Marc Chagall y la revolución

José María Herrera

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Tras pasar algún tiempo en París y Berlín, Marc Chagall regresó en 1914 a Vitebsk, ciudad donde había nacido veintisiete años antes, con la intención de casarse. Su novia, Bella Rosenfeld, pertenecía a una familia judía bien situada que no aprobaba la relación y tardó en aceptarlo. Locamente enamorado, Marc plasmó su felicidad en una serie de cuadros fantásticos llenos de ternura, algo nunca visto en la historia del arte.

 

El cumpleaños. Chagall

 

 

La Gran Guerra obligó a la pareja a permanecer contra su voluntad en Rusia. Eran tiempos malos para todos, pero en particular para los judíos. El aborrecimiento de los rusos hacia ellos era  proverbial y el zar, tipo mezquino que lo veía todo tamizado por el incienso y el alcohol, se ocupó de alimentarlo responsabilizándoles del fracaso de sus ejércitos frente a los alemanes. Los judíos, sin embargo, no eran los únicos que sufrían. El resto de la población malvivía igualmente. Sólo los nobles, y no todos, sacaban provecho del sistema. Los esfuerzos por arrancar alguna concesión al régimen fueron aplastados uno tras otro. Nicolás II, que había escatimado el material bélico a las tropas que luchaban contra Japón enviándoles iconos en vez de cañones, armó hasta los dientes a los guardias encargados de sofocar las protestas populares en San Petersburgo y Moscú. Tolstoi sabía perfectamente de qué hablaba cuando describió Rusia como una nación de iconos y cucarachas, una especie a la que, antes de la metamorfosis de Gregorio Samsa, ya pertenecían multitud de seres humanos. La única manera de tratar a la autocracia zarista era destruirla y por eso la revolución tuvo lugar allí, no en los países industrializados donde la imaginó Marx. Con ella termina la guerra mundial para los rusos y comienza la guerra civil, un periodo durísimo en el que nada ni nadie estaría a salvo. 

 

Los artistas, particularmente aquellos que habían abandonado la tradición ligada al poder, encontraron con el cambio nuevas oportunidades. Chagall, por ejemplo, fue nombrado comisario de bellas artes del distrito de Vitebsk, donde fundó, en 1918, la escuela de bellas artes, a la vez centro de enseñanza e institución encargada de organizar las manifestaciones artísticas de la región. El aniversario de la Revolución de Octubre fue la primera ocasión que tuvo de materializar sus proyectos: trasladar el arte a la calle e implicar a los ciudadanos en sus actividades. Chagall planificó con detalle la ceremonia y convenció a influyentes colegas para que colaboraran con él. La ciudad fue transformada en un gigantesco escenario. Se adornaron escaparates y tranvías, las calles exhibieron guirnaldas y banderas, fueron erigidos arcos de triunfo. El resultado no satisfizo a todo el mundo, pero llamó la atención. Chagall, claro, no se contentaba con este tipo de obras concretas. Tan pronto como el presupuesto se lo permitió abrió nuevos talleres, fundó un museo, organizó cursos y comprometió a los pintores más destacados del momento. Su energía, como su talento, parecía inagotable.

 

Y no era el único. Desde 1905, fecha de las primeras manifestaciones contra el zar, el arte ruso había demostrado una vitalidad envidiable. La imposibilidad de hallar una salida política a la opresiva situación estaba favoreciendo la creatividad. Una generación de artistas, frustrados por un sistema sustentado en la voluntad de un soberano que confiaba más en iluminados dementes estilo Rasputin que en expertos capaces de gestionar con criterios modernos el país, llevó a sus obras una visión del mundo radicalmente distinta de la oficial. Ninguno de ellos se sentía ligado a una tradición consagrada al embellecimiento de la existencia de las clases favorecidas. La Sota de diamantes, asociación formada por jóvenes artistas afectos a la vanguardia (Lariónov, Goncharov, Mashkov, etcétera), causó enorme revuelo cuando presentó a finales de 1910 su primera exposición, aunque nada comparable al que provocaron fuera de las fronteras patrias Kandinsky o Stravinsky, quienes daban la sensación de conjurar con su genio las fuerzas elementales que estaban a punto de estallar en Rusia. El referente después de la revolución fue, a pesar de todo, Vladimir Tatlin, padre del constructivismo, cuyo Monumento a la Tercera Internacional –una torre en espiral de cuatrocientos metros de hierro y acero–, no pudo construirse debido a su coste. De él proceden los principios teóricos con los que se trató de responder inicialmente a la cuestión del papel del arte en la nueva sociedad.

 

Aunque la mayor parte de los artistas se adhirieron al movimiento revolucionario, pronto comenzaron las disensiones y las purgas. La revolución es incompatible con el arte. En cuanto se consolida, exige al artista que someta sus aspiraciones estéticas al principio de utilidad social. El primero en ser cuestionado fue Kandinsky, director del Instituto de Cultura Artística de Moscú. La orientación mística que le impulsó a abandonar la pintura figurativa en beneficio de la abstracción produjo reacciones adversas. Algunos sostenían que la transformación espiritual a la que apelaba para justificar su giro estético escondía una teología que debía ser suprimida. El mismo destino se reservó a cuantos fomentaban veladamente un mensaje de tipo religioso, entre los que se incluyó a Chagall. Aunque la educación hasidista que había recibido (el hasidismo defiende que mediante la oración podemos llegar a experimentar la perfección del orden divino que el hombre dejó de percibir al ser expulsado del paraíso), no parecía incompatible con la esperanza revolucionaria en una purificación de la realidad que suprimiera de ella los elementos degradantes introducidos por el capitalismo, la pervivencia de lo sagrado levantó fuertes sospechas. Malevich, padre fundador del suprematismo, se las arregló de hecho para expulsar a Chagall de su escuela de Vitebsk un año después de que la hubiera creado con el argumento de que su concepción del arte no era compatible con los principios ideológicos la revolución.

 

Malevich había sido invitado a trabajar allí por otro pintor judío, El Lissitsky. Ambos estaban convencidos de que la humanidad se aproximaba al futuro soñado y que había que trabajar para proporcionarle las formas que la inteligencia necesita a fin de ir más allá de donde había estado durante la larga época de opresión y ceguera que llamamos “historia”. El suprematismo redujo los elementos pictóricos al mínimo y trató de desarrollar un lenguaje capaz de codificar de nuevo la realidad. Se trataba de sistematizar la pretensión constructivista de rehacer el mundo mediante la creación de una especie de alfabeto formal –círculos, cuadrados, etcétera– que proporcionara al artista los elementos esenciales con que hacerlo. Sus “construcciones ficticias de mecanismos ficticios”, ejecutadas a partir de ese alfabeto, pretendían ser ensayos de estructuras potencialmente reales, utilizables en el futuro. No se trataba de arte en sentido tradicional, un arte decorativo, para colgar en la pared, sino de diseños fantásticos con visos de materializarse en el porvenir. Frente a esto, Chagall, un hombre que seguía creyendo que las imágenes deben transmutarse en algo personal para que sirvan de algo, parecía carente de interés. Su obra figurativa, alimentada con elementos biográficos, infantiles u oníricos, constituía una rémora para una revolución que aspiraba a crear otro mundo. Nada de particular tiene, pues, que Malevich, convencido de que la tarea básica de las instituciones pedagógicas era ofrecer a las nuevas generaciones ese alfabeto constructivo, maniobrara para desplazarlo y hacerse él mismo con la dirección de la escuela. Los artistas que Chagall había reunido bajo su propio proyecto le obligaron a renunciar a su puesto y marchar a Moscú. El golpe le puso sobre aviso de lo que se avecinaba. La revolución no era, desde luego, ninguna broma.

 

La conspiración, lógicamente, no le hizo ninguna gracia, pero no tenía derecho a quejarse. Dadas las circunstancias, sus principios estéticos debían de resultar por fuerza incómodos. Si algo molesta a las revoluciones es una imaginación prodigiosa y la suya lo era en grado superlativo. Pocos artistas han tenido una visión de la realidad tan personal. Basta un vistazo a cualquiera de sus obras para percatarse. Pensemos, por ejemplo, en el uso que hace de los animales y en cómo los representa. Uno tiene ciertamente la impresión de que los contemplara con ojos prediluvianos, anteriores al momento en que Yavé sometió los seres vivos al hombre y declaró abierta la guerra natural de todos contra todos. Para Chagall los animales no pertenecen al mundo prosaico del hombre, un mundo sin brillo, desvirtuado por el sentido de la utilidad, sino que de alguna manera siguen formando parte de ese mundo pleno que identificamos con el paraíso. Igual sucede en los cuadros donde exhibe su amor por Bella o en los de tema circense. El circo llega de pronto a la ciudad. Acróbatas, saltimbanquis, domadores, trapecistas, payasos, irrumpen en la existencia gris y suspenden por un instante la monotonía habitual. ¿No es maravilloso? A Chagall le encanta el contraste entre la solidez sedentaria de lo cotidiano y la líquida inconsistencia de lo insólito, pero este espíritu choca con las pretensiones constructivas de la revolución. Los revolucionarios han llegado para quedarse. Su sueño es forjar un nuevo mundo en el que no sea posible ni deseable lo extraordinario.

 

Chagall fue relegado, pero lo mismo le ocurrió más tarde al resto de sus colegas. A medida que la revolución avanzaba iba quedando sitio sólo para la mediocridad. El partido comunista veía debajo de toda originalidad e innovación la huella inquietante de la subjetividad burguesa y para eliminarla concibió el realismo socialista, estilo que tiene en su haber el extraordinario mérito de no haber producido jamás ninguna obra digna de mención. A su voluntad pedagógica, algo ya de suyo enojoso habida cuenta que nunca se produjo nada interesante adoptando la perspectiva del profesor, hay que añadir su carácter predecible y aburridamente correcto. Robert Hugues lo llama “kitsch idealista” y bromea aludiendo a los tonos repollo y puré de patata que caracterizaron al arte oficial desde que en 1932 Stalin, el dios bigotudo que gobernaba desde las alturas del Kremlin el politburó, decidió establecer sus objetivos tomando como guía su infalible concepto de la realidad. El caudillo se refería a los ejecutores del realismo socialista como “ingenieros del alma”, bien que ninguno de los que adoptaron tal estilo lograron ir más allá de donde había llegado la peor pintura académica, limitándose a sustituir a los emperifollados aristócratas o los rechonchos burgueses de los malos cuadros de la tradición por obreros sudorosos en actitudes grandilocuentes y los lujosos escenarios donde aquellos posaban por granjas colectivas sometidas a algún catastrófico plan quinquenal.

 

La casa azul. Chagall

 

Antes de volver a Europa, el único lugar donde podía dar rienda suelta a su genio, Chagall vivió en Moscú dando clase en un orfanato y pintando decorados para el teatro judío. Cada vez más aislado, prefirió cultivar su imaginación visionaria y su sentido de las apariencias a ocuparse de política. El desinterés aparente por la situación fue a buen seguro más fruto de la prudencia que de la indiferencia, aunque no hay duda de que el hasidismo en que fue educado le ayudó a ello. Creer que por imperfecta que sea la realidad esta oculta un orden divino resulta consolador. Desde luego, tuvo que servirle para aceptar que el mundo no se reduce a la actualidad social. “Nuestro mundo interior –escribió años más tarde– es real, más real probablemente que el mundo visible. Cuando se tilda de fantasía o cuento a todo aquello que parece ilógico, sólo se demuestra que no se ha entendido la naturaleza”.

 

Soledad. Chagall

 

Nada de lo anterior significa, por supuesto, que se desinteresara del presente. Muy pocos artistas han estado tan comprometidos con el destino del hombre. Es premonitoria, por ejemplo, la pintura titulada Soledad, de 1933. Un judío medita sombríamente sentado sobre la hierba. En la mano izquierda lleva la Torá. Junto a él vemos a una vaca que representa al pueblo de Israel. “Israel es obstinado como una vaca obstinada”, dijo el profeta Oseas. El ángel que planea sobre la escena da la impresión de no haber conseguido su objetivo. Nadie lo ha oído. Negras nubes se amontonan en el horizonte anunciando tormenta. Chagall parece darse cuenta de que el mundo que había evocado en sus primeras pinturas –el violinista de paso, el carromato del buhonero, el mendigo andrajoso, la boda callejera, los animales hechizados de los cuentos…– está a punto de desaparecer y que lo que viene no va a ser bueno. En una pintura posterior, La crucifixión blanca, de 1938, el año de los cristales rotos, el horror ya ha acontecido. Nazis y bolcheviques se ciernen sobre los indefensos y lo destruyen todo a su paso. Un año antes había representado su inquietud por la deriva revolucionaria en un cuadro titulado La Revolución. La locura racial, los ataques a la civilización, el totalitarismo, tanto en su versión fascista y nazi como en la comunista, se han aliado para destruir y anular lo diferente. El mundo donde impera la ideología se opone a ese otro de los payasos, los acróbatas, los músicos y los animales. Chagall teme que la tendencia totalitaria a la unificación que destruyó el arte ruso se traslade a todos los órdenes de la realidad y que el individuo sea destruido en nombre del bien y la verdad. Por suerte, sus temores no llegaron a materializarse por completo, aunque el predominio del punto de vista moral en el orden artístico es una de las causas de que el arte haya evolucionado de la forma tan triste en que lo ha hecho. La existencia del artista, como en otro tiempo la de Dios, ha sido cuestionada en nuestra época con el argumento de que existe el mal en el mundo. Hacer poesía es una indecencia después de Auschwitz, se ha dicho hasta la saciedad. Las musas son mantenidas a raya en nombre del bien y los artistas se sumergen en las aguas profundas de la vida sólo para sacar su escoria. Es lo que queda del fracaso de la revolución.

 

La crucifixión blanca. Chagall

 

 

La revolución. Chagall

 

José María Herrera es doctor en filosofía y profesor. Ha publicado gran cantidad de artículos periodísticos y académicos así como seis libros: María Zambrano, Dardos Fallidos, Doce cuentos de Ronda y un epílogo heroico, El libro del Génesis, Venecia Galante y El funeral del Emperador. En los últimos años se ha dedicado fundamentalmente al estudio de la cultura veneciana. Fruto de esa investigación son Los archivos de Alvise Contarini, publicada en FronteraD como novela por entregas.

 

 

 

Este texto pertenece a una serie sobre el mundo del arte en la que hasta ahora han aparecido:

 

Chaim Soutine o la incomodidad de vivir  

 

Nostalgia del futuro. Charles Sheeler, pintor de Nueva York  

 

Horror vacui. Giorgio de Chirico, el heterodoxo 

 

Las niñas de Balthus: ¿inocencia o perversidad? 

 

La pintura como espejo. Edward Hopper y el aburrimiento 

 

Monstruos perfectos. Max Ernst y la creación del mundo 

 

El pintor asesino. Walter Richard Sickert y los detectives 

 

Vivir junto al precipicio: David Bomberg en Ronda

 

Retratos de mujer desnuda: Pierre Bonnard y el éxtasis

 

El hombre en la encrucijada. Diego Rivera y el compromiso del artista

 

Jacob Lawrence, un arte más allá del color y del sufrimiento de los negros

 

Epifanías del dolor: Käthe Kollwitz, la pintora que alertó de la llegada de Hitler

 

La “casa sin salida” del pintor Felis Nussbaum y los perseguidos

 

Nosotros no somos los últimos. Zoran Music, un pintor en Dachau

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