EL POEMA IMAGINISTA
LA ORIGINALIDAD DEL POEMA IMAGINISTA
Es extraño pero notable el hecho de que el momento creativo de la poesía moderna coincidiera con el momento más destructivo de la historia moderna. Durante la década de 1910-20, cuando en Europa se estaba librando la Primera Guerra Mundial, la batalla por un nuevo estilo poético se libraba en Inglaterra y Norteamérica. De ese proceso creativo-destructivo surgieron, con el paso del tiempo, obras maestras como la poesía última de Yeats y los poemas largos de Pound y Eliot, cuya culminación es “La tierra baldía”. No cabe duda de que las mejores obras de la poesía moderna en inglés contienen gran parte de la destructividad que entonces prevaleció – y que todavía prevalece – en nuestra civilización. Pero hay que recordar que estas obras surgieron de un período de actividad poética en torno a la cual había mucha creatividad, que floreció un movimiento literario y que se produjeron una serie de obras maestras menores. Este movimiento se llamó imaginismo y su fruto fue el poema imaginista.
El poema imaginista fue invención de un pequeño grupo de poetas ingleses y americanos que trabajaron juntos en Londres durante las dos primeras décadas del s. XX, aunque sus modelos formales haya que buscarlos en el pasado y en lenguajes distintos del inglés. En cuanto a sus cultivadores, no fueron sólo los que pertenecían a los grupos que se llamaban a sí mismos “imaginistas”. El poema imaginista era un híbrido, y por ello floreció gracias a un proceso de continua fertilización cruzada, mediante el injerto en el inglés de formas poéticas procedentes de otras lenguas.
Los poetas del inglés moderno apuntaron más lejos en su búsqueda de un nuevo estilo – los imaginistas, en particular, adaptaron poemas antiguos chinos, clásicos griegos y del simbolismo francés contemporáneo – pero con el paso del tiempo casi todos los poetas importantes han intentado escribir algo parecido al poema imaginista.
Las palabras que T.E. Hulme escribió en los inicios del movimiento imaginista deben sonar hoy peculiarmente proféticas:
Una convención o actitud particular en el arte tiene su estricta analogía con los fenómenos de la vida orgánica. Envejece y se descompone. Tiene un periodo de vida definido y debe morir. Se entonan en él todas las posibles canciones y luego se agota; por lo cual su mejor época es la más joven. Tómese el caso del extraordinario florecimiento del verso en el periodo isabelino. Se han dado todo tipo de razones para explicarlo – el descubrimiento del nuevo mundo y todo lo demás. Hay una mucho más sencilla. Se les dio un nuevo instrumento con el que jugar: el verso blanco. Era nuevo y por lo tanto era fácil tocar nuevas tonadas con él.1
Si esto es así, entonces la originalidad del imaginismo apenas necesita ser cuestionada, puesto que, por lo menos, es un nombre que conecta muchos de los mayores talentos poéticos del s. XX. Pero es también un nombre para una forma poética y para un conjunto de teorías poéticas, fundamentales para la poesía moderna en inglés.
HISTORIA DEL POEMA IMAGINISTA
René Taupin, el primero en hacer un estudio riguroso del periodo imaginista en la poesía americana, subrayó con precisión francesa en The Influence of French Symbolism on Modern American Poetry: “Es más exacto considerar el imaginismo no como una doctrina, ni siquiera una escuela poética, sino como la asociación de algunos poetas que estuvieron de acuerdo durante cierto tiempo – cuestión de semanas más que de meses – en un pequeño número de principios importantes.”2 Sería acaso mejor decir que la historia del movimiento imaginista consistió en una sucesión de “momentos creativos,” más que en un periodo continuo o sostenido de desarrollo. Los periodos de actividad imaginista fueron breves, esporádicos y prácticamente discontinuos. La historia del imaginismo, pues, fue como su fruto poético – una pauta de lúcidos intervalos.
Flint ofreció tres reglas que no era posible encontrar en la tradición literaria previa, y que los imaginistas aplicaron a la escritura de su poesía:
Como una cuarta regla, Flint se refirió enigmáticamente a “una cierta ‘Doctrina de la Imagen’, que no se han comprometido a escribir, pues dicen que no concierne al público y que provocaría discusiones inútiles.” Pound, no obstante, resolvió algunos de los enigmas proporcionando, junto con sus “Negaciones”, una definición en una sola frase: “Una ‘imagen’ es aquello que presenta un compuesto intelectual y emocional en un instante de tiempo.” Y aclaraba esto añadiendo, “La presentación instantánea de tal “compuesto” ofrece una sensación de liberación repentina; esa sensación de libertad ante los limites del espacio y del tiempo; esa sensación de crecimiento súbito que experimentamos en presencia de las más grandes obras de arte.” Y enfatizó su importancia declarando, “Es mejor presentar una sola imagen en la vida que producir voluminosas obras.”
En la primavera de 1914, cuando se publicó la primera antología del imaginismo, el movimiento estaba ya bien iniciado y navegaba al parecer hacia mar abierto. De los tres últimos volúmenes imaginistas, el primero, publicado en 1915, fue el de mayor calidad poética y el más coherente con la forma imaginista. Había en sus poemas menos variación y menos concisión que en los de la antología de Pound, pero el nivel poético era alto y observaban en gran medida las reglas imaginistas. De hecho, estas reglas se reafirmaban y redefinían en el Prefacio para hacer incluso más claros los principios que defendían estos poetas. Las tres reglas originales se extendieron a seis, considerablemente ampliadas:
1. Utilizar el lenguaje del habla común, pero emplear siempre la palabra exacta, no la palabra casi-exacta, ni la meramente decorativa.
2. Crear nuevos ritmos – como expresión de nuevos estados de ánimo – y no copiar viejos ritmos que sean un mero eco de los antiguos estados de ánimo. No insistimos en el “verso libre” porque sea el único método para escribir poesía. Luchamos por él en tanto que principio de libertad. Creemos que la individualidad de un poeta suele expresarse mejor en verso libre que en las formas convencionales. En poesía, una nueva cadencia implica una idea nueva.
3. Dar absoluta libertad en la elección del tema. No es buen arte escribir mal sobre aviones y coches; ni es necesariamente mal arte escribir bien sobre el pasado. Creemos apasionadamente en el valor artístico de la vida moderna, pero queremos subrayar que no hay nada tan poco inspirador y pasado de moda como un avión del año 1911.
4. Presentar una imagen (de ahí el nombre: “imaginista”). No somos una escuela de pintores, pero creemos que la poesía debería transmitir detalles con exactitud y no manejar vagas generalidades, por magníficas y sonoras que sean. Por eso nos oponemos al poeta cósmico, que nos parece que elude las dificultades reales de su arte.
5. Crear poesía que sea dura y clara, nunca borrosa o indefinida.
6. Finalmente, la mayoría de nosotros cree que la condensación es la verdadera esencia de la poesía.
TEORÍA DEL POEMA IMAGINISTA
Si bien es posible hablar con cierta propiedad de una “forma imaginista”, cualquier historia del movimiento pone de relieve que ésta nunca fue una forma fija. Toda la fuerza del imaginismo se encaminaba a la variedad, irregularidad e individualidad, pues había empezado como una protesta contra la rigidez de las formas tradicionales del verso inglés, y continuamente buscó nuevos modelos para imitar y transformar sin establecerse nunca de modo permanente en ninguno de ellos. De algún modo, los préstamos muy eclécticos de fuentes orientales, clásicas, medievales y modernas dieron lugar a una nueva cadencia del verso inglés – se llamó “verso libre”. Y de algunos pocos principios intuitivos surgió un nuevo sentido de la metáfora – “imaginismo”, una percepción nueva de la relación entre el lenguaje y el significado.
T.E. Hulme definió por primera vez la naturaleza de este cambio en una conferencia sobre poesía “moderna” ofrecida al grupo que formó la primera “Escuela de las Imágenes”. Hulme sugirió que el arte “moderno”, tal como entonces emergía, se distinguía del arte del pasado en que el primero “ya no se ocupa de las acciones heroicas sino que se ha vuelto, al fin, definitivamente introspectivo y se ocupa de la expresión y de la comunicación de fases momentáneas de la mente del poeta.”3 Explicó que ya no se percibía el “misterio de las cosas” como una “acción”, sino como una “impresión”, y predijo que “Lo que expresa el Impresionismo en pintura hallará pronto su expresión en poesía como verso libre.” Con eso quería decir que las técnicas poéticas debían volverse suficientemente sutiles para registrar con exactitud las impresiones momentáneas – las imágenes, como le gustaba llamarlas – que eran la sustancia real de la experiencia.
Para Hulme, tanto como para Flint y Pound, verso libre significaba forma – no informidad. En uno de sus ensayos sobre la filosofía de Bergson, Hulme hablaba desdeñosamente de “la gente que sueña en la gloriosa forma de poesía que surgiría si la inspiración pudiera ser emancipada de las restricciones entorpecedoras de ritmo, metro y forma en general,”4 y seguía explicando, mediante una analogía de la evolución animal, que la forma de un pájaro no proviene meramente de su deseo de volar, sino de su necesidad de volar en el aire contra la fuerza de la gravedad. Aunque Hulme practicó la poesía sólo ocasionalmente, entendió que ésta no podía existir sin una forma definida; pero él pensaba que la forma poética debía responder más directamente al control interior de la impresión o imagen, que al control exterior de un modelo preestablecido de acentos y rima. Pensaba que era más difícil escribir poemas con esta forma orgánica o natural que con la forma del verso tradicional, y ya en su temprana conferencia declaró que “El arte de evocar una imagen y de adecuar el ritmo a la idea es un arte delicado y difícil, y uno está tentado de recaer en las armas reconfortantes y fáciles del viejo metro regular, que aleja de nosotros todos los problemas.”5
En aquel momento, en muchos de los experimentos poéticos había más pruebas de libertad que de verso, hasta que T.S. Eliot se sintió obligado a declarar “Ningún verso es libre para la persona que quiere hacer un buen trabajo.” Sin embargo, el principio del verso libre, tal como se formuló en el primer conjunto de reglas imaginistas – “En cuanto al ritmo: componer en la secuencia de la frase musical, no en la secuencia del metrónomo” – y ejemplificado en los mejores poemas imaginistas, era muy sólido y condujo, más allá del propio movimiento imaginista, a los mayores desarrollos de la poesía moderna. El verso libre, en el sentido amplio de una poesía compuesta de versos irregulares y sin rima, no era algo nuevo de los imaginistas, ni de Crane o Whitman; provenía, por lo menos. de tan lejos como Milton y Samson Agonistes; pero con los imaginistas el verso libre se convirtió por primera vez en un disciplina y adquirió el estatus de forma poética legítima. Como dijo Herbert Read, hablando del poeta imaginista más influyente: “Pound no inventó el verso libre – reformó el verso libre, le dio estructura musical, y en ese sentido podríamos decir paradójicamente que dejó de ser libre.”6 En el poema imaginista el ritmo se “escogía” para adecuarse al contenido, tanto como las mismas palabras; un poema verdadero debería tener su propio orden interno, y la única “libertad” real estaba en el tema – la imagen – con el cual empezó el poema.
¿Qué es, entonces, la imagen en un poema imaginista? El término es tan difícil de definir como lo es el verso libre. Imágenes e imaginería existieron en la poesía mucho antes del "imaginismo", y este hecho ha llevado a algunos detractores a decir que los imaginistas estaban meramente aderezando viejas ideas con un nuevo y oscuro lenguaje. Y sin embargo, había en el imaginismo una idea nueva y un término nuevo, y el que mejor expresó esta idea en los comienzos fue Hulme. Para Hulme fue más que una idea, se trataba de toda su filosofía. Él mantenía que la comunicación real entre los seres humanos se produce solamente mediante imágenes. Creía que "El pensamiento es anterior al lenguaje y consiste en la presentación simultánea a la mente de dos imágenes diferentes."7 Estas imágenes forman un "acorde visual" en la mente - una imagen mental que las une. Para poder comunicar el pensamiento debe existir lo que él llamó el "paso del Ojo a la Voz," o el proceso de formar sonidos que representen imágenes. Todo lenguaje, según la visión de Hulme, se origina en las palabras - imágenes, y en toda comunicación real, "cada palabra debe ser una imagen vista, no sólo una pieza." Pero por decadencia natural, las palabras pierden su significado en tanto que imágenes, y entonces dejan de comunicar - a menos que sean revividas por asociaciones nuevas y combinaciones inesperadas. En el uso poético de las palabras, el lenguaje recupera su poder comunicativo, al infundírsele nuevas imágenes. La poesía se distingue del habla cotidiana y de la prosa en el sentido de que "intenta siempre atraer y hacer ver continuamente algo físico, evitar la deriva por un proceso abstracto. Escoge epítetos y metáforas nuevas, no tanto porque sean nuevas y estemos cansados de las viejas, sino porque las antiguas dejan de expresar algo físico y se convierten en piezas abstractas."8 Es el contenido visual del lenguaje, pues, el que lo hace comunicativo y es la precisión visual de la poesía la que la hace más comunicativa que la prosa - "No es un lenguaje de signos, sino uno visual y concreto," dijo Hulme. Él quería decir, por supuesto, que en el mejor de los casos la poesía es visual y concreta, no que todo lo que se ha considerado poesía fuera de esta índole. De hecho estaba convencido de que la mayor parte de la poesía escrita en el cambio de siglo era abstracta y no-comunicativa; cesó de crear nuevas imágenes y simplemente repetía las antiguas en patrones de sonido bonitos. El poeta, según Hulme, "debe estar continuamente creando nuevas imágenes y su sinceridad puede medirse por el número de sus imágenes," pues su principio era que "Las imágenes en los versos no son mera decoración, sino la misma esencia de un lenguaje intuitivo."
Su concentración en las imágenes y su búsqueda de usos nuevos de imaginería entre las tradiciones de la poesía mundial, con el tiempo, dieron lugar a un nuevo tipo de poesía inglesa - una poesía en la que la imagen no era un medio sino un fin: la imagen no era una parte del poema; era el poema mismo.
¿Qué es la imagen del poema imaginista? Esencialmente, es un momento de verdad revelada, más que una estructura de acontecimientos o pensamientos consecutivos. El argumento de la poesía antigua se sustituye por una imagen única, dominante, o por una rápida sucesión de imágenes relacionadas cuyo efecto debe ser instantáneo en lugar de acumulativo. Sea cual sea su fuente, la prueba de una imagen estaba en que se transmitiera con exactitud, con las menos palabras posibles y con el máximo contenido visual. El objetivo de la poesía imaginista era la objetividad total, dejando de lado todo comentario racional o moral, pues entendían que sólo la imagen comunica significado. Como más sobria, sucinta y sorprendente fuera la imagen, mejor era el poema.
Esto no significa, aun con todo, que las imágenes se creen en el vacío, exentas de todo sentido humano. A ningún verdadero poema le puede faltar contenido humano; pero en el poema imaginista el contenido humano está implicado en lugar de expresado. Está implicado en la elección misma de la imagen, así como en el tono en el que se trata esa imagen. Incluso el más corto de los poemas imaginistas es una "crítica de la vida", por aplicar la prueba de Matthew Arnold a la poesía: la carretilla roja de Williams, la herramienta más útil y simple hecha por el hombre y de la que "tantas cosas dependen", es un objeto tan humano y real como parte de nuestra experiencia; como la niebla de Sandburg con su movimiento misterioso y gatuno entrando y saliendo en nuestros sentidos; o como el mar frío, oscuro y verde como un pinar, en "Oréade" de H. D. Por otro lado, el poema de Pound "L' Art, 1910" es claramente un comentario satírico sobre su tema, y "Preludios" de Eliot contiene la más dura crítica moral de las imágenes de la ciudad moderna. Los poemas imaginistas se distinguen de otros poemas porque dejan más margen de interpretación al lector, no porque contengan menos significado humano. En este sentido se parecen al jaiku japonés, que era uno de sus modelos, a pesar de que difieran en que el jaiku es más restrictivo en sus contenidos (los jaikus clásicos usaban casi exclusivamente imágenes naturales) y en su longitud (los jaikus japoneses eran de 17 sílabas). Los poemas imaginistas, como los jaikus, están pensados para leerlos y releerlos, para meditar sobre ellos, hasta que comuniquen todo el significado de la imagen.
El poema imaginista no era una mera imitación o traducción de una obra en otra lengua. Ni el tema ni la forma del poema de Pound son exóticos, sino que provienen directamente de una conciencia moderna urbana y muy viajada. Aunque el poema imaginista tuviera muchas influencias extranjeras, ninguna impidió que llegara a ser una forma distintivamente inglesa, capaz de reproducirse por sí misma, al margen de sus muy dispersas fuentes. Esta adaptabilidad no sólo es cierta con respecto a las influencias remotas orientales y clásicas, sino también en lo que se refiere a la que fue más cercana en tiempo y lugar: la influencia del simbolismo francés. Pero como esta influencia afectó a la poesía imaginista de un modo más directo que ninguna otra, debemos decir una última palabra sobre la diferencia entre el poema imaginista y el poema simbolista - esto es, la diferencia entre imaginismo y simbolismo en tanto que modos de comunicación poética.
Hay acuerdo general en que toda la poesía europea moderna, incluyendo las variedades inglesa y norteamericana, tiene su origen en la escuela de los poetas franceses que empezó con Baudelaire, y continuó con Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Corbière, Laforgue y Valéry. Se puede rastrear fácilmente la influencia directa de uno o más de estos autores en la mayoría de los mejores poetas ingleses y norteamericanos del siglo veinte. Es más, es un hecho claro que durante la década de los experimentos imaginistas, se hablaba más del trabajo de los poetas franceses contemporáneos que del de los de cualquier otra nacionalidad.
Si "el imaginismo no es simbolismo" como insistía Pound, sí que es su descendiente directo: dada las diferentes tradiciones nativas y los distintos momentos históricos, la "imagen" y el "símbolo" son, en el mejor de los casos, equivalentes estéticos. La diferencia, como admirablemente afirmó Taupin, es "sólo una diferencia de precisión."
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El valor permanente de la poesía imaginista no es mayor, y ciertamente tampoco menor, que el de la poesía moderna en general. Si los poemas de madurez de Pound y Eliot, Lawrence y Stevens, Williams y Marianne Moore - por no hablar de otros - tienen valor pasada la época en la que se escribieron, entonces la poesía imaginista, que es básica en su obra, también deberá ser valiosa. El título de Eliot, "Preludes" parece una buena descripción de todos los poemas imaginistas, pues éstos fueron el preludio de la orquestación entera del poema moderno. Y se podría decir que si se da cualquier nueva metamorfosis de la tradición poética moderna, se escribirán nuevos poemas imaginistas. Porque siempre que la precisión y claridad del lenguaje se combine con una forma musical natural, se están creando nuevos poemas imaginistas, sean cuales sean los nombres que se les den.
1 Hulme, "Romanticism and Classicism," en Speculations, ed. Herbert Read (New York: Harcourt, Brace, 1924), 121-122.
2 Taupin, The Influence of French Symbolism on Modern American Poetry, traducido por William Pratt y Anne Rich Pratt (New York: AMS Press 1985), 116.
3 Hulme, “A Lecture on Modern Poetry”, en Selected Writings, ed. de Patrick McGuiness, (New York: Routledge, 2003), p. 59.
4 Hulme, “Notes on Bergson, Further Speculations, ed. Sam Hynes (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1955), p. 60.
5 Hulme, “A Lecture on Modern Poetry”, en Selected Writings, ed. de Patrick McGuiness, New York: Routledge, 2003, p. 65.
6 Read, “Ezra Pound” en The Tenth Muse (Londres: Routledge and Kegan Paul, 1957), 264-65.
7 Hulme, “Notes on Language and Style”, en Selected Writings, ed. de Patrick McGuiness, New York: Routledge, 2003, p. 43.
8 Hulme, "Romanticism and Clasicism" en Selected Writings, ed. de Patrick McGuiness, New York: Routledge, 2003, p. 80.
La aparición de esos rostros entre la muchedumbre;
pétalos sobre una húmeda, negra rama.
Los pétalos caen en la fuente,
los pétalos de rosa anaranjados,
y sus ocres se adhieren a la piedra.
Oh, abanico de seda blanca,
cristalino como la escarcha sobre la brizna de hierba,
a ti también te han abandonado.
El susurro de la seda se interrumpe,
se levanta el polvo sobre el patio,
no hay ruido de pasos, y las hojas
se arremolinan y luego yacen quietas,
y la que regocija el corazón está debajo de ellas:
una hoja húmeda que se adhiere al umbral.
Verde arsénico untado en un mantel color clara de huevo,
¡fresas aplastadas! Ven, qué festín para nuestros ojos.
Fresca como las húmedas, pálidas hojas
del lirio de los valles,
al amanecer, ella yace a mi lado.
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
The petals fall in the fountain,
the orange-coloured rose-leaves,
O fan of white silk,
clear as frost on the grass-blade,
You also are laid aside.
The rustling of the silk is discontinued,
Dust drifts over the court-yard,
There is no sound of foot-fall, and the leaves
Scurry into heaps and lie still,
And she the rejoicer of the heart is beneath them:
A wet leaf that clings to the threshold.
Green arsenic smeared on an egg-white cloth,
Crushed strawberries! Come, let us feast our eyes.
As cool as the pale wet leaves
of lily-of-the-valley
She lay beside me in the dawn.
Sobre el silencioso muelle a medianoche,
enredada entre los altos cabos del mástil,
cuelga la luna. Lo que parecía estar tan lejos
no es más que un globo, olvidado por un niño después del juego.
Sobre una mesa amplia, lisa, se recostaba extático,
en un sueño.
Había vivido en los bosques, y hablado y caminado con los árboles.
Había dejado el mundo
y de regreso trajo esferas y pétreas imágenes
de coloridas gemas, duras y definidas.
Con ellas jugaba, en un sueño,
sobre la mesa lisa.
(Fantasía de un caballero rendido en una fría, amarga noche)
Hace tiempo, en finuras de violín hallaba el éxtasis,
en un brillo de tacones dorados sobre el duro pavimento.
Ahora veo
que la calidez es la materia misma de la poesía.
Oh, Dios, empequeñece
la vieja manta del cielo, carcomida por estrellas,
para poder arroparme con ella y descansar en paz.
Above the quiet dock in midnight,
Tangled in the tall mast’s corded height,
Hangs the moon. What seemed so far away
Is but a child’s balloon, forgotten after play.
Over a large table, smooth, he leaned in ecstasies,
In a dream.
He had been to woods, and talked and walked with trees
Had left the world
And brought back round globes and stone images
Of gems, colours, hard and definite.
With these he played in a dream,
On a smooth table.
(The fantasia of a fallen gentleman on a cold, bitter night)
Once, in finesse of fiddles found I ecstasy,
In the flash of gold heels on the hard pavement.
Now see I
That warmth’s the very stuff of poesy.
Oh, God, make small
The old star-eaten blanket of the sky,
That I may fold it round me and in comfort lie.
A la sombra de la azucena
y el oro
y el azul y el malva
que la aulaga y el lilo
vierten en el agua,
los peces se estremecen.
Sobre las verdes hojas frías
y la plata que se riza
y el cobre deslustrado
de su cuello y de su pico,
hacia el agua negra y profunda
bajo los arcos,
lento flota el cisne.
El cisne flota entrando en la oscura arcada,
y en la hondura negra de mi dolor
alumbra una rosa blanca en llamas.
En los arrabales,
silbando su tristeza
vive un viejo,
ajado y encogido,
barba rastrera,
ojos muertos.
Ovillado y pobre
tirita bajo sus ropas raídas -
golpeado por el viento,
mordido por el hambre,
desamparado, un silbato entre sus manos,
sonando.
Escucha! La extraña cualidad
de su música triste,
desde un vientre vacío, viento
forjado mágicamente
dentro del viento, -
dibujo de plata sobre bronce.
Under the lily shadow
and the gold
and the blue and mauve
that the whin and the lilac
pour down on the water,
the fishes quiver.
Over the green cold leaves
and the rippled silver
and the tarnished copper
of its neck and beak,
toward the deep black water
beneath the arches,
the swan floats slowly.
Into the dark of the arch the swan floats
and into the black depth of my sorrow
it bears a white rose of flame.
In the gutter
Piping his sadness
An old man stands,
Bent and shriveled,
Beard draggled,
Eyes dead.
Huddled and mean,
Shivering in threadbare clothes -
Winds beat him,
Hunger bites him,
Forlorn, a whistle in his hands,
piping.
Hark! The strange quality
Of his sorrowful music,
Wind from an empty belly
Wrought magically
Into the wind -
Con fresco rocío dulce y tenue brillo
una trama de silencio teje la luna
en el silencioso huerto donde una niña
recoge simples hojas de verdura.
El rocío lunar constela su pelo suelto
y la luz de la luna besa su frente joven
y, mientras recoge, entona este canto:
¡Hermosa como la ola, hermosa eres tú!
Ruego que mis oídos se llenen de cera
y me protejan de su canturreo infantil
y que mi corazón me escude de ella,
de la que recoge hierbas de la luna.
Pardos y dorados sobre la riada ahíta
se alzan y balancean los racimos de la vid rocosa,
alas inmensas se ciernen sobre las aguas destellantes
de un día lúgubre.
Un derroche de aguas levanta
y mece despiadadamente su cabellera de maleza
allá donde el día taciturno abate su mirada fija sobre el mar
con desdén sombrío.
Alzaros y meced, oh doradas vides,
vuestros frutos arracimados en la riada caudalosa del amor.
Centelleante y vasta y cruel,
como tu incertidumbre!
Of cool sweet dew and radiance mild
The moon a web of silence weaves
In the still garden where a child
Gathers the simple salad leaves.
A moondew stars her hanging hair
And moonlight kisses her young brow
And, gathering, she sings an air:
Fair as the wave is, fair, art thou!
Be mine, I pray, a waxen ear
To shield me from her childish croon
And mine a shielded heart for her
Who gathers simples of the moon.
Goldbrown upon the sated flood
The rockvine clusters lift and sway;
Vast wings above the lambent waters brood
Of sullen day.
A waste of waters ruthlessly
Sways and uplifts its weedy mane
Where brooding day stares down upon the sea
In dull disdain.
Uplift and sway, O golden vine,
Your clustered fruits to love's full flood,
Lambent and vast and ruthless as is thine
Incertitude!
Polvo de plata,
flotando sobre la tierra,
más allá del alcance de mis brazos,
te has elevado,
oh, plata,
más allá del alcance de mis brazos,
nos afrontas con tu gran masa;
ninguna flor jamás ha abierto
un pétalo tan puramente blanco,
jamás ninguna flor sacó su plata
de plata tan extraña;
Oh, peral blanco,
tus matas de flores
tupidas en la rama
traen verano y frutas maduras
en su corazón morado.
I
Chocas contra los árboles,
rompes la rama viva:
la rama blanca,
el verde abatido,
cada hoja desgarrada como leña partida.
II
Cargas los árboles
con gotas negras,
te arremolinas y chocas:
tú has arrancado del viento
una hoja grávida,
y la has lanzado,
da vueltas hacia arriba y se desploma,
una piedra verde.
La luz avanza
de cumbre en cumbre,
de flor en flor
las hepáticas, diseminadas
bajo la luz
se desvanecen
los pétalos hacia dentro,
los puntas azules se arquean
hacia un centro más azul
y desaparecen las flores.
Aún son blancos los brotes del cornejo,
pero las sombras se lanzan
desde sus raíces
el negro se desliza entre raíces,
cada hoja
recorta otra hoja en la hierba,
la sombra busca más sombra,
luego las dos desaparecen,
la hoja y su sombra.
Silver dust
lifted from the earth,
higher than my arms reach,
you have mounted.
O silver,
higher than my arms reach
you front us with great mass;
no flower ever opened
so staunch a white leaf,
no flower ever parted silver
from such rare silver;
O white pear,
your flower-tufts,
thick on the branch,
bring summer and ripe fruits
in their purple hearts.
I
You crash over the trees
you crack the live branch
the branch is white,
the green crushed,
each leaf is rent like split wood.
II
You burden the trees
with black drops,
you swirl and crash
you have broken off a weighted leaf
in the wind,
it is hurled out,
whirls up and sinks,
a green stone.
The light passes
from ridge to ridge,
from flower to flower
the hypaticas, wide-spread
under the light grow faint
the petals reach inward,
the blue tips bend
toward the bluer heart
and the flowers are lost.
The cornel-buds are still white,
but shadows dart
from the cornel-roots
black creeps from root to root,
each leaf
cuts another leaf on the grass,
shadow seeks shadow,
then both leaf
and leaf-shadow are lost.
Ella tiene hojas nuevas
tras sus flores muertas,
como el pequeño almendro
herido por las heladas.
Las hojas del haya son plata
por falta de sangre en el árbol.
En tu beso mis labios
se tornan hojas de haya en otoño.
Paso la página y leo:
“Sueño con silenciosos versos cuya rima
se desliza sin ruido, como un remo.”
El aire pesado y rancio, las mesas negras,
las cabezas inclinadas y los ruidos susurrantes
en la gran cúpula
se desvanecen.
Y
el sol cuelga en el cielo azul cobalto,
la barca flota a la deriva por los bajíos del lago,
los peces, como sombras ocres, rozan las ondulantes algas,
las adelfas dejan caer sobre el césped sus pétalos rosados,
y las golondrinas vuelan en picado, silban y revolotean
entre las almenas agrietadas del castillo de Can Grande…4
I
Como una góndola cargada de verdes y fragantes frutos
a la deriva por los fríos canales de Venecia,
Oh tú, la primorosa,
has entrado en mi ciudad desolada.
II
La humareda azul da saltos
como evanescentes, arremolinadas nubes de aves.
Así mi amor da saltos hacia ti,
se disipa y reaviva.
III
Luna rosada y ambarina en un cielo claro
cuando el ocaso es un vago bermellón
en la niebla entre el ramaje,
Así eres tú para mí.
IV
Como una joven haya en el límite del bosque
se yergue inmóvil al anochecer,
aunque todas sus hojas se estremecen en el aire leve
y parece temer las estrellas –
Así estás tu también inmóvil y así tiemblas.
V
Los ciervos, altos en la montaña,
más allá de los últimos pinos.
Y mis deseos han huido con ellos.
VI
La flor que el viento ha zarandeado
pronto se colma otra vez de lluvia;
así mi mente se llena poco a poco de recelos
hasta que tú regresas.
She has new leaves
After her dead flowers,
Like the little almond tree
Which the frost hurt.
The beech-leaves are silver
For lack of the tree’s blood.
At your kiss my lips
Become like the autumn beech-leaves.
I turn the page and read:
"I dream of silent verses where the rhyme
Glides noiseless as an oar."
The heavy musty air, the black desks,
The bent heads and the rustling noises
In the great dome
Vanish...
And
The sun hangs in the cobalt-blue sky,
The boat drifts over the lake shallows,
The fishes skim like umber shades through the undulating weeds,
The oleanders drop their rosy petals on the lawns,
And the swallows dive and swirl and whistle
About the cleft battlements of Can Grande's castle....
I
Like a gondola of green scented fruits
Drifting along the dank canals at Venice,
You, O exquisite one,
Have entered my desolate city.
II
III
A rose-yellow moon in a pale skyIV
A young beech tree on the edge of the forest
V
VI
The flower which the wind has shaken
cuánto depende
de
una carretilla
roja
esmaltada de agua
de lluvia
junto a las blancas
gallinas.
tal estallido de lirios que
al bajar para el
desayuno
buscamos por las
habitaciones
aquel
olor dulcísimo y al principio
no pudimos encontrar
su origen
entonces un azul
como el del mar
irrumpió
sorprendiéndonos
por entre el trompeteo
de sus pétalos.
Dejad que la serpiente aguarde bajo
su mala hierba
y que la escritura
sea de palabras, lentas y veloces, prontas
para atacar, tranquilas en la espera,
siempre en vela.
para reconciliar mediante la metáfora
las gentes y las piedras.
Compón. (No ideas,
sino cosas). Inventa!
Saxífraga es mi flor que resquebraja
las rocas.
Todos los detalles complicados
del vestirse
y del desvestirse han terminado!
Una luna líquida
se desplaza suavemente
entre las ramas largas.
Así que habiendo preparado sus brotes
contra el seguro invierno
los árboles sabios
duermen quietos en el frío.
so much depends
upon
a red wheel
barrow
glazed with rain
water
beside the white
chickens.
a burst of iris so that
come down for
breakfast
we searched through the
rooms for
that
sweetest odor and at
first could not
find its
source then a blue as
of the sea
struck
startling us from among
those trumpeting
petals
Let the snake wait under
his weed
and the writing be of words, slow and quick, sharp
to strike, quiet to wait,
sleepless.
through metaphor to reconcile
the people and the stones.
Compose. (No ideas
but in things) Invent!
Saxifrage is my flower that splits
the rocks.
All the complicated details
of the attiring and
the disattiring are completed!
A liquid moon
moves gently among
the long branches.
Thus having prepared their buds
against a sure winter
the wise trees
stand sleeping in the cold.
Voces infantiles en el huerto
entre el tiempo de la flor y el de los frutos:
cabeza dorada, cabeza carmesí,
entre el brote verde y la raíz.
Ala negra, ala parda, sobrevuelan;
veinte años y pasa la primavera;
penas de hoy, penas de mañana,
arropadme, hojas de luz;
cabeza dorada, ala negra,
agarraos, balanceaos,
brotad, cantad,
saltad hasta el manzano.
I
La tarde de invierno se posa
con olor a filete en los callejones.
Seis en punto.
Colillas requemadas de días humeantes.
Y ahora envuelve el aguacero
restos mugrientos
de hojas marchitas entre tus pies
y periódicos de los solares vacíos.
La lluvia repica
en las persianas rotas y las chimeneas,
y en la esquina de la calle
un solitario coche de caballos resopla y patalea.
Y entonces los faroles se iluminan.
II
La mañana va tomando consciencia
de leves olores rancios de cerveza
desde la calle de aserrín pisoteado
por tantos pies fangosos que se apremian
hacia los puestos de café tempranos.
Con las otras mascaradas
que el tiempo reanuda,
uno piensa en todas las manos
que levantan persianas sucias
en mil habitaciones amuebladas.
Hay ruido de platos de desayuno en cocinas subterráneas
y a lo largo de los bordes pisoteados de la calle
percibo las almas húmedas de las criadas
que brotan sin esperanza tras las cancelas.
Las pardas oleadas de la niebla me arrojan
rostros torcidos desde el fondo de la calle,
y arrancan de una transeúnte de faldas embarradas
una sonrisa sin sentido que planea en el aire
y se desvanece a ras de los tejados.
Children's voices in the orchard
Between the blossom- and the fruit-time:
Golden head, crimson head,
Between the green tip and the root.
Black wing, brown wing, hover over;
Twenty years and the spring is over;
To-day grives and to-morrow grieves,
Cover me over, light-in-leaves;
Golden head, black wing,
Cling,swing,
Spring,sing,
Swing up into the apple-tree.
I
The winter evening settles down
With smell of steaks in passageways.
Six o’clock.
The burnt-out ends of smoky days.
And now a gusty shower wraps
The grimy scraps
Of withered leaves about your feet
And newspapers from vacant lots;
The showers beat
On broken blinds and chimney-pots,
And at the corner of the street
A lonely cab-horse steams and stamps.
And then the lighting of the lamps.
II
The morning comes to consciousness
They are rattling breakfast plates in basement kitchens,
And along the trampled edges of the street
I am aware of the damp souls of housemaids
Sprouting despondently at area gates.
The brown waves of fog toss up to me
Twisted faces from the bottom of the street,
And tear from a passer-by with muddy skirts
An aimless smile that hovers in the air
And vanishes along the level of the roofs.
Con gran resplandor,
la luna de otoño flota en el cielo fino;
y los peces del estanque agitan sus lomos
y sus escamas de dragón centellean
mientras ella les pasa por encima.
Hojas frías, húmedas,
flotan en el agua teñida de musgo,
y el croar de las ranas –
campanadas rotas en el crepúsculo.
Si pudiera atrapar la linterna verde de la luciérnaga
vería lo suficiente para escribirte una carta.
Tras la valla de porcelana del jardín del placer,
oigo las ranas en los arrozales verdeazulados;
mas la luna en forma de espada
me ha cortado en dos el corazón.
Greatly shining,
The Autumn moon floats in the thin sky;
And the fish-ponds shake their back and
flash their dragon scales
As she passes over them.
Cold, wet leaves
Floating on moss-coloured water
And the croaking of frogs—
Cracked bell-notes in the twilight.
If I could catch the green lantern of the firefly
I could see to write you a letter.
Beyond the porcelain fence of the pleasure garden,
I hear the frogs in the blue-green rice-fields;
But the sword-shaped moon
Has cut my heart in two.
Titilaciones de incesante lluvia
sobre pavimentos destellantes.
Súbito correteo de paraguas:
flores encorvadas de la tormenta, arqueándose.
Los vientos vinieron con estruendo, estrepitosos,
desde largas carreteras blancas azotando el ribete de las cumbres:
rocían la ciudad con ráfagas de aroma de flores de manzano,
y con el susurro de innumerables hojas translúcidas.
Tintineo desigual, la lluvia perezosa
gotea desde los aleros.
Oscuridad en el teatro:
oscuridad y una multitud
reunida en la oscuridad.
Esos que cada día interpretan
la tragicomedia única
del nacimiento y la muerte;
ahora se apretujan unos a otros,
dirigiendo el peso irresistible de sus pensamientos
hacia el escenario.
Un gran haz de luz de calcio
hiende la oscuridad como un golpe de espada:
y al final de éste,
una pequeña mancha, la nariz roja de un cómico,
señala el objetivo de los focos y de los ojos
que pueblan la oscuridad.
Negras golondrinas se lanzan en picado o planeando
en ráfagas de vueltas y curvas enredadas;
los patinadores vuelan a ras del río helado.
Y el chasquido rechinante de sus patines cuando inciden
sobre la superficie,
es como el rozarse de finas puntas de alas de plata.
Flickering of incessant rain
On flashing pavements:
Sudden scurry of umbrellas:
Bending, recurved blossoms of the storm.
The winds came clanging and clattering
From long white highroads whipping in ribbons up summits:
They strew upon the city gusty wafts of appleblossom,
And the rustling of innumerable translucent leaves.
Uneven tinkling, the lazy rain
Dripping from the eaves.
Darkness in the theatre:
Darkness and a multitude
Assembled in the darkness.
These who every day perform
The unique tragi-comedy
Of birth and death;
Now press upon each other,
Directing the irresistible weight of their thoughts to the stage.
A great broad shaft of calcium light
Cleaves, like a stroke of a sword, the darkness:
And, at the end of it,
A tiny spot which is the red nose of a comedian
Marks the goal of the spot-light and the eyes which people the
darkness.
Black swallows swooping or gliding
In a flurry of entangled loops and curves;
The skaters skim over the frozen river.
And the grinding click of their skates as they impinge upon the
surface,
Is like the brushing together of thin wing-tips of silver.
Las hojas planas
caen húmedas y negras
sobre la hierba;
las nubes agavilladas,
posadas en los campos celestiales,
desfallecen y se dejan arrastrar
por semillas caedizas de lluvia;
la simiente del cielo
sobre mi cara
cayendo – oigo de nuevo
ciertos ecos pareados
que suavemente marcan su paso
por el suelo asordado del cielo,
los vientos que pisotean…
afuera todo el grano
de las lágrimas, las reservas
de la cosecha
en gavillas de dolor
atadas en el aire:
manojos de hombres
muertos, asesinados,
ahora aventados, mansos
sobre el suelo del cielo;
maná invisible
de todo el dolor
que aquí se nos entrega;
delicadamente divisible
cayendo como la lluvia.
Una luna diminuta, tan pequeña y blanca como una sola flor de jazmín,
se inclina solitaria sobre mi ventana, sobre la enramada invernal de la noche.
Líquida como la flor del limero, suave como agua brillante o lluvia,
ella reluce, el primer amor blanco de mi juventud, desapasionado
El alba era verde manzana,
el cielo era un vino verde a contraluz del sol,
la luna era un pétalo dorado entre los dos.
Ella abrió sus ojos, y verdes
relucieron, claros como flores abiertas
por primera vez, vistas ahora por vez primera.
No hay nada que salvar, ahora todo está perdido,
excepto un pequeño centro de quietud en el corazón
como el ojo de una violeta.
The plane leaves
fall black and wet
on the lawn;
The cloud sheaves
in heaven's fields set
droop and are drawn
in falling seeds of rain;
the seed of heaven
on my face
falling--I hear again
like echoes even
that softly pace
Heaven's muffled floor,
the winds that tread...
out all the grain
of tears, the store
harvested
in the sheaves of pain
caught up aloft:
the sheaves of dead
men that are slain
now winnowed soft
on the floor of heaven;
manna invisible
of all the pain
here to us given;
finely divisible
falling as rain.
A tiny moon as white and small as a single jasmine flower
Leans all alone above my window, on night's wintry bower,
Liquid as lime-tree blossom, soft as brilliant water or rain
She shines, the first white love of my youth, passionless
And in vain.
The dawn was apple-green,
The sky was green wine held up in the sun,
The moon was a golden petal between.
She opened her eyes, and green
They shone, clear like flowers undone
For the first time, now for the first time seen.
There is nothing to sabe, now al lis lost,
but a tiny core of stillness in the heart
like the eye of a violet.
La niebla avanza
con pasitos de gato.
Se sienta,
contempla en silencio
el puerto y la ciudad
y luego se va.
La materia de la luna
se esparce por la arena amontonada,
hasta que sus sombras se alargan.
Bajo los sauces inclinados,
y alrededor de la línea ondulante de las olas,
flujos de amarillo y de crepúsculo en el agua
hacen de la vieja laguna, esta noche, un gran pensamiento soñador.
Es hermosa la monotonía de la lluvia,
y el súbito alzarse y la lenta recaída
de la lluvia larga, multitudinaria.
Es hermoso el sol sobre las colinas,
o poniéndose en el mar,
con estandartes de fuego y oro.
Es hermoso un rostro que conozco.
Con el fuego y el oro del cielo y el mar,
y la paz de una larga y cálida lluvia.
The fog comes
on little cat feet.
It sits looking
over harbor and city
on silent haunches
and then moves on.
Stuff of the moon
Runs on the lapping sand
Out to the longest shadows.
Under the curving willows,
And round the creep of the wave line,
Fluxions of yellow and dusk on the waters
Make a wide dreaming pansy of an old pond in the night.
Sand of the sea runs red
Where the sunset reaches and quivers.
Sand of the sea runs yellow
Where the moon slants and wavers.
The monotone of the rain is beautiful,
And the sudden rise and slow relapse
Of the long multitudinous rain.
The sun on the hills is beautiful,
Or a captured sunset sea-flung,
Bannered with fire and gold
A face I know is beautiful-
With fire and gold of sky and sea,
And the peace of long warm rain.
vadea
el negro jade.
Un mejillón, entre el azul de cuervo de las conchas,
va ajustando los montones de ceniza;
abriéndose y cerrándose
como un
abanico herido.
Los percebes incrustados en un lado
de la ola, allí no pueden esconderse
de los rayos de sol
sumergidos,
que se parten, como lana
de vidrio, que se mueven con la prontitud de un haz de luz
entrando en las grietas –
iluminando dentro y fuera
el
mar de cuerpos
turquesa. El agua clava una cuña de hierro
en el filo de hierro del acantilado;
tras lo cual las estrellas,
rosados
granos de arroz, medusas
salpicadas de tinta, cangrejos como verdes
azucenas, y hongos venenosos
submarinos, resbalan unos sobre los otros.
Todos
los signos
externos de abuso están presentes
en este edificio desafiante –
todos los rasgos físicos de
ac-
cidente – falta
de cornisa, surcos de dinamita, incendios, y
golpes de hacheta, estas cosas permanecen
en su exterior; el lado abisal
ha muerto.
Evidencias
repetidas han probado que éste puede vivir
en lo que no puede revivir
su propia juventud. El mar envejece en su interior.
Bajo un mástil astillado,
arrancado del barco y arrojado
junto al casco,
un pastor encontró en un tropiezo,
enterrada en el suelo,
una gaviota
de lapislázuli,
un escarabajo marino,
con las alas abiertas –
que arrollaba sus pies coralinos,
y abría su pico para recibir
hombres muertos antaño6
wade
through black jade.
Of the crow-blue mussel-shells, one keeps
adjusting the ash-heaps;
opening and shutting itself like
an
injured fan.
The barnacles which encrust the side
of the wave, cannot hide
there for the submerged shafts of the
sun,
split like spun
glass, move themselves with spotlight swiftness
into the crevices—
in and out, illuminating
the
turquoise sea
of bodies. The water drives a wedge
of iron through the iron edge
of the cliff; whereupon the stars,
pink
rice-grains, ink-
bespattered jelly fish, crabs like green
lilies, and submarine
toadstools, slide each on the other.
All
external
marks of abuse are present on this
defiant edifice—
all the physical features of
ac-
cident—lack
of cornice, dynamite grooves, burns, and
hatchet strokes, these things stand
out on it; the chasm-side is
dead.
Repeated
evidence has proved that it can live
on what can not revive
its youth. The sea grows old in it.
Under a splintered mast,
Torn from the ship and cast
Near her hull,
“A stumbling shepherd found
Embedded in the ground,
A sea-gull
“Of lapis lazuli,
A scarab of the sea,
With wings spread—
“Curling its coral feet,
Parting its beak to greet
Men long dead.
Entre veinte montañas nevadas
lo único que se movía
era el ojo del mirlo.
Era yo de tres opiniones,
como un árbol
en el que hay tres mirlos.
El mirlo daba vueltas con los vientos de otoño.
Era sólo una parte de la pantomima.
Un hombre y una mujer
son uno.
Un hombre y una mujer y un mirlo
son uno.
No sé lo que prefiero,
si la belleza de los acentos
o la belleza de las insinuaciones;
si el mirlo silbando
o lo que viene luego.
Los carámbanos llenaban el largo ventanal
con un bárbaro vidrio.
Lo cruzaba la sombra
del mirlo, adelante y atrás.
El movimiento
dibujaba en la sombra
un motivo insondable.
Hombres flacos de Haddam,
¿por qué pensáis en pájaros dorados?
¿No veis cómo anda el mirlo
entre los pies de las mujeres
que van a vuestro lado?
Yo sé de acentos nobles,
y de lúcidos, irresistibles ritmos;
sé también, sin embargo,
que el mirlo forma parte
de lo que sé.
Cuando el mirlo volaba más allá de mi vista
señalaba los límites
de uno de los múltiples círculos.
Contemplando a los mirlos
volar en la luz verde,
hasta los proxenetas de la eufonía
gritarían muy alto.
Viajaba por Connecticut
en una carroza de vidrio.
Una vez, le entró miedo,
al confundir
la sombra de su carruaje
con mirlos.
El río se mueve.
El mirlo debe estar volando.
Toda la tarde era crepúsculo.
Nevaba
y también nevaría.
El mirlo se posó
en las ramas de un cedro.
Los tejados oscuros y escarpados cincelan
la infinitud del cielo:
Mas los blancos hastiales a la luz de la luna
parecen
manos inmóviles orando.
Correteamos a través de los pastos
siguiendo las hojas de roble esparcidas por el viento.
Besamos
los pétalos tiernos de las prímulas y las velloritas
Descubrimos huevas de rana en la húmeda zanja.
Luz temprana
abatiéndose
mi cuerpo es una hoja
abatida de plata
si alboreo
se arrugará
una vaina de oropel
una membrana marchita
en el útero de la noche
The dark steep roofs chisel
The infinity of the sky:
But the white moonlight gables
Resemble
Still hands at prayer.
We scurry over the pastures
chasing the windstrewn oak-leaves.
We kiss
the fresh petals of cowslips and primroses.
We discover frog-spawn in the wet ditch.
Early light
beats down
my body is a beaten
silver leaf
If I rise
it will wrinkle
a tinsel pod
a wither’d caul
from the womb of night.
MEDIANOCHE
Medianoche. El aire quieto,
Y sin embargo parece haber un sonido
Empollando dentro, desgarrándose. Lo oigo
Con todo mi cuerpo estremecido
Pero no con mis oídos.
Estalla de repente - sordo, ronco, ajeno
A cualquier terrenal objeto.
Es la primavera
Irrumpiendo a través de la noche.
MIDNIGHT
Midnight. The air is still,
And yet there seems to be a sound
Brooding in it, tearing. I hear it
With all my quivering body
But not with my ears.
Suddenly it bursts – muffled, hoarse, detached
From any earthly object.
It is spring
Charging through the night.
NIAGARA
Vista en una noche de noviembre
Qué frágilmente cuelga
Sobre el grueso
de las aguas estrepitosas,
Otoñal, evanescente, lánguida,
La luna.
NOCHE DE NOVIEMBRE
Escucha...
Con leve sonido seco,
Cual pasos de fantasmas fugaces,
Las hojas, crujientes de escarcha, se quiebran de los árboles
Y caen.
NIAGARA
Seen on a Night in November
How frail
Above the bulk
Of crashing water hangs,
Autumnal, evanescent, wan,
The moon.
NOVEMBER NIGHT
Listen...
With faint dry sound,
Like steps of passing ghosts,
The leaves, frost-crisp'd, break from the trees
And fall.
IMPRESIÓN V
punzantes
dorados enjambres
sobre las agujas
cantos
plateados las letanías las
grandes campanas tañen rosadas
las gordas campanas lascivas
y un alto
viento
dragando
el
mar
con
sueño
-S
IMPRESSION V
stinging
gold swarms
upon the spires
silver
chants the litanies the
great bells are ringing with rose
the lewd fat bells
and a tall
wind
is dragging
the
sea
with
dream
-S
ARS POETICA
Un poema debería ser palpable y mudo
Como un esférico fruto
Sin hablar
como viejos medallones para el pulgar
Silencioso como la piedra envainada
de los filos de la ventana donde ha crecido el musgo
Un poema debería ser sin palabras
Como el vuelo de las aves
Un poema debería ser inmóvil en el tiempo
Como la luna se encarama
Yéndose, como la luna libera,
ramita por ramita, los árboles de noche enredados,
Yéndose, como abandona la luna tras el invierno,
memoria por memoria, el pensamiento
Un poema debería ser inmóvil en el tiempo
Como la luna se encarama
Un poema debería ser igual a:
No cierto
Por la historia entera de la tristeza
Un portal vacío y una hoja de arce
Por amor
Los prados inclinados y dos luces sobre el mar –
Un poema no debería significar
Sino ser.
ARS POETICA
A poem should be palpable and mute
As a globed fruit
Dumb
As old medallions to the thumb
Silent as the sleeve-worn stone
Of casement ledges where the moss has grown
A poem should be wordless
As the flight of birds
A poem should be motionless in time
As the moon climbs
Leaving, as the moon releases
Twig by twig the night-entangled trees,
Leaving, as the moon behind the winter leaves,
Memory by memory the mind
A poem should be motionless in time
As the moon climbs
A poem should be equal to:
Not true
For all the history of grief
An empty doorway and a maple leaf
For love
The leaning grasses and two lights above the sea
A poem should not mean
But be
1 Nombre de un antiguo poeta chino cuya obra condensó y tradujo libremente Pound.
2 Ibid.
3 Publicado por primera vez en la revista Poetry (mayo, 1917).
O bella…l’onda!: Cantar popular italiano: “¡Oh bella rubia/ sé como la ola!”. [N. de los T.]
4 Lugar en el que Dante, en su exilio en Florencia, escribió la Divina Comedia.
5 Todas las traducciones de Carl Sandburg, excepto el último poema, son de Eduardo Moga. Del libro Poemas de Chicago, DVD Ediciones, Barcelona, 2002.
6 Marianne Moore podría referirse a una representación de Khepri, el dios Sol, símbolo de la vida eterna. Simboliza el principio de las transformaciones que experimentan los seres vivos, desde que nacen hasta que fallecen, incluso de su renacimiento si superaban las pruebas en la Duat (el Más Allá). (Nota de los Traductores).
7 La traducción de este poema - con mínimas, intrascendentes variaciones – es transcripción de la realizada por el poeta Andrés Sanchez Robayna. (Wallace Stevens, De la simple existencia, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2003).
Natalia Fernández Pérez (Nueva Jersey 1977) es licenciada en Literatura Comparada por la New York University y doctora en Literatura Hispánica por la Universidad de Barcelona. Escribió su tesis sobre la imagen de la nutrición en los textos místicos de la Edad de Oro.
Trabaja como traductora y asesora en temas educativos para escuelas y universidades en Estados Unidos. También realiza traducciones para organizaciones y proyectos relacionados con la soberanía alimentaria y el medioambiente, que han sido publicadas por Yale University, en la página web de La Vía Campesina y la University of Vermont.
Christian T. Arjona (Barcelona 1977) es licenciado en Filosofía y doctor en Literatura Hispánica por la Universidad de Barcelona. Autor de una tesis sobre Miguel de Molinos y la vía espiritual de la quietud. Ha publicado los siguientes poemarios: Voz de nadie (Barcelona, 1998), Canción demorada (1999), Cuando no aún el poema (Premio Luis Feria, Tenerife, 2001), Ecos y desvelos (2002) y Bajo la piel del roble (2011).
Sus poemas han aparecido en distintas antologías, como Poesía Pasión: Doce jóvenes poetas españoles, a cargo de Eduardo Moga (Libros del Innombrable, 2004); El jaiku en España, de Pedro A. de Haro (Hiperión, 2003), Los poetas del silencio, de Juan Miguel Domínguez (adamaRamada, 2006) o Arrabal 80 (Libros del Innombrable, 2011), así como en distintas revistas literarias (Nayagua, El Perro Blanco). Es autor de diversos ensayos publicados en revistas literarias de Barcelona y ha realizado traducciones del inglés al castellano de los poetas imaginistas y de la generación beat. Como artista plástico, sus cuadros y fotografías se han mostrado en distintas exposiciones de Barcelona y Vermont (EEUU) y trabaja en colaboración con otros artistas en proyectos que combinan escritura y pintura. Escribe regularmente en el blog: www.lagargantadelsimbionte.blogspot.com