Romare Bearden, "The train" (1975)

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    ¿Está el arte negro estadounidense atrapado en un abismo profundo?

    Jonathan Goodman - 27-08-2015

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    El arte negro estadounidense, como la mayoría de la cultura afroamericana, está atrapado en un abismo profundo. A la vez parte y separado de la cultura (blanca) de masas, el arte negro tiene su propia historia que contar junto a circunstancias trágicas de índole profundamente política. La exposición Represent: 200 años de arte afroamericano en el museo de arte de Filadelfia (que se cerró el pasado 5 de abril) capturó de modo genial el diálogo conflictivo de los artistas negros frente a los prejuicios, el abandono y la hostilidad continua. Recientemente han sucedido acontecimientos importantes en las muestras de artistas contemporáneos de color. No obstante, las mejoras también se caracterizan por una sensación perenne de desconexión, que socava el buen trabajo de artistas negros contemporáneos. La narración, una de las principales fuentes de inspiración de la comunidad negra, sigue siendo primordial, pero el trabajo figurativo ha sido ampliamente expandido ante un interés relativamente nuevo por la abstracción, que se hizo evidente desde el importante movimiento abstracto expresionista estadounidense de mediados del siglo pasado. A pesar de que es imposible separar al arte negro de la historia general del arte, sería útil explorar sus particularidades que, como todo arte están dirigidas y hasta cierto punto gobernadas por la presencia de actores importantes, por ejemplo en el caso del arte contemporáneo por Martin Puryear en la escultura, Glenn Ligon en el arte más conceptual y Carrie Mae Weems en la fotografía.

     

    Desgraciadamente, la historia del arte afroamericano no puede ser separada del racismo impuesto a la cultura negra en general. Represent comenzaba con pinturas de artistas afroamericanos de la época de la revolución  de las trece colonias, evidenciando que la creatividad negra, pese a su visibilidad actual, no es solamente un fenómeno de la contemporaneidad. De ese modo su historia, tan larga como la propia historia estadounidense, puede ser interpretada como una larga historia necesitada del reconocimiento y el apoyo del público. A su vez, es justo mencionar que las intensas exigencias de justicia histórica que el tema requiere provocan una especie de cansancio. Ello no significa que el crítico de arte o el espectador quieran olvidarse de las circunstancias que, con demasiada frecuencia, han creado un ambiente tan negativo alrededor del artista, más bien esperamos que llegue el momento en que nuestra conciencia de la injusticia se funda con el desapasionamiento relativo de nuestra conciencia histórica, lo cual es importante y necesario para poder apreciar mejor la historia del arte negro y también, de modo más profundo, adoptar un enfoque intelectualmente neutro al tener en cuenta que la inmediatez del sufrimiento de la raza negra ha sido moderada por la presencia de una libertad imaginaria que es posible alcanzar en la actualidad.

     

    Como he mencionado, esto ha sucedido en la cultura artística contemporánea hasta cierto punto. Hoy día los artistas negros que trabajan como profesores universitarios son respaldados por galerías cuyo éxito también depende de ellos y a través de la presencia de un mercado que sopesa cuidadosamente el valor y el prestigio de su producción. Un artista como Jean-Michel Basquiat ha sido calificado como el artista negro más importante de su generación, a pesar de su muerte en 1988 por sobredosis de heroína antes de haber cumplido los treinta años. Determinar el alcance de los logros de Basquiat es más complicado de lo que parece. La dificultad radica en la atmósfera de triunfalismo que actualmente envuelve a su carrera. A pesar de ello, la presencia de Basquiat en particular y la presencia negra en general como fenómenos culturales en el arte estadounidense tienen una importancia primordial en sus implicaciones para nuestra cultura en toda su extensión, por no decir que está claro que el arte negro aborda cuestiones que son fundamentales para el modo en que nos vemos a nosotros mismos en un Estados Unidos que es cada vez más negro y más mestizo. El asunto ya no parece ser que la participación negra se base en un sentido más agudo de su propia identidad, está claro que la identidad negra ha sido forjada en un crisol que la ha imbuido con una fuerza que simplemente está para quedarse.

     

    Está muy bien que nos encontremos en la situación actual, lo que no implica que cuando midamos los logros reales del arte nos dejemos influenciar por buenas intenciones políticas. Uno de los valores de Represent fue su forma de ilustrar hasta qué punto el buen arte existe al margen de los dictados raciales, a pesar de que la propia exposición depende de ello. La contradicción es inevitable si tenemos en cuenta que el arte de buena calidad se libera constantemente de sus límites y restricciones, sin importar cuán duro sea el entorno en que ha sido creado. Por ende, el arte negro no se diferencia de otros tipos de arte, aunque es imposible negar la posición habitualmente severa de la comunidad afroamericana. Ello significa que el arte negro debe ir más allá de las adversidades a las que pertenece hacia una dimensión en que el infortunio se traduzca en imágenes que lo contengan pero que no se dejen dominar por éste. Es muy difícil lograrlo, pero a estas alturas existe una tradición en que el modernismo ha sido transformado por interpretaciones negras –el logro de Romare Bearden– resultando en un arte que le resulta familiar a cualquiera que conozca esa cultura pero que también trasciende con respecto a los logros convencionales que lo precedieron.

     

    Es importante reconocer que el arte negro tiene desarrollos paralelos en la cultura blanca desde el comienzo de la revolución de las trece colonias. Represent documentó cronológicamente su historia, que comienza a principios de la historia estadounidense hasta el eclecticismo del crisol de culturas actual. Por supuesto, es mucho más fácil caracterizar el arte del presente, por ejemplo, las esculturas de Puryear o las colchas de Faith Ringgold le hablan a una realidad que el público estadounidense puede incorporar más fácilmente a sus vidas, amén de su raza o etnia. Pero en un sentido más profundo, la exhibición ilustraba la larga historia estética de los negros que participaron en el momento de su cultura, incluso si lo hicieron en condiciones de desventaja o de prejuicios arraigados. La carrera del destacado pintor figurativo Henry Ossawa Tanner es un caso ilustrativo. Estudiante del gran Thomas Eakins en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania de 1879 a 1885, Tanner estaba comprometido con el realismo exuberante y frecuentemente simbólico de finales del siglo XIX. En 1891 se mudó a Francia a continuar sus estudios, donde pudo disfrutar de un entorno más o menos libre de prejuicios –a diferencia de su posición en Estados Unidos, donde su raza lo definía–. Tanner encontró un entorno favorable en París para sus temas habitualmente bíblicos (su padre era un obispo conocido en la iglesia Metodista Episcopal Africana de Filadelfia).

     

    El estilo de Tanner, que se evidencia en el impresionante retrato de su madre de 1897 (el cuadro se basó de cierto modo en la pintura de James Whistler de su madre) y en el ambicioso óleo sobre lienzo de 1898 llamado La anunciación demuestra hasta qué punto Tanner dominaba la estética de su época. En la pintura de su madre, que es a la vez distanciada y afectuosa, ella está sentada en un sillón con un abanico, con su mano izquierda sosteniendo su cara y representada de perfil. Su mirada inteligente parece hasta cierto punto cansada, pero se hace patente el afecto de Tanner hacia ella. De alguna manera, la pieza es estática, pero como toda buena obra trasciende las convenciones de su época. Tanner pintó en los últimos momentos en que el arte figurativo podía ser percibido como conservador pero no fuera de lugar y esta pieza muestra cómo el artista puede lograr una profunda conexión usando métodos tradicionales. La anunciación es un tipo muy diferente de obra de arte; muestra la imagen de una mujer mirando al aire con expectación, esperando un conocimiento que haga innecesarias las palabras. Sentada en una cama y vestida con un abrigo casero, una arquitectura de tonos ocres la rodea. Como la composición es relativamente abstracta es difícil decir si la pieza es un estudio académico o un intento de representar a la anunciación como algo real y absoluto.

     

    No todo el arte negro es tan sofisticado y con un dominio técnico tan bueno como el de Tanner. Existe una larga tradición de arte marginal hecho por la comunidad negra, una tradición comprensible dada la escasez de oportunidades para artistas que no fueron educados convencionalmente. Pero la creatividad aparece como puede y algunos de los mejores artistas negros no fueron educados. Está el ejemplo inspirador de Bill Traylor, un hombre negro nacido antes del fin de la esclavitud en 1853, que trabajó como aparcero en Alabama y vivió en las calles de Montgomery (Alabama) haciendo un arte simple, directo y mucho más logrado que la suma de sus partes. En Hombre marrón y azul con maleta (Brown and Blue Man with Suitcase) (1939-42), la pintura de un hombre vestido con una camisa azul con corbata, pantalones marrones y agarrando el asa de una maleta llama la atención por su inmediatez. Consideramos la pieza especialmente conmovedora porque es producto de su determinación y persistencia a pesar de los abrumadores problemas prácticos que Traylor tuvo que enfrentar. Las consideraciones formales de ese tipo de arte son complicadas porque la obra desafía las actitudes convencionales previstas para respaldar el arte supuestamente exitoso. En efecto, la noción de arte marginal ha sido ampliamente abordada recientemente, probablemente porque el mundo del arte se ha cansado de sus propias limitantes.

     

    De cualquier modo, el arte negro del siglo XIX y principios del XX es frecuentemente caracterizado como naif, probablemente por la falta de educación formal de sus ejecutores. Horace Pippin, nacido en 1888 en West Chester, Pensilvania, fue un artista completamente autodidacta. Cuando perdió la destreza del brazo con que dibujaba durante un combate en Francia en la Primera Guerra Mundial, Pippin regresó a West Chester, donde se casó en 1920. Según los estudiosos, Pippin usaba su mano izquierda para sostener la derecha y continuar pintando. De hecho, alcanzó cierto reconocimiento en su vida: en 1938 participó en una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En la muestra, su retrato de un crítico de arte de Chester County, Christian Binton, representa la amistad profesional entre un hombre pudiente y el artista. Binton da la impresión de ser un privilegiado, pero denota fuerza moral. Pippin lo pintó trajeado, de pie frente a un estante de libros. Su mirada fija, seriedad y brazos cruzados dan a entender una entereza y determinación extraordinarias. Evidentemente es un retrato favorecedor de un hombre que se esforzó muchísimo para ayudar al artista (los dos se conocieron en el centro de West Chester a finales de los 30). Binton presentó a Pippin a los periódicos locales e intervino para incluirlo en exposiciones, lo que llevó a que Pippin recibiera apoyo financiero y fuera ganando reconocimiento, eventualmente convirtiéndose en una figura importante del arte a escala nacional.

     

    Junto al gran modernista y artista del collage Romare Bearden, Jacob Lawrence destaca como una figura que abarcó el período entre la tradición de la narrativa negra y los avances formales del modernismo. Sus series sobre migraciones documentaron los desplazamientos largos y frecuentemente traumáticos de los negros del sur hacia las ciudades del norte de Estados Unidos, buscando más oportunidades y libertades. Con esbozos formalmente esquemáticos y angulosos, Lawrence nos muestra cómo las lecciones de la modernidad pueden ser revitalizadas a través de detalles históricos. En Se agradecen las bibliotecas (Libraries are appreciated) (1943) vemos las siluetas de tres lectores negros sentados en una biblioteca pública, con estanterías llenos de libros en el fondo. Es la imagen de un momento en la historia en que las bibliotecas públicas servían para que las personas que de otro modo no podían tener acceso al pasado pudieran acceder a la historia y el conocimiento. La escena, del modo en que Lawrence la representa, muestra la determinación de los negros pobres de superar sus circunstancias. Formalmente, la composición está caracterizada por una presentación diagramática de la información visual: las ventanas con sus bordes superiores redondeados enmarcan los estantes de libros, que sirven de telón de fondo para el foco de interés, los propios lectores. Lawrence es un pintor de gran gravedad moral, pero su ética nunca colma sus habilidades como pintor, que se inspiran de los logros del modernismo, en particular del cubismo.

     

    De este modo Lawrence invoca la historia del arte para pintar los acontecimientos de su gente, cuyas vidas no mejoraron necesariamente a partir de su migración hacia el norte. Cualesquiera que hayan sido las consecuencias y las circunstancias de sus vidas, Lawrence escenifica genialmente la determinación de una comunidad que, en cierto modo, hizo su camino hacia el norte sin tener de hecho muchas alternativas a las consecuencias de sus decisiones. Puede que el norte haya sido, por un tiempo, la tierra prometida, pero los negros también encontraron prejuicios raciales allí. Sin embargo, el valor a la vez estético y moral del arte negro de principios de los 20 y de más adelante le concede una fuerza a su trabajo que es inusitada en cualquier momento –más aún teniendo en cuenta las circunstancias difíciles por las que las personas de color tenían que pasar en cualquier parte de la geografía estadounidense–. La determinación de los artistas negros era increíble. Por ejemplo, las conmovedoras esculturas figurativas de Elizabeth Catlett produjeron una carrera que duró más de cinco décadas y que invocan y establecen la dignidad de la persona y la familia en sus estudios de madre e hijo(a).

     

    Catlett, nieta de esclavos, provenía de una familia negra de clase media de Washington D.C. Estudió en la Universidad Howard para negros y obtuvo un máster en escultura en la Universidad de Iowa. Su trabajo, decididamente figurativo, evoca temas ambiciosos y  frecuentemente femeninos: el amor entre una madre y su hijo(a) es central en toda su producción. En la pieza expuesta en Represent, la pequeña escultura de terracota titulada Madre e hijo (circa 1956), la dignidad inherente en las relaciones de familia está representada con un sentido notable de la forma figurativa. La madre de la pieza, cuyo rostro parece haber sido inspirado parcialmente por la escultura tribal africana, mira en la distancia mientras sostiene a un pequeño bebé en su regazo. A pesar de que el tema trata ostensiblemente una presentación establecida de las relaciones familiares, la obra también demuestra la dignidad innata de las relaciones cercanas entre los negros, que proyectan implícitamente un grupo de valores sólidos frente a los prejuicios. El arte negro es inevitablemente percibido bajo una luz política –incluso cuando aborda un tema que en otras culturas no está particularmente amenazado–. Sin embargo, Catlett va más allá de las convenciones de su tema, infundiendo una intensidad moral que evidencia la realidad social a la que se enfrentan los negros y su valor inusitado para trascenderla. En cierto modo Carlett es una artista convencional, pero su trabajo defiende una conciencia política para nada estereotípica.

     

    Catlett vivió hasta 2012, ya bien adentrada la época actual en que se hace un arte al que llamamos contemporáneo. Otros artistas más recientes ofrecen su visión del arte actual, que puede ser visto como esencialmente ecléctico, con todo tipo de influencias, geografías e influencias raciales. Muchas de las mejores esculturas de la época más reciente han sido creadas por Martin Puryear, cuya inspirada fusión entre el minimalismo y las formas derivadas de la artesanía ha resultado en un trabajo que ha desarrollado el lenguaje del arte tridimensional incluso mientras expresa implícitamente la complejidad de su historia personal y de su estética. Represent exhibió su pieza de cedro rojo llamada Topo viejo (Old mole) (1985), una obra redondeada hecha de listones de madera con un pico puntiagudo que brota del cuerpo de la estructura. Inevitablemente, teniendo en cuenta su nombre, Topo viejo representa en efecto a un topo, el pequeño animal excavador. Pero también indica el medio contemporáneo del artista, comprometido con una simplificación radical de la forma. De un modo significativo, Puryear va más allá de la rigidez intelectual del arte minimalista, impregnando ésta y otras piezas de una fina sensibilidad hacia la artesanía, que las humanizan y alejan de la influencia y cotización de la industria. Puryear, que actualmente está pasando por sus mejores momentos, es probablemente el mejor escultor estadounidense de esta época. No en balde se ha ido de Nueva York a una granja en el norte del Estado, donde se dedica a cultivar su creatividad, que nunca ha sido completamente parte de la intelectualizada estética urbana neoyorquina.

     

    Glenn Ligon, nacido en 1960, pertenece a una generación famosamente descrita por Thelma Golden, conservadora del Studio Museum de Nueva York, como “post-negra”. Aunque la frase suene optimista, es un poco ingenua, ya que está claro que el problema de la raza y los prejuicios perdura, a pesar de que la libertad le ha permitido al artista negro contemporáneo tratar diversidad de temas sin que ninguno en particular domine la escena artística. Proveniente de una familia de clase trabajadora del Bronx, pero muy bien educado en las artes liberales estadounidenses y en escuelas de arte, Ligon es un artista gay mejor conocido por su arte basado en el lenguaje, estarcido a mano en el lienzo, con palabras que lenta pero inexorablemente se van volviendo ilegibles a medida que los ojos del espectador descienden en la composición vertical. En la pieza sin título de 1992 expuesta en Represent la frase “Me estoy convirtiendo en un espectro frente a tus propios ojos y te voy a atormentar” aparece repetida una y otra vez hasta el punto en que las palabras se vuelven borrosas y la base del lienzo se convierte en un borrón negro ilegible. Visualmente la Gestalt es impresionante, pero la intención de Ligon es recordarle al espectador que la agresión de la frase es más que nada un reflejo de y una reacción a las circunstancias todavía politizadas a las que se tiene que enfrentar el artista negro. El lenguaje en el arte siempre es interesante, pero en el caso de Ligon el elemento político es fundamental. En cierta manera este es un arte de indignación pública, más acorde a espacios sin fines lucrativos y museos. Pero las limitaciones de un número restringido de espacios de exhibición no le restan valor al uso cargado de las palabras que tipifica el trabajo del artista. Ligon es un artista de una sensibilidad muy actual y es a la vez privilegiado y alienado por su posición.

     

    La fotografía conceptual y dramática de Carrie Mae Weemsmantiene la fuerza de la narrativa del arte negro además de enfatizar la marginación del artista negro –incluso de los que han logrado el éxito, como ella–. Nacida en Portland, Oregón, educada en las universidades de San Diego y Berkeley en California y sujeto de una importante retrospectiva en el museo Guggenheim de Nueva York a principios de 2014, Weems ha sido parte del mundo artístico consolidadado desde hace tiempo. Sin embargo, ello no rebaja en nada su fiereza en su uso de imágenes fotográficas para exponer y destruir los prejuicios tácitos pero aún preponderantes de la cultura estadounidense contra los negros. Lo anterior es parte de un interés más abarcador de parte de Weems, en el que el racismo es documentado como un medio de investigar la inclinación humana hacia la injusticia, frecuentemente manifestada en experiencias de otredad con respecto a raza, etnicidad, religión, preferencias sexuales, etcétera. Weems hace hincapié en la negritud, explorando hasta qué punto la cultura negra ha sido excluida de lugares convencionales como los museos. En efecto, Weems ha hecho una serie sobre museos. En una imagen significativa, está de pie frente a los escalones de la entrada principal del Museo de Filadelfia, donde se vislumbra el anuncio de una exposición sobre Frida Kahlo en el pasillo.

     

    El aislamiento de la figura de Weems frente a una visión despoblada hace énfasis en la batalla constante de los artistas negros para exponer su visión incluso hoy. Frida Kahlo, mujer y artista mexicana que es actualmente considerada como más trascendente que su esposo, Diego Rivera, es ejemplo de una mujer y artista de otra cultura y generación que tuvo que hacer frente a una falta de interés por sus excelentes pinturas. Como Weems, estuvo marginada pero ha sido recuperada como una de los mejores artistas de su época. La soledad gráfica de esta imagen de Weems la muestra acorralada a pesar de haber sido reconocida ya desde hace muchos años como una artista socialmente comprometida. Una gran parte del mejor arte político estadounidense ha sido de índole indirecta, donde los problemas son abordados de refilón para evitar lecturas literales y la indignación manifiesta. Weems representa lo mejor de esta tradición, creando historias sobrentendidas con moralejas implícitas en vez de dictar sentencias. De ese modo, pertenece a una generación de artistas para quienes la política, aunque importante, pertenece a un ámbito en que es preferible abordarla indirectamente. Ello sucede porque los problemas que encuentran los artistas negros son difíciles de concretar. El racismo estadounidense actual es más sutil, lo que no significa que no exista.

     

    De ese modo Represent funcionó como un resumen porque no exponía demasiadas piezas ante nuestros ojos. Es el tipo de exhibición que nuca se celebraría en el mundo artístico ambicioso y abarrotado de Nueva York, aunque era muy limitada, sobre todo si tenemos en cuenta que todas las piezas pertenecía al propio museo. Pero ahí mismo radicaba la fuerza de la muestra: intentaba hacer un resumen, pero no proponer una discusión de grandes pretensiones, algo a lo que sus posesiones relativamente limitadas no pueden aspirar. De todos modos, Represent nos muestró muy bien la naturaleza de los logros de los artistas negros, que son reales, legítimos y ejemplares incluso a través de siglos de desprecio y hostilidad. Es el tipo de exhibición que hace falta seguir haciendo ya que todavía existe la necesidad de construir un marco histórico para el arte negro. Muestras como Represent evidencian que el arte nunca puede ser totalmente comprendido fuera de su contexto, ya que representa el espíritu de su época. El Museo de Filadelfia hizo bien en limitar las piezas de su recorrido a sus propias colecciones, una decisión que le dio una fuerza unificadora a la exposición. Quizás no podamos caracterizar Represent como a una exposición concluyente acerca del arte negro estadounidense. La muestra hizo algo mucho más valioso: nos presentó una realidad basada en una esencia que muchos conocemos pero que no podemos dilucidar: la esencia de una obra sólida realizada bajo condiciones prácticamente brutales. Agradecemos por eso este recorrido histórico que representó Represent. Por educarnos.

     

     

     

     

    Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in AmericaSculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de Nueva York. En FronteraD ha publicado, entre otros, Hiba Schahbaz: El placer del arte de una miniaturista paquistaníCarl Andre: simplicidad y escultura. El minimalismo en el arte actualMina Cheon y lo sublime ideológico aplicado a Corea del Norte.

     

    Traducción: Vanessa Pujol Pedroso

     

     

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