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Entrada libre el blog de Juan Ignacio García Garzón


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28 de diciembre, 2018

'El precio', historias de la Historia

 

Los ecos del cataclismo devastador de la Gran Depresión que hizo temblar los cimientos del sueño americano se convirtieron durante años en asunto fundamental del temario de la creación estadounidense. Arthur Miller (1915-2005) colocó los efectos de la formidable resquebrajadura como telón social de fondo de Muerte de un viajante (1949) y El precio (1968). Dos historias con minúscula azotadas por huracán de la Historia. Miller, el más destacado vástago de Eugene O’Neill, gran patriarca del teatro realista norteamericano, sabía de lo que hablaba. Él mismo participó en la reconstrucción emprendida por el Gobierno del presidente demócrata Franklin D. Roosevelt, que, en la gigantesca empresa de devolver la ilusión y el optimismo a todo un país conocida como New Deal, no dejó de lado la cultura, consciente de su importancia en la consolidación de la estructura del alma nacional, su vigor regenerativo, su capacidad para ofrecer perspectivas clarificadoras de los problemas y su intuición para auscultar las zonas oscuras de la sociedad y si no ofrecer soluciones, sí proporcionar al menos unas briznas de esperanza y certidumbre.


Entre las agencias estatales creadas bajo los auspicios del New Deal, dos fueron especialmente significativas en el plano cultural al que aludo: el Federal Writers Project y el Federal Theatre Project. Este último funcionó entre 1935 y 1939, y supuso un salvavidas laboral para autores, actores, artistas y trabajadores del teatro en general. Es posible rastrear el apoyo benéfico de este Proyecto Federal de Teatro en el comienzo de las carreras de nombres tan significativos como Orson Welles, Joseph Losey, Martin Ritt, Elmer Rice, John Houseman y Elia Kazan, entre otros, además de Miller, de quien puede decirse que, de alguna manera, construyó su carrera teatral partir de los escombros de la Gran Depresión.

 

Su teatro emerge en un momento en el que cristaliza sobre los escenarios la crisis de valores provocada por la Segunda Guerra Mundial. Una escritura que indaga con vocación catártica en las sombras del sueño americano, en los jirones raídos de ese optimista American Way of Life convertido en emblema del imperio y salpicado por los lodos de la historia. Aunque Miller escribió casi hasta el final de sus días, El precio es seguramente la última gran obra de una trayectoria creativa cuyos mejores títulos están comprendidos en un arco temporal que abarca un par de décadas, las que van de 1947, cuando escribió Todos eran mis hijos, hasta 1968, fecha de El precio. En medio, obras como Muerte de un viajante, Las brujas de Salem (1953), Panorama desde el puente (1955) y Después de la caída (1964).

  

Gonzalo de Castro (izquierda) y Tristán Ulloa en una escena de El precio

 

Estrenada en el Teatro Morosco de Broadway el 7 de febrero de 1968, con dirección de Ulu Grosbard y un reparto integrado por Pat Hingle, Arthur Kennedy, Kate Reid y Harold Gary, la crítica acogió muy positivamente el montaje. Clive Barnes escribió al respecto en The New York Times (8 de febrero de 1968) que “El precio es una de las obras más fascinantes y entretenidas que Miller haya escrito. Es magnífica, incluso extravagante, teatral, funciona sin interrupciones, cumple con las unidades clásicas de tiempo, lugar y acción, y Miller mantiene el interés con la habilidad de un narrador nato”.


En España se estrenó justo un  par de años después, el 12 de febrero de 1970, en el Teatro Fígaro de Madrid, dirigida por Narciso Ibáñez Menta, que también intervenía como actor junto a Fernando Delgado, Jesús Puente y Carmen Bernardos. Lorenzo López Sancho, que subrayaba en su crítica en ABC (15 de febrero de 1970) el “vigor subyugante” del espectáculo, precisaba que “el estudio psicológico es tan penetrante que podría asegurarse que Miller no ha inventado nada, que lo ha visto todo; que ha puesto en diálogo dramático el contenido de muchos cuadernos de notas tomadas de la realidad”. Lo suscribo.


Si la memoria no me engaña, el último montaje español de esta obra data, salvo error, de 2004, cuando Jorge Eines la dirigió en el madrileño Teatro Marquina con muy buen pulso y un magnífico elenco: Juan Echanove, Helio Pedregal, Ana Marzoa y Juan José Otegui. Echo un vistazo a la crítica que dediqué entonces (ABC, 16 de febrero de 2004) a esa notable puesta en escena y, con el permiso de ustedes, recupero algún concepto sobre este gran texto teatral, en el que Miller, lúcido notario de los desgarramientos y contradicciones de la sociedad norteamericana, sitúa en el seísmo económico y social provocado por la Gran Depresión el origen de la descomposición que ha minado los cimientos afectivos y la cohesión de una familia hasta convertirla en un pozo de resentimientos y mentiras. El autor  nos hace ver cómo la onda expansiva de las grandes catástrofes que convulsionan las sociedades se multiplica en una red capilar de desastres íntimos que devastan la realidad doméstica y hacen que la hecatombe social se corresponda de forma indisoluble con un declive moral.


La venta de los enseres de la casa paterna de los Franz años después de la caída, de ese hundimiento familiar provocado por el crac de 1929, es el motor que activa el reencuentro y reaviva el conflicto entre dos hermanos cuyas vidas divergentes ha marcado la sombra ávida del padre arruinado, que murió recluido en la buhardilla del edificio que en tiempo habitaron, entre muebles y objetos convertidos en pecios del pasado esplendor. Uno de los hijos, Óscar, abandonó el devastado hogar para triunfar como médico; el otro, Víctor, ha malvivido como policía –ha llegado al grado de sargento– tras dejar sus estudios universitarios para poder mantener al financiero fracasado: todos esos años de privaciones le han llevado a alimentar contra Óscar un sordo rencor preñado de victimismo. Esto da pie al desarrollo de un drama familiar en el que dinero, culpa y sacrificio se mezclan en un gran pulso entre hermanos que es también una pugna entre distintas concepciones de la vida.

 


Eduardo Blanco encarna magistralmente al viejo tasador judío Gregory Solomon

 

El espectador advierte pronto que la pieza va a centrarse en un ajuste de cuentas con el pasado, un ejercicio paralelo al que Víctor efectúa sobre el precio de los muebles con Gregory Solomon, el anciano tasador judío cuyo nombre ha encontrado en las páginas amarillas. El anticuario, o quizás más ajustadamente chamarilero, ya casi retirado acude a la vieja vivienda familiar a comprar los enseres antes de que el edificio sea derribado. Dos metáforas, venta y derribo, que acotan la atmósfera de la obra. Y hay un cuarto personaje más para sustentar la trama: Esther, la mujer del policía, tierna, amargada, lúcida, harta, una conciencia ácida y afectuosa a la vez, que recuerda a su marido lo que desgasta una vida de austeridad forzosa. Solomon y la esposa son fundamentales en el equilibrio de la construcción dramática como catalizadores del magma de sentimientos que bulle en el texto; dos personajes tan interesantes y llenos de vida que da la impresión de que Miller, que realiza un demoledor diagnóstico del consumismo por boca del viejo tasador, los hace salir de escena para que no se apoderen de la obra.


Sílvia Munt acierta con una puesta en escena elegante y fluida que propicia que las aguas del conflicto se adensen y discurran a una velocidad apropiadamente chejoviana, tanto en los momentos discursivos como en los de mayor tensión, en una atmósfera de espesor sepia aportada por la iluminación de Kiko Planas y secundada por la escenografía de Enric Planas, que amalgama el vacío y el agobio utilizando en el margen derecho de un espacio casi desnudo una ingente cantidad de sillas amontonadas verticalmente junto a algún otro mueble, símbolos tanto del peso del pasado como de los desechos acumulado como lastre en el desván de las conciencias. Las fotografías y los vídeos en blanco y negro atinadamente combinados por Daniel Lacasa sugieren referencias que nos llevan a los años 50 del pasado siglo.


Todo en la obra está dispuesto para el cara a cara definitivo entre los dos hermanos, el turno de los reproches y las justificaciones hasta la revelación de un aspecto de las relaciones paterno filiales que obliga a un cambio de perspectiva. Tristán Ochoa brilla como el sargento de policía lleno de sensatez, en cuya mesurada resignación laten a la vez una pizca de orgullo por estar convencido de que ha hecho lo que debía de hacer y una agria sensación mezcla de resentimiento y humillación. Un estupendo trabajo correspondido por el Óscar servido por Gonzalo de Castro, extravertido, una miaja enfatuado, por encima de todo y de todos, y que enarbola un derroche de realismo práctico frente a las coartadas sentimentales; no obstante, en algún momento de la función que yo vi, sus palabras no se entendían bien; hay que subrayar que, al menos en apariencia, los intérpretes no utilizan micrófonos, lo que es de agradecer. Emocionante la Esther de Elisabet Gelabert, sensible, trémula, sutilmente desgarrada, y eminente la composición que del viejísimo Solomon realiza el actor argentino Eduardo Blanco sin salirse ni por un momento de la pauta: voz arañada por la edad, espaldas vencidas, andar vacilante, manos temblorosas. Buenas bazas de un montaje más que correcto.

 

 

(Esta crítica se ha publicado en el número 451 de Revista de Occidente, correspondiente a diciembre de 2018)  

 

Título: El precio. Autor: Arthur Miller. Traducción: Cristina Genebat. Dirección: Sílvia Munt. Escenografía: Enric Planas.