La actriz francesa Isabelle Huppert y a la derecha, Chabrol en el rodaje de la película `Violette Noziere´/ Etienne George/Sygma/CORBIS

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    Chabrol, imágenes con bouquet

    Josep Carles Romaguera - 23-09-2010

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    Es conocida la afición que tenía el cineasta francés Claude Chabrol por la gastronomía. Su equipo técnico y artístico disfrutaba en sus rodajes, donde ofrecía buenas comidas y tenía terminantemente prohibido los sándwiches. Claro que los títulos de algunas de sus obras le delataban -El carnicero (Le boucher, 1970), Pollo al vinagre (Poulet au vinaigre, 1985) o Gracias, por el chocolate (Merci, pour le chocolat, 2000)-. Aceptaba encantado la invitación a los festivales de cine que se organizan alrededor de todo el mundo, y mientras críticos y espectadores saboreaban su última obra, él se deleitaba con un buen banquete elaborado con los productos de la tierra; de manera que, por ejemplo, uno llegara a dudar si la concesión en el 2003 del Premio Donostia del Festival de Cine de San Sebastián en reconocimiento a su carrera le provocaba tanta alegría como el hecho de poder disfrutar de la cocina vasca. Lo que no sabremos, ya, debido a su fallecimiento, es la opinión que le merecerían algunas añadas de Ribera del Duero en su paso por el festival de Valladolid donde la Seminci le rendirá homenaje en su 55 edición y hará entrega de una Espiga de Oro a sus familiares más cercanos. 

           Si de alguna manera podríamos decir que algunos de sus camaradas de generación -aquellos “jóvenes turcos” que surgieron de las páginas de Cahiers du cinema-, como Jean-Luc Godard o François Truffaut irrumpieron a bocados dentro del universo cinematográfico con sus  respectivas óperas primas -Al final de la escapada (A bout de souffle, 1959) y Los cuatrocientos golpes (Les quatre-cents coups, 1959)-, Chabrol sólo dio unos mordiscos. Al contrario que los demás, entre los que habría que incluir a Jacques Rivette y a Eric Rohmer, Chabrol se inició directamente en la dirección cinematográfica sin realizar ningún tipo de aprendizaje previo. Ni fue ayudante de dirección, ni realizó ningún cortometraje, ni tampoco se dedicó a llevar a cabo tareas de producción, sino que pasó del ejercicio del análisis y de la crítica al ejercicio de la puesta en escena. Tal vez por eso llegó de forma un tanto timorata, sin hacer mucho ruido. Sin embargo, eso sí, fue el primero en llegar con El bello Sergio (Le beau Serge, 1958), película inaugural del movimiento, si se le puede considerar como tal, conocido como nouvelle vague.

           A partir de entonces, el autodidacta Chabrol inició una filmografía que, según sus propias palabras, siguió todo un proceso de aprendizaje que se alargó una década, y donde cabría destacar su segundo largometraje, Los primos (Les cousins, 1959), que confecciona una especie de díptico con el film precedente. Después de ese proceso de formación puso de manifiesto con sus siguientes películas una personal búsqueda por conjuntar y adaptar conceptos estéticos aparentemente paradójicos. Por un lado, Chabrol seguía algunos de los principios dictados por la famosa “política de los autores”, que tanto defendían sus compañeros de generación; por otro lado, adquiría la técnica y los recursos propios de un metteur en scéne, a través de su aproximación al género polar. De esta forma Chabrol construía un universo cinematográfico, que se expresaba inequívocamente a través de su mirada y a la vez se ajustaba a moldes genéricos, en una operación matemáticamente imposible. Pero con La mujer infiel (La femme infidéle, 1969), El carnicero y Al amanecer (Just avant la nuit, 1971) pareció conseguirlo. A la manera de Yasujiro Ozu o de su colega Eric Rohmer -conocido por organizar sus películas en torno a ciclos o serie-, Chabrol  elaboró historias llenas de intriga, con algún que otro asesinato y que partían de un triángulo confeccionado por tres personajes, casi siempre llamados Paul, Hélène y Charles.

           Fue la primera etapa de su filmografía donde su genio ya se hizo palpable. Y también la demostración de que ya desde sus inicios los considerados miembros -otra cosa a discutir- de la nouvelle vague estaban distanciados en muchos aspectos. Y es que el propio director de Los fantasmas del sombrerero (Les fantômes du chapelier, 1982) ya declaró que la nueva ola del cine francés no existió, sino que tan sólo existía el mar. Un mar en el que a veces él mismo naufragó a lo largo de una filmografía compuesta por una cincuentena de películas, además de tres episodios para obras corales y diecisiete telefilms. Una trayectoria que a veces resultó errática, sorprendente e incluso excéntrica. Hubo etapas oscuras como las que nos encontramos a finales de los 70 y finales de los 80, con un Chabrol realizando trabajos alimenticios, de poca enjundia y hoy en día absolutamente olvidables.

           Pero el maestro supo envejecer, como el buen vino. Y volvió a esa máxima consistente en elaborar tramas simples con personajes complicados, presencias anónimas dentro de ese microcosmos de la burguesía que él tan bien supo observar de forma incisiva y ácida -en palabras puestas en boca del presidente Sarkozy “una mezcla de Balzac i Rabelais”-. El final del siglo XX y el principio del XXI están plagados de obras maestras como Betty (Idem, 1992), El infierno (L’enfer, 1994), La ceremonia (La cérémonie, 1995), Gracias por el chcolate, La dama de honor (La demoiselle d’honneur, 2006), en las cuales pone en práctica fiel y consecuentemente su principal concepto estético: “La forma es el tema”. En ese sentido, y referencias literarias al margen hechas por entendidos o no, no resulta extraño que los directores de cabecera del francés fueran Fritz Lang, Alfred Hitchcock y Ernst Lubitsch, todos ellos caracterizados por un escrupuloso rigor formal. Del primero adquirió la fuerza magnética y perturbadora de las imágenes, del segundo la capacidad para dirigir la atención del espectador, y del tercero el dinamismo de una puesta en escena en la que no todo es lo que parece. En cambio, y a pesar de su manifiesta admiración hacia Orson Welles, jamás dejó llevarse por el virtuosismo estilístico y la exuberancia formal. La suya era la precisión de un cirujano que con su cámara-bisturí examina, disecciona y extirpa lo que esconde la esquiva y aparente naturaleza humana.

     

     

           En la citada El infierno, magistral manera de introducirse en el problema de los celos y la perturbación que estos provocan, Chabrol no sólo trata la cuestión a nivel argumental, sino también a través de la propia puesta en escena, partiendo de una planificación que progresivamente va cerrando al protagonista en su propio infierno hasta conseguir elaborar unas imágenes que acaban inmersas en la más absoluta ambigüedad y confusión, y nosotros con ellas. Porque Chabrol fue un cineasta consecuente con esa idea de querer provocar una constante fricción entre su implacable y milimétrica puesta en escena y esa visión compleja y equívoca de la realidad y del ser humano; hablamos de las formas tratando de captar contenidos que se escurren y se escapan. Igual de consecuente fue al no ofrecer ningún tipo de coartada psicologista que ofreciera al espectador la posibilidad de resolver la intriga.

           ¿Qué provoca, por ejemplo, la manera de actuar de Mika Müller -maravillosa e inquietantemente interpretada por Isabelle Huppert- en Gracias, por el chocolate? No hay explicación, sólo dudas, indicios, sospechas. A Chabrol poco le interesaba resolverlas, al igual que no le interesaba saber si los celos del protagonista de El infierno eran infundados o no. Lo importante es observar de qué forma las conductas perversas forman parte de la vida de la gente y de lo complicado que resulta discernir entre el bien y el mal. Y allí está Chabrol, poniendo la mesa, con su mejor mantelería, colocando cuidadosamente la cubertería y la vajilla, para ofrecernos un banquete cuyos ingredientes son una realidad física y cuotidiana bien definida –los ambientes de provincia y la clase social burguesa-.

           Uno recuerda muchos momentos de la filmografía de Chabrol, sin embargo, puede que uno de los más significativos, y que tanto ayuda a entender perfectamente sus planteamientos, sea el  doble final de No va más (rien ne va plus, 1997), otra de sus joyas. Por un lado tenemos el final triste, aquel en el que se ponen de manifiesto las diferencias entre, Betty y Victor, los dos protagonistas, sin acabar de aclarar qué tipo de relación mantienen. Por otro lado, tenemos una especie de simulacro de happy end que debido al encuadre y a una incorrección gramatical resulta falso e ilusorio. De nuevo Chabrol juega con la ambigüedad y confirma su renuncia hacia los finales cerrados. Y lo consigue gracias a un recurso formal, sin la necesidad de ser explícito, de ser obvio.

           Explicaba Chabrol que el cine es el medio ideal para participar con los amigos de siempre en la aventura de establecer una reflexión personal respecto a los personajes que habitan la pantalla. A la vez, pero, advertía de la imposibilidad de definirlos completamente porque en ellos siempre hay algo oculto, que los hace incomprensibles ante la razón y divergentes en cuanto a los sentimientos. Que el espectador capte de forma consciente esa distancia respecto a lo visto en la pantalla es lo que provoca que el cine de Claude Chabrol resulte inquietante y desasosegante continuamente.

     

     

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