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    ‘Crónica general’, una evocación de un mundo que fue. Memoria de Gil-Albert

    Pedro García Cueto - 19-01-2018

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    Comienzo mi estudio refiriéndome a la obra en prosa más afamada del autor: la Crónica general. ¿En qué consiste? Lo que Gil-Albert pretende es enseñarnos cómo fue su vida desde el principio, pero va a ser un memorialista muy singular. No va a contar su vida como estamos habituados a leer, sino que va a entremezclar acontecimientos vividos con detalles de personajes históricos, con descripciones de lugares de su infancia, etcétera. La lectura de la Crónica resultará sorprendente y muy interesante para conocer el autor alicantino.

     

    Destaco las acertadas palabras de Javier Carro en su estudio Claves modernistas en la ‘Crónica general’ cuando dice: “La Crónica general deslumbra y fascina a un público lector que por aquellos días está sumergido en la lectura de una narrativa española marcada por el signo de la experimentación y por el aroma embriagador, todavía vivo del boom hispanoamericano” (Javier Carro, 1996: 33-34). Estas palabras de Carro se entienden en el marco en el que nació la Crónica general, en la editorial Seix Barral en 1974 y en Barcelona. En ese momento la literatura española sigue asombrada por las novelas de García Márquez, Mario Vargas Llosa y Bryce Echenique, entre otros; no olvidemos que la literatura española vive tiempos de experimentación: no hay que ignorar la complejidad de Juan Benet y su Volverás a Región en 1968, y tampoco las dos novelas de Juan Goytisolo Señas de identidad (1966) y Reivindicación del conde Don Julián (1970). Nos hallamos ante un período que no ofrece unas memorias del  tipo  de Crónica general, pero, realmente, ocurre a la inversa: el público agradece la voluntad del autor alicantino en contarnos su vida de ese modo, frente a tantos ensayos novelísticos que, por su complejidad, se distancian de los lectores.

     

    Javier Carro afirma en el citado artículo: “La Crónica general es un libro de recuerdos que rebasa lo estrictamente personal, borra lindes, confunde géneros, pero ante todo, es una obra transida de emoción creadora. Un gigantesco artificio estético”. El comienzo del libro ya nos llama la atención, porque no comienza contando su vida, la fecha de su nacimiento o detalles de su niñez, sino que nos habla de Isadora Duncan. No es casual que mencione la importancia de la bailarina, no olvidemos que el escritor va a insistir en el arte en todas sus formas, considerando el baile en su belleza. 

     

    Al reflexionar sobre este inicio podemos deducir que el afán del escritor es propagar su cultura. La afinidad ya es manifiesta, Gil-Albert mencionando en su Crónica general el mundo de la danza. Si queda alguna duda sobre esta reflexión, recojo la opinión del autor sobre la bailarina en la Crónica general: “Pocas criaturas habrán vivido más al margen de la ley conservando, sin embargo, una especie de antigua inocencia, la anterior al pecado. Sufrió, pero su capacidad de entusiasmo conjuraba el peligro de la tristeza” (Juan Gil-Albert, 1995: 15).

     

    Gil-Albert ya la sitúa en un lugar insólito, conservando esa mujer singular la inocencia, extraño en un mundo que ha perdido ya tal candor. Isadora se rebela al mundo que le rodea y reivindica esa época de “inocencia”. Carro lo explica claramente: “La bailarina encarnaba al artista moderno –inconformista y amoral a los ojos de la pacata sociedad burguesa– una vida consagrada al arte y en la que ella ejercía de sacerdotisa de la Belleza. Gil-Albert escoge a la Duncan porque encuentra en ella una parecida visión estética y un ideal aristocrático de la vida. Para los dos, el Arte es el centro de sus vidas y, sobre todo, les une una misma pasión por Grecia” (Juan Gil-Albert, 1995: 50).

     

    Si nos adentramos en el libro veremos que dedica seguidamente un apartado a sus maestros, concretamente a Gabriel Miró, Ramón del Valle-Inclán y Azorín.

     

    Me detengo en algunas pinceladas dedicadas a cada uno de ellos. Sobre Miró nos cuenta que le conoció (como novelista) a través de un compañero de Universidad. Se desnuda ante la presencia bella de la estética mironiana en estas palabras:

     

    “Y eso es lo que encontré en Miró, el inesperado prodigio de alguien que había oído, que había quedado preso de esa extrañeza de escuchar, de escuchar en silencio que las cosas visibles, del mundo callado contienen; que lo había escuchado y quería apoderarse de ello, de lo que oía o de lo que, en su ahínco, necesitaba oír. Toda la obra de Miró es el relato de ese peregrinaje suyo, de solitario, a través del paisaje, intensamente expresivo, del silencio; y ese afán, gozoso a través de la tortura, de prestarle palabra humana, pidiéndole, en cambio, a la tierra, más que inmortalidad, descanso. Esto, esto sólo, ese propósito, es lo que hace de Miró un escritor importante y como providencial; lo otro es lo novelístico, lo regionalista, lo intimista, lo familiar, virtudes menores...” (Juan Gil-Albert, 1995: 22-23).

     

    Miró, para Gil-Albert, es un hombre que llena de palabras el silencio de un paisaje hermoso y deslumbrante. La prosa del escritor alicantino es la de un artista que contempla la de otro escritor, también alicantino, dando su visión apasionada de un hombre de gran influencia en su literatura.

     

    Las preferencias de Gil-Albert por ese tiempo que ha desaparecido y que reivindica en todas sus obras está inmortalizado en la casa de Miró: “Evoco la casa de Miró como la de un tiempo desaparecido y que ya no está en ninguna parte. Una calma, un silencio, un bienestar…” (Juan Gil-Albert, 1995: 23).

     

    La descripción de Miró también es deslumbrante, parece la de un artista que va a pintar a su modelo, está llena de belleza y de profundidad: “Miró tenía el rostro natural de su prosa, es decir, de su alma. La expresión de su rostro retenía la atención por su nobleza, rostro de rasgos, como él hubiera dicho, cincelados…” (Juan Gil-Albert, 1995: 23).

     

    La referencia a la pintura, al describir su atuendo, ya nos dice mucho de la preferencia de Gil-Albert sobre lo pictórico, sostiene de Miró: “En su atuendo no había nada que resaltar; se le evoca de oscuro, sin toque de color, destacándose tan sólo del conjunto, como en algunos retratos del Greco, el rostro y la mano, de equivalente calidad…” (Juan Gil-Albert, 1995: 24).

     

    Nuestro escritor ahonda en el alma de su modelo, buscando lo profundo tras la forma, buceando en los contornos para llegar al espíritu del retratado. Como manifiesta Javier Carro: “Gil-Albert descubre la mirada profunda del novelista alicantino sobre las cosas, una mirada embebida de una delicada tristeza jubilosa, su capacidad de plasmar en imágenes las sensaciones y su ansia de perfección formal. Pero, sobre todo, descubre el simbolismo intenso de la palabra” (Javier Carro, 1996: 51).

     

    Una manera muy clara de entender que Miró está dando a través de las palabras un mundo al paisaje, a través de mundos artísticos tales como la pintura, hay un deseo de fusión en el artista de lo literario con lo pictórico. Así lo menciona Baquero Goyanes cuando el crítico insiste acerca de la capacidad de Miró para ir más allá de lo literario: “Miró trasciende los géneros literarios, los supera y deja a una lado por excesivamente rígidos, pero, al mismo tiempo, se produce una compenetración con las demás artes, ya que el fragmentarismo perceptible en la novelística de Miró son ni más ni menos que un acercamiento a las técnicas pictóricas como la del retablo que se atomiza en una serie de ‘tablas’” (Baquero Goyanes, 1970: 129-30).

     

    Miró se enfrenta al arte de mirar y pintar con palabras el mundo, no es casualidad que Gil-Albert le cite entre sus maestros, porque en el poeta alicantino se aprecia ese mismo deseo de trascendencia de géneros literarios, de la que hablaba Baquero Goyanes.

     

    Es muy interesante lo que afirma sobre Azorín y llama la atención el poco interés en conocer al escritor, pero sí en adaptar el “estilo” de Azorín al suyo: “Nunca vi a Azorín ni tuve deseos de conocerlo; no sé por qué. Ni su semblante ni su vida misma me decían nada y no me movieron a intentarlo” (Juan Gil-Albert, 1995: 33).

     

    Pasa a contar la anécdota de la asistencia del novelista para presentar su obra Brandy, mucho brandy. Tampoco estuvo Gil-Albert entre los asistentes al acto. Lo más interesante es lo que revela al final de esta pequeña impresión sobre Azorín: “Nací bajo un signo geográfico y, fatalmente, Miró y Azorín habían de ser las estrellas mayores que me parpadearon en la noche incrustadas en el mismo cielo. La tierra, y su color, eran también la misma” (Juan Gil-Albert, 1995: 33).

     

    Hay un sino en Gil-Albert que le lleva a admirar a los dos novelistas de su tierra. En   ambos está el paisaje, su olor, sus calles, el campo, la misma alegría y la misma tristeza. Para un hombre arraigado a su tierra parece natural esa admiración, ambos novelistas hacen de la forma su estilo (largas y minuciosas descripciones, retratos extensos) su sello particular. Gil-Albert también. He ahí la deuda con sus maestros. De hecho, ya casi nonagenario Azorín, le mandará Gil-Albert su libro La trama inextricable, lo que demuestra su admiración por el escritor.

     

    Acerca de Valle-Inclán merece la pena destacar la agudeza con la que le describe demostrando que sabe profundizar en sus semejantes, indagar en su interioridad. Dice así: “Vi a Valle-Inclán en varias ocasiones, como dije, yendo o viniendo de la Granja El Henar. Era extremadamente delgado, no alto, su cuerpo parecía poseer la fragilidad del marfil, del que rostro y manos, o la que le quedaba eran las partes visibles” (Juan Gil-Albert, 1995: 28).

     

    Gil-Albert traza una pincelada sobre el escritor gallego, pero también le compara con un hombre en decadencia, sin olvidar a su maestro Miró: “Si Miró tenía el aire de un lugareño prestigioso, Valle-Inclán parecía, dicho a su modo, el último brote de una familia feudal obligado a pedir limosna” (Juan Gil-Albert, 1995: 28-29).

     

    Lo más interesante de este apartado dedicado a Valle-Inclán va a ser el reencuentro en Buenos Aires, en su exilio, con la hija del escritor: Mariquiña del Valle-Inclán. Así nos lo relata: “Quién habría de decirme que, corriendo el tiempo, y a muchas leguas de distancia, habría yo de ligar íntimo trato con un retoño de la familia. Era en Buenos Aires y, entre los emigrados, conocí a una aparente niña que no lo era tanto: Mariquiña del Valle-Inclán” (Juan Gil-Albert, 1995: 29).

     

    Nos cuenta cómo su marido, editor, va a posibilitar la edición de los poemas escritos en México, concretamente Las ilusiones, gran libro de poemas del que hablaré más adelante.

     

    Llama la atención la delicadeza que pone Gil-Albert en el estilo, fruto de su estética, cuando afirma que el hecho de llamar al insigne escritor Valle le parecía un horror, ya que en los detalles encuentra el escritor alicantino su maestría. Sostiene en el libro: “Está todo tan lejos como los aconteceres históricos: la granja El Henar, Don Ramón María del Valle-Inclán (algunos jóvenes progresistas han llegado a llamarle Valle: ¡Qué horror! Somos el que hemos querido ser, el que cada cual se ha hecho, no el que las modas quieren que seamos” (Juan Gil-Albert, 1995: 30).

     

    Todo ello nos conduce al pasado, a la nostalgia, al deseo de recuperar los momentos vividos gracias a la sutileza de la pluma de Gil-Albert.

     

    El libro va a discurrir entre relatos a personajes aristocráticos, menciones al general Primo de Rivera, en los años 20 y en un lugar como El Principal, donde se representaba un concierto. Merece la pena destacar las palabras de Gil-Albert sobre la personalidad del dictador y acerca de su política: “La dictadura del general Primo de Rivera suponía, para muchos, el final de nuestros males, la toma en mano por la autoridad del cetro del orden abandonado, en el lenguaje oficial del momento, por la demagogia parlamentaria, en la vía pública; en una palabra, era oponer un enérgico ¡Basta! a la ola creciente de anarquía que amenazaba con destruir el país” (Juan Gil-Albert, 1995: 69).

     

    Vemos la opinión del escritor como miembro de una clase que aspira al orden, huyendo de la masa y sus desmanes, le imaginamos como hombre cabal y reflexivo, pese a su juventud en aquellos momentos (había nacido en Alcoy, Alicante, el 1 de abril de 1904).

     

    Defiende el carácter del dictador desde una postura objetiva, poniendo su mirada en lo que el pueblo había oído de él: “Se le tenía por campechano y de fácil abordaje, características, insisto, que no suelen ser los atributos que adornan la fisonomía humana del dictador” (Juan Gil-Albert, 1995: 70).

     

    Citando a Javier Carro en su estudio Claves modernistas en la ‘Crónica general’, Gil-Albert posee gran facilidad para retratar ambientes aristocráticos en el libro, veladas, actos sociales, todo ello con ese afán que tuvieron los modernistas de huir del ámbito cotidiano, buscando el ambiente más fastuoso (Prosas profanas en Rubén Darío, las Sonatas en Valle-Inclán).

     

    Gil-Albert sigue ese camino, lo que lleva a Javier Carro a afirmar: “A Juan Gil-Albert, como a los modernistas, le interesa el Arte como ansia de expresión formal. La artisticidad del texto depura y estiliza la realidad reclamando un lector activo que descodifique las connotaciones estéticas” (Javier Carro, 1996: 54).

     

    Es cierto, abundan dichas connotaciones, me detengo sobre todo en las que me resultan más significativas, aquellas en las que describe su época en Valencia, cuando su familia tuvo que trasladarse de Alicante a aquella ciudad.

     

    Merece la pena detenerse en la descripción que hace en la Crónica de la calle de la Paz: “La calle de la Paz supone el paso al s. XX. La vieja Valencia se quedó, sobreviviendo, en la penumbra, como ocurría, entonces, con los abuelos, pasaban a un segundo término familiar, sólo que sin desaparecer…” (p.117). Lo más interesante es la descripción que refleja su estética literaria, evocando su niñez: “Cuando yo, con mi marinera de niño, azul y de pañete en invierno, blanca y de hilo en verano, pude ver la calle de la Paz, ésta contenía, ya en lo fundamental, todo lo que le dado carácter. Sus casas, aún todas en pie, lejos de ser uniformes, muestran una gran variedad de fachadas, con pilastras, frisos, columnitas, miradores espaciosos, y algunos mínimos en los entresuelos, todas ellas bien construidas, de piedra, se les puede contemplar con detalle pasándose de una acera a la otra” (Juan Gil-Albert, 1995: 118).

     

    Gil-Albert describe con detenimiento, como su maestro Miró. Es interesante detenerse en la prosa de este autor para que podamos comparar el arte descriptivo de ambos. Dice así Miró en un fragmento de El obispo leproso: “Calle del Olmo, calle de la Corredera, plazuela de Gosálvez…Todo lleno, todo enramado. Sensación de los campos dentro de la ciudad vieja. Y desde el día siguiente hasta el otoño, Oleza se quedaría callada, quietecita; toda la ciudad en vacaciones, toda cerrada, respetando el sosiego de los señores de “Jesús”. ¡Qué deleitoso verano en esta sede dormida al amor de las alamedas del Segral, fresca y olorosa de naranjos y cidros, como la antigua Jaffa!” (Gabriel Miró, 1999: 306).

     

    Se refiere, al nombrar a Jaffa, a la antigua ciudad de Israel, que forma un arrabal meridional de Tel Aviv, haciendo un promontorio, rodeado de naranjas y vergeles.

     

    Vemos el estilo y la estética de Miró y hemos descubierto la de Gil-Albert, ambos coinciden en pintar con palabras, en detenerse en los detalles, para realzar la forma como principal esencia del contenido.

     

    Javier Carro insiste en el deseo del escritor de hacer prosa exquisita en la Crónica, la cual destila la savia del escritor por todos los rincones. No es algo ocasional de esta obra, como veremos en todos sus libros, la prosa está elaborada, tamizada por el autor para llegar a los sentidos, pues su esteticismo así lo requiere.

     

    Afirma con muy buen tino Javier Carro: “En la prosa de Crónica general hay un anhelo de expresar de una forma rotunda todos los matices de la impresión por lo que el vocabulario está seleccionado en función de la emoción íntima de plasmar y recrear un mundo bello para perpetuarlo en la memoria, en el recuerdo” (Javier Carro, 1996: 54).

     

    Me gustaría volver a otras páginas de la prosa de la Crónica que demuestran que no hay una intención de hacer unas memorias al estilo tradicional, no existe una biografía cronológica, sino impresiones, superposiciones de diversos temas (arte, literatura, política). Aún así, es un libro que nos sirve para conocer al autor, porque va dejando su sello de hombre enamorado de la belleza de la vida.

     

    Es interesante resaltar su opinión sobre el lujo, no como sinónimo de riqueza, sino como posición ética ante la vida. Conocemos así la visión del escritor ante el ocio y la vida contemplativa que él afirma como modus vivendi: “El lujo tiene como soporte la riqueza, pero sólo como soporte; si la riqueza sube a la superficie y muestra su cara, se adultera el lujo, se barbariza y comienza el reinado de lo burgués, del dinero por el dinero. Eso es lo que la revolución burguesa no ha conseguido transmutar, el sentido del lujo: la aristocracia le dio un valor representativo que estaba lleno de dignidad y, no lo olvidemos, de obligaciones: era una norma” (Juan Gil-Albert, 1995: 87).

     

    El lujo equivale a ser libre, no someterse a una vida marcada por los horarios, por el trabajo, pero también tiene que ver con la dignidad de un grupo social que sabía vivir como si no le importase el dinero, pese a tenerlo.

     

    La diferencia entre lujo y dinero queda muy clara en el comentario siguiente: “El lujo es especulativo en un sentido intelectual, el dinero lo es también, pero en un sentido bursátil” (Juan Gil-Albert, 1995: 88).

     

    El lujo equivale a vivir sin prisas, dotando de delicadeza a los actos que cada día se llevan a cabo, es extremadamente refinado, por tanto, no es atributo de muchos adinerados. El interés del escritor por las fiestas aristocráticas, por las ropas de la gente de clase alta que iban a la opereta para lucir sus galas aparece repetidamente en el libro.

     

    Me detengo en la estupenda reflexión sobre la música, concretamente sobre el vals: “En ese sentido yo pertenezco al vals; al vals tardío. Venía su onda del fondo del siglo XIX, con su categoría de orquestal como en Weber, y doblando la esquina del 1900, tras haber extasiado con Strauss, a través de los altos espejos empañados, a tantas parejas en circunvolución, iba a dar como género escénico, la opereta –“paraíso de todas las formas le llama, inesperadamente, el sombrío Nietzsche–, que hace las veces de esta última botella de champán descorchada, con despreocupación torrencial, en las postrimerías de un mundo” (Juan Gil-Albert, 1995:140).

     

    En las páginas citadas, Gil-Albert aprovecha para hacer erudición, y también para plasmar su estilo literario, para demostrarnos que ama un mundo que ha desaparecido y, por ende, su espíritu se vuelve así decadente. Hará una muy interesante mención de las operetas, del champán (le llama el vino más espiritoso) y de los uniformes y vestidos de las damas, todo ello para evocar un tiempo ido que nos va a recordar muy bien El gatopardo, de Lampedusa, influencia literaria que va a serlo también en su imagen cinematográfica de la mano de su admirado Luchino Visconti.

     

    Acercándose al mundo de la pintura que tanto le interesa, el escritor alicantino nos revela en la Crónica su vinculación al arte pictórico, su convivencia a lo largo de años con pintores, su clara preferencia por la visión plástica del mundo: “He tenido el ojo ducho para la pintura; son instintos natos. Mis amigos pintores lo han reconocido así; junto a ellos aprendí, indudablemente, a ver, pero como ocurre en estas cosas el arte está en uno, y nadie hubiera podido prender la llama donde no existe el material inflamable” (p.131). Cuenta después su amistad con Pedro de Valencia y Genaro Lahuerta, dos pintores que conoció en su juventud en la tierra valenciana. Cita a uno de sus mejores amigos, ya para el resto de su vida: Ramón Gaya. Ambos compartieron la experiencia del exilio en Méjico, la estancia en el campo de concentración de Saint-Ciprien, etcétera.       

     

    Nos explica el escritor alicantino sus vivencias con los pintores: “Llegado a Méjico, tomé casa, conjuntamente, con Gaya y dos pintores más, el valenciano Enrique Climent y Mariano Orgaz, pintor y arquitecto ¿A qué podría deberse esa permanencia en mi intimidad de los hombres del color y la forma, ocupando, junto a mí, el puesto que parecía haber debido corresponder a los cultivadores de la palabra y el pensamiento?” (Juan Gil-Albert, 1995: 131).

     

    Podemos responder a la pregunta que formula Gil-Albert diciendo que la pintura es un arte que expresa una visión estética de la vida, afín a la que ha dominado la prosa y la poesía de nuestro escritor. La belleza como prioridad, lo que le lleva al arte que mejor perpetúa la misma (ni el cine, ni el teatro, ni la escritura pueden llegar a esa expresión fiel de la belleza que refleja la pintura). No hay que olvidar que la música, por su carácter misterioso e intangible, adecuado sólo para los sentidos, se convirtió en otra de sus preferencias.

     

    Es pertinente recordar el artículo de Carmen Martín Gaite dedicado a Gil-Albert y su Crónica general: “Me parece una excelente oportunidad, aunque cualquiera sería buena, para recomendar con todo fervor la lectura de su Crónica general, libro fecundo e inteligente como pocos e importante tónico para cualquier enfermedad del alma”. Dice algo más significativo acerca del carácter autobiográfico del libro y que me parece digno de mención: “¿Es Crónica general un libro de memorias? Yo más bien diría que es un discurso sobre el tiempo y la memoria. Los materiales que el autor echa mano son indistintamente recuerdos personales, referencias literarias, sucesos y espectáculos, acontecimientos históricos, viajes. Pero todo está igualmente vivo en la trama narrativa, todo viene “a cuento”, a su cuento, jamás resulta inerte, pedante ni ocioso…” (Carmen Martín Gaite, 1977: 53).

     

    La escritora española ha captado el sentido del libro, donde lo importante no es referirse a una vida detallada, sino elegir todo lo que al escritor le ha interesado de ella, todo lo que admira de su experiencia en el mundo. Para Martín Gaite “la verdadera maestría reside en el minucioso y esmerado engarce de este material” (p.53). Es cierto, porque el libro va revelando su calidad de mosaico, donde los hechos no tienen mayor relevancia unos de otros, todos van brillando al unísono en su singularidad.

     

    Narra el escritor alicantino su experiencia del exilio, recordando sin especial dureza lo que tuvo que vivir: “Recuerdo que un día, paseándonos deprisa entre el fuerte viento que nos acariciaba y se nos llevaba a manotazos la voz, sucios y arrebujados en nuestras absurdas vestimentas, entre el mar acerado y las alambradas confusas, Arturo ya me declaró: “Siempre seremos ya unos parias” (Juan Gil-Albert, 1995: 282).

     

    Es en ese entorno cruel donde el escritor recrea ese ambiente de miedo y temor que supuso la salida de España y la sombra terrible del exilio, acompañado de Rafael Dieste, Antonio Sánchez Barbudo, Arturo Serrano Plaja y Ramón Gaya.

     

    Nos relata también el momento en que serán liberados del campo de concentración de Saint-Ciprien y llevados a Perpiñán, para iniciar poco después el exilio: “una mañana, sobre el rumor del oleaje, y del gentío, nos pareció que, por el altavoz, daban nuestros nombres; nos juntamos los cinco y fuimos al puesto de entrada en donde le confirmamos quienes éramos a alguien llegado de París en busca nuestra, y que anunció para dentro de pocos días la salida del campo, como así ocurrió. Fue una gestión de la “Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura” (Juan Gil-Albert, 1995: 282).

     

    Ramón Gaya será reclamado por el pintor inglés Cristóbal Hall. El pintor murciano se reunirá más tarde en Méjico con sus amigos españoles.

     

    Su afición por las lilas nos va a conmover al leer el libro, lo cuenta con gran delicadeza y nos sirve para entender la presencia de las lilas en su poesía: “Su abundancia, como dije, me invitaba a saquear, con un cierto frenesí, aquellos arbustos bienaventurados que, por su copiosidad, podían permitirse sonreír ante mis desacatos, luego, cargado de ramas balanceantes que despedían a mi paso borbotones de olor, iba dejándolas en vasos que repartían su presencia en la sala, en el comedor, en el dormitorio…” (Juan Gil-Albert, 1995: 285).

     

    Las lilas fascinaron a Gil-Albert en su estancia en la Merigotte, fueron mucho más que un ornamento durante su vida en la casa de campo que tenían los anfitriones de los intelectuales españoles antes del exilio a MéXico (Merigotte se halla a las afueras de Poitiers, en un hermoso paisaje).

     

    Hemos podido percibir la sensibilidad del escritor ante la naturaleza, cómo Gil-Albert siente una gran emoción ante las lilas y las muestra por doquier, causando la admiración y la extrañeza de sus amigos Sánchez-Barbudo y Arturo Serrano Plaja.

     

    Contrarresta la actitud de Sánchez Barbudo “absorbido y tragándose uno a uno los pequeños volúmenes extraídos de la biblioteca y apilados junto a sus pies, en el suelo, temeroso de que se le escaparan” (p. 284). Son dos posiciones ante la vida, pero ambas apasionadas, los dos escritores viviendo sus aficiones con vehemencia.

     

    Gil-Albert se queda prendado del paisaje, seducido ante su belleza, no pudiendo evitar adornar de lilas todo lo que encontraba, como si fuese un símbolo regenerador dotándole de una alegría vital en tiempos de dolor.

     

    Queda puesto así de manifiesto que el escritor alicantino ha encontrado su edén en el paisaje natural, como si fuese una revelación de la naturaleza pagana del mundo en su eco clásico.

     

    Cito las palabras muy acertadas de Francisco Brines aparecidas en Escritos sobre poesía española, cuando afirma lo siguiente: “Es Gil-Albert un gozador del momento vivo, ese que denominamos presente, el tiempo en su concreción material, y es desde él como asciende al éxtasis vital, que no es otro que la fusión con la naturaleza, a la búsqueda de una eternidad anuladora y actuante” (Francisco Brines, 1995: 226).

     

    ¿Qué quiere decir Brines con esta última expresión? No cabe duda, que se refiere a la eterna condición humana, eternidad que se nos ofrece en todo su esplendor, actúa sobre nosotros para producirnos la emoción de lo bello y anuladora, porque constituye la negación de lo eterno, es decir, la constatación de nuestra mortalidad. Por lo tanto, una lucha semejante puede producir la reflexión que da lugar a una visión estética de la vida.

     

    Así lo ve Brines y así lo testimonia Gil-Albert con su pasión por las lilas, como un maravilloso regalo de la naturaleza, donde se cumple el tributo que nos lleva a la grandeza del mundo griego, donde los hombres ofrecían regalos de la naturaleza a los dioses por el privilegio de vivir.

     

    Brines, en el estudio antes citado, nos señala algo fundamental en la estética del escritor alicantino, idea en la que insistiré más adelante en otro apartado de este estudio: “Mas la intemporalidad se corresponde también, y nos situamos ahora en otra perspectiva, con la asunción de culturas remotas, cuyo origen primero y más vivificante es la helénica” (Francisco Brines, 1995: 226).

     

    Acierta plenamente en su afirmación, ya que aparece dicha cultura en sus obras más importantes, en numerosos estudios insiste en la importancia de un mundo pagano que ha sido un importante sustrato cultural para el mundo actual.

     

    Evoco las palabras de Gil-Albert cuando vuelve del exilio y se encuentra de nuevo con su tierra natal, Alcoy: “Estaba sólo, en Játiva, en plena vega, y aquellas presencias se precipitaron sobre mí como un agua que se desborda. No es ya que fuera España, era mi terruño, mi región. La estación, los alrededores; las esbeltas palmeras emergiendo indolentes de la espesura baja, recamada, persa, del naranjal, como si murmuraran reconociéndome: Nada pasa, todo vive en perpetuidad, la luz, el verano, el perfume, el curso de los trenes, el aguijón de los recuerdos…” (Juan Gil-Albert, 1995: 245).

     

    ¿Qué nos sugiere esta evocación? Nos muestra, sin duda, el camino eterno de la naturaleza, esa pasión con la que el escritor mira el paisaje, se perpetúa en él. Hay, para el poeta alicantino, algo que no envejece, es la emoción, siempre niña, de un espectáculo que se repite, donde nos olvidamos de nuestra edad, de las desdichas de la vida. Llama la atención ese apego a la tierra y, lo que es más curioso, encontrar al hombre ocioso, contemplativo, en la tierra alcoyana. Recojo el artículo de Adrián Miró cuando afirma: “Resulta difícil concebir a Juan Gil-Albert como alcoyano. Su aguda sensibilidad, su ahínco en la introspección, su incapacidad para la acción y ese vagar o divagar que ‘oye dormido el poso de la vida’, como expresaba en el Himno al Ocio, le convierten en el antípoda del tipo positivista y pragmático que es comúnmente el hombre alcoyano” (Adrián Miró, 1977: 55).

     

    Después cita a alcoyanos conocidos como Antonio Gisbert, Fernando Cabrera (ambos pintores), también al padre de Gabriel Miró, Juan Miró Molto, ingeniero destinado en el puerto de alicante, nació también en Alcoy.

     

    Pese a esa imagen que describe Miró sobre el alcoyano, el escritor pasó los primeros nueve años de su vida en Alcoy, hasta que sus padres trasladaron a Valencia el comercio familiar. Gil-Albert quedará marcado para siempre por esos nueve años, los veranos en la finca de El Salt, un viejo molino que sus padres transformaron en una casa de campo. Lo dice muy bien Adrián Miró en el citado estudio cuando afirma: “estamos seguros de que el denso aroma telúrico de sus obras, esa identificación con la naturaleza y cierta complexión bucólica que es como una gracia espiritual le viene de los momentos vividos en El Salt, en medio de la aspereza de los montes alcoyanos y con la visión de las bravas lontananzas” (Adrián Miró, 1977: 57).

     

    De este modo, Miró identifica al escritor con ese paisaje del que nunca se ha marchado, porque es interior, permanece anclado en su vida como una huella imborrable de la mejor etapa de su vida: la niñez.

     

    Es significativo indagar en otro capítulo interesante de la Crónica. Me refiero a sus opiniones acerca del cine. Para Gil-Albert, un hombre clásico en sus concepciones del arte, influido por la pintura, el cine le va a producir un choque que no acaba de aceptar, por ser un claro espejo de la modernidad y de la técnica. Para él y queda constancia clara en sus opiniones, el mundo no es mejor gracias a la técnica, ya que no se ha avanzado realmente en el pensamiento, el pasado griego es testimonio mejor de la sabiduría que el mundo contemporáneo. Todo ello va a hacer que vea en el cine algo ficticio, una trampa que no posee, por ejemplo, el teatro.

     

    Para dejar constancia de ello, cito algunas páginas de sus comentarios al inicio del séptimo arte destacados en la Crónica: “Los de mi edad asistimos a la aparición del cine como espectáculo. Las fotos, paradas, sin salirse de su cuadratura, adquirieron movimiento, y la gente nos lanzamos a contemplar aquella novedad, como hace milenios, los hombres debieron de salir del quicio de sus viviendas para hacer las primeras ruedas que hacían posible el transporte de un material que había requerido hasta entonces rigor de músculo y extenuación de aliento” (Juan Gil-Albert, 1995: 209).

     

    El cine es, para el escritor, algo que impresiona, un verdadero invento. Hay una cierta fascinación por el nuevo arte, pero no nos engañemos, el escritor alicantino no muestra su pasión habitual, sino que lo hace sin implicarse, de forma objetiva. Veo en otro fragmento del libro este distanciamiento al que aludo, cuando compara el cine con el teatro, podemos apreciar la visión del hombre clásico que no cede ante el engaño de la cámara prefiriendo la verosimilitud de la escena teatral: “Las gentes de teatro viven en el mundo, se las ve táctilmente, pero las del cine son etéreas, impalpables, y tienen, como los dioses, el don de la ubicuidad…” (Juan Gil-Albert, 1995: 218).

     

    Pone el dedo en la llaga en esa sensación de trampa que contiene el cine, frente a la emoción de un actor en escena, sintiendo incluso sus nervios o su respiración. El actor de teatro se entrega a la realidad del instante, actúa frente al público, se va haciendo en cada personaje, frente al actor de cine, cuya espontaneidad no existe y todo es fruto de la repetición de escenas. El escritor afirma lo siguiente: “Claro que, reducidas a mis proporciones temporales, pueden decepcionar, como si no estuvieran allí de incógnito y adaptando, para no sobresalir, las mismas medidas de los mortales” (p. 218). Se refiere a esos dioses del cine que decepcionan, cuando nos encontramos con ellos en cualquier lugar del mundo.

     

    Nos preguntamos por qué habla de cine Gil-Albert. La respuesta se halla en su deseo de intervenir en todo arte, en reflexionar sobre todo lo que el mundo va a dejarnos y en esa importante visión estética que le lleva a fijarse en todo lo que es visual y se va así desarrollando, para estar presente como espectador y crítico del siglo en el que ha nacido. Comenta las impresiones acerca de actores míticos, como Rodolfo Valentino o Greta Garbo, su predilección sobre ellos frente a otros se explica en su visión estética: la belleza que constituyen les hace acreedores de una aureola clásica. Refleja también su preferencia por el cine mudo, donde el actor tiene mucho que ver con la figura de un cuadro, desprovista de voz, expresa toda su actuación en los gestos. La raíz pictórica y su sentido plástico del mundo nunca le abandonan.

     

    Veamos su opinión sobre ellos: “Si en Valentino imperaba el canon de una figura estatuaria que era la suya, la de la latinidad, Greta ofreció, al primer plano de la atención mundial, otro clima, otras revelaciones; era una hiperbórea, y su rostro nos trajo, envueltos como en una gasa en su claro color septentrional, los secretos de la brumosa alma nórdica” ( Juan Gil-Albert, 1995: 223).

     

    Contrapone el escritor dos estilos, uno que refleja la pasión latina frente a la frialdad nórdica, pero ambos son reflejo de una belleza comparable al de las esculturas griegas, algo sobresale en ellos, una fuerza que estás más allá de la apariencia y que les emparenta con lo mítico.

     

    Gil-Albert, sin darse cuenta, va ofreciendo razones para que pensemos que no odia tanto el cine, sino que encuentra en él cierta fascinación en sus estrellas. La muerte de Valentino en su juventud y esplendor y la retirada de Greta (apenas había cumplido treinta y cinco años) avivan esa categoría de mitos al que se refiere Gil-Albert. No va a ser tan considerado con otras estrellas del celuloide, cuando dice lo siguiente: “He visto llegar a la capital mejicana, de vacaciones, a algunos favoritos del momento, Paulette Godard o Cary Grant: resultan empequeñecidos, decepcionantes” (Juan Gil-Albert, 1995: 227).

     

    La alabanza de la escena teatral prueba que el escritor ama lo auténtico, lo que se produce ante nuestros ojos para motivarnos o fascinarnos. En esa presencia de la vida, donde no hay trampa ni postizos, el escritor se siente entonces entregado: “En cambio, franquear la línea prohibida del escenario, meternos en la inapetente materia ígnea en la que se producen las transformaciones teatrales, y llamar a la puerta de un camerino, para estrechar la mano, caliente y culpable aún, de Don Juan, de Otelo, de Hedda Gabler, o de la Señorita Julia de Strindberg, no sólo no decepciona sino que reafirma…” (Juan Gil-Albert, 1995: 227).

     

    El teatro se hace aquí vida, experiencia directa que nos conduce a la emoción de la literatura que hay detrás. Lo dice claramente en el libro con la sensación de comparar el olor a pino con el pino, ya que no desplaza al pino, sino que lo explica. El teatro explica la vida o la traduce en un latido que comunica la emoción del actor a la nuestra y produce así una experiencia incomparable. El cine, sin embargo, se nos escapa, nos llega diferido, manipulado por los cortes, el montaje posterior, las repeticiones, etcétera, nunca sabremos la verdad que hay detrás de los fotogramas.

     

    Me gustaría recoger aquí las certeras palabras de Beatriz de Moura, editora de algunos de sus libros, cuando hace una afirmación muy sensata sobre el proceder del autor ante lo artístico: “Juan Gil-Albert tiene ese don de extraer de cualquier experiencia personal, de cualquier anécdota ajena, de cualquier reflexión, aquello que más afecta al lector en aquel punto preciso en que éste deja de considerar la obra como ajena para hacerla suya. Esta operación sutil es, para mí, la sensibilidad, esa cualidad que hoy nos empeñamos en atrofiar” (Beatriz de Moura, 1977: 60).

     

    En la Crónica general todo es importante: el recuerdo de una calle, una visita o una reflexión sobre el cine. No nos hallamos ante una jerarquía de los acontecimientos, ya que cuando relata la experiencia del exilio no utiliza un lenguaje más elaborado o culto que el que utiliza ante el acontecimiento más trivial. Para el escritor alicantino, todo es relevante, porque pertenece a su memoria o a sus inquietudes.

     

    Me gustaría terminar este estudio del libro con su admiración por Francia y, concretamente, por París. Parece natural que un hombre tan arraigado a la cultura se maraville por París y por el país que ha dado gran protagonismo al pensamiento, frente a nuestra idiosincrasia, donde la cultura, en muchas ocasiones, ha sido refugio, lamentablemente, de minorías.

     

    Cito sus recuerdos de París, su fascinación por la ciudad: “Pero supo mostrarme bien París; sus calles, sus avenidas, sus barriadas” y, además, centra en París el foco de la cultura universal: “nombres centrales y vigías del historial europeo y que, por decirlo así, han acabado de pertenecer a todos por igual, al danés y al italiano, como si la vida de esta ciudad fuera el patrimonio común de todos los hombres” (Juan Gil-Albert, 1995: 238).

     

    No sólo París es centro de su atención, sino que Francia va a ser alabada por el escritor. En su Panegírico de Francia nos llama la atención que, en su elogio de París, cite una frase de Ortega y Gasset que dice: “La tradición de Francia es tenerlas todas; es decir, ha trabajado, sufrido, gozado y creado en todas sus direcciones” (p. 239). Se refiere, sin duda, a la necesidad de que un pueblo alcance su sabiduría y su grandeza a través del sufrimiento. Hay en la forma de afrontar la historia algo que engrandece al pueblo galo y que es visto por Ortega con gran lucidez, suscitando así la admiración de Gil-Albert por todo lo francés.

     

    Para el escritor alicantino, Ortega es una figura importante, como veremos más adelante, pero cito aquí, por su gran interés para este apartado, lo siguiente: “Ortega y Gasset goza de un estilo, el suyo propio, que parece que le ha sido dado por añadidura, manu artifex. No puede pedirse en nuestro castellano un manejo más espléndido de su natural esplendidez idiomática” (Juan Gil-Albert, 2004: 317).

     

    Además, insiste en que la prosa de Ortega es parte de su propio deseo de reflexión, sin que la forma sea innecesaria o sobrante: “En la prosa de Ortega la ornamentación, por lo consustancial que es con su genio de escritor, no parece cosa de adorno, y no lo es. Forma parte de su manera de decir. No es un aditamento; es, por el contrario, la forma correspondiente a su sustancialidad” (Juan Gil-Albert, 2004: 320).

     

    Es curioso que, yéndonos a otro fragmento de la Crónica general, nos hallemos ante una alabanza de los andaluces y de su tierra, es muy posible que Andalucía ya estuviese presente antes de leer a Ortega y su estudio acerca de Andalucía, pero lo que es seguro es que el libro del pensador español contribuyó a afianzar dicha admiración.

     

    Es muy clara la pasión de Gil-Albert por Andalucía cuando dice en la Crónica general lo siguiente: “Pero mi debilidad se inclinaba al lado de los andaluces: No me había asomado aún a sus tierras, pero un prestigio de antigüedad y hasta una inexpresable seducción que emanaba de todo lo que se les atribuía, linaje casi legendario, arraigados hábitos raciales, ociosidad, refinada vida campera…” (Juan Gil-Albert, 1995: 61).

     

    Como podemos observar, Gil-Albert alaba su propia ética de vida: el ocio, la naturaleza, lo antiguo. ¿Cómo no iba a sentir pasión por la tierra andaluza tan llena de todo ello? Para el poeta, lo más importante es la combinación de contrarios, lo que hace a Andalucía acreedora de un alma extrema y, por tanto, llena de encanto y fuerza, lo dice muy bien en el libro: “Nos ofrecía aún comunicación ininterrumpida con un pasado humanísimo en el que lo natural impera todavía y que a ese imperio de lo natural se debe la supervivencia de lo trágico junto a lo lírico, de lo vegetativo junto a lo religioso” (Juan Gil-Albert, 1995: 61).

     

    Nos recuerda, desde luego, a la visión que Federico García Lorca va a tener de su tierra y que va ser expresión dolorosa de su arte. Me gustaría citar aquí, por la alusión a esa Andalucía trágica y lírica de la que habla Gil-Albert, el excelente trabajo de Pedro Salinas sobre literatura hispánica donde cita lo siguiente acerca de García Lorca: “Pero Lorca, aunque expresa su originalidad y acento personal evidentes, el sentir de la muerte no ha tenido que buscarlo. Se lo encuentra en torno suyo, en el aire natal donde alienta, en los cantares de los servidores de casa… se lo encuentra en todo lo que su persona individual tiene de pueblo, de herencia secular” (Pedro Salinas, 1961: 395).

     

    Podemos apreciar que el aspecto trágico que menciona Salinas lo lleva el pueblo en su alma, en su cotidianeidad, en lo ancestral de su dolor. Queda así constancia de la importancia de una tierra que es tan singular como su dolor transformado en arte.

     

    Gil-Albert, sin embargo, no va a regalar la delicadeza de su prosa a un mundo que no le interesa: el mundo activo, trabajador, realista. Me refiero a la opinión escueta que vierte hacia los catalanes. Emplea el término “consideración” para los mismos, pero no derrocha su prosa elaborada para hablar sobre ellos, como sí ocurría con los andaluces: “Siempre he sentido consideración por los catalanes, tal vez por mi poca afinidad con ellos en cuanto a ideal de vida: activos, emprendedores, razonables…” y, además, cita a su padre, ubicando su forma de pensar con el talante catalán: “Mi padre, como buen comerciante, los admiraba, frente a lo que representaba Madrid, política, favoritismo, levantarse tarde; en Barcelona se trabaja, en Madrid se luce con el resultado del parangón” ( Juan Gil- Albert, 1995: 60-61).

     

    Vemos que Gil-Albert se distancia del mundo de su padre e incluso no será capaz, por desinterés, de llevar el negocio familiar cuando tenga que hacerlo, nos lo recuerda muy bien el estudio de Pedro J. de la Peña sobre el escritor alicantino: “Gil-Albert se ocupará de los negocios familiares. Una empresa –Española de Envases– que sufre los reveses de una economía floreciente. En sus funciones de administrador conocerá la angustia de quien achica agua de una barca con múltiples boquetes. Aquí y allá, intentando tapar los agujeros”, y, además, se presagia la ruina que no tardará en llegar para él y la economía familiar: “Solo, frente a una responsabilidad por la que nunca ha tenido interés, predilección alguna, y para la que –con bastante probabilidad– carecía de las mañas usuales del oficio” (Pedro J. de la Peña, 1982: 71).

     

    En el año 1958 tendrá que vender la finca de El Salt, la propiedad familiar más querida. Su talante abierto a la cultura, al saber e incluso a la gran erudición no tiene que ver con ese estilo práctico de hombre de negocios que nunca fue.

     

    Termino este repaso por la Crónica general (sin comentar, para no extenderme demasiado, los capítulos dedicados al cardenal Juan Bautista Benlloch o el capítulo dedicado a Las Cortes donde hace gala de gran erudición histórica) con la afirmación, de nuevo, de Pedro J. de la Peña cuando destaca, en el estudio antes citado, lo siguiente acerca de la Crónica general: “Por eso, en la total digresión que cada asunto representa respecto de los otros, la Crónica general se convierte en el libro más novelesco y más autodefinitorio de Juan Gil-Albert” (Pedro J. de la Peña, 1982:105).

     

    La intercalación de diferentes temas que aparecen en el libro no impiden disfrutar de los recuerdos del escritor, sino que acrecientan y agrandan la perspectiva y la visión íntegra de la cultura que posee Gil-Albert. Todo va revelando su importancia y el autor nos muestra que nada es anecdótico o, si lo es, cualquier detalle pasa de la anécdota a la relevancia.

     

     

     

     

    Pedro García Cueto (Madrid, 1968) es doctor en Filología Hispánica y antropólogo por la UNED, profesor de Lengua y Literatura en Educación Secundaria en la Comunidad de Madrid. Crítico literario y de cine y colaborador en diversas revistas, ha publicado dos libros sobre la obra de Juan Gil-Albert y un estudio acerca de doce poetas valencianos contemporáneos que escriben en lengua castellana. En FronteraD ha publicado, entre otros, En el centenario de Ricardo Molina: poeta de verso verdaderoGamoneda interior. El paso al verso verdaderoAntonioni, Felini, Pasolini. Tres cineastas italianos de cultoEn homenaje a Adolfo Cueto, que se extinguió como una llama. 

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