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El operero el blog de Alejandro Carantoña


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14 de abril, 2016

#23 La ópera y su relato

 

I.

 

Fiona Maddocks arrancaba su columna de hace un mes, en el Guardian, con una escena potencialmente basada en hechos reales: hordas de niños llorando en torno a la Royal Opera House de Londres, rogando a sus precavidos padres para que les dejasen entrar a ver Boris Godunov, de Mussorgsky —espectáculo no recomendado para menores de 12 años por el coliseo londinense—. «Mamá», reconstruye, «¡por favor! ¡No es justo! ¡Es la versión original de 1869! ¡Me lo prometiste!»

 

Es broma. Mucha gente de mucho más de 12 años no iría a ver Boris Godunov ni atada: el motivo de la chanza no es otro que, desde que en verano del año pasado un escándalo estratosférico casi paralizase Guillaume Tell, de Rossini, en ese mismo teatro, la dirección se haya vuelto extremadamente cauta. Así, ahora se incluyen advertencias sobre escenas violentas, sexuales o hirientes contenidas en las óperas que se representan: en aquel Guillaume Tell, dirigido por Damiano Michieletto, se simulaba una violación en escena. En el estreno se organizó la mundial y Kasper Holten, el director artístico, acabó por enviar una carta de disculpa.

 

En este trimestre de 2016, las primeras salvas fueron con motivo de ese Boris Godunov: se muestra el asesinato de un joven príncipe «de manera gráfica». (Que no debía de ser extremadamente gráfica si la edad recomendada son doce años, pero en fin.)

 

Por aquellas mismas fechas, se lanzó otro aviso a navegantes —primero tibio, luego abierto y claro— relativo a la Lucia di Lammermoor que entonces estaba empezando a ensayar Katie Mitchell, que se estrenó la semana pasada con gran variedad de reacciones.

 

En esta producción, y para espeluzno de los puristas, Mitchell proponía «rellenar los huecos» argumentales dejados por Donizetti, y por tanto completar y redondear el subtexto femenino-masculino-tremendo de la ópera. Es decir, sangre, sangre y más sangre. (Y sexo.)

 

 

 

II.

 

 

En Lucia muere básicamente todo el mundo de las maneras más variadas: la protagonista mata a Arturo; luego muere de locura; y Edgardo se suicida clavándose un puñal. Como argumento no es precisamente luminoso. Como bien señala Maddocks: «Todos sabemos que la ópera es un arte peligrosamente realista: en nueve de cada diez casos acaba con alguien muerto.» El peligro, prosigue —con razón— ¿es entonces que los impresionables niños de doce años que arden en deseos de ver Boris Godunov se vuelvan unos pequeños asesinos?

 

El gran delito de la producción es, entonces, que Mitchell se propuso mostrar todo aquello que se elide, y hacerlo además de manera más bien gráfica: a fin de cuentas, si Lucia mata a Arturo, no hay motivo para obviarlo o para relegarlo al muy romántico plano del texto cantado. Es decir: se trata de algo que quedó escrito y reflejado en toda su crudeza ya en la pieza original pero que hoy puede incomodar a los sectores más conservadores del respetable.

 

A la crítica le ha parecido un poco de todo, pero quizás el más afilado, como de costumbre, haya sido Rupert Christiansen, del Telegraph. En su crítica, no especialmente molesto por el contenido sexual o violento de la puesta en escena, lo que Christiansen critica es que la directora Katie Mitchell haya optado por «despojar al público de su imaginación», estableciendo un discurso naturalista y literal sobre una música —y un libreto— que posiblemente no estén preparados para soportarlo. Como hacer pinchos con pan de molde, en fin.

 

Nótese que entre todos los citados se establecen, así, cuatro bordes muy dispares en torno a la ópera —y posiblemente subyazcan más aristas de dentro de la producción que no conocemos—. Así, la casa se mueve en el eje más-menos violento en su presentación del espectáculo; la directora de escena, en el eje más-menos intelectual; la columnista, en el eje más-menos pacato con respecto a otras formas de arte; y el crítico, al fin, en el eje más-menos fiel a la composición original.

 

Algo estamos haciendo catastróficamente mal cuando ni siquiera cuatro de las partes implicadas en un montaje como este, y con un público tan maduro, acierta a establecer un debate en los mismos términos, sino que cada cual presenta y aborda el montaje desde ópticas muy variadas.

 

Quizás los que tenemos la cabeza metida en este arte podamos adoptarlos todos, entenderlos y compartirlos o rebatirlos, pero probablemente los paseantes ocasionales (que por ventura hubiesen decidido comprarse una entrada) se van a ver abocados, otra vez, a la más absoluta confusión sobre qué esperar o cómo mirar la obra. El sobreanálisis al que ha sido sometida les crea la ilusión de que no van a poder entender o disfrutar el espectáculo. Y, posiblemente, ese no sea el caso.

 

 

 

III.

 

 

Esta semana se ha estrenado, accidentadamente, Simon Boccanegra, de Verdi, en el Gran Teatre del Liceu. Cuenta la leyenda que el tenor previsto para encarnar a Gabriele Adorno se encontró indispuesto, y que el mismo día del estreno (el martes) por la mañana, el teatro llamó a Josep Bros para que lo sustituyera. El titular de la gesta en La Vanguardia reza: «Lo avisan para cantar diez horas antes del estreno y triunfa en el Liceu.»

 

Obviamente es un hito, y no todo el mundo puede sobrevivir a este tipo de misiones pseudo suicidas. Pero explicándolo así, como un milagro, solo logramos que no pocos aficionados se pregunten: «Y si puede hacerlo así de bien un señor al que llaman diez horas antes, ¿qué demonios llevan ensayando durante el último mes?»

 

La explicación es larga y variada, y no vale la pena detenerse en ella, pero conste que no, no es un milagro: salvar los trastos de esta manera es mérito del tenor primero, de mucha gente después y también conlleva unas gotas de suerte. Creerlo de otro modo solo conduce a la muy extendida y muy mala costumbre de recortar ensayos hasta la broma.

 

Por eso, al presentarlo a la manera de una intervención divina, se lanza otro chorrito de gasolina que contribuye a desdibujar el relato operístico y a que el público en potencia se vea más confundido de lo que ya está ante un arte tan complejo: las dos noticias que han tenido algún tipo de repercusión a lo largo de esta semana hablan de hiperviolencia gratuita (reconocida y admitida por el teatro, que ofrece reembolsos a quien considere que se puede sentir ofendido) y de sustituciones-milagro. Son dos anécdotas, dos que enturbian, como tantas otras, lo que debería constituir el meollo del debate.

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