`La aventura´

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    (Des)apariciones

    Josep Carles Romaguera - 26-08-2010

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    En Vincere (Idem; 2009), de Marco Bellochio, la protagonista, Ida Dalser -extraordinaria Giovanna Mezzogiorno-, ha sido borrada de la Historia porque representa todo aquello a lo que ha decidido renunciar y traicionar ni más ni menos que Benito Mussolini. La han obligado a desaparecer mediante la fuerza más arbitraria e impune que pueda ejercer cualquier tipo de totalitarismo. Pero ella está decidida a que se le reconozca públicamente como la esposa del Duce y la madre de un hijo considerado ilegítimo por el dictador fascista. Su amor, pero también cierta fascinación por esa figura aparentemente totémica, la impulsa a luchar contra los poderes fácticos de las instituciones del Fascio que someten a la protagonista a un periplo de anulación personal y eliminación oficial. Marco Bellochio tuvo conocimiento de esta historia gracias a un documental televisivo, El secreto de Mussolini, que realizaron Fabrizio Laurenti y Giafranco Norelli. En seguida quedó impresionado por el espíritu extraordinario de una mujer que se negó a permanecer callada, a pesar de que el régimen puso en marcha toda su maquinaria para borrar todas y cada una de sus huellas -aunque en Trentino los lugareños recuerdan todavía la tragedia vivida por esa mujer-.

           A Marco Bellochio, cineasta de raza -y hay que serlo si uno es italiano-, cineasta comprometido, le fascinó la historia oculta de la rebelde e irreductible Ida Dalser, dispuesta a llegar a las más altas autoridades –incluyendo el Papa, y también el propio Mussolini-, pero que acabó internada, al igual que su hijo no reconocido, en un centro psiquiátrico. El director de Buenos días, noche (Buongiorno, notte; 2003) ofrece la posibilidad a su protagonista de restablecer su imagen histórica. Vincere es un tributo a la lucha obstinada, cuyo símbolo, cuya mártir, es una Ida Dalser que no se rinde. Y Marco Bellochio, cineasta con el punto de mira siempre puesto en la realidad contemporánea de su país y en las instituciones gubernamentales y religiosas, le concede a través de sus imágenes la posibilidad de lanzar un grito que restituya su figura, ausente por completo de los documentos históricos. Porque Vincere, que funciona como un ajuste de cuentas, lleno de rabia y dolor, pero también con un hálito de esperanza y convicción, es en realidad un juego de espejos donde Ida Dalser, la desaparecida, es la presencia física sobre la cual gira toda esa puesta en escena conceptualmente tan barroca como la que dispone Marco Bellochio.

           Sin embargo, Benito Mussolini, que hasta bien pasada media hora de metraje es interpretado por un actor -el efectivo Filippo Timi-, desaparece de la puesta en escena, aunque no de las imágenes del film. Lógico. En un determinado momento, Ida Dalser ya no volverá a ver a su amado y venerado Mussolini, tan sólo en los noticiarios oficiales donde se va trasformando en una figura mediática, se va convirtiendo en el Duce. Él fue el primero en establecer un régimen basado en imágenes y trasladó el mundo audiovisual al mundo de la política. Creó un imaginario popular con unos gestos y actuaciones aparentemente tan ridículas, pero que le permitieron conquistar a las masas -recuerden cómo le parodia su hijo ilegítimo, interpretado por el mismo actor que encarnaba a Mussolini al inicio del film-. Ese uso de las imágenes documentales que hace Bellochio, y que son totalmente coherentes con su discurso estético, son las que permiten al film ofrecernos una lectura transversal sobre nuestra sociedad actual y sobre cómo las figuras políticas tratan de apoderarse de la atención del pueblo mediante los medios y su capacidad de fascinación. Mussolini, omnipresente en la vida pública italiana, queda reducido a una simple caricatura a ojos del espectador actual. Ida Dalser, una simple presencia en el anecdotario popular de Trentino, se erige en una figura redimida a través de su martirio, en una heroína operística y melodramática, recuperada a través de unas imágenes, no sabemos si justas -como matizaría Jean-Luc Godard- pero indudablemente honestas y necesarias.

           Al contrario que Ida Dalser, en Villa Amalia (Idem; 2009), la maravillosa película de Benoît Jacquot, la protagonista decide desaparecer y empezar de cero. Si en el caso anterior el amor es el principal sentimiento que empuja al personaje a buscar un reconocimiento público, en este caso es lo contrario, el desamor. La decepción que le supone descubrir que la persona con la que convive más de quince años la engaña con otra mujer es lo que lleva definitivamente a Ann Hidden -escondido, la elección del nombre presenta claras connotaciones- a desaparecer. La suya será una decisión voluntaria, asumida y llevada a cabo con absoluta determinación. La misma con la que Ida Dalser pretende sacar a la luz pública su historia oculta. Unos quieren aparecer otros quieren desaparecer.

           Tanto Benoît Jaquot como Marco Bellochio son responsables y partícipes de la decisión que toman sus protagonistas. El cineasta francés nos hace testigos de un proceso detallado, metodológico e inflexible a través del cual Ann se va despojando de sus pertenencias, de sus objetos, desde los más valiosos a los más pueriles, y por extensión va borrando cualquier seña de identidad, cualquier signo de su vida anterior como célebre compositora y pianista. Se trata de empezar de cero. ¿Es posible? Benoît Jacquot parece dispuesto a conceder ese derecho a su personaje y a que nosotros presenciemos, como privilegiados y pacientes espectadores que hemos sido, ese proceso. Entonces a lo largo de quince minutos nos pegamos al hombro de Anne y la seguimos en ese devenir en el que no hay vuelta atrás. No hay migajas que ir echando por el camino para saber volver, y no hay destino fijo. Lo que hasta el momento ha sido una puesta en escena equilibrada, transparente, atenta a detalles, gestos, a lo cotidiano, a los sentimientos, parece que vaya a resquebrajarse. Son momentos de ruptura, de abandono, de dolor para consigo misma. No hay ni una sola referencia toponímica del espacio en el cual nos encontramos, tan sólo nos queda identificar el idioma que podemos captar en breves conversaciones. La banda sonora, hasta el momento presidida por la música clásica, se inunda de una sinfonía estridente, esquizofrénica. La calma y la serenidad con las que hasta entonces había reaccionado Ann, tremendamente fría y distante, se convierten en desazón, en ansiedad. Nosotros como espectadores nos perdemos, nos desorientamos. No estamos tan lejos de la fuga psicogénica protagonizada por Fred Madison en Carretera perdida (Lost highway, 1997) -otra forma de empezar de cero, o mejor dicho de huir de un crimen atroz cometido por el demonio de los celos-.

     

     

           Sin embargo, no parece tan fácil alcanzar el propósito de Ann. El pasado en ocasiones nos alcanza por muy lejos que vayamos, por muy escondidos que permanezcamos. El pasado funciona como un eco, o en el caso de la protagonista de Villa Amalia, como un eco mortuorio -el fallecimiento de la madre- que conllevará un regreso y un reencuentro con el padre que los abandonó cuando falleció su hermano menor siendo aquel un niño. Un paréntesis. Heridas que no han cicatrizado. Cuentas que saldar y con las que es imposible empezar de cero. Parece imposible, entonces, poder lograr aquello que la protagonista se propone, aunque atendiendo a las imágenes de Jacquot uno no deja de albergar cierta esperanza, de otorgarle alguna posibilidad a Ann. Porque esas imágenes, que arrastran una tradición cinematográfica vinculadas a la filmografía del propio director pero también a otras películas, a veces parecen gestarse por primera vez, parecen ofrecer esa sensación de absoluta libertad. La libertad que poseen algunos viajes cinematográficos erráticos y errantes, aparentemente construidos de manera improvisada e inmediata.

           Esta tradición que arrastran las imágenes de Villa Amalia hace que resuenen en mi memoria dos películas cuyos ejes, no sólo narrativos, incluso estéticos, giran en torno a desapariciones: Psicosis (Psycho; 1960), de Alfred Hitchcock, y La aventura (L’avventura; 1960), de Michelangelo Antonioni. En la primera, recordará el lector como en mitad del metraje, el personaje principal, Marion Crane, que huye de las autoridades después de haber robado una importante cantidad de dinero, era brutalmente asesinado en el Motel Bates ante la mirada del atónito espectador, demasiado inocente para asimilar la malévola decisión del travieso Hitchcock. Evidentemente, si la película decidía eliminar a la protagonista del film -interpretada por la estrella Janet Leigh- cabía esperar cualquier cosa. Sí, se desarrollaba una trama -la investigación sobre la desaparición de Marion Crane denunciada por su hermana y el novio de aquella- pero indudablemente la narración se abría, formando un abismo por el cual el espectador se asomaría con absoluto pánico. La desaparición de Marion Crane es el síntoma de una ruptura, la de un maestro del clasicismo cinematográfico con los esquemas de la narrativa convencional. Es la anunciación en el seno mismo de la Industria de Hollywood de la desaparición de ciertos cánones y de la aparición de la Modernidad cinematográfica.

           Esa decisión es tomada de forma simultánea por Michelangelo Antonioni, con la colaboración de Tonino Guerra y Elio Bartolini como guionistas, en La aventura. Ahora, en cambio, no se trata de la desaparición de un personaje motivada por un crimen, sino de la desaparición de un personaje, aparentemente principal, sin más. De repente Anna desaparece. Pasamos de un plano en el que discute con su novio, Sandro, a comprobar cómo varios planos después, que indican una pequeña elipsis temporal, ya no está. El desconcierto es compartido por el espectador con las personas que acompañaban a Anna en esa excursión a la isla de Lisca Bianca. Pero a medida que avanza el film este desconcierto todavía se hace mayor en nosotros cuando observamos que Sandro, Claudia y el resto de amigos de Anna dejan de buscarla y prácticamente se olvidan de ella. La estupefacción es máxima. La aventura abre otro abismo, mayor si cabe que el provocado por Psicosis. Si bien ese se apoyaba en la intriga propia de un crimen, con Antonioni no hay coartadas, aunque eso, paradójicamente, va a provocar que la sombra de Anna recorra todas las imágenes del film, sobre todo cuando Sandro y Claudia inician un romance. Hay por lo tanto un elemento que amenaza a los protagonistas: ¿volverá Anna? En un caso se trata de saber por qué desaparece Marion Crane, en el otro los motivos no importan y nadie está dispuesto a hacer un esfuerzo adicional por encontrarlos.

           Es curioso, pero aunque Hitchcock siempre manifestó una profunda admiración por cineastas europeos, ese entusiasmo nunca fue mutuo. Mientras que el director de Vértigo (Idem; 1958) evidenciaba  lo mucho que le gustaban algunas películas de Luis Buñuel, por ejemplo, el director nacido en Calanda no sentía el más mínimo compromiso de devolver el elogio y confesaba sin reparos que “Hitchcock no me gusta nada”. Algo similar sucedía entre Hitchcock y Antonioni. El primero profesaba admiración por el cineasta italiano. Sin embargo, éste mostraba muy poco interés hacia el cine de su colega británico y se llegaba a considerar, incluso, como su opuesto estético. Hitchcock, en cambio, parecía enormemente interesado en la estética que cineastas como el italiano, pero también los franceses que tanto le habían encumbrado cuando ejercían de críticos en Cahiers du cinema -Truffaut y Chabrol a la cabeza-, o Bergman, estaban poniendo en práctica y a los que él consideraba el futuro del cine. El propio Hitchcock intentó llevar a cabo un proyecto que desarrollara ese nuevo concepto del cine, proyecto que se frustró y permaneció escondido e ignorado hasta hace una década. Fue entonces cuando el investigador americano Dan Auiler descubrió las imágenes sin sonorizar ni montar de un trabajo de 1967 conocido como Frenzy-Kaleidoscope. Esas imágenes desaparecidas bien pudieran haber cambiado la filmografía de un cineasta fundamental y su posterior trayectoria, y por lo tanto podrían haber cambiado la historia del cine. Trozos de celuloide recuperados de entre otros trozos que han desaparecido; igual que desaparecen las lágrimas en la lluvia, como diría el replicante Roy Batty, en Blade Runner (Idem, 1982), ante la llegada de su final; igual que quiere desaparecer Ann de las imágenes de Benoît Jacquot; como ha desaparecido de entre las palabras que aquí escribo.

     


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