

    Si lo que dice Borges es cierto, y lo es, no de manera literal, sino indicativa, por aproximación (obviamente mucha gente lo ha leído y disfrutado sin ser especialista), ¿por qué es importante el Ulises y para quién? Hemos dicho ya que la novela no es fundamentalmente importante para los lectores, puesto que no los necesita, puede vivir sin ellos, de la misma manera que la singular secta de adoradores del texto que son los miembros de la Orden del Finnegans pueden seguir ejerciendo su devoción sin necesidad de leerlo.

     

     

    2. Organización del texto

     

    Lo primero que llama la atención del Ulises es que 93 años después de su publicación se sigue sintiendo como un libro sumamente novedoso. El texto ha visto envejecer a generaciones de lectores y escritores manteniendo intacta su frescura. Señalemos antes de seguir, que de manera parecida a lo que ocurre con el Quijote en nuestra lengua, por consenso prácticamente universal, se considera que el Ulises es la novela más importante jamás escrita en lengua inglesa. Como obra de ficción, el Ulises marca una frontera importante en la historia de la novela, y es que lleva a cabo una interrogación de la sustancia literaria y del lenguaje novelístico que, como antes señalé, obliga a quien se sienta llamado a escribir ficción a tener en cuenta sus lecciones. Noventa y tres años después de que el texto viera la luz por vez primera, esas lecciones no se han agotado. De manera jocosa Joyce afirmó, refiriéndose a los críticos que irremediablemente se acercarían a su texto, que esperaba tenerlos ocupados durante 300 años. Le quedan más de dos siglos de reírse a carcajadas en la tumba. Lo que me propongo hacer aquí es un acercamiento al texto que opere como una suerte de guía si no necesariamente de lectura que ponga al menos de relieve algunos de los aspectos más destacados de su estructura.

     

    Lo primero que hay que comentar al hablar de la novela es que el texto está dividido en tres partes que se corresponden con las edades del hombre: entendido como vehículo a través del que se expresa el lenguaje, el cual es a su vez es un organismo sometido a las vicisitudes de la edad y las leyes del envejecimiento. Dentro de estas tres grandes unidades o partes de la novela hay 18 episodios o capítulos: tres correspondientes a la juventud, en la primera parte; tres correspondientes a la vejez, en la tercera, y doce que constituyen la etapa de madurez del ser humano como individuo, en la segunda. El texto refleja de manera oblicua el desarrollo de la historia de Odiseo, el héroe homérico, cuyas aventuras leyó siendo adolescente James Joyce en la versión narrativa adaptada para adolescentes por Charles Lamb titulada Las aventuras de Ulises.

     

     

    Parte I. Telemaquiada. Narración joven

     

    1.Telémaco

     

    El Ulises se abre a las 8 de la mañana en la Torre Martello, una fortificación militar situada en la costa de Sandycove, a las afueras de Dublín, con uno de los párrafos más citados de la historia de la literatura. Buck Mulligan, un rollizo estudiante de medicina sueña con visitar Atenas y helenizar Grecia; con él se encuentra Stephen Dedalus, a quien conocemos por ser el protagonista del Retrato del artista adolescente. Hay un tercer personaje, a modo de contrapunto, un inglés de Oxford, llamado Haines. Tras un desayuno que remeda de manera jocosa el ritual católico de la misa y la aparición de una misteriosa anciana, transfiguración de una hechicera pagana que adopta la forma de una repartidora de leche, los tres acuden juntos a un lugar cercano al que la gente va a bañarse. El personaje principal es aquí Stephen Dedalus. Su apellido hace alusión al laberinto que es su mente y al paisaje novelístico en el que habita. En un plano simbólico su figura se corresponde con la de Telémaco, el hijo de Ulises. En el primer libro de la Odisea Telémaco es un joven inquieto e insatisfecho que añora el regreso de su padre, de quien no se tienen noticias desde que partió a la guerra. Muchos lo dan por muerto y una cohorte de pretendientes aspira a la mano de su mujer, Penélope. La presencia negativa corresponde a Haines, el inglés, que pertenece a una clase social superior, y representa a la nación que ha sometido a Irlanda, a la que ha impuesto incluso su idioma, a expensas del gaélico, lengua en trance de extinción. La venganza de Joyce es apropiarse del idioma del conquistador y utilizarla mejor que él. La lengua, una lengua que no es exactamente el inglés, es el verdadero protagonista de la novela, y su trazado narrativo una exploración de la odisea de un idioma que ambiciona disolverse a fin de absorber la totalidad de lo real, creando vocablos-monstruo en lucha consigo mismos, vocablos que fagocitan términos tomados de otros lenguajes. La narración nos permite asomarnos a los pensamientos de Dedalus, que son sumamente complejos. Hay alusiones a su vocación religiosa, que no puede entender quien no haya leído el Retrato. La estructura mítica del relato se apoya aquí en un modo de narración directa, propia de un organismo vivo que aún es joven. La anciana que trae la leche es una figura de alto valor simbólico. En la Odisea es la diosa Atenea quien comunica a Telémaco que su padre está vivo, y le conmina a emprender su búsqueda. Como él, Stephen es un ser desarraigado y solitario, alguien torturado por la angustia y que tiene dudas acerca de su identidad. Se siente identificado con Hamlet, sobre quien tiene una elaborada teoría que expondrá dentro de unos capítulos. El lenguaje fluye aquí con suavidad, aunque se introducen algunos remolinos que crean inquietud en la prosa. La lengua literaria empleada por Joyce empieza a presentar fisuras, aunque aquí apenas se desgaja de la realidad a la que ha de referirse. No tardará en cobrar autonomía, adquiriendo una elasticidad que lo acerca a la música, lenguaje capaz de transmitir las emociones más profundas prescindiendo por completo de las palabras. En este capítulo tenemos sólo una leve tendencia hacia ese grado de musicalidad que conlleva una independencia del significado.

     

     

    2. Néstor

     

    Siguiendo el consejo de Atenea, Telémaco se presenta en el Palacio de Néstor, en Pilos, y le pregunta si tiene noticias de su padre. El anciano le aconseja que viaje a Esparta y allí pregunte al rey Menelao. El papel de Néstor lo desempeña en este capítulo Mr. Deasy, el director del colegio ubicado en la localidad de Dalkey donde Stephen Dedalus imparte clases de historia y literatura inglesa. La acción tiene lugar entre las 9 y las 10 de la mañana. El capítulo se adentra en las interioridades de la historia y la política irlandesa, abordando el espinoso tema de los protestantes del Ulster y la relación con Inglaterra. Como educador, Stephen es abierto y tolerante, en oposición a la actitud de Mr. Deasy. El capítulo se centra en las limitaciones de la historia tal como nos llega, “fabulada por las hijas de la memoria”. La historia sigue un camino, y los hechos que configuran el pasado no se pueden modificar, pero siempre queda la incertidumbre de lo que hubiera podido ser. El capítulo muestra dudas sobre el discurso oficial de la historia, y sobre las posibilidades mismas del lenguaje. Como Hamlet, Stephen duda. Esto se manifiesta en la formulación de un acertijo verbal sin solución. Es el día en que cobra su sueldo, cosa que hará tras escuchar las monsergas misóginas y antisemitas de Mr. Deasy. La técnica empleada por Joyce remeda el catecismo, aquí caracterizado como personal, a diferencia del utilizado en el capítulo equivalente de la tercera parte (17) en el que Joyce se sirve del catecismo como modo de indagación literaria con carácter impersonal.

     

     

    3. Proteo

     

    Cuando Telémaco se encontró con Menelao, éste le dijo que había mantenido una difícil conversación con Proteo, hijo de Poseidón que tenía la habilidad de cambiar constantemente de forma, adaptando las apariencias más insólitas. Pese a ello, Menelao logró averiguar que Odiseo se encontraba atrapado en la isla de Calypso. En su viaje por Dublín, Dedalus se dirige a la playa de Sandymount, a unos 14 kilómetros de la Torre Martello a las 11 de la mañana. Mientras pasea por la orilla del mar medita acerca del espacio y la muerte. Piensa en ir a ver a sus tíos y le vienen recuerdos de su reciente estancia en París, donde conoció a un activista irlandés.

     

    Las cavilaciones metafísicas de Dedalus son en parte una continuación de las disquisiciones acerca del concepto de historia expuestas en el capítulo anterior. El grado de dificultad es aquí mayor que en los capítulos anteriores porque en él Joyce introduce la técnica del monólogo interior, que tomó del escritor francés Dujardin, llevándola a la perfección, siendo una de sus principales aportaciones al arte novelístico. Se trata en este caso de un monólogo masculino, que contrastará con la apoteosis del capítulo final, en el que escucharemos la voz de Molly Bloom. Al lector le resulta difícil seguir el lenguaje debido a su extraordinario nivel de condensación. Las disquisiciones de Stephen son sumamente complejas y elusivas; sus reflexiones sobre el espacio se ocupan de lo que el texto llama “la modalidad de lo visible”. El capítulo es, en consonancia con el título, proteico, en el sentido de que es altamente movedizo y cambiante. Los cambios de registro, y esto es un rasgo constante del Ulises, tienen lugar sin previo aviso. Los saltos y movimientos de la prosa son constantes, pero no hay puntos de apoyo externos que permitan detectar los engarces de la voz interior que monologa. La relación del lector con el texto es equivalente a la de Menelao con Proteo: el texto es un mar que cambia constantemente de forma, resistiéndose a ofrecer su verdad. Hay nudos y núcleos de gran densidad, y los temas que se abordan son de naturaleza literaria, lingüística, filosófica, eclesiástica e histórica.

     

     

    Parte II. Andanzas de Odiseo. Narración madura

     

    4. Calypso

     

    Leopold Bloom, de 38 años, trabaja en publicidad. A primera hora de la mañana se acerca a la carnicería donde compra un riñón de cerdo para el desayuno. El carnicero es sionista, lo cual desencadena una serie de reflexiones en Bloom, que es judío. Se deleita en la contemplación de una joven cliente, hija de unos vecinos, y cuando le despachan lo que ha pedido sale apresuradamente de la carnicería para poder observar bien su silueta por detrás mientras camina. Cuando llega a casa ve que en el correo hay una postal y una carta remitidas por su hija Milly, que tiene 15 años y vive en Mullingar, donde trabaja como aprendiz de fotógrafa. Hay una segunda carta dirigida a su mujer, Marion Bloom, la atractiva Molly, que está arriba en el dormitorio. El remitente es un tal Blazes Boylan, que por la tarde irá al domicilio de los Bloom con la excusa de que le tiene que entregar a Molly un programa de actividades musicales en el que figura ella como cantante. Los primeros lectores del Ulises fueron testigos de una singular innovación. El narrador acompaña a Bloom al retrete, que está en el jardín y nos da cuenta, mediante una prosa tan elíptica como inequívoca, de los afanes fisiológicos y psicológicos del protagonista encaramado en la taza del inodoro. 

     

    El capítulo es de lectura relativamente sencilla, con narración en tercera persona como modo dominante, y algunos pensamientos intercalados de Bloom, que va vestido de negro porque tiene intención de acudir al funeral de Paddy Dignam, más tarde. A las 8:45 dobla la campana de una iglesia y Bloom piensa en el amigo muerto.

     

     

    5. Comedores de loto, Lotófagos

     

    El motivo homérico del capítulo es la visita de Odiseo y sus compañeros de navegación a la isla de los lotófagos. Odiseo envía una avanzadilla de tres hombres, que son bien recibidos por los amistosos habitantes de la isla, que les ofrecen el fruto de la planta del loto, cuyos efectos estupefacientes provocan una embriagadora sensación de olvido y abandono que borra la nostalgia y con ello el deseo de volver a casa. Son las 9 y media y Leopold Bloom, que se encuentra en el muelle de Sir John Rogerson, cerca de la desembocadura del río Liffey, tiene una agenda sumamente ajetreada esa mañana. La técnica empleada por Joyce en este capítulo, conforme a los mapas privados de navegación enviados en distintos momentos a uno de sus traductores y un biógrafo (esquemas Linati y Gilbert-Gorman) y que el lector no tenía por qué llegar a conocer, responde a la denominación solipsista de narcisismo. Bloom tiene que ir a Correos, donde escudándose en un seudónimo recogerá una carta pornográfica clandestina que le envía una tal Martha, con quien mantiene un affaire no consumado físicamente. En la estafeta ve un póster de reclutamiento del ejército británico (los avisos inconscientes que alertan de la presencia de la nación opresora son ubicuos). Se adueñan de él pensamientos sobre el Oriente mientras contempla el escaparate de una tienda de té, camino de unos baños turcos. Cuando se dispone a abrir la carta le interrumpe un conocido. Más adelante entra en una iglesia donde se está celebrando una misa, sigue después hacia una droguería donde tiene que comprar una loción para su mujer. Un encuentro fortuito con un tal Bantam Lyons introduce el tema de las apuestas de las carreras de caballos de la Copa de Oro de Ascot, que surgirán muchas veces a lo largo de la narración. Bantam le pide que le deje consultar el programa en el periódico, sin caer en la cuenta de que el nombre del caballo ganador, Throwaway, está implícito en la intención que tiene Bloom de deshacerse del periódico. Cuando, más adelante, entre en la iglesia le vendrán pensamientos que le hacen ver la religión como una suerte de opiáceo que embota la inteligencia y los sentidos. De nuevo en la calle, oye pasar por encima de él un tren que atraviesa un puente elevado, lo cual concita imágenes de un gigantesco cargamento de barriles de cerveza de los que se escapa el líquido: borrosa imagen de una nación literalmente ebria. La conciencia que cobra el lenguaje de sí mismo se agudiza. El tema de la flor del loto se derrama sobre la lectura de la carta erótica, en un bellísimo catálogo de motivos florales. Bloom tiene que darse mucha prisa al final del capítulo. Logrará ir a los baños turcos, pero tiene que renunciar a masturbarse como había previsto hacer, excitado por el contenido de la carta, si quiere llegar a tiempo al funeral de Dignam.

     

     

    6. Hades

     

    Que la técnica narrativa, conforme a la solipsista clasificación de Joyce, se denomine incubismo responde tal vez al hecho de que nos hallamos cerca de los dominios del diablo. Para los miembros de la Orden del Finnegans este es uno de los capítulos más importantes, por el punto de llegada: el cementerio de Glasnevin, junto al cual se halla el pub de los enterradores, al que acuden a beber una vez cumplidas las funciones de su tenebroso oficio. A las 11 en punto de la mañana Bloom se sube a un carruaje en el que aguardan tres conocidos del difunto Dignam, uno de ellos Simon Dedalus, padre de Stephen. En uno de los múltiples asaeteamientos visuales de la narración, en un punto del trayecto Bloom y sus amigos verán a Stephen Dedalus desde el coche de caballos. La narración se detiene en algunos puntos del recorrido efectuado por el cortejo fúnebre. Cuando llega al Gran Canal, Bloom piensa en la muerte de su perro favorito y observando el cielo repara en que va a cambiar el tiempo. Le viene a la cabeza la carta erótica de Martha, causándole una momentánea inquietud, ya que no recuerda muy bien dónde la ha guardado. Leopold Bloom es un portentoso dispositivo narrativo dotado de una capacidad de observación que le permite detectar y registrar cuanto hay y sucede en torno a él. Estudia atentamente a cuantos se cruzan con el cortejo, así como los lugares por donde pasa, todos llenos de asociaciones que proliferan constantemente. Así, cuando divisa el Teatro de la Reina, piensa en sus programas y decide que tiene que acudir allí con más frecuencia. La comitiva divisa a su némesis, Blazes Boylan, que despierta simpatías por doquier y todos lo saludan. Sabiendo el daño que irremisiblemente le ha de infligir en unas horas, Bloom lo declara  para sí “la peor persona de Dublín”. El motivo del adulterio de su mujer es uno de los ejes que vertebran la narración. La visión de un judío que deambula tranquilamente por la calle provoca risas y comentarios racistas que cesan cuando alguien repara en que Bloom es judío. La palabra Rubén sirve de desencadenante de la historia de un hombre así llamado cuyo hijo intentó suicidarse durante un viaje en barca a la Isla de Man. El barquero logró rescatarlo y el padre le dio un florín como recompensa. Es así cómo se encadenan los motivos narrativos a lo largo de toda la novela. La historia hace que la conversación gire en torno al tema del destino de los suicidas. Uno de los acompañantes de Bloom, un tal Cunninghan, sabe que el padre de Bloom se quitó la vida y se apresura a decir que es un asunto sobre el que es mejor no emitir juicio alguno. Bloom evoca mentalmente las circunstancias del suicidio de su padre. Antes de quitarse la vida escribió una nota que su hijo guarda celosamente bajo llave. En este capítulo es divertido seguir los peculiares pensamientos de Bloom. El cortejo divisa otra comitiva funeraria con todos los asistentes vestidos de blanco, porque el muerto es un niño. Bloom piensa en el código indumentario concebido por la iglesia, con su complejo inventario de colores. La comitiva se tiene que detener para dar paso a un rebaño de ovejas y a unas vacas y Bloom recuerda que el día siguiente es de matanza. Cuando pasan por delante de la casa de Samuel Childs, que fue acusado de asesinar a su hermano, la conversación se centra en las circunstancias del tenebroso caso. Bloom piensa en la fruición sensacionalista con que los periódicos cubren las historias de asesinatos. De repente se pregunta qué habrá sido del cortejo fúnebre del niño. Observando el movimiento de los caballos que tiran del coche fúnebre se pregunta si los animales serán conscientes del contenido de la carga que han de transportar al cementerio dos veces al día. Piensa en la viudedad y el destino de quien pierde a un cónyuge, en el hecho de que en las parejas uno de los componentes morirá irremisiblemente antes que quien lo ha acompañado durante un largo trecho de su vida. ¿Qué significa una herida así? Cuando quienes portan el féretro hacen su entrada en la capilla Bloom se pregunta en qué dirección estará la cabeza del muerto, lo cual se relaciona con su costumbre de dormir con los pies en la almohada. Viendo al cura rociar el cadáver con agua bendita y rezar, se pregunta cuántas veces tiene que repetir aquel ritual el sacerdote. Al pasar por delante de la tumba de May Dedalus, Simon, su viudo, rompe a llorar desconsoladamente y Bloom concluye que el corazón es una vieja máquina de bombear que un día acaba por averiarse. ¿Qué sentirá la esposa del enterrador? ¿Será cierto que la gente utiliza los cementerios para llevarse allí a las prostitutas? ¿No sería sumamente práctico e interesante enterrar a la gente de pie? Otra idea que le viene a la cabeza es que los cadáveres humanos serían un fertilizante excelente. Tiene una visión de los gusanos en pleno proceso de devorar cadáveres y se acuerda de lo contentos que están los enterradores de Hamlet. Si la gente pudiera leer su propio obituario tendría una segunda oportunidad y escribiría un guión mejor para el recorrido de su vida. La costumbre de enterrar a los muertos le parece una práctica de lo más extraña, entre otras cosas por el enorme desperdicio de madera que supone. De repente repara en que hay muy poca gente en el sepelio y cuenta el número de asistentes: 13 en total. Mientras los enterradores depositan el féretro en la fosa, se imagina que el vigilante que los observa estará pensando quién de entre los circunstantes será el próximo en llegar al cementerio metido en un ataúd. Sus pensamientos siguen su curso sin que nadie se lo estorbe. Ahora se le ocurre pensar en las palabras con que los moribundos expresan sus últimos deseos, cuestión a la postre irrelevante, ya que todos estamos destinados a caer irremisiblemente en el olvido. Difícil acordarse de los muertos, lo es incluso cuando están aún vivos. Cerca de donde tiene lugar la ceremonia se encuentran los restos de su madre y su hijo Rudy, muerto prematuramente. La sombra de su recuerdo puntúa emotivamente varios momentos del relato, en distintos capítulos de la novela. Algún día lo enterrarán junto a ellos, piensa Bloom, mientras ve cómo la fosa engulle el féretro de Dignam, activando los resortes del olvido, aunque él sí tiene presente a su hijo: nunca se olvida de dar propina al jardinero para que la tumba de Rudy esté limpia de malas yerbas. De repente ve un pájaro, lo cual le hace pensar en que su hija Milly enterró una vez un pajarito en una caja de cerillas. Piensa en cómo todos los muertos que se encuentran en derredor de él en Glasnevin pasearon alegremente por Dublín cuando estaban vivos. Viendo salir a una rata de una cripta, se imagina que viene de dejar limpios los huesos de algún muerto, y piensa en las ventajas de la cremación. La frase final del capítulo es la que proferimos los caballeros de la Orden del Finnegans desde el escenario de Meeting Square donde se leen fragmentos del Ulises, por su valor irónico. Nuestra visión coincide con las lúgubres elucubraciones de los asistentes al funeral y los enterradores que se unen a ellos para tomar una pinta de Guinness en el pub que hay junto al cementerio: ¡Qué grandes estamos esta mañana!, gritamos delante del público, tras lo cual seguimos nuestro periplo por Dublín.

     

     

    7. Eolo

     

    Doce en punto del mediodía. La acción transcurre en la redacción del Freeman´s Journal y el Evening Telegraph en el centro de Dublín. La técnica narrativa, que Joyce describe como entimémica, tiene por objeto parodiar el lenguaje periodístico y sus recursos retóricos. La figura que preside el capítulo es Eolo, el dios del viento; el órgano representativo, los pulmones; el color, el rojo. En la épica homérica, Eolo le hace entrega a Odiseo de una bolsa en la que están encerrados todos los vientos, a fin de que disponga de ellos durante la navegación. Los tripulantes creen que en la bolsa hay un tesoro que Odiseo no quiere compartir con ellos y la abren. Los vientos salen desatados a la vez y dan con todos de nuevo en la isla de la que salieron, con gran enojo de Eolo. Bloom acude al periódico porque tiene que poner un anuncio. El principio organizativo del capítulo son los titulares de periódico que dan las noticias del día. Los titulares son algo separado de nuestras vidas, un elemento externo. Bloom es testigo de las conversaciones que tienen lugar en la redacción del periódico. El libro cobra conciencia aquí de que es un libro que alguien está escribiendo. Joyce efectúa un despliegue formidable de figuras retóricas. Los vientos desatados corresponden a la retórica del periodismo y sus excesos. El viento del lenguaje recorre agitadamente las páginas del capítulo. Muchas de las historias que surgen se quedan a medio contar. Saltamos de una conversación a otra sin que se nos advierta del cambio. Nadie le hace caso a Bloom. Proliferan los personajes secundarios. El periódico reproduce la atmósfera de Dublín en su totalidad. Las páginas rebosan de chismes. Como ocurría en Dublineses, la atmósfera es agobiante y la única válvula de escape, el pub, donde se congregarán todos. Bloom y Dedalus se ven, aunque el segundo apenas se percata de la presencia del primero y no llegan a hablar.   

     

     

    8. Lestrigones

     

    La acción de este capítulo transcurre entre la 1 y las 2 de la tarde en el centro de Dublín. Algunos de los lugares mencionados son altamente emblemáticos de la arquitectura de la ciudad, como el puente O’Connell y el Trinity College. Conforme al mapa elaborado por el autor para uso del traductor italiano (el mapa fue posteriormente reelaborado para facilitar la exégesis del libro) cada capítulo se acoge a una disciplina (la arquitectura en este caso), un órgano del cuerpo (Joyce solía insistir en la idea de que su novela era la épica del cuerpo humano; en éste capítulo el órgano oblicuamente aludido es el esófago, por ser el tema la comida y la digestión). La mayoría de los capítulos del Ulises están asociados a un color que los simboliza, en este caso no es así. Por fin, la técnica aplicada a la prosa recibe el nombre de peristáltica, en alusión a las contracciones del canal digestivo cuando se ingiere alimento. Hay una anécdota que cuenta el pintor inglés Frank Bugden, que gozó de la amistad de Joyce y fue testigo en directo de la gestación del Ulises, sobre la que publicó un valioso libro (James Joyce and the Making of Ulysses, 1934). La parafraseo aquí. En una ocasión el escritor le dijo al pintor:

     

    Llevo todo el día trabajando furiosamente en el libro.

    En ese caso habrás escrito muchísimo.

    Dos frases.

    ¿Y qué palabras hay en ellas?

    Creo haberte dicho, respondió Joyce, que mi libro es una Odisea moderna. Cada episodio corresponde a una aventura de Ulises. Ahora mismo estoy escribiendo el episodio de los Lestrigones que corresponde a una aventura que vivió Ulises con unos antropófagos. Mi protagonista se dispone a almorzar. En la Odisea hay un motivo de seducción, la hija del rey de los caníbales. En mi libro el motivo de la seducción son unas enaguas de seda que están expuestas en un escaparate. Las palabras por medio de las cuales expreso el efecto de la prenda en mi hambriento protagonista son: “Perfume de los abrazos lo asaltaron de lleno. Con carne oscuramente hambrienta, anheló adorar en silencio”. Juzga por ti mismo la cantidad de modos diferentes en que se pueden disponer esas palabras.

     

    De las numerosas situaciones de que da cuenta el capítulo destacaré sólo unas cuantas: cuando Bloom ve a la hermana de Stephan Dedalus, una niña desnutrida de una prole de quince, su pensamiento le lleva a la actitud de la Iglesia Católica hacia las mujeres. Se produce un cambio en la química digestiva del protagonista, que se refleja en la prosa. Esto es muy difícil de llevar a cabo. En el capítulo hay un significativo cambio de escenario. La visión de los comensales en el restaurante del hotel Burton le asquea, haciéndole dirigirse al pub de Davy Byrne, donde pide un bocadillo de queso gorgonzola y un vaso de borgoña, episodio recreado hasta la saciedad en Bloomsday. La función peristáltica restaura el equilibro físico-químico del buen Bloom, como resultado de lo cual hay una explosión jubilosa de la prosa, un festival de sinónimos en torno al proceso de ingestión, limpieza y evacuación, con todo lujo de detalles escatológicos a la hora de referir la fase final. El proceso de transformación del material tratado por Joyce adquiere un altísimo grado de sofisticación estilística. La visión de un personaje de aspecto lamentable que le recuerda a su difunto hermano le hace decir: “Ha debido de comerse un huevo podrido. Parece un fantasma con los ojos escalfados”.

     

     

    9. Escila y Caribdis

     

    Dos de la tarde, Biblioteca Nacional de Dublín. El arte invocado en el capítulo es la literatura. El órgano del cuerpo humano, el cerebro. La técnica prosística, la dialéctica. A qué peligro se refiere Joyce cuando indica que el título (invisible) del capítulo es Escila y Caribdis no está claro. Visualmente puede tratarse del momento en el que, al final del capítulo, Bloom sale de la Biblioteca Nacional de Dublín, y Buck Mulligan y Stephan Dedalus se apartan para darle paso. El motivo central es una conversación entre Stephen Dedalus, un poeta, un ensayista y bibliotecario y el director de la institución, y el asunto es la obra de Shakespeare. Bloom y Dedalus se encuentran por segunda vez en la novela, pero tampoco se hablan. La discusión resulta jugosa en grado extremo. Dedalus expone una singular teoría acerca de la relación entre la vida y la obra de Shakespeare. El dominio que tiene Joyce de los textos de Shakespeare es asombroso y sumamente detallado. También lo son las interpretaciones de las obras que tiene su personaje, Stephen Dedalus. Shakespeare aparece como un ser vulnerable y de una sexualidad confusa, pero sobre todo como el máximo creador que ha tenido jamás la lengua inglesa. En la página 318 leemos: “Después de Dios, quien más ha creado es Shakespeare”. Hay aquí una singularísima coincidencia con otro Bloom, el crítico, uno de los más vocales exégetas y defensores del culto a Shakespeare, la bardolatría. Joyce, a través de Dedalus se burla de los miembros de esta secta, muy anterior a las irregulares exégesis del crítico de Yale. De hecho, Joyce tenía en más alta estima como dramaturgo a Ibsen que a Shakespeare. A fin de cuentas los dos son para él extranjeros. En una obra que radiografía el alma y la historia de la lengua literararia inglesa no podía faltar una dramatización del mayor poeta de aquel idioma, un idioma destinado a ser canibalizado. El proceso de lo que ocurrió con La tempestad y la figura de Calibán, anagrama de caníbal, ha sido objeto de toda una corriente de estudios literarios. La lucha no tiene nada de teórico. El logro de Joyce, como hemos dicho, es arrebatarle al conquistador su mejor arma y usarla con más maestría que él. La talla de Shakespeare no es en absoluto discutida, pero la introspección en su vida y algunas de sus obras resulta de un intimismo magistral. Bloom, que había ido a la biblioteca para consultar un periódico de hace un año, es testigo excepcional de la discusión, que alcanza momentos de altísima erudición y belleza.

     

     

    10. Las rocas errantes

     

    Tres de la tarde en las calles de Dublín. Elemento orgánico del cuerpo humano: la sangre. Disciplina a que se acoge o invoca aquí el relato: la mecánica. No se especifica un color que tiña simbólicamente el desarrollo de la narración, sí el elemento que domina la técnica prosista: laberinto. No es otra cosa la topografía del capítulo, verdadera  apoteosis de la ciudad de Dublín. El texto busca reproducir el vertiginoso entrecruzarse de un sinfín de trayectorias que constituyen la vida y movimientos de la ciudad. El narrador omnisciente hace aquí juegos malabares. A lo largo de 35 páginas distribuidas en 19 secciones vemos cómo se desenvuelve una docena larga de personajes cuyas acciones son muchas veces simultáneas. Los personajes cambian de sección. No hay núcleo central, sino una visión panorámica de Dublín. Los episodios inugural y final son más extensos, en tanto que las secciones intermedias son más breves, muchos apenas una viñeta. No hay correspondencia exacta con la Odisea, en el sentido que la épica griega no incluye un episodio dedicado a las Rocas Errantes. Circe advierte del peligro que suponen las rocas para las embarcaciones que se tropiezan con ellas y le sugiere a Odiseo que las evite e intente atravesar el paso entre Escila y Caribdis. A diferencia de Odiseo, Joyce se niega a seguir el consejo de Circe. La acción está aquí atomizada al máximo. En la página fulguran de manera efímera movimientos y acciones. Se podría efectuar una lectura línea a línea más fácil que en la mayoría de los capítulos del Ulises, sin embargo el efecto sobre el lector es totalmente diferente, ya que al enfrentarnos a las ráfagas simultáneas de la acción, nos vemos obligados a cambiar constantemente el foco de atención. Muchos episodios son deliberadamente triviales, aunque hay momentos sumamente profundos y emotivos, como cuando vemos al difunto Dignam en una estampa de su adolescencia, pensando en su padre a quien vio borracho en un bar, o cuando se nos da una imagen de la desoladora situación de la familia de Dedalus, que vive en un estado de grave indigencia, bajo la égida de un padre alcohólico. Además de a Bloom, vemos al amante de su mujer, Boylan Blazes. La actitud que mantienen hacia el sexo estos dos personajes no pueden ser más opuestas, desde la timidez de Bloom, que sólo es capaz de ser infiel epistolarmente, hasta la desfachatez de Blazes, que actúa con decisión hasta las últimas consecuencias. Este capítulo tiene una larga progenie de ilustres descendientes literarios a escala universal (Döblin, por ejemplo), y los críticos han elaborado detallados mapas de los lugares de Dublín donde tienen lugar las numerosas acciones que se desarrollan en él.

     

     

    11. Las sirenas

     

    Son las 4 de la tarde y estamos en el resturante y bar del hotel Ormond, que da al río Liffey. Es el capítulo más acústico del libro. El arte a que se acoge es el de la música, y el órgano atendido en la épica del cuerpo es el oído. Al elaborar su mapa del libro Joyce no le asignó ningún color. La técnica narrativa empleada recibe el nombre, incorrecto según me señaló un musicólogo, de fuga per canonem, aunque el término no puede ser más expresivo: la prosa concebida como el arte de la fuga musical. Bloom sabe que su esposa tiene una cita con su amante a esta hora en su casa. En el libro 12 de la Odisea, Circe advierte a Ulises del poder de las sirenas, cuyo cántico es tan hermoso que induce a la locura. Si quiere disfrutar de él sin peligro le aconseja que haga que los tripulantes de su nave sellen sus oídos con tapones de cera y lo aten a él al mástil, cosa que el héroe hace. El capítulo se centra en el arte de la música de manera exhaustiva. Las dos primeras páginas son una sucesión de frases truncadas que crean un ruido musical de fondo que equivale al de una orquesta sinfónica cuyos componentes afinan simultáneamente sus instrumentos.

     

    Tras realizar una serie de encargos, Bloom entra en una papelería con intención de comprar unas cuartillas para contestar la carta erótica de Martha Clifford. Estando allí ve pasar a Boylan Blazes (su inconfundible sombrero en realidad) en un coche y decide seguirlo. Es así como llega al hotel Ormond, cuyo bar atienden dos camareras, Miss Douce, que tiene el cabello de color bronce, y Miss Kennedy, que lo tiene de oro. Son éstas las sirenas del capítulo. Bloom ha decidido ir hasta allí porque no quiere evitar el destino que le aguarda, pero una vez en el salón no se atreverá a dirigirle la palabra a Boylan, ni siquiera cuando ve que se dispone a irse, aunque se adueña de él un intenso sentimiento de ansiedad. Cuando ha desaparecido, Bloom emite un leve sollozo de aliento. El texto sigue al amante, que se dirige a Eccles Street en un coche tirado por un caballo, al que Boylan azuza con el látigo para llegar cuanto antes.

     

    El movimiento del lenguaje en este capítulo remeda al de muchos otros: se traslada de manera imperceptible del entorno exterior al interior de los pensamientos del protagonista. Las cosas que piensa Bloom son tan enternecedoras, absurdas, profundas y divertidas, de manera alternante, como las que le vinieron a la cabeza durante el entierro de Pat Dignam, el borrachín. Piensa, por ejemplo, que el arte musical se reduce a una danza numérica, en el poder que tiene la música para influir en el estado de ánimo y acaricia con agrado la idea de unos hipotéticos pianos de teclas silenciosas. Las niñas que quieren aprender a tocar el instrumento no resultarían así tan molestas. Simon Dedalus le explica a un parroquiano que en realidad el único lenguaje que existe es el de la música. Una de las sirenas le trae a Bloom una pluma y tinta para que escriba la carta a Martha. Los elementos acústicos que intervienen en el capítulo se concretan poéticamente en múltiples formas. Simón Dedalus se da cuenta de que el piano está fuera de su sitio, y una de las camareras le explica que el afinador ha estado ajustándolo por la mañana. Es un chico de 20 años, ciego. Los golpecitos que da al piano mientras lo afina se volverán a oír en distintos momentos del episodio. En medio de la apoteosis sonora del bar Joyce sitúa a un camarero que está completamente sordo. Bloom lo observa atentamente. Cuando avanza por la calle, el afinador anuncia su presencia dando golpecitos con su bastón de ciego, que suenan exactamente igual que cuando afina el piano. En el interior del bar, por entre las voces, se deja oír el tumultuoso tintineo de los vasos de cristal. Dedalus canta baladas sentimentales, una de las cuales evoca el trágico destino de un nacionalista irlandés. En la calle también se agolpan los sonidos. Uno de ellos es el alegre tintineo de las campanillas del coche de caballos en el que Boylan se dirige a ver a Molly. El efecto de la música sentimental que Bloom escuchó estando en el salón del Ormond le hace recordar la letra de una balada. Un héroe independentista pide que su epitafio no se escriba hasta que Irlanda tenga un lugar entre las naciones libres de la tierra. En ese momento Bloom echa un vistazo en torno a sí y ve que no hay nadie cerca. Aprovechando que un tranvía pasa junto a él con gran estrépito, suelta una ventosidad pavorosa. El escatológico Joyce no quería excluir un elemento así del prodigioso entrecruzamiento de sonoridades que se agolpan en este capítulo. El efecto es deliberadamente irreverente. El eco del pedo descabala las palabras del héroe. ¿Qué pasa en realidad en este capítulo? En buena medida es una de las más emblemáticas representaciones de Joyce para quien el lenguaje es ante todo juego, en el sentido inglés de la palabra play, que engloba lo lúdico con lo sublime de la interpretación musical, o con su horrísono reverso. En muchos tramos del capítulo el lenguaje se libera de la obligación de ser portador de significado. Este es el Joyce que florecerá en Finnegans Wake, territorio al que resulta casi imposible seguirlo. Hay en este capítulo una frase que lo resume todo. Lo único que tenemos en la página son palabras, por supuesto, pero al leerlas la cabeza se nos llena de sonidos.  La frase a la que me refiero es una pregunta doble: “¿Palabras? ¿Música?”, leemos. La respuesta contiene la poética entera de Joyce y toda una teoría de la representación: “No se trata de eso sino de lo que hay detrás”.

     

     

    12. Cíclope

     

    Cinco de la tarde, pub de Barney Kiernan. Disciplina aquí tratada: la política. Órgano del cuerpo a que se acoge: los músculos. Técnica narrativa: gigantismo. En el libro 9 de la Odisea se narran las aventuras de Ulises en la tierra de los cíclopes. Atrapados en la cueva de Polifemo, la primera noche el gigante de un solo ojo devora a dos compañeros de Odiseo. A la noche siguiente el héroe lo emborracha y le clava una rama de olivo en el ojo único, dejándolo ciego. En el capítulo 12 del Ulises el gigante de un solo ojo está representado por un personaje intolerante, agresivo y nacionalista ultrarradical al que la narración se refiere como el ciudadano. Al final del capítulo el ciudadano, en un ataque de cólera, arrojará una caja metálica de galletas contra Bloom, como hizo el Cíclope al lanzar una piedra sobre la nave de Odiseo. Buena parte de la discusión gira en torno a la condición judía de Bloom. El simbolismo representado por el gigante ciego se extiende a otros personajes. Desde el punto de vista formal, lo interesante de este capítulo es que es el único de los 18 que está escrito en primera persona, aunque en ningún momento se menciona el nombre del narrador. Se encierra un significado adicional aquí. En inglés el pronombre yo, se pronuncia igual que ojo (I/eye). Se puede ver como una manera de mostrar la limitación de la visión ceñida a la perspectiva subjetiva de un solo pronombre que narra lo que ve. El capítulo, sin embargo, dista mucho de ser convencional, ya que se incluyen 33 segmentos paródicos de un sinfín de formas y estilos de escritura, desde el periodismo contemporáneo hasta el romance medieval, la jerga legal, pasando por el lenguaje empleado en las traducciones decimonónicas de los mitos irlandeses, la descripción de una sesión de espiritismo celebrada por un grupo de teósofos, y las actas de la Cámara de los Comunes. En la última parodia, Joyce se sirve de un lenguaje delirantemente pseudobíblico para describir la ascensión de Bloom a los cielos tranformado en el profeta Elías. 

     

     

    13. Nausicaa

     

    La luz de las 8 de la tarde arropa el Strand de Sandymount. Arte disciplinar: la pintura. Órganos: nariz y oído. Colores: gris y azul. Técnica prosística: tumescencia-detumescencia, como corresponde a un pene que engrosa hasta el clímax para después desfallecer. Todo esto viene a traducir las indicaciones de Joyce en los mapas de Linati y Gilbert-Gorman, pero ninguna paráfrasis, ningún comentario analítico, ningún esfuerzo descriptivo pueden suplantar la experiencia de la lectura del texto ni reemplazar la belleza de la prosa desplegada por Joyce, aunque la obra es tan procelosa y está tan llena de dificultades, peligros y asechanzas como las islas y mares que tuvo que recorrer Odiseo antes de regresar por fin a Ítaca. El comienzo de este capítulo es uno de los más impactantes estéticamente. La prosa se desenvuelve con serena majestuosidad, describiendo el espectáculo del mar y el cielo al atardecer. Es la misma playa por la que se paseaba Stephen Dedalus en el capítulo de Proteo. En la Odisea, Nausicaa descubre al héroe maltrecho e inconsciente en la playa tras un naufragio y cuida de él. La encarnación de Nausicaa en el Ulises es Gerty MacDowell, una chica que tiene una imperfección física y es desdeñada por el joven de quien está enamorada. Bloom la ve en la playa junto a dos amigas que juegan con unos niños frente a la Iglesia cuya virgen se acoge a la invocación de la Estrella del Mar. El capítulo se presta a una lectura desoladora, compensada solamente por la belleza del lenguaje que emplea Joyce. La narración, en tercera persona, se mimetiza a veces de la sensiblería de Gerty. Se nos dan detalles sobre los productos de belleza que utiliza, más bien baratos. Cuando la pelota con que juegan los niños cae a sus pies, Gerty repara en la presencia de Bloom. ¿Quién es este hombre de semblante triste? ¿Viudo, casado, o quizás su suerte esté atada al destino de una mujer que ha perdido la razón? Gerty es una imagen asociada a la de la virgen y sus colores son el azul y el blanco. Su irrupción marca el comienzo de la feminización de la novela. El episodio se divide en dos mitades nítidamente separadas, la primera corresponde a Gerty, la segunda mitad es un monólogo interior de Bloom. El estilo parodia la prosa de las novelas sentimentales y de las revistas femeninas. Abundan los clichés, la dicción es desbordante, las descripciones imprecisas. El capítulo funciona como un contrapeso de la violenta masculinidad arquetípica del capítulo anterior. A mitad de capítulo se produce un cambio de énfasis sensorial, pasando del sentido de la vista al del olfato, del ojo a la nariz. Como todas las mujeres que se cruzan en su camino, Gerty, que representa a una chica irlandesa arquetípica, acaba por recordarle a Molly. Gerty flirtea con Bloom. Su amiga Cissy le pregunta la hora, pero el reloj de Bloom se paró en el momento en que su mujer recibió en el lecho a Blazes Boylan. Sabiéndose observada, Gerty se inclina, permitiendo que el hombre maduro que la observa pueda contemplar sus muslos. El clímax del capítulo es la masturbación de Bloom, a quien Gerty da la espalda. De pronto estallan los fuegos artificiales y todo el mundo echa a correr. Es entonces cuando Bloom y el lector descubren la vulnerabilidad física de Gerty MacDowell: es coja. Bloom se limpia como puede el semen que ha manchado la camisa. El desequilibrio entre el adulterio de que es víctima y acciones tan tristes como escribir y recibir cartas pornográficas o masturbarse no puede ser más desolador.

     

     

    14. Los bueyes del sol

    Diez de la noche. En el cielo resplandece aún la luz diurna. Lugar donde transcurre la acción: el Hospital de Maternidad de Holles Street. Disciplina: la medicina. Órgano: el útero. Color: blanco. Técnica narrativa: desarrollo embrionario. Estamos ante uno de los capítulos que mayores desafíos presentan al lector. La correspondencia homérica es el episodio acaecido en la Isla de Helios donde los hombres de Odiseo sacrifican sin autorización seis bueyes, lo que provoca la cólera de Zeus, que destruye la nave de los transgresores lanzándoles un rayo. Bloom llega al Hospital de Maternidad porque sabe que la señora Purefoy está a punto de dar a luz allí. Como en el periódico, como en el salón de música del hotel Ormond, su papel es el del testigo pasivo, en este caso de la crueldad e indiferencia con que unos estudiantes de medicina hablan de los misterios de su futuro oficio. La proeza que lleva a cabo aquí Joyce consiste en establecer un paralelismo entre los nueve meses del embarazo humano y la historia de la gestación de la prosa en lengua inglesa, identificando varios períodos que parodia con suma gracia. Hay remedos burlescos de la épica anglosajona, de la escritura de autores tan diversos como Milton, Sir Thomas Browne, Richard Burton, Bunyan, Steele, Addison, Landor, Walter Pater, Dickens, John Ruskin o Thomas de Quincey, hasta terminar con una mezcla de jergas contemporáneas. Hay burla de la tradición, es cierto, pero también homenaje. Eliot vio aquí la liquidación de la novela del siglo XIX, una liquidación irreversible, la imposibilidad de volver sobre los modos caducos del realismo, y así se lo dijo a Virginia Woolf. El capítulo presenta un particular reto a la hora de traducirlo. Lo que ha hecho Joyce aquí es asomarse al útero mismo del idioma, por decirlo así. La situación se resuelve, como tantas veces en la novela, y en la realidad irlandesa, con todos los personajes, hablando, riendo, cantando y bebiendo, en un pub. 

     

     

    15. Circe

     

    El capítulo 15 es el más largo de la novela, pero no es mucho lo que pasa en él, al menos en el plano de la realidad. Joyce señaló que la técnica prosística empleada era la alucinación, y en efecto una serie de visiones y alucinaciones ocupan gran parte del capítulo, y aunque su duración, medida en términos del tiempo subjetivo de los personajes, es muy extensa, en el plano de la realidad el tiempo transcurrido no pasa de unos segundos. Es medianoche y nos encontramos en el burdel de Bella Cohen. El arte o disciplina invocado en este capítulo es la magia, y el órgano específico el aparato locomotor, en alusión a movimientos de signo transformativo que no pueden ocurrir dentro de los parámetros de la verosimilitud. Bloom ve visiones, y el lenguaje se mimetiza de las cualidades del lenguaje cinematográfico de la época, que entonces recurría al uso de trucos. Circe, hija del titán Helios, transformaba en animales a sus enemigos y a los que la ofendían mediante el empleo de pociones mágicas. Cuando Odiseo llegó a su isla, mandó desembarcar a la mitad de la tripulación, y él se quedó en las naves con el resto. Circe invitó a los marinos a un banquete, echó una poción en la comida y los transformó en cerdos. Alertado por Euríloco, que no quiso participar en el banquete, Odiseo partió solo dispuesto a rescatar a sus hombres. Sabiendo que no podría conseguirlo por sus medios, Hermes le salió al paso y le hizo entrega de una planta llamada μῶλυ (¡¡¡Molly!!! Portentoso el viaje del fonema de un idioma a otro a través de los siglos), que lo haría inmune a las pociones de Circe, quien devolvió a los hombres de Odiseo su forma humana, enamorándose de él. El desfile de metamorfosis visionarias que tienen lugar en el capítulo es delirante. La intención es decididamente humorística, cosa que a innumerables críticos se les sigue escapando hasta hoy. En una de las más hilarantes, Bloom expresa el deseo de ser madre y llega a tener 8 hijos varones. La varonil regenta del burdel también cambia de sexo, pasando de ser Bella a Bello, tras lo cual abusa del Bloom femenino. En otra de las alucinaciones, Stephen Dedalus se ha transformado en pájaro. La dificultad de lectura estriba en la falta de señales que indiquen el tránsito del modo surreal al real; el diálogo teatral (forma que adopta el texto en el capítulo) no hace distinción alguna al respecto. La interpretación se dificulta, no obstante, porque las fantasías se entrecruzan y no se sabe bien a veces quién las vive. Hay un momento de clímax en el que Stephan, inducido por el ajenjo mientras baila con una prostitua llamada Kitty, ve cómo la imagen de su madre emerge de la tumba. Aterrado, sale a la calle. En el plano de la realidad acaece algo muy importante, basado en una experiencia real vivida por Joyce. Dedalus es víctima de una agresión violenta por parte de un policía inglés, y Bloom acude en su rescate, incidente basado en un episodio real de la vida de Joyce. Ello nos lleva a la sección final de la novela, el regreso a Ítaca, por fin.

     

     

    Parte III. Nostos. Narración senil

     

    16. Eumeo

     

    En busca de refugio para el maltrecho Stephen Dedalus, Bloom llega con él a una cochera de caballos situada junto al Puente Butt cerca de la aduana. Es la 1 menos 20 de la madrugada. La disciplina que se invoca aquí es el arte de navegar, por la presencia de un marinero llamado Murphy que cuenta sus travesías por el globo, y porque ya el viaje se encamina hacia el retorno final a Ítaca. La técnica recibe el nombre de narración, ya senil, en el tercer estadio de la vida del hombre, camino de la vejez. El órgano, según críptica decisión del autor, son los nervios. Las correspondencias con el relato homérico no son inmediatamente identificables. Antes de volver a su casa, Odiseo llega a la cabaña de Eumeo, el leal porquero. El narrador del capítulo del Ulises titulado con el nombre del personaje homérico, un dublinés anónimo, parece estar a merced del principio de incertidumbre, como si no estuviera seguro de la veracidad de lo que cuenta. El lenguaje que utiliza es ampuloso, algo hinchado, poco decisivo. El estilo está levemente contagiado del idiolecto de Bloom, a cuyos circunloquios y clichés está ya acostumbrado el lector. Desgajando el lenguaje de quien lo utiliza, como una entidad que no es propiedad de nadie, sino que, al revés, se adueña de los hablantes, convertidos en meros vehículos transmisores, el escritor irlandés continúa su asedio a la lengua inglesa, socavando sus convenciones. Juega con la naturaleza elusiva del lenguaje como tal, utilizándola como trampolín para juegos verbales que ya han aparecido en otros capítulos. Joyce tiene una clara vocación políglota y aquí Bloom hace un elogio de la lengua italiana. En este capítulo el lenguaje está viejo y cansado, además de un poco ebrio. El paseo por Dublín invierte la trayectoria que se hizo por la mañana, cuando Bloom fue andando hasta los baños turcos desde su casa. Ahora regresa a la calle Eccles en compañía de un maltrecho Dedalus. No hay la menor sombra de sentimentalismo en la interacción entre los personajes.

     

     

    17. Ítaca

     

    Hay una simetría perfecta en la estructura de las partes primera y tercera del Ulises. La técnica narrativa empleada por Joyce en este capítulo recibe el nombre de

    catecismo impersonal. La acción tiene lugar entre la 1 y las 2 de la mañana, en el domicilio conyugal de la calle Eccles, que ha sido mancillado por el adulterio de Molly. Hay un problema: Bloom se ha olvidado las llaves y tiene que saltar por encima de la verja, atravesar la cocina y volver a la parte anterior de la casa donde aguarda Stephen Dedalus. Le ofrece una taza de chocolate. Stephen entonará una balada irlandesa y Bloom un fragmento del Cantar de los cantares en hebreo. Se comparan razas y lenguas (como es sabido Joyce caracterizó el Ulises como la épica de dos razas, la judía y la irlandesa), tras lo cual Dedalus canta una balada inconscientemente antisemita. Bloom le ofrece pasar la noche en Eccles, pero Stephen no acepta. Antes de despedirse orinan juntos en el jardín mientras miran hacia la ventana encendida del dormitorio de Molly. Cuando Stephen se va, Bloom se sume en la contemplación del bellísimo espectáculo que ofrece el firmamento, en el que destellan miríadas de cuerpos celestiales, luego sube a la alcoba conyugal, coloca su cuerpo sobre la huella que dejó el del amante de su mujer, cuyas nalgas besa con fruición. ¿Cómo es el lenguaje aquí? Un tanto alejado de lo literario, si semejante cosa es posible en Joyce, en el sentido que busca ser impersonal, científico (la ciencia es la disciplina invocada en el capítulo), objetivo, frío. Nada más lejos de la realidad, aunque ésa es la intención de Joyce, quien observó en una carta dirigida a Bugden: “Estoy escribiendo Ítaca bajo la forma de una ecuación matemática. Todos los eventos se resuelven convirtiéndose en sus equivalentes cósmicos, físicos, etc… a fin de que el lector tenga conocimiento de todo de la manera más desnuda y fría posible, aunque debido a ello Bloom y Stephen se convierten en cuerpos celestes que van errando por entre las mismas estrellas que están contemplando…”. Como evidencia el lenguaje empleado aquí, el resultado es altamente poético. Joyce junta de manera efímera a dos seres solitarios, aislados en el tiempo y el espacio, mínusculos bajo el palio de las estrellas fijas que contemplan. Cuando se despiden doblan las campanas de una iglesia cercana, haciéndolos conscientes de su condición de mortales. El capítulo se cierra con un punto final que Joyce pidió a sus editores que aumentaran tipográficamente de tamaño. A partir de aquí quería quedarse a solas con la voz femenina.

     

     

    18. Penélope

     

    La parte del cuerpo humano que preside el capítulo: la carne, como símbolo y sustancia. La técnica: el monólogo interior, en este caso y de manera apoteósica, femenino. Alguien caracterizó el tema del capítulo final del Ulises como el pasado que duerme. La novela concluye con ocho monólogos de Molly Bloom, considerados en su conjunto uno de los momentos cumbre de la literatura universal. Incapaz de conciliar el sueño, Molly Bloom recita ocho extensas frases carentes de puntuación, aunque en una fase inicial la tuvieron. Los movimientos de la prosa son, sin embargo, perfectamente aislables. En una carta a su amigo Budgen, Joyce dijo que quería darle a Molly Bloom la última palabra. El lenguaje empleado aquí, la voz femenina, concebida por un autor masculino, ha sido caracterizada como un efluvio lingüístico que es el equivalente verbal de un fluido corporal femenino. Como con las interpretaciones psicoanalíticas de diverso pelaje que surgieron como respuesta a las alucinaciones del capítulo de Circe, hay mucho que objetar por parte de ciertas escuelas críticas, pero conviene no perderse en esto y ceñirse al texto mismo. Estamos ante una afirmación contundente del deseo y la sexualidad femeninas, y tampoco conviene perder de vista el contexto, una Irlanda fundamentalista en cuestiones de religión. El texto de Joyce era profundamente transgresor. En palabras del autor, el capítulo “efectúa un movimiento giratorio como el del globo terráqueo, dando vueltas lentamente, pasando una y otra vez por los cuatro puntos cardinales que son los pechos femeninos, las nalgas, el útero y la vagina expresados respectivamente por los vocablos porque… fondo, mujer y sí”. Los monólogos de Molly Bloom están repletos de fetichismo, fantasías, masturbaciones, sexo oral, diversas clases de transgresiones en libre régimen de circulación, de manera totalmente desenfadada y exenta del menor sentimiento de vergüenza.

     

    Nada, dije antes a propósito de la aparición de la belleza imperfecta de Gerty MacDowell, ninguna paráfrasis, ningún comentario analítico, ningún esfuerzo descriptivo pueden suplantar la experiencia de la lectura del texto ni reemplazar la belleza de la prosa desplegada por Joyce. No hay manera mejor de terminar este recorrido apresurado por las páginas del Ulises que abandonarse y dejarse llevar por la voz de Molly Bloom, evocando la experiencia del primer amor en sus lejanos años juveniles con las tierras de Andalucía como trasfondo:

     

    “…me encantan las flores me encantaría ver toda mi casa anegada de rosas Dios del cielo no hay nada como la naturaleza las montañas salvajes luego el mar y el fragor del oleaje después la belleza del campo los cultivos de avena y trigo y toda clase de cosas así y todo el ganado tan fino merodeando por doquier eso le hace bien al corazón ver ríos y flores con todo tipo de hechuras y aromas y colores de las zanjas brotan prímulas y violetas es la naturaleza y quienes van diciendo que no hay Dios no valen un tris de mis dos dedos con tanta sabiduría por qué no crean ellos algo a él le he preguntado muchas veces cómo es que los ateos o como quiera que se llamen a sí mismos esos pedazos de adoquín siempre acaban pidiendo un cura entre aullidos al morir y eso por qué por qué pues porque tienen miedo del infierno y es que tienen mala conciencia ah sí los conozco muy bien quién fue la primera persona del universo antes de que hubiera nadie el que lo hizo todo quién ah no lo saben yo tampoco así que eso es lo que hay como si les diera por tratar de impedir que mañana saliera el sol el sol brilla para ti me dijo el día que estábamos tumbados entre los rododendros del promontorio de Howth él con su traje gris de tweed y su sombrero de paja el día que me pidió que me casara con él sí primero pasé un trocito de dulce de mi boca a la suya y era año bisiesto como ahora sí hace 16 años Dios mío después de aquel beso tan largo casi me quedo sin aliento sí él me dijo que yo era una flor de la montaña sí de modo que todas somos flores un cuerpo de mujer sí ésa fue la única verdad que me dijo en todos los días de su vida y el sol brilla hoy para ti sí por eso me gustaba porque vi que comprendía o sentía qué significa ser mujer y yo sabía que siempre podría hacer con él lo que se me antojara y le di todo el placer de que fui capaz insinuándome hasta que me pidió en matrimonio sí y al principio me negué a contestar me quedé mirando el mar y el cielo pensando en tantas cosas de las que él no tenía ni idea quiénes eran Mulvey y el señor Stanhope y Hester y papá y el viejo capitán Groves y los marineros que jugaban a se escapó el pajarito y al agáchate y a lavar la escudilla como llamaban a esos juegos en el muelle y el centinela de guardia en la casa del gobernador con esa cosa que le cae alrededor del casco blanco pobre diablo medio asado y las chicas españolas riéndose con sus chales y peinetas y el vocerío de los vendedores mañaneros los griegos y los judíos y los árabes y sabe el diablo quiénes más habrían llegado de todos los confines de Europa y la calle Duke y el mercado de aves todas cloqueando junto al colmado de Larby Sharon y los pobres burros resbalando adormilados y los vagabundos embozados sesteando a la sombra de la escalinata y los carros de bueyes con sus grandes ruedas y el castillo milenario sí y los moros todos tan apuestos vestidos de blanco y con turbantes de rey invitándome a entrar en sus tenderetes y Ronda con los antiguos ventanales de las posadas ojos al acecho tras rejas que los enamorados besan luego a escondidas y las bodegas nocturnas con los portones entornados y las castañuelas y la noche que perdimos el barco en Algeciras el sereno haciendo su ronda apaciblemente con su fanal y Oh aquel horrendo torrente tan profundo Oh y el mar el mar cárdeno a veces como fuego y el esplendor del crepúsculo las higueras del jardín de la Alameda sí y las minúsculas callejuelas siempre misteriosas y las casas rosadas y azules y amarillas y las rosaledas y el jazmín y los geranios y los cactus y Gibraltar donde siendo yo moza me decían Flor de la montaña sí cuando me prendía una rosa del cabello como hacían las muchachas andaluzas o quieres que me prenda una de color carmesí sí y cómo me besó junto a la muralla árabe y yo dije para mí tan bueno éste como otro y entonces le dije con los ojos que volviera a pedirme matrimonio sí y él entonces me lo pidió sí le dije que dijera sí mi flor de la montaña y primero lo rodeé con mis brazos sí y lo atraje hacia mí para que pudiera sentir mis pechos todo perfume sí y su corazón palpitaba enloquecido y sí dije sí quiero Sí”.

     

     

     

     

    [Últimos compases del Ulises, de James Joyce, en traducción de Eduardo Lago].

     

     

     

     

    Este texto, en version más reducida, fue dictado como conferencia dentro del ciclo Contar un libro en la Biblioteca Nacional de España el pasado 2 de junio.

     

     

     

    Eduardo Lago (Madrid, 1954) es escritor, traductor y crítico, además de miembro fundador de la Orden del Finnegans. Vive en Nueva York desde hace 25 años. Doctor en Literatura por la Universidad de Nueva York y profesor en el Sarah Lawrence College, entre 2006 y 2011 fue director del Instituto Cervantes de esa ciudad. Ganó el premio de crítica literaria Bartolomé March por El íncubo de lo imposible, un análisis comparativo de las traducciones al español del Ulises de Joyce. En 2006 ganó el premio Nadal con su novella Llámame Brooklyn, que también se hizo con el premio de la Crítica. Es también autor de Ladrón de mapas y Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee. En FronteraD ha publicado La cuestión del realismo y Nunca las volveremos a ver.

     

     

     

     

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    ¿Por qué utiliza su propia traducción?

    Cuando dicté la conferencia en la Biblioteca Nacional de Madrid leí el fragmento según la versión de la más reciente traducción, publicada en abril por Cuenco de Plata. No tengo una opinión formada sobre esta versión, y solicité que se imprimiera la de Salas Subirats. Cuando me llegó el borrador vi errores e inexactitudes, y siendo traductor profesional decidí traducir yo mismo el texto conforme a mis ideas sobre la traducción. El experimento me ha gustado y creo que voy a seguir traduciendo. Empezaré por el octavo monólogo, luego el séptimo, y así, quizá, con capítulos sucesivos de final a principio: 17, 16, 15... hasta donde me dé el ánimo, quizá no salga jamás de los monólogos.

    ISSN: 2173-4186 © 2017 fronterad. Todos los derechos reservados.

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