Dibujo de Hollywwod en la primera década del s. XX. Foto: Bruce Torrence Collection. Fuente: www.hollywoodheritage.org

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    La epopeya de Hollywood. Orígenes de un arte que propicia el clímax y la ensoñación compartida

    Pedro García Luaces - 16-04-2014

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    Nadie sabe mejor lo que quiere el público americano que Cecil B. DeMille y, desde luego, sabe cómo dárselo

    John Ford

     

    Aprendí mucho de él… haciendo lo contrario

    Howard Hawks

     

     

     

    1. Samuel

     

    Cuando Schmuel Gelbfisz pisó Londres por primera vez tuvo que dormir durante tres noches entre los matorrales de Hyde Park. No levantó cabeza hasta que unos parientes lejanos, Dora e Isaac Salberg, le confiaron un pequeño negocio de venta de esponjas a domicilio. Isaac había fracasado en todos las diminutas empresas que había emprendido y se marchaba a Birminghan a empezar de nuevo, no sin antes dejar a Gelbfisz un consejo y una encomienda: cambiar su nombre por el de Sam Goldfish y devolver a la empresa la inversión inicial cuando lograse vender todas las esponjas. Samuel aceptó el consejo pero prefirió emplear el dinero de las esponjas en pagarse un pasaje a América. Sam Goldfish zarpó a bordo del Labrador un 26 de noviembre de 1898 y atracó en Nueva Brunswick, Canadá, nueve días después. A menos de cien kilómetros de su objetivo se echó al camino y no dejó de andar hasta que cruzó la frontera con Estados Unidos en algún punto del estado de Maine. Extenuado y famélico, Goldfish se arrodilló sobre la nieve y besó el suelo extrañamente reconfortado, aunque estaba más solo de lo que había estado nunca. No conocía a un alma en seis mil kilómetros a la redonda.

     

    Sin un dólar en el bolsillo la ciudad de Nueva York no se distinguía mucho de los ghettos de Varsovia de donde había huido, así que tomó un tren hacia el interior y se detuvo en una pequeña ciudad de nombre evocador, Gloversville. En la ciudad de los guantes no pudo Goldfish más que emplearse en una fábrica de guantes y comprobó que este era un negocio para hombres pacientes y constantes y no para almas como la suya, asediada por esa prisa metafísica que sacude al pobre. La falta de entusiasmo por el trabajo artesano y un carácter huraño y mandón, mezcla de su desconocimiento del idioma y de su ambición por empresas mayores, le costaron a Goldfish su primer trabajo. Pero si algo había en Gloverville eran fábricas de guantes y no tardaría en regresar al negocio más calmado, más responsable, dispuesto a aprovechar la única oportunidad que le presentaba la vida. Se apuntó a la escuela nocturna y trató de prosperar en el trabajo y, cuando tuvo la oportunidad, solicitó un puesto de vendedor en la zona más difícil que cubría la compañía, Nueva Inglaterra, donde jamás se habían enfundado un guante fabricado en Gloversville.

     

    Goldfish empezó a vender guantes en Nueva Inglaterra y luego en el norte de Nueva York y puso tanto empeño en prosperar que pronto abrió su propia oficina en Manhattan, desde donde controlaba las ventas de Filadelfia, Baltimore, Pittsburgh, Washington y Nueva Inglaterra. Samuel Goldfish estaba viviendo el sueño americano y en seis años había multiplicado su sueldo por cien. Esto implicaba que podía poner una muesca en lo que hasta entonces había sido su prioridad vital y podía ocuparse de otros aspectos de la vida, como hacer amigos o buscar una buena esposa. Se enamoró de una belleza rubia llamada Bessie Ginzberg, pero una vez más apuntaba demasiado alto y la chiquilla no dejó que Samuel pasase de ciertas galanterías. Samuel había prosperado mucho, era directo y atrevido, pero su nariz era demasiado ancha y en la expresión aún conservaba la rudeza y el desencanto del que no pertenece a ninguna parte. Bessie Ginzberg se enamoró de Jesse Lasky, un hombre que venía del mundo del espectáculo y que tenía la cabeza llena de fantasías teatrales y negocios brillantes. Lasky se casó con Bessie y Samuel tuvo que conformarse con la hermana del novio, Blanche, que quería a toda costa abandonar la casa de su madre y su carrera como artista de variedades. La boda se celebró el 8 de mayo de 1910, fue un refugio para ambos y, como era de prever, salió mal. Cuatro años más tarde se separaron y la relación entre Jesse y Sam quedó enrarecida para siempre.   

     

     

    2. Jesse

     

    Jesse Louis Lasky y su hermana Blanche habían empezado desde abajo en el mundo del espectáculo. Tenían un número de variedades que cultivaba el género patriótico, con toques de corneta, bailes marciales y marchas militares. Ambos aspiraban a más; Blanche a un buen marido y Jesse a producir sus propios espectáculos, algo que fue consiguiendo con el tiempo gracias a su buena intuición artística y a sus excelentes dotes sociales. Jesse L. Lasky llegó a convertirse en el mejor productor de vodevil de Nueva York. Sus obras cuidaban la trama, el número musical y estaban bien dirigidas. Tenía un olfato especial para adelantarse al gusto del público y sin embargo en 1912 fracasó estrepitosamente al producir un montaje al estilo del famoso cabaret francés Folies-Bergère y quedó arruinado, aunque en el espectáculo salía una tal Mae West.  

     

    Tampoco corrían buenos tiempos para su cuñado Samuel. El presidente Woodrow Wilson acababa de aprobar una ley que bajaba los aranceles y el mercado quedó de pronto inundado de guantes procedentes de todos los rincones del globo. Una tarde de 1913, Samuel salió pronto de su oficina de la Quinta Avenida y decidió regresar a casa andando. Al pasar por el Herald Square Theatre, en la calle Treinta y Cuatro, entró a ver uno de esos espectáculos en los que se proyectaban imágenes por cinco centavos. La sesión empezaba con sketches cómicos y tenía su punto álgido en una aventura del cowboy Broncho Billy, el primer héroe del cine del Oeste. No fueron más que unos minutos, pero aquellas imágenes en movimiento le sumieron en una ensoñación que le conmovió profundamente.  

     

    Samuel supo que aquel era el negocio al que quería dedicarse y empezó a pergeñar la idea con verdadera obsesión. Pensó primero en comprar una sala de proyecciones, pero al echar cuentas decidió que habría de salir más barato producir y vender películas, al menos no suponía una inversión inicial tan elevada. Convencer a Jesse para que se uniese al proyecto no le resultó nada fácil. Al fin y al cabo Jesse era un purista, un ilusionista de los escenarios y aquello de enlatar imágenes para proyectarlas después sobre una pared blanca no acababa de convencerle. Para vencer su resistencia, Goldfish apeló al ego del artista y le ofreció llamar a la compañía la Jesse L. Lasky Feature Play Company. Ante aquello no pudo resistirse y además, no podía correr peor suerte que con el Folies-Bergère.

     

    La Jesse L. Lasky Feature Play Company se distribuyó de la siguiente manera: Jesse mandaba, Samuel vendía y un amigo de ambos, el abogado Arthur Friend, se encargaba de los asuntos legales y de las relaciones públicas. Sólo les faltaba un director y Samuel contactó con el más prometedor de la época, David Wark Griffith, que se mostró encantado de empezar a trabajar para ellos en cuanto le enseñasen 250.000 dólares. Griffith quería comprobar que no estaba ante unos farsantes y aunque no lo eran Goldfish y Lasky no tenían esa cantidad ni pensaban que fuese necesaria. Tiene gracia que D. W. Griffith se mostrase entonces tan precavido. Dos años después, Louis B. Meyer se cubriría de oro gracias a su película El nacimiento de una nación y Griffith vio tan poco dinero que decidió montar su propia distribuidora, United Artists, junto a otras estrellas desplumadas, como Mary Pickford, Charles Chaplin y Douglas Fairbanks.   

     

     

    3. Thomas Alva

     

    El 17 de octubre de 1888 Thomas Alba Edison anunciaba la creación de un nuevo invento, un artilugio que, según sus palabras, “hacía para el ojo lo mismo que el fonógrafo para el oído”. En realidad no fue él, sino su joven aprendiz William K. Laurie Dickson quien trabajó en su desarrollo, pero fue Thomas quien puso el dinero y quien trató de hacerlo rentable. Dickson inventó la cámara y el objetivo que Edison patentaría como propios y empleó la misma película de celuloide, comprada en hojas y cortada luego en tiras, que Eastman Kodak patentaría un año después. Las primeras imágenes en movimiento captadas por Dickson mostraban a uno de los ingenieros de Edison, Fred Ott, improvisando estornudos, tras lo cual se quitaba el sombrero, inclinaba la cabeza y sonreía amablemente.

     

    Después de grabar el estornudo de Fred, Edison se planteó cómo compartirlo con el público. La calidad de la imagen dejaba mucho que desear, de modo que el inventor ideó un formato que atenuaba esta deficiencia y a la vez proponía un modelo de negocio. Así nació el kinetoscopio, una caja compacta que tenía un visor por el que aparecían las imágenes –más pequeñas y más nítidas– y una ranura por la que se deslizaba una moneda de cinco centavos que activaba el movimiento. Por imperativo de Edison todo el proceso fue eléctrico, lo que aumentaba considerablemente el tamaño y el peso del invento.

     

    Edison quedó satisfecho con el resultado y patentó inmediatamente el artilugio, organizando una gran gira mundial para presentarlo. Aquella curiosa máquina llamó en Francia la atención de dos hermanos de apellido Lumière, hijos de un fabricante de placas fotográficas, que adquirieron una y trabajaron en su perfeccionamiento. Les ayudó el hecho de que Edison se preocupase sólo de la patente en Estados Unidos y dejase libre los derechos para el resto del mundo. Así, el 22 de marzo de 1895 Louis Lumière presentó su cinematógrafo en la Sociedad para el Fomento de la Industria Nacional, proyectando sobre una pared blanca las imágenes de un grupo de obreros saliendo de su fábrica. El 28 de diciembre de ese mismo año, el sótano del Grand Café de París alojaba la primera sesión de cine de la historia, concebida como una proyección con aforo limitado y previo paso por taquilla.   

     

    Edison y Dickson habían sido pioneros en la solución técnica del cine, pero los hermanos Lumière habían dado con la clave de su éxito: la proyección de películas en grandes auditorios. Edison concibió el cine como se concibe la lectura, como un placer individual que conduce a ensoñaciones particulares, pero el cine es más explícito que la literatura y además el ritmo de la trama es igual para todos, de modo que al llegar a ciertos clímax de la narración la exposición compartida resultó ser una experiencia mucho más completa por esa permeabilidad de cada uno a las emociones ajenas.

     

    Los hermanos Lumière no sólo acertaron con la esencia del cine, sino también con sus principios técnicos. Si en el kinetoscopio de Edison la película avanzaba en un movimiento continuo, los hermanos Lumière diseñaron un movimiento intermitente en el que dos uñas movían la película a un ritmo de 16 fotogramas por segundo que generaba un logrado efecto de movimiento. Para más ventajas, el cinematógrafo de los Lumière permitía a la vez grabar y proyectar y era portátil, puesto que todo el proceso era mecánico. Su fuerza motriz la proporcionaba el giro de una manivela.

     

    El cinematógrafo de los Lumière barrió por completo al kinetoscopio de Edison, que tuvo que reaccionar con rapidez para no quedar desplazado del negocio. No sólo en Francia habían mejorado su invento, también en Estados Unidos una familia de Virginia, los Latham, hacía proyecciones públicas de combates de boxeo, logrando la nitidez que a Edison se le escapaba doblando el tamaño de la película, de 35 a 70 milímetros. Para ajustar la tensión que provocaba la velocidad de la película, los Latham colocaron una presilla junto a la ventana de proyección, pequeño pero genial invento cuyos derechos no tardó Edison en adquirir. Ayudó que los hermanos Latham sufrieran un rapto de fama nada más pisar Nueva York, llegando como jóvenes de provincias y terminando como afamados playboys, lo que llevó su negocio rápidamente a pique.  

     

    Para solucionar el problema de la proyección, Edison se hizo con los servicios de Thomas Armat, cuyo invento, el Vitascopio, empleaba el mismo principio de movimiento intermitente que el cinematógrafo de los Lumière. En 1896, Edison compró los derechos del Vitascopio patentándolo como propio a cambio de un porcentaje de los beneficios. El Vitascopio de Edison se beneficiaba además del sistema de perforaciones de Dickson y de un sistema de arrastre en forma de cruz de malta mucho más eficaz que la uña de los Lumière.

     

    Edison había logrado recolocar su invento en la vanguardia, pero en aquellos primeros años del siglo XX el cine ya era la última tendencia en entretenimiento y el control de aquel mercado emergente se antojaba poco menos que imposible. Los espectáculos musicales y de vodevil mostraban películas en los intermedios y se empezaron a levantar salas dedicadas exclusivamente a la proyección, los populares nickelodeon, que por un precio de cinco centavos encadenaban noticiarios, escenas cómicas y un rudimentario cortometraje final. La demanda era tan alta que cualquier aventurado productor con una cámara de fabricación casera y unos pocos dólares en el bolsillo se sentía capaz de rodar alguna escena y venderla directamente a los exhibidores.

     

    El dinero empezaba a correr de un lado a otro y Edison, afamado padre del invento, apenas lograba acaparar una minúscula parte. Aquel mercado era tan dinámico que nadie juzgó necesario perder el tiempo y el dinero en abonar un canon por las patentes de Edison, de modo que éste empezó a poner demandas hasta que en 1907, sin que nadie contase ya con ello, un juez falló a su favor condenando al productor William Selig a pagarle una cuantiosa indemnización. Edison y su legión de abogados neoyorquinos irrumpieron de pronto en el negocio y los principales productores y fabricantes, temerosos de que sus escasos presupuestos quedasen diezmados en los juzgados, se avinieron a abrirle las puertas formando con él la Motion Picture Patents Company, un perverso trust de empresas que pretendía controlar la industria del cine desde la producción a la exhibición a través de sus principales patentes.   

     

    El Trust, como se conoció desde entonces, estaba formado por las diez principales compañías de productores y fabricantes de equipos cinematográficos y tenía además un acuerdo exclusivo con Eastman Kodak para que sólo vendiese rollos de películas a sus miembros y aliados. Cualquier productora independiente que quisiera fabricar una cámara de forma legal tenía que pagar un canon semanal al Trust y otro por adquirir película virgen, del mismo modo que las salas de exhibición debían pagar por sus proyectores y comprar películas rodadas con material autorizado.

     

    Para controlar el último estadio de la industria el Trust creó su propia distribuidora, la General Film Company, con el objetivo de neutralizar a los exhibidores ilegales y llegar con sus producciones a todo el país. El Trust parecía capaz de dominar la industria cinematográfica de Estados Unidos y allí donde no llegaban sus legiones de abogados lo hacían sus pistoleros, enviados a boicotear toda producción independiente que no pagase religiosamente el canon. El mercado del cine se había desbocado en sus inicios pero Edison y sus aliados habían conseguido embridarlo de nuevo.

     

     

    4. Cecil

     

    Ante la negativa de Griffith, Lasky echó mano de un joven amigo suyo con el que había trabajado en algunos musicales, un actor reconvertido en escritor, de notable talento y arrolladora energía al que había conocido unos meses antes casi por obligación. Lasky andaba buscando nuevos argumentos para sus espectáculos y había pensado en William DeMille, un prometedor autor teatral que ya había estrenado con cierto éxito. Jesse se presentó en casa de William, pero con este ausente la señora DeMille no dejó de hablarle de su hijo pequeño, Cecil Blount, tan talentoso como el mayor y con mucho menos trabajo en el horizonte. Lasky era un hombre amable y cordial, pero también era un experimentado productor poco dado a entretenerse con asuntos poco provechosos, de modo que declinó aquella encerrona de forma educada. No imaginaba lo persuasiva que sabría ser la señora DeMille. Lasky encontró a su escritor, pero no fue William, sino Cecil. De la tenacidad y elocuencia de la señora DeMille surgiría una amistad de 50 años y una de las sociedades más fructíferas de la historia del cine. 

     

    Como no tenía ninguna experiencia en la producción de películas, Cecil B. DeMille visitó el estudio que Edison había montado en el Bronx. La experiencia no iba a arredrar al joven realizador, que salió del estudio de la calle 188 afirmando: “Si es así como se hacen las películas después de un año me dan el título”. Lo cierto es que las producciones de Edison no se caracterizaban por su gran calidad, aunque contó en sus comienzos con uno de los padres del lenguaje narrativo, el director Edwin S. Porter. Como Edison concebía el cine como un pasatiempo, sus películas eran cortas y anecdóticas y nunca pasaban de dos bobinas. Sin embargo, Cecil, que se había impregnado de teatro desde la infancia, intuía que la esencia del cine corría por otros derroteros y tenía claro que sus películas serían más largas y tendrían un argumento sólido, una visión en la que coincidía plenamente con Jesse Lasky.

     

    Con quince mil dólares de capital, la Jesse L. Lasky Feature Play Company no estaba para muchos alardes, así que buscaron un éxito teatral de Broadway, no demasiado rotundo, para adaptar la primera de sus películas. DeMille escogió The squaw man, de Edwin Milton Royle, un título que podría traducirse como El mestizo o El piel roja y que el autor les vendió por cuatro mil dólares, una cantidad más que asequible. Se trataba de un western con una historia de amor de fondo y en aquella combinación de aventuras y romance vieron un filón que habría de gustar por igual a hombres y a mujeres. Cecil B. DeMille nunca se decantó por una de sus películas por encima del resto, pero estaba enamorado del guión de The squaw man y llegó a decir que no le importaría rodar esa película cada diez años. Casi lo hizo. The squaw man aparece en tres ocasiones en la filmografía de DeMille (1914, 1918 y 1931) sin que se conozca un idilio semejante de un autor con la misma trama.

     

    Para el papel protagonista pudieron contar con Dustin Farnum, un ídolo de masas que estaba triunfando en Broadway con El virginiano. Por aquel entonces el cine no tenía muy buena reputación y no era fácil contar con una estrella rutilante de los escenarios. Goldfish le ofreció a Farnum un sueldo en acciones, nada menos que el 25% de la compañía, pero el actor no lo vio claro y prefirió 250 dólares a la semana.

     

    Por aquel entonces, la mayoría de las películas del oeste se rodaban en Fort Lee, Nueva Jersey, al otro lado del río Hudson, pero los pistoleros del Trust de Edison conocían bien ese emplazamiento y solían rondar por allí para boicotear a tiros cualquier producción que no pagase el correspondiente canon. Y si algo tenían claro Lasky y Goldfish era que la Jesse L. Lasky Feature Play Company no estaba para pagar ningún canon. De modo que, para evitar a Edison y complacer de paso a DeMille, que quería el máximo realismo en la producción, decidieron ir a rodar su western al verdadero oeste.  

     

    Así partieron, un mes de septiembre de 1913 rumbo a Arizona. Goldfish se jugaba mucho en el proyecto, había invertido en él todo el dinero ganado durante años con los guantes. Cecil había empeñado una cubertería de plata para pagarse el viaje y sentía que en aquel tren iban todas sus esperanzas de futuro. No era ningún niño, tenía 34 años y era el miembro menos experimentado del equipo. La compañía había contratado a Oscar Apfel, un director especialista para que le ayudase en los aspectos más técnicos. Se trataba de que Apfel llevase el peso cinematográfico y DeMille se cuidase de resaltar los aspectos dramáticos. Durante el viaje, ambos reescribieron a lápiz la obra en no más de veinte folios que habrían de ser todo el guión con el que contase la película.

     

    The squaw man se desarrollaba en Wyoming, un estado boscoso del norte, mientras que Flagstaff se encontraba en pleno desierto de Arizona. De modo que cuando Cecil salió del tren y divisó el paisaje seco y rocoso que se extendía hasta el horizonte, miró al cielo, observó aquel sol vertical que temblaba entre jirones de nubes, sacó su pañuelo para secarse el sudor y se dio media vuelta, regresando al tren justo antes de que partiera. Unos breves minutos en Flagstaff habían sido suficientes para saber que aquel no era el sitio indicado para el rodaje y el tren seguía su curso hasta la última estación del recorrido: Los Ángeles.       

     

     

    5. Hollywood   

     

    A finales de 1913 Los Ángeles era una ciudad que rondaba los 300.000 habitantes, lo suficientemente pequeña como para que, cuando se supo que el equipo de la Jesse L. Lasky Company se alojaba en el lujoso hotel Alejandría, todos los estraperlistas y buscadores de negocios de la ciudad tomaran posiciones. No obstante, aquellos misteriosos hombres del cine tenían poco dinero que repartir y pronto dejarían el hotel para asentarse en un pequeño pueblo de naranjales y pimientos del que nadie había oído hablar en la costa este: Hollywood. Fueron L. L. Burns y Harry Revier quienes les ofrecieron un rudimentario estudio de revelado, difusores para mitigar la intensa luz de Los Ángeles y un espacio anexo donde rodar la película por 75 dólares al mes.

     

    Aquellos estudios eran en realidad un granero en forma de L que daba a un prado interior sembrado de naranjales. El dueño de la propiedad se había comprometido a alquilarla a cambio de que le dejasen guardar su coche y sus caballos, de modo que sus visitas cotidianas y su estampa lavando el coche al lado de un grupo de adultos disfrazados de vaqueros daban al lugar un aire muy poco profesional. Los establos se limpiaron y se aprovecharon como camerinos, instalando en la nave anexa las oficinas, separadas por un simple tabique. 

     

    La selección del reparto fue sencilla. Buena parte de los talentos locales se presentaron al casting y Cecil escogió a aquellos que se conformaron un sueldo de cinco dólares a la semana. Hal Roach, quien años después produciría algunas de las películas de Harold Lloyd, aceptó el estipendio, mientras que Jane Darwell –que ganaría un Oscar en 1940 a las órdenes de John Ford con Las uvas de la ira– se descolgó con unas pretensiones de 60 dólares a la semana y fue descartada. El propio Cecil saldría haciendo un papel secundario para ahorrarse los tres dólares que les pagaban a los extras. Con todo, el presupuesto de la película se disparó hasta los 47.000 dólares, más del doble del activo de la compañía, y Goldfish tuvo que vender con mucha antelación los derechos de exhibición de la película para obtener fondos con los que terminar el rodaje.

     

    Una tarde, tras un día de intenso trabajo, Cecil se encontró con todas las cintas pisoteadas y fuera de sus bobinas en el cuarto de revelado. Por suerte, guardaba en casa una copia de todo lo que se grababa. Tomó aquella precaución el día en que vio lo fácilmente que prendía un negativo acercado distraídamente al cigarrillo de uno de los operadores. Los sabotajes no terminaron ahí. Cecil empezó a recibir anónimos que le advertían de que su vida estaba en  peligro si no dejaba el negocio del cine. No había duda de que los largos tentáculos del Trust habían llegado a la Costa Oeste.

     

    Para moverse por la polvorienta avenida principal, que tenía el pretencioso nombre de Hollywood Boulevard, Cecil se había comprado un caballo y desde que empezó a recibir amenazas, se dejaba ver con un enorme revólver en el cinto. Una tarde, durante un paseo en medio de los naranjales, Cecil sintió un silbido por encima de su cabeza seguido de un estampido. Como un auténtico cowboy desenfundó su revólver y apuntó a los matorrales pero no vio ningún blanco al que asestar. Días después recibiría otro disparo, esta vez desde más lejos y con mucha menos puntería. Aquel pistolero misterioso parecía más asustado aún que el propio Cecil, que se tomó aquello con sentido del humor asegurando que sin duda se trataba de su primer crítico.    

     

    La cinta se terminó de rodar en enero de 1914 y a finales de mes tuvo lugar la primera proyección privada para los miembros del equipo, junto al productor Jesse Lansky, que había acudido a Hollywood para presenciar los últimos días de rodaje. Pese a las dificultades, la película se había rodado de acuerdo con lo esperado y Cecil y Jesse estaban realmente entusiasmados. Sin embargo, cuando el proyector se accionó no vieron más que cabezas y piernas pasando a toda velocidad por encima o por debajo de la pantalla, totalmente desencuadradas. El desánimo se apoderó de todos ellos. Goldfish esperaba noticias en Nueva York y todo lo que le podían decir es que habían tirado 50.000 dólares a la basura. Nada de lo que habían rodado valía lo más mínimo.

     

    Con los derechos de la película vendidos, Cecil B. DeMille pensó que su futuro pasaba por la cárcel. Jesse Lansky tampoco podía hacer frente a una nueva bancarrota, su carrera había terminado. Sólo Goldfish mantuvo en aquellos días la cabeza fría. Viajó a Filadelfia y le enseñó la película a Sigmund Pop Lubin, el mayor experto que había por entonces. La jugada era disparatada porque Lubin, que había alquilado durante años sus estudios a los productores independientes, se había convertido después en un hombre del Trust. Lubin resultó ser un hombre extremadamente amable que tomó la película entre sus manos, la examinó detenidamente y resolvió el problema en quince minutos, los más largos que Samuel, Cecil y Jesse recordarían en toda su vida.

     

    El asunto era sencillo: Cecil, en su afán por ahorrar, había comprado película virgen sin perforar y una herramienta británica de segunda mano que hacía sesenta y cinco perforaciones por pulgada, mientras que los proyectores americanos trabajaban con sesenta y cuatro, de ahí que toda la película apareciera fuera de sitio. No había más que pegar una tira a los bordes y perforar de nuevo el celuloide para arreglar la película. Ninguno supo nunca por qué Lubin había decidido ayudarles. Quizás para seguir manteniendo su fama de hombre infalible quizás porque, en el fondo, era un amante del cine tanto o más que del dinero.

     

     

    6. El cine

     

    The squaw man se estrenó el 17 de febrero de 1914 en la sala del Longrace Theatre Building de Broadway y llegó a recaudar 244.700 dólares. No fue el primer largometraje de la historia del cine ni tampoco la primera película rodada en Hollywood –La Bison rodaba cortos del Oeste desde 1910–, pero sí fue el primer largometraje rodado en Hollywood. A su estreno fueron algunos de los hombres esenciales del cine posterior, como Adolph Zukor o Louis B. Meyer. Zukor se asociaría dos años después con Lassky formando lo que sería el embrión de la Paramount. Si Dustin Farnum hubiera aceptado en 1913 la cuarta parte de la Lasky Company en vez de preferir un sueldo de 250 dólares semanales habría ganado millones de dólares en los años veinte.

     

    En cuanto a Samuel, cuyo trabajo nunca juzgó bien ponderado y probablemente con razón, terminó por dejar la compañía. Completó su metamorfosis americana cambiándose el nombre por el de Samuel Goldwyn y fundó la Goldwyn Pictures, que terminaría asociándose con la Meyer Pictures y la Metro de Marcus Loew para formar la gigantesca Metro-Goldwyn-Meyer, la compañía más importante de los años treinta, con un modelo de negocio integral que incluía la producción y la proyección de filmes.     

     

    El Trust de Edison siguió litigando hasta 1915 a un ritmo de doce demandas al año, no menos de una al mes, aunque el cine empezó a discurrir demasiado rápido para que ellos pudieran controlarlo. Los exhibidores dejaron de aceptar sus películas de dos bobinas para demandar metrajes largos y protagonizados por estrellas, que era la apuesta de los independientes. Los más ricos y decididos empezaron a enfrentarse al trust también en los juzgados. William Fox se acogió a la ley Sherman antitrust y logró disolver el grupo en 1915. Carl Leammle, de la Universal, le dio el golpe de gracia en 1916.

     

    Hollywood terminó con el perverso Trust neoyorkino porque Thomas Alva Edison jamás comprendió las posibilidades expresivas de su invento. Él era un inventor decimonónico acostumbrado a las ferias y las convenciones. La sorpresa del público le bastaba como halago y jamás concibió que un espectáculo pudiese estar destinado al consumo de masas. El cine que impuso, concebido como una distracción para el intermedio de un vodevil, fue barrido por otro de largo aliento que no se contentaba con el sketch, que buscaba argumentos largos y trabajados rodados en cinco o seis bobinas.

     

    Con todo, el gigante en el que se convertiría la industria de Hollywood no fue menos poderoso ni menos perverso que el trust que le precedió. Tan monopolista como el anterior, la industria triunfó donde Edison fracasó gracias a un hombre, Adolph Zukor, que apostó por un modelo en el que las productoras se convirtieron en distribuidoras y adquirieron las mejores salas de proyección, logrando dominar todas las fases del proceso. De ese modo, tras una producción que podía rondar los 100.000 dólares, la venta y exhibición se efectuaban por cantidades muy asequibles y en 1925 la industria de Hollywood ya generaba un negocio superior a los mil millones de dólares.

     

    El cine encontró en el Oeste no sólo la libertad, sino un elemento maravilloso que daría más profundidad a sus océanos, más calor a sus desiertos, más frondosidad a sus bosques y más color a sus praderas: la luz. “La luz –dice David Thompson en La verdadera historia de Hollywood– y la búsqueda de la libertad están íntimamente conectadas, han proporcionado belleza al cine americano y muchas de sus mentiras”.

     

    La Jesse L. Lasky Feature Play Company compró en 1914 el viejo granero en forma de L que se convirtió en el primer estudio de la historia de Hollywood. Cuando la Paramount adquirió su primer solar propio ordenó que lo trasladaran allí, convirtiéndose en monumento nacional en 1956. Las autoridades reconocieron que en aquel granero, el arte dramático de orígenes ancestrales, había alcanzado una nueva dimensión.   

     

     

     

     

    Pedro García Luaces es periodista. Ha trabajado en las dos fronteras más controvertidas de España, Ceuta y Gibraltar, siendo redactor jefe y subdirector de dos periódicos de la zona. Ha escrito dos libros, Almanaque de la Historia de España y Apostar para ganar, ambos de la Editorial Ciudadela. Actualmente escribe en el digital Teinteresa.es y colabora en la revista Historia y Vida, entre otras. En Twitter: @pedrogpress

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