Vista de la exposición

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    Ileana Sonnabend y el 'arte povera' en la Lévy Gorvy Gallery

    Jonathan Goodman - 19-01-2018

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    El movimiento del arte povera (arte pobre) en Italia da la creciente impresión de ser algo más que una mera alternativa al minimalismo estadounidense del mismo periodo, el de aproximadamente finales de los años sesenta y principios de los setenta. El minimalismo, en aquel momento, parecía ser un cambio profundo en el arte contemporáneo; su intensa simplicidad y la ausencia de referencias culturales se sentían como un rechazo de los valores que movían al sistema del arte en Nueva York. Muchos de los artistas que participaron en el movimiento –Richard Serra y Carl Andre entre los principales– mantuvieron una retórica de compromiso político, y en particular se situaron contra las graves devastaciones de la guerra de Vietnam. Pero, curiosamente, como ocurre tan a menudo en el arte contemporáneo estadounidense, la vanguardia (o lo que quedaba de ella) primero fue acomodada, y después cooptada, por el mercado, y también por las empresas a las que les gusta exhibir esculturas que no hacen declaraciones políticas claramente perturbadoras. De hecho, el minimalismo parece  encarnar cada vez más una autonomía estética que va pareja a las fracasadas posturas políticas de los años sesenta. Además, su simplicidad formal es un alegato contra un enfoque que seguía dialogando con el pasado. En realidad, el único avance logrado por el movimiento parece residir en la simplicidad radical de la estructura, que no ofrecía nada en términos de afiliación o reflexión cultural. Aunque se podría aducir que esta ausencia de embellecimientos era una réplica al bagaje cultural al que se enfrentaban los artistas en la época, este enfoque suena cada vez más a ejemplo típico de la arrogancia estadounidense; una especie de imperialismo cultural del que, una y otra vez, somos incapaces de liberarnos.

     

    En cambio, la (en su mayor parte) escultura del arte povera se puede ver –se debe ver– desde la perspectiva de su determinación de trabajar dentro de una profunda conciencia histórica, y su decisión de rechazar los materiales industriales y utilizar en su lugar un arte pobre que es impactante por su reticencia sustantiva. Pero la modestia que se encuentra en el arte povera no actúa en modo alguno como una declaración de abnegación o de un instinto menor (hay una forma de ser ambicioso que, al mismo tiempo, demuestra templanza). Mientras que la actitud –y la obra– de los minimalistas parece aislantemente teórica e incluso dramáticamente ensimismada –a pesar de su aparente simplicidad–, el arte povera nunca claudicó del diálogo histórico, decisión que les permitió beber del pasado y ganar una profundidad tanto intelectual como emocional. Es cierto que la literatura generada por el arte minimalista ha sido excelente, en gran parte porque la obra concede muy poco a su público, pero el logro crítico se fundamenta en una completa aceptación de la autonomía de la obra y el casi desdén por el espectador. En cambio, el arte povera siempre se mostró resuelto en su extensa discusión acerca de los valores que se daban en contacto con el pasado, en vez de circunnavegarlo. De hecho, hay una dignidad y una gravedad en las esculturas de Jannis Kounellis y Mario Merz, los artistas más conocidos del grupo, que demuestran su profundo concepto de que el propósito del arte es establecer una comunicación entre el artista y su público, en vez de evidenciar un estado de ideología purista. Uno duda antes de atreverse a profetizar, pero la radicalidad del minimalismo, en su mayor parte retórica, ha empezado a resultar soporífera a la luz del interés del arte povera en una auténtica justicia poética.

     

    La docena aproximada de artistas que conformaban el grupo del arte povera han envejecido, naturalmente, aunque algunos siguen trabajando. Pero el logro sigue destacando, adquiriendo gradualmente un peso histórico que ha distinguido aún más su obra. En Estados Unidos, al menos, nos hemos quedado de capa caída durante un par de décadas, obsesionados como estamos con la espinosa política del arte identitario. Por desgracia, parece estar produciéndose una pérdida similar entre los artistas italianos. Es más, lo imperante son las abyectas payasadas de Maurizio Cattelan, al menos en Estados Unidos. Cattelan parece representativo de las muchas capitulaciones que se hacen hoy en el arte; es llamativo, y quizá inevitable, que Cattelan viva y trabaje en Nueva York. La mayoría del arte de esta excelente exposición se creó en Italia a partir de principios de los años sesenta hasta finales de los setenta, un periodo de extraordinaria agitación cultural y política en muchos países occidentales. Ante esta voluble matriz de cambio, los artistas reaccionaron concentrándose en una estética deliberadamente empobrecida, que era en parte una oposición al creciente materialismo de la cultura italiana tras la Segunda Guerra Mundial. De hecho, Mario Merz, el miembro más veterano del grupo, fue sólidamente marxista y se ganó la vida conduciendo un camión después de la guerra. Las inclinaciones antimaterialistas de los partícipes del arte povera sí ofrecían una alternativa al giro mundial hacia la riqueza y el crecimiento del consumo. Esta contención deliberada impregna el arte –pero no la ambición– de lo que bien podría ser el movimiento artístico occidental más importante de la segunda mitad del siglo XX.

     

    La verdadera inquietud de los artistas modernistas y contemporáneos y los críticos estadounidenses parece retrotraerse una y otra vez a un elevado formalismo. Pero se ha arrojado mucha luz sobre los problemas que surgen al someter dicho arte a una atenta lectura, al que a menudo se trata como si se hubiese concebido para el goce solitario en un aislamiento social, sin tomar en consideración un contexto social e histórico. En consecuencia, para quien escribe sobre arte estadounidense es un placer descubrir que el arte povera no pierde de vista ni una sola vez su significado como declaración social, y que tiene en cuenta sus orígenes históricos, por no hablar de lo emocionante que es el verdadero intento de los artistas italianos de llegar a un público muy alejado de los estrechos y cerrados entornos del mundo del arte. Los iglús de cristal de Merz, aun siendo bellos, también presentan una metáfora de las consecuencias sociales; hablan del hogar y del refugio, con una mezcolanza de recursos físicos y metafísicos que incorporan una toma de postura pública. Los árboles de Penone actúan como sustitutos de lo real; su licencia poética es un tratamiento de la naturaleza orientado hacia lo sublime, pero también muestran con sutileza su inquietud por la ecología del futuro. Y los montajes móviles de Kounellis hablan de la creación de lo que él llama, en el título de una de las obras, un “teatro utópico”; es decir, un lugar donde el visionario podría sobrevivir sin suscitar hostilidades o agresiones. Asimismo, el artista Giulio Pasolini ha titulado una obra El sentido del pasado, y en otro título alude a Heráclito, el filósofo presocrático del flujo. Es obvio, a juzgar por las obras mencionadas, que los artistas del arte povera se movían en la dirección de un lirismo historizado, conectando el pasado con las necesidades espirituales del presente. Este tipo de trabajo no se presta fácilmente al análisis académico o la teoría, ya que está orientado a las transformaciones de la experiencia.

     

    Germano Celant, comisario de la exposición y el escritor y crítico que acuñó el término arte povera hace dos generaciones, ha reunido algunas de las mejores obras del movimiento. La escultura sin título de Giovanni Anselmo, realizada en 1968, es probablemente la obra más famosa de la exposición. Consiste en una columna cuadrada de granito de 66 centímetros y otra losa de granito unida a la piedra más grande mediante alambre de cobre. Entre las dos piezas de granito el espectador se encuentra una lechuga, que requiere atenciones frecuentes para que no se marchite dejando que la losa, levemente sujeta, caiga al suelo. Hay algo en esta extraordinaria obra que sigue siendo absolutamente original y novedoso, aproximadamente cincuenta años después de su creación. El contraste entre los bordes cuadrados de la piedra y las languidecientes hojas de la lechuga forman un drama cómico entre los materiales brutos moldeados por el hombre la –columna y la losa de granito– y la lechuga, una materia prima cuya transformación en un objeto cultural sigue siendo difícil, si no imposible (¡aunque esta escultura lo logra!). 

     

    Dado que la escultura se caería literalmente a pedazos si no hubiese nadie que vigile cada día la lechuga, la enigmática obra de Anselmo se convierte, con bastante nitidez, en un argumento lírico acerca del triunfo de la naturaleza sobre la cultura. Pero tal vez este sea un ejemplo de exceso interpretativo; las texturas generadas por el uso de componentes tan sumamente diferentes evidencia que la obra de arte de Anselmo, excéntrica pero completamente memorable, depende del contraste de los elementos estructurales, como en la mayoría del buen arte. Aún así, la obra sin título es un caso extremo de sustancias altamente contradictorias –duras y blandas–, formadas y dejadas tal cual. El significado de la obra sigue siendo inescrutable. Dice muy poco de forma directa, al tiempo que sugiere muchas cosas que no quedan del todo claras en la mente del espectador. Pero cabría preguntarnos: ¿por qué una obra de arte ha de tener un significado específico? Tal vez sea mejor dejar la obra así, y permitirle ser entendida de tantas maneras como sea posible.

     

    Mientras que la radicalizada pero ineficaz retórica del minimalismo nos lleva hacia el no retorno de un callejón sin salida, creo que el arte povera permanece abierto y libre. ¿En qué otro lugar del arte reciente podemos encontrar un intento constante de crear una metafísica a partir de materiales tan humildes? Es mejor que no romanticemos el movimiento, pero también es justo decir que ningún otro segmento del arte contemporáneo ha buscado con tanta constancia una trascendencia generada por elementos empobrecidos: materiales como hojas de tabaco, cuerda, y cristal y neón. Este tipo de pensamiento se presta con mayor eficacia a las preocupaciones específicamente escultóricas del arte povera, aunque el trabajo bidimensional está también presente en la muestra: contemplen los espejos de acero pulido inoxidable con figuras pintadas u objetos creados por Michelangelo Pistoletto.

     

    A menudo el arte povera parece elegíaco, hasta el punto de la melancolía, en su modesta construcción. Inevitablemente, proyectan una sombra mucho más larga que el arte realizado por los minimalistas, cuyo sentido de la monumentalidad genera a menudo una sensación de importancia cohibida. Ha pasado el tiempo suficiente para reflexionar acerca de si la obra de ambos movimientos perdurará. En Estados Unidos es particularmente necesaria una medida imparcial, dado que tenemos un mercado predador que hoy interpreta el logro únicamente en función del precio de una obra. Por ejemplo: aunque los logros de los expresionistas abstractos fueron extraordinarios, su apogeo, recordemos, tuvo lugar a mitad del siglo pasado. Pero en Nueva York se sigue defendiendo al movimiento con una reverencia casi religiosa. Es el mercado del arte lo que sustenta dichas pretensiones. También debe reconocerse la ahora ampliada historia del arte povera; su portentoso alcance emocional, producto de su asociación con el pasado y sus inclinaciones políticas de izquierda, adopta una postura que se centra en unas inquietudes tanto privadas como públicas. Por esta razón, su estética posee una genuina profundidad. Transmite claramente una simpatía comunal más allá de su manufactura física, algo que no ocurre con las pilas de madera minimalistas de Estados Unidos o la abstracción física, ambas plenamente convertidas en mercancía. Aunque quizá no sea justo recalcar la decisiva influencia del mercado sobre el arte estadounidense como la única medida de su logro, es importante establecer una medida de objetividad que sitúe el arte actual y contemporáneo reciente en su contexto. El arte povera, por sus implicaciones y por su diseño, se dirige a un público mucho más amplio.

     

    En lugar de incorporar la teoría como una estructura de fondo, el arte povera hace uso de la experiencia basada en la conciencia histórica. Por esta razón, su profundidad mantiene una distancia de la interpretación crítica simplista, especialmente la del tipo puramente teórico. Puede ser que los artistas vinculados al arte povera sean capaces de imbuir su arte de peso histórico por la longevidad de la cultura italiana, en contraste, lógicamente, con los orígenes recientes de Estados Unidos. Sin embargo, inevitablemente, lo que destaca del movimiento italiano es su resonancia emocional, una cualidad que no relacionamos con el arte minimalista. Jannis Kounellis, el magnífico escultor de origen griego que murió en 2017 en Roma, estuvo vinculado al movimiento del arte povera desde 1967. Sus cargadas pero enigmáticas propuestas establecían metáforas visuales cuyo significado y alcance permanecen en cierta medida ocultos, con un interés por los materiales brutos y los montajes ampliados con objetos tomados como entidades autónomas, completas, de la vida cotidiana. Tras el ininteligible contenido, no obstante, se puede ver una profunda preocupación por el impacto de la industria y el mantenimiento de un difuso sublime. Incluso el título de un montaje de Kounellis que ocupa toda una pared, Manifiesto por un teatro utópico (1973), incluido en la muestra, sugiere una creencia en el activismo y un diálogo idealizado entre el artista y su público. Es una pieza misteriosa pero sumamente emotiva, compuesta por una lámpara colocada a unos dos metros de altura sobre la pared; una gran pintura en acrílico amarillo, eminentemente monocromática; una máquina de coser antigua sobre un soporte de madera; y una placa grande enmarcada en madera.

     

    La constelación de Kounellis a partir de objetos distintos no tiene sentido en un primer instante, en parte porque las cosas que incorpora a su retablo escultórico no contribuyen a una integración donde los objetos entren en una unión fluida. En su lugar, sus identidades independientes las asemejan al utillaje de una obra determinada en unos términos inusualmente abstractos, un enfoque reforzado por el carácter directo del título. Cuando pensamos en la palabra «manifiesto» la asociamos rápidamente con una postura radical, en la política y en el arte; y cuando consideramos la expresión “teatro utópico” de nuevo imaginaremos un lugar donde se producen interacciones idealizadas a través de la cultura. Teniendo en cuenta estas circunstancias, los elementos empiezan a tener sentido, en una alianza con el tono general del título de la obra. Por ejemplo, la lámpara colocada a bastante altura sobre la pared se convierte en un medio de alumbramiento y a la vez de iluminación; la pintura monocroma amarilla sirve como fondo parcial, indicativo de la reciente historia de la pintura, además de ser en sí una obra de arte; y la máquina de coser, cuyas formas conservan el interés aun cuando su utilidad queda relegada, parece un homenaje al trabajo; al trabajo no remunerado, además. Si los objetos logran, a ojos del público de Kounellis, una cantidad no pequeña de cohesión, de repente el arte empieza a definirse a sí mismo –por muy abstracto que sea– como una demostración sumamente eficaz, aunque peculiar, de radical significado. Esto se logra mediante el ajuste temático de las piezas a los otros objetos cercanos, de modo que sí guardan una coherencia aunque sean muy diferentes unos de otros.    

     

    La mayor pregunta que plantea el arte povera tiene que ver con el amplísimo abismo entre el contenido de la pieza artística y la facilidad con que un espectador podría acceder a ese contenido. Desde la abstracción modernista, la brecha entre imagen y contenido se está ensanchando cada vez más, hasta el punto de que las cuestiones bosquejadas por el arte povera tienden a permanecer en el fondo, en un lugar donde no se entienden con facilidad. Son fortalezas y también flaquezas vinculadas a este tipo de presentación; en cierto modo, resulta excitante conectar el significado para el que está destinada la metáfora con la imagen que la originó. Sin embargo, en otro sentido, hoy es sumamente arduo dar ese salto en el arte, porque conectar la obra artística con su significado puede llegar a ser bastante difícil. Inevitablemente, esa complejidad empuja al arte contemporáneo a una posición alejada de lo que el arte se proponía tradicionalmente hacer, en concreto: ser un deleite para la vista y para la mente. 

     

    La fuerza que impulsa a los minimalistas estadounidenses ha sido en su mayor parte intelectual, de ahí el extraordinario éxito crítico que sustenta sus repercusiones. Pero con el arte povera resulta evidente que sus tendencias tienen un notable fundamento emocional, algo probadamente difícil de encontrar en el minimalismo. Gran parte de esta emoción tiene que ver con los propios materiales. La decisión de emplear componentes modestos –una auténtica resistencia a la preocupación de la época por la comodidad y la liquidez económica– es difícilmente exagerable en esta muestra. La instalación de Pier Paolo Calozari (Sin título, 1970), consistente en dos filas de grandes hojas de tabaco acompañadas por un corto tubo de neón, generan un intenso interés no solo por el contraste entre la luz de neón y las hojas, también porque la ausencia de lujo representa una postura moral. Es cierto, sin embargo, que no es una postura específica; no podemos adscribir a una determinada cuestión social la forma en que estos artistas hacen arte. Aun así, podemos detectar una intransigencia general respecto a los placeres fáciles de la cultura burguesa. Últimamente, el acomodo de la riqueza en el arte ha alcanzado extremos irracionales: la calavera realizada en 2007 por el artista inglés Damien Hirst, hecha de platino y recubierta con diamantes, tiene un precio de venta de cien millones de dólares. A mi juicio, dada la oposición radical que se encuentra entre la obra de un artista como Merz y la de alguien como Hirst, hemos de elegir; tenemos que rechazar un punto de vista y adoptar el otro.

     

    Un espectador más imparcial podría fácilmente preguntar: ¿Por qué no pueden coexistir ambos tipos de arte? Desde la década de 1970 hemos aceptado el pluralismo tanto en los materiales como en la filosofía. Sí, es cierto, pero se podría responder que el contraste entre esas actitudes es tan extremo que resulta en un absurdo que ninguna amplitud de concepto puede fusionar. El artista decide apoyar o rechazar el tiempo en el que vive, y desde el modernismo avanzado, hace ya un siglo, el arte y la literatura y la música se han caracterizado por la rebelión, ya sea de carácter técnico o político (el escritor estadounidense T. S. Eliot, cuyas ideas políticas eran abiertamente reaccionarias, fue el poeta más radicalmente ingenioso de su tiempo, mientras que otros artistas y escritores, como Picasso y René Char, no eran políticamente comprensivos con la derecha). Dados estos extremos de creencia, una simple aceptación de los tiempos, o una descripción acrítica de ellos, parecen inadecuadas como juicios históricos. De ahí la grandeza del arte povera como movimiento artístico: el grupo fundó una metodología esencialmente neutral, en el sentido de que no mostraba de forma transparente una postura política en particular, y que sin embargo demostraba un completo rechazo de los valores asumidos por la mayoría de los italianos.

     

    Pero, inevitablemente, el arte povera tenía que ser explicado en términos intelectuales a fin de que el arte encontrara un claro eco. Esto ha ocurrido con casi todos los movimientos artísticos desde el modernismo, incluso con el pop art. Y ahora todavía más, cuando los términos del arte son casi irremediablemente opacos. Los críticos de arte ya no critican tanto como describen y explican; podrían ser perfectamente antropólogos culturales. Al mismo tiempo, en el arte muy reciente, tenemos la sensación de que hay una estética global, estrechándose hasta un punto en el que es imposible distinguir de dónde procede el arte. Como dijo alguien: “Ya no hay arte africano, solo arte de África”.

     

    Aunque las circunstancias sociales en la Italia de posguerra son el origen del movimiento del arte povera su obra se enfocaba hacia una abstracción que no puede localizarse cultural o geográficamente. El formato del espejo de acero inoxidable de Michelangelo Pistoletto, que incluye figuras pintadas u objetos que ocupan solo una parte del espacio de la obra, invitan a –o demandan– la participación del espectador, que consiste en su inmersión en el resplandeciente plano. Pero su aura no tiene nada específicamente italiano. En una obra elaborada entre 1963 y 1964, llamada Mujer sentada de espaldas, vemos exactamente eso: una matrona de pelo corto, vestida de colores claros, que aparta la mirada de su público. La persona que contempla la imagen queda inevitablemente atrapada en ella. Esto produce un aura de complicidad, en sentido formal e intelectual. Sin embargo, la imaginería no genera ningún lazo particular con Italia. La obra podría haber sido realizada por cualquiera en cualquier cultura. Por lo tanto, la pieza transmite una neutralidad cultural, aun en el caso de que Pistoletto estuviese respondiendo a unas circunstancias sociales específicas en Europa. Hizo hincapié en erradicar el lugar entre el artista y el espectador. De resultas, la obra demanda la inclusión de una persona real dentro de su mundo artificial. La vida se inmiscuye en la creación del arte, pero en este caso es instigada por el propio artista. Es un ejercicio necesariamente democrático, con una idea importante, a saber, la involucración del público en el mundo de la imagen.

     

    Pocas obras han sido capaces de hacer esto de manera tan lograda como los espejos de acero inoxidable de Pistoletto. Si bien es cierto que el material del arte povera es democrático en un sentido literal, también vale la pena señalar que sus implicaciones ocupan un lugar donde el arte de Pistoletto se pone a disposición de cualquier persona que esté delante de él. En consecuencia, el espectador posee la obra y la hace única en los instantes en que está ante ella. El significado, tanto en el sentido de propiedad como de colaboración, es extraordinariamente abierto, algo que podríamos adscribir fácilmente a una política de izquierdas. La imagen es compartida, en vez de comprada, al menos por un momento.

     

    El triángulo de neón diseñado por Calzolari, con la expresión en inglés, también en neón “Abstract in your home” (“Abstracto en tu casa”) escrita horizontalmente en el centro, da la profunda sensación de ser una voz que se ríe de la necesidad burguesa de tener una obra de arte encima del sofá. La pieza no es bonita a propósito, sino que comunica su mensaje de modo literario. Como buena parte del arte que se puede ver en esta muestra, encarna una actitud que roza la insurgencia; recordemos el título del texto fundacional de Celant, en el número de noviembre de 1967 de Flash Art: 'Arte povera: notas para una guerra de guerrillas'. La retórica del título iba en sintonía con el espíritu de la época, aunque su postura apenas se mantiene hoy día. Esta exposición tuvo lugar en un antiguo banco en el cruce de la calle 73 con la avenida Madison, en el corazón del Upper East Side de la ciudad, todavía el barrio más rico de Nueva York.

     

    Además de la calidad de la muestra –es verdaderamente excelente–, su ubicación subraya la comercialización de un idioma concebido para oponerse al deseo por las posesiones que caracterizó un fenómeno no solo italiano, también mundial. De modo que ensayamos con un cierto ánimo precavido los tropos radicalizados de una actitud que imperó en el mundo del arte hace exactamente medio siglo, pero que ahora está más o menos extinguida, al menos en Estados Unidos.

     

    Esta cautela no significa en modo alguno que debamos aceptar la inteligencia y la integridad de la crítica social del arte povera. En 1967, cuando comenzó el movimiento, la guerra de Vietnam, que Sartre llamó correctamente un “genocidio cultural”, estaba en su apogeo, y Estados Unidos estaba perpetrando él solo la agresión. Quizá es tan inevitable como triste que el tiempo transforme una postura actual en una histórica; ahora, un gran momento en el arte ha sido lanzado a las garras del mercado, con una agresividad muy transparente en el Nueva York contemporáneo. Pero en las obras de esta muestra vemos que el arte povera preserva su negativa a ajustarse a un estilo fácilmente convertido en mercancía, aunque el mundo del arte ya ha adquirido la suficiente experiencia para saber que está viendo grandes –y por tanto altamente mercantilizadas– obras de arte. La política en el arte estadounidense de hoy se ha quedado corta de espíritu por un énfasis en lo personal; lo podemos ver en la mirada pequeña de mucho arte identitario. Es como si la vida emocional propia fuese la morada de la virtud. Esto no es exactamente así, pero así es como se ven las cosas ahora. El arte povera ofrece una esperanza al mantener vivo un espíritu crítico basado en una negativa, no tan silente, a participar en un estilo de vida superficial, pero hoy, en gran medida, ese rechazo se considera un momento histórico, no contemporáneo.

     

    En resumidas cuentas, Ileana Sonnabend and Arte Povera es una exposición sumamente conmovedora, comisionada por el hombre que definió, describió y explicó un experimento puntero donde no solo eran nuevas las ideas, también la sustancia de la que fueron hechas. La única crítica que se puede escribir es la falta de información, en la propia muestra, sobre las relaciones de Sonnabend con Celant y su largo apoyo al experimento de los italianos. Una descripción sustanciosa de su implicación, que ocupa varias páginas en los materiales de prensa, hace hincapié en el éxito de sus esfuerzos, como observa Celant, para “llevarlos [a los artistas del arte povera] a un contexto internacional”. También hay un voluminoso catálogo dedicado a la historia de la amistad entre Celant y Sonnabend y sus colaboraciones como comisarios. Pero habría estado bien haber contado con más información en la propia muestra, algo que se podría haber hecho mediante tarjetas en la pared que explicaran las obras con mayor prolijidad.

     

    Pero es una queja menor. Sí se puede obtener una historia completa a partir de la monografía, que servirá como informe medido y preciso de un tiempo en que el arte contemporáneo asumía no solo cuestiones estéticas, también éticas. Mientras que los valores sociales del arte povera existen mediante la implicación, comunican no obstante una reacción profunda contra la comercialización de la vida –y el arte– que estaba teniendo lugar en la Italia de la época. Por desgracia, ahora estamos en un punto en que la comercialización se da por sentada; tanto, que la rebelión se ha desvanecido de los asuntos públicos y se ha retirado a la queja privada. No podemos decir que este movimiento sea político; es, en su lugar, una vanidad que parece estar para quedarse. Pero los precedentes históricos no mueren fácilmente. Tenemos a artistas como Merz y Kounellis, y Pistoletto y Anselmo, a los que agradecerles su extraordinaria negativa a plegarse a las exigencias sociales de su tiempo, una voluntad que generó una serie de obras que siguen destacándose como una innovación visual y una elevación moral, tan inspiradas entonces como ahora. 

     

     

     

     

    Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in AmericaSculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de Nueva York. En FronteraD ha publicado, entre otros artículos, Harold Wortsman en la Arts Mora Gallery. El modernismo y su apogeo,  Marcia Haufrecht o la confianza en el futuro de la pinturaStuart Davis: cubismo, jazz y pintura estadounidenseEl alemán Fabian Freese en la Lazy Susan Gallery de Nueva York y el arte nacional y Jackson Pollock: una crítica de su éxito.

     

     

     

     

     

    Traducción: Verónica Puertollano

     

     

     

     

    Original text in English

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