Jon Krakauer

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    El nuevo Nuevo periodismo: largo, caro y muy bueno… Por ejemplo, Jon Krakauer

    Robert S. Boynton - 13-08-2015

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    Cuando publiqué El nuevo Nuevo Periodismo en 2005, algunos cuestionaron mi afirmación de que la no ficción de formato extenso pasaba por un gran momento en Estados Unidos. ¿Acaso la capacidad de atención de las personas, en especial de los jóvenes, no se estaba reduciendo? ¿Quién tenía tiempo para leer largos artículos y libros? ¿Cuántas revistas publicaban todavía no ficción de formato extenso? ¿Y no estaban también ellas desapareciendo?

     

    Y esto sucedía en la era pre-Facebook y pre-Twitter; una era más sencilla, en la que la expresión “redes sociales” evocaba imágenes de cóctel literario o de fiesta de lanzamiento de un libro. Entonces llegó la Gran Recesión de 2008, que sembró dudas acerca de todos los aspectos de nuestra economía. Incluso las revistas y los periódicos más poderosos luchaban por sus vidas. ¿Cómo podía yo defender un género periodístico que parece tan anticuado, exige tanto trabajo y consume tanto tiempo?

     

    Todas buenas preguntas, para las que solo tengo respuestas tentativas. Mi optimismo nace de varias fuentes. En términos empíricos, he observado que, con independencia de las circunstancias macroeconómicas, las personas en las sociedades industriales avanzadas tienden a esperar utensilios cada vez mejores en sus vidas –cada vez más ajetreadas–: teléfonos inteligentes multifuncionales, cámaras que generan fotografías y vídeos más nítidos, ordenadores más ligeros y más potentes, televisores más grandes y más delgados, y –más recientemente– tabletas. Con las constantes mejoras en hardware con el que mirar, escuchar, leer, buscar y comunicarse, ¿no es probable que sus dueños vayan a querer mirar, leer, buscar y escuchar un “contenido” (¡temible palabra!) de alta calidad similar?

     

    Mi optimismo se debe también en parte a mi propia experiencia como escritor y profesor. Cada otoño, al recibir a un nuevo grupo de estudiantes en la Universidad de Nueva York, lo primero que hago es darles la bienvenida a la casa del periodismo. Es una casa grande, les explico, con muchas estancias de diferente forma y diseño. Las estancias tienen nombres como “post de blog”, “artículo de fondo”, “ensayo”, “reportaje de corresponsal en el extranjero” y “libro”, y da la impresión de que cada año se agregan uno o dos cuartos nuevos.

     

    Para labrarse una carrera larga y satisfactoria, continúo, deben encontrar una estancia que les guste realmente, y decorarla y diseñarla de modo que refleje sus mejores atributos. Además, deben encontrar unas pocas estancias extra en las que se sientan cómodos, ya que uno no puede pasarse toda la vida en un mismo cuarto. Cada estancia tiene una función diferente, y debe ser mantenida de modo que conserve su sentido. A veces vamos a la sala de estar, invitamos a nuestros amigos y celebramos una gran fiesta. Otras veces queremos estar solos, así que nos retiramos al despacho para reflexionar en paz sobre un tema. Y hay veces en que ofrecemos una pequeña cena y luego salimos a la terraza para proseguir una conversación particularmente intensa con un solo interlocutor. Las variaciones son, potencialmente, ilimitadas.

     

    Ofrezco este consejo como alguien que ha trabajado exclusivamente en la

    vertiente editorial del periodismo, pero ha pensado mucho en el motor económico que lo impulsa. Después de todo, una de las lecciones de la última década es que todos, en cierto sentido, dependemos de la vertiente financiera. Algunos de mis colegas lo llaman “periodismo empresarial”, aunque para mí es simplemente pensar como un periodista freelance (lo cual fui durante una década).

     

    Durante aquellos días de “periodismo de subsistencia”, aprendí una verdad que la vertiente empresarial del periodismo solo está empezando a asumir ahora: ningún periodista, u organización periodística, puede sostenerse con un único modelo de negocio. Para sobrevivir, escribí críticas literarias y ensayos (por los que se pagaba una miseria) para avanzar en mi investigación y reflexión vertida en artículos largos (mejor remunerados). Escribí para revistas de mujeres y de viajes (que pagaban una fortuna) porque me brindaban tanto la oportunidad de escribir como la de viajar y encontrar nuevas historias. No era el periodista más exitoso de mi generación, pero tampoco el menos exitoso. Me las arreglé para forjarme una reputación aceptable y, más importante aún, para pasármelo bien.

     

    Mis andanzas por la casa del periodismo se vieron facilitadas por mi diminuto y económico apartamento. Pero fueron posibles porque saldé la deuda por cada estancia. No esperaba vivir de las críticas literarias y los ensayos, ni aceptaba solo los encargos mejor pagados. Los combinaba de la mejor forma que podía, y creo que quienes quieran superar los desafíos económicos del periodismo deben intentarlo también.

     

    Compararía el pensamiento actual sobre modelos de negocio para el periodismo con el promotor inmobiliario que solo hace centros comerciales. Lo que necesitamos, dicta este pensamiento, son tantos espacios abiertos, grandes y de diseño sencillo como sea posible, para que la gente acuda en masa.

     

    El periodismo contemporáneo ha derribado las paredes y quiere que todo el mundo se siente en la misma habitación (por lo general, la más llena y ruidosa de la casa). Una colección de casas idiosincráticas, cada una con estancias de diferentes tamaños, es algo demasiado confuso y desordenado, dicta este pensamiento. No: el truco es “ser grande” y dar enormes fiestas a las que todo el mundo esté invitado. ¿De qué otro modo puede una página web atraer millones de consultas?

     

    Esto no significa que no haya buenas noticias en el mundo periodístico. Las hay. Es importante recordar que, por más amenazados que se sientan los periodistas, el hecho más llamativo es que nunca tanta gente ha tenido tanto acceso a tan diversa y enorme provisión de información. Y nunca se había consumido tanta cantidad. Esto es innegablemente cierto y supone un gran beneficio para la humanidad. La audiencia para el periodismo nunca ha sido tan grande. Si el negocio del periodismo tiene problemas no es porque haya poca demanda de su producto.

     

    Las páginas web de diarios como el New York Times, el Washington Post y Los Angeles Times son visitadas por decenas de millones de lectores cada mes. Si el periodismo se está muriendo, el funeral tendrá la mayor cantidad de asistentes de la historia.

     

    Pero si un vasto número de personas quieren consumir periodismo, también quieren consumirlo a su manera y conveniencia. No es tanto que quieran las así llamadas “noticias personalizadas” (el Santo Grial de los agregadores de noticias), como que quieren controlar la forma de consumir. Esto es algo que las industrias del entretenimiento y de las comunicaciones entienden, y es la razón por la cual ha habido una explosión de la cantidad de modos en que podemos escuchar música, ver películas y hablar entre nosotros. Estas industrias son conscientes de que, si no satisfacen al cliente, morirán.

     

    En este sentido, es el periodismo el que ha fallado al público, y no al revés. Pese a su conversión en su lecho de muerte al credo de internet, las empresas periodísticas todavía quieren que sus clientes consuman sus artículos de la manera en que lo han hecho siempre. (La noción de que internet ha destruido las noticias de los diarios y de la televisión es un mito. La circulación de los diarios ya había empezado a caer antes de que apareciera internet). Sin duda, suben sus artículos a la red, incluso les agregan vídeo, audio y gráficos interactivos. Lo que estas empresas han creado es la mera apariencia de una gran casa. Pero en lugar de estancias decoradas individualmente, el visitante se encuentra con el mismo espacio enorme, solo rellenado con una maraña de nichos y cubículos. La estrategia básica de combinar anuncios con artículos periodísticos y luego poner el producto resultante enfrente de las masas de clientes se mantiene prácticamente indiscutida.

     

    Al apostar todas sus fichas por el modelo publicitario, la industria del periodismo no ha hecho más que jugársela a doble o nada, y lo ha hecho en el preciso momento en que Google y otros perfeccionaban el método para explotar cada segmento del mercado publicitario, salvo el de los bienes de lujo (nadie googlea “Ferrari”).

     

    ¿Por qué el periodismo tradicional se encuentra en tan baja forma? Contestaré a esa pregunta con otra pregunta: ¿cuántas industrias prósperas que hayan usado esencialmente la misma tecnología y el mismo modelo de negocio durante un siglo se os ocurren? El mundo ha cambiado demasiado para que esta sea un posibilidad realista.

     

    Entre 1945 y 1985, uno de los mejores trabajos en la industria periodística era el de vendedor de anuncios en un gran diario metropolitano. El vendedor en cuestión llegaba cada día a su oficina y solo tenía que descolgar el teléfono para anotar los pedidos de los grandes almacenes y de las tiendas minoristas de la ciudad. El sistema funcionó mientras los periodistas y editores suministraron suficientes artículos al lado de los cuales se pudieran publicar anuncios.

     

    Durante décadas, las grandes empresas de noticias cosecharon beneficios cada vez más cuantiosos atrayendo a audiencias cada vez mayores. Y para atraer a esas audiencias, las revistas y los diarios pusieron a sus productos un precio artificialmente bajo. No discriminaron demasiado entre los distintos tipos de consumidores a los que atraían. Solo querían atraer a la mayor cantidad posible.

     

    De resultas, acabaron dependiendo más y más de lectores que solo tenían un interés superficial en el periodismo. Estos lectores eran poco leales a marcas o a modos particulares de presentar el periodismo (como leerlo en papel). Devaluaron el periodismo porque no “valía la pena” pagar por mucho de lo que se producía –ciertamente en diarios de rango medio–. No porque los editores fueran estúpidos o malvados, sino simplemente porque aquel producto no estaba pensado para que se pagara por él. Gran parte del periodismo existía únicamente con el fin de proveer un marco para la publicidad. Esta indolencia del modelo de negocio hizo finalmente mella en la calidad del periodismo propiamente dicho. Cuando cité la enorme cantidad de gente que visita las versiones online del New York Times y otros periódicos nacionales, olvidé apuntar un hecho descorazonador: la mayoría de estos “lectores” no son muy valiosos para los diarios que se sustentan en anuncios publicitarios, pues no pasan mucho tiempo en los sitios web. Un informe de 2010 del Pew Center descubrió que “el visitante promedio pasa solo tres minutos cuatro segundos por sesión en un típico sitio de noticias”.

     

    Este no ha sido siempre el caso. En 2005, la mitad de los lectores de diarios en Estados Unidos pasaba más de treinta minutos leyendo el diario. ¿Han desaparecido estas personas –que tenían un compromiso sustancial con el periodismo– en los últimos diez años? ¿O es que el periodismo tradicional ha dejado de interesarse en ellas?

     

    La segunda cosa que digo a mis estudiantes recién llegados es que desconfíen de cualquiera que pretenda saber qué le depara el futuro al periodismo. A riesgo de caer en esta categoría, tengo mi propia predicción. En el futuro, el periodismo será o bien muy corto o muy largo. Nada intermedio sobrevivirá.

     

    Las noticias cortas serán informaciones e historias que se registren en lo inmediato y sin esperar que la audiencia se demore en ellas. Consistirán en noticias financieras, sumarios con enlaces (como en Twitter) y actualizaciones de noticias que ya hemos leído con anterioridad (como las alertas de Google sobre temas que seguimos). La tecnología de la información ha hecho grandes progresos en el procesamiento de este tipo de información, cuya producción, basada en gran parte en máquinas programadas por algoritmos, resulta bastante económica.

     

    En el otro extremo del espectro estarán las noticias largas: artículos en profundidad, libros cortos, vídeos, podcasts de audio, etcétera, todo lo cual requerirá la atención del consumidor durante mucho tiempo. El periodismo de formato extenso es todo lo que no es el de formato corto. Es caro y su creación requiere mucho trabajo. Su consumo exige mucho tiempo. Es impredecible. No apunta a grupos demográficos particulares cuyas preferencias y comportamientos pasados se conozcan de antemano; los consumidores de noticias largas no acuden a ellas por razones predecibles o fácilmente identificables. Dado que es creado de la nada, el periodismo de formato extenso debe seducir, convencer y cautivar a sus consumidores. Por consiguiente, la forma en que se presenta es extremadamente importante. Si es impreso, el diseño debe ser elegante. Si se publica en internet, deber ser cómodo, accesible y portátil. Sin importar el medio, lo más probable es que incluya fotografías llamativas, vídeo y audio, o alguna combinación creativa de todos estos elementos.

     

    En el futuro, la economía de lo largo/corto será lo único que importe en el periodismo. Mirando hacia atrás, estamos descubriendo que el tamaño de la audiencia ha sido sistemáticamente sobrestimado. Hemos cometido un error categórico al confundir (y equiparar) a los consumidores de noticias cortas con los consumidores de noticias largas. Ambos son importantes y ambos deben contabilizarse. Pero no deben contabilizarse juntos. Actualmente los medimos aproximadamente del mismo modo: un clic es un clic. Hay estudios que muestran que un pequeño número de lectores asiduos generan la mayor cantidad de visitas a páginas. Visitan con mucha frecuencia los sitios que les gustan, miran más páginas durante la visita y pasan más tiempo en el sitio. Son los lectores de formatos largos y deberían ser contabilizados como tales.

     

    En el futuro, no solo debemos medirlos de modo diferente, sino diseñar de modo diferente todo lo relacionado con sus experiencias mediáticas. Los lectores de formatos cortos, poco comprometidos, necesitan obtener las noticas básicas del modo más eficiente posible, y pagarán por ese privilegio. Los lectores de formatos largos, muy comprometidos, deben sentirse lo más cómodos posible para que disfruten del periodismo que aman. Y también ellos pagarán por el privilegio.

     

    Compromiso, y no números, será la característica más importante. Cuanto más comprometidos sean los lectores, más posibilidades tendremos de ganar dinero con ellos, ya sea mediante anuncios publicitarios o a través de diversas transacciones alternativas. El beneficio del mayor compromiso no radica solo en tarifas publicitarias más elevadas, sino en las relaciones que los editores deben construir con sus lectores más leales; una dinámica que se ha perdido en el intento de atraer a audiencias masivas.

     

    Esta es una época de gran experimentación en el periodismo. En algunos aspectos, las industrias del libro y de las revistas tienen una ventaja sobre los diarios y los medios audiovisuales porque su modelo de negocio era impredecible de entrada. Una vez entrevisté al distinguido editor Robert Giroux, de la editorial Farrar, Straus and Giroux. “Publicar libros nunca ha sido un negocio racional”, me dijo. “¿Qué negocio verdadero lanza cien mil productos nuevos al año sin hacer un estudio de mercado o una prueba experimental?”.

     

    Este es el escenario del periodismo de hoy. Un mundo complejo, que los diálogos de El nuevo Nuevo Periodismo tratan de describir y explicar. Me alegra mucho que este libro esté ahora al alcance de los lectores de España y Latinoamérica, para que más personas interesadas puedan unirse a la conversación.

     

     

     

     

    Jon Krakauer: "Quiero provocar a la gente, exponer a los lectores a verdades inquietantes"

     

    El orgullo de Jon Krakauer quedó herido por la tibia reacción de su editora ante un primer borrador de su libro más reciente, Obedeceré a Dios (2003). Después de haber publicado Hacia rutas salvajes (1996) y Mal de altura (1997), los dos best seller de aventuras de Krakauer, la editora estaba desconcertada por su siguiente obra: un relato gris acerca del mormonismo y de un asesinato ritual ocurrido en 1984, puntuado por largos capítulos sobre la historia de esa religión. “¿Dónde están las montañas?”, preguntó ella.

     

    Lo que ella no entendió fue que Obedeceré a Dios era una continuación, no un distanciamiento, de los temas centrales de Krakauer: el delicado equilibrio entre la fe y la razón visto a través de individuos que se sienten atraídos por los extremos, ya sean jóvenes idealistas, escaladores de montañas o fanáticos religiosos. En vez de reescribir su libro, Krakauer cambió de editorial y Obedeceré a Dios se convirtió en su tercer best seller.  

     

    Krakauer le ha dado un giro personal a la tradición estadounidense del género de aventuras. Su identificación con los temas, su intensa implicación personal, distingue la escritura de Krakauer del trabajo de otros en el género de aventura/naturaleza.

     

    Jon Krakauer nació en Brookline, Massachusetts, en 1954. Su familia se mudó a Corvallis, Oregón, cuando tenía dos años. Cuando tenía ocho, su padre lo llevó a escalar –sin éxito– el South Sister, de tres mil metros de altura, despertando la obsesión vital de Krakauer por el montañismo.

     

    La ambición de Krakauer se contradecía con los planes que su padre tenía para él. Su padre era un doctor de prestigiosa trayectoria (Williams College, Harvard Medical School) y deseaba que su hijo siguiera el mismo camino. Cuando Krakauer era estudiante de secundaria, su padre lo envió a Boston durante dos semanas para realizar entrevistas en universidades de élite de Nueva Inglaterra. Mientras esperaba su entrevista en Amherst, Krakauer recibió un consejo de otro candidato: “Amigo, deberías ir a ver esa universidad hippie que está justo al final de la calle”.

     

    El Hampshire College, una universidad experimental, estaba solo en su segundo año de actividad. La primera estudiante que Krakauer vio ahí fue una chica que llevaba una blusa semitransparente. La universidad no ponía notas, tenía un programa de actividades al aire libre y una piscina para practicar el nudismo. Sin consultar a su padre, solicitó el ingreso anticipado y fue aceptado. “En aquel tiempo era más difícil entrar en Hampshire que en Harvard y pensé que mi padre se sentiría orgulloso”, afirma. Padre e hijo no se hablaron durante dos años.

     

    Krakauer se licenció en estudios medioambientales y dedicó su tesis de grado a una nueva y ardua ruta para subir la montaña llamada Moose’s Tooth, en Alaska. Después de la universidad, Krakauer trabajó intermitentemente como carpintero y como pescador comercial para financiar sus viajes de escalada. Recibió su primer encargo para escribir un artículo en 1974, cuando le pidieron que relatara su escalada a tres cumbres inexploradas de Alaska para el periódico del Club Alpino Americano. Esta pieza motivó nuevos encargos, en particular para la revista Outside, y en 1983 Krakauer renunció a su trabajo como capataz en la construcción para concentrarse en la escritura.

     

    En 1992, un equipo de cazadores de alces descubrió el cuerpo en descomposición de un joven en una zona virgen de Alaska. Outside le pidió a Krakauer que escribiera acerca de este joven, Chris McCandless, un brillante idealista de Washington, D. C. El artículo resultante atrajo más cartas a la revista de las que nunca había recibido. Muchos lectores pensaban que McCandless era un tonto temerario; otros simpatizaron con su búsqueda espiritual.

     

    Krakauer vio mucho de sí mismo en McCandless. ·Estaba obsesionado por los detalles de la inanición del muchacho y por vagos e inquietantes paralelismos entre acontecimientos de su vida y la mía”, dijo. Cuando era joven, Krakauer hizo un ascenso en solitario particularmente peligroso al Devil’s Thumb, una remota cumbre de Alaska y una hazaña que varios críticos consideraron suicida, impulsado tal vez por la misma fuerza inexplicable que empujó a McCandless al límite. Como escribió Krakauer: “Al venir a Alaska, McCandless anhelaba deambular por regiones inexploradas, encontrar una zona en blanco en el mapa. En 1992, sin embargo, no quedaban zonas en blanco en el mapa; ni en Alaska, ni en ninguna parte. Pero Chris, con su lógica particular, encontró una elegante solución para este dilema: sencillamente se deshizo del mapa. Si no podía ser en otro lugar, en su propia mente la terra seguiría siendo incognita”.

     

    Un año después de que se publicara el artículo de Outside, Krakauer no podía sacarse a McCandless de la cabeza. Recibió un pequeño adelanto por un libro y pasó dos años reconstruyendo la ruta de McCandless. Hacia rutas salvajes fue el primer best seller de Krakauer. En el New York Times Book Review, Thomas McNamee escribió: “La narración elegantemente construida de Krakauer nos conduce desde el instante macabro del descubrimiento que hace el cazador hasta la infancia de McCandless, las efusiones gregarias y los gélidos retraimientos que caracterizaron su llegada a la madurez, y, con meticuloso detalle, los dos años de inquieto vagabundeo que lo condujeron hasta Alaska. Cuanto más sabemos de él, más misterioso nos resulta McCandless, y más interesante”.  

     

    El 10 de mayo de 1996, Krakauer escaló hasta la cumbre del Everest, de 8.848 metros de altura, con una expedición de veintitrés personas. Una tormenta de nieve azotó la montaña y agravó los errores cometidos por los guías de varias cuadrillas. Ocho personas perdieron la vida, incluidos Scott Fischer y Rob Hall, dos de los guías más conocidos en la cordillera del Himalaya. Después de salir a duras penas con vida de la escalada, Krakauer afirmó inicialmente que no quería escribir un libro sobre la experiencia. Pero cuando el artículo se publicó en una revista (ganó el National Magazine Award de 2006 en la categoría de reporteo), descubrió que había cometido varios errores significativos que quería corregir. “La ascensión al Everest había removido los cimientos de mi vida y se volvió desesperadamente importante para mí registrar los acontecimientos hasta el más mínimo detalle, sin estar constreñido por un número limitado de centímetros de columna”, escribió en la introducción.

     

    Después de la tragedia, realizó innumerables entrevistas, sopesó múltiples relatos contradictorios de la escalada y revisó las grabaciones de radio de los campamentos base en búsqueda de la verdad. Mal de altura estuvo en la lista de los libros más vendidos durante dos años y fue finalista del Premio Pulitzer y del National Book Critics Circle Award.

     

    Pocos de quienes escalaron el Everest ese día –incluido el mismo Krakauer– se salvaron de sus críticas. “La dura verdad es que yo sabía lo que pasaba, pero fui al Everest de todas formas. Y al hacerlo, fui partícipe de la muerte de personas buenas, lo cual pesará sobre mi conciencia durante mucho tiempo”, escribió. “La controversia sobre el Everest lo cambió”, dijo John Rasmus, el editor del National Geographic Adventure Magazine. “John sintió que el libro sobre el Everest era de alguna forma el resultado de haber estado en el lugar preciso en el instante preciso y que él había sacado provecho de lo que acabaría siendo una tragedia”. Fueron sus críticas a los guías lo que causó mayor controversia. Krakauer culpó a Anatoli Boukreev por marcharse de la cumbre antes de que todos sus clientes hubieran bajado la montaña y por no usar oxígeno suplementario. En el epílogo de una edición posterior del libro, Krakauer deseó haber sido “un poco menos estridente” en su debate post-Everest con Boukreev, quien murió poco después de que se publicara su propio libro sobre el desastre. En 1998, Krakauer fundó el Fondo Conmemorativo del Everest 96, financiándolo con las regalías de su libro.

     

    El éxito de Hacia rutas salvajes y Mal de altura hizo rico a Krakauer y le dio la libertad de dejar de escribir para revistas y de elegir su siguiente libro con cuidado. Para su tercer libro, quería seguir explorando los temas presentes en todo su trabajo. Muchos de los amigos de infancia de Krakauer habían sido mormones y siempre le había maravillado la intensidad de su fe: “La fe de mis amigos mormones era tan segura y clara. Yo, por otra parte, venía de una familia de agnósticos”.

     

    Cuando descubrió la existencia de Colorado City, una gran comunidad de mormones fundamentalistas ubicada en la frontera entre Utah y Arizona, tuvo la corazonada de que hallaría un contexto para sus cavilaciones. Cuando le concedieron una entrevista con Dan Lafferty –un fundamentalista mormón que había matado a su cuñada y a su sobrina en un asesinato ritual–, supo que había encontrado la narración a través de la cual podría contar su historia.

     

    Estilísticamente, Obedeceré a Dios es una ruptura completa con el trabajo anterior de Krakauer. Aunque estuviera motivado por preguntas profundamente personales, él no aparece hasta la nota del autor y solo lo hace para manifestar su credo teológico: “No sé si Dios existe siquiera, aunque confieso que a veces me sorprendo a mí mismo rezando en momentos de gran temor, o desesperación, o asombro ante un despliegue de belleza inesperada”.

     

    El libro recibió comentarios dispares y unos cuantos críticos lo acusaron de ignorar las características positivas del mormonismo. “Algo debe explicar la vitalidad del mormonismo mayoritario y dudo de que sea tan solo la energía oscura del autoritarismo residual”, escribió Robert Wright en el New York Times Book Review. En In These Times, Mark Engler juzga a Krakauer como teológicamente poco sofisticado. “Al revivir la religión y la ciencia como dos opciones mutuamente excluyentes, desentierra un viejo debate que últimamente ha arrojado muy poca luz en cuestiones de ética y sentido. La propia indagación religiosa de Krakauer sería más convincente si no hubiera ignorado las vastas franjas de teología moderna que han propuesto acuerdos más sutiles entre razón y fe”. Escribiendo en el Washington Post, Ann Rule calificó el libro como “un tour de force que debe ser leído cuidadosamente y saboreado”.  

     

    La Iglesia mormona estaba más que molesta y difundió una refutación del libro de cinco páginas a un espacio dos semanas antes de su publicación, calificándolo de “ataque frontal en toda regla a la veracidad de la Iglesia moderna”. La Iglesia acusó a Krakauer de utilizar las acciones violentas de una secta fundamentalista para desprestigiar a la religión en su totalidad: “Su tesis básica parece ser que la gente que es religiosa es irracional y que la gente irracional hace cosas extrañas”.

     

    Krakauer defendió su trabajo y acusó a la Iglesia de encubrir su historia. “Me decepciona especialmente que sientan una necesidad tan apremiante de atacar a escritores, como yo, que presentan versiones equilibradas y cuidadosamente documentadas de la historia mormona, pero que difieren de la versión oficial y altamente expurgada de la Iglesia”. Insiste en que sus intenciones al escribir el libro eran honorables. “Quería escribir acerca de cómo lidiaban con su historia. No me di cuenta de lo agraviados que se sentirían por esto”.

     

    ¿Qué tipo de ideas te atrae?  

    —He sido calificado como un escritor motivado por ideas extremas, paisajes extremos e individuos que llevan sus acciones hasta su extremo lógico. Y hay algo de verdad en eso. Me intrigan los fanáticos, gente que es seducida por la promesa, o por la ilusión de lo absoluto. Gente que cree que alcanzar una meta absoluta, digamos, o abrazar un verdad absoluta, los llevará a la felicidad, paz, orden, o lo que sea que ellos más deseen. Los fanáticos suelen ser ciegos a la ambigüedad o complejidad moral, y siempre me han fascinado los individuos que niegan la contingencia inherente a la existencia; a menudo jugándose el tipo y para mayor peligro de la sociedad.

     

    ¿Cómo se te ocurren las ideas?  

    —La mayoría de los artículos de revistas que he escrito durante los últimos veinte años y pico fueron propuestos por editores. Como freelancer que tenía que producir una cantidad ingente de artículos cada año para pagar el alquiler (un año tuve que escribir algo así como sesenta piezas), me parecía más fácil y eficiente escribir lo que los editores me pedían, en lugar de tratar de venderle a un editor una historia que yo, personalmente, estaba ansioso por hacer. En mis primeros años como freelancer aceptaba casi todos los encargos que me ofrecían. Algunos de estos encargos no eran especialmente brillantes, pero coseché ciertos beneficios al aceptar cualquier cosa que se me pusiera de por medio. Soy un escritor autodidacta. Nunca he tomado un curso de escritura o de periodismo. Aprendí el oficio sobre la marcha, mediante ensayo y no poco error. Aunque mis mejores trabajos para revistas han explorado temas de los que yo ya sabía bastante, muchas de las ideas para estos artículos vinieron de editores. Dos de mis libros –Hacia rutas salvajes y Mal de altura– nacieron como reportajes de revista sugeridos por editores.

     

    ¿Cómo haces para encontrar ideas propias?

    —Tengo las antenas puestas todo el tiempo. Cada vez que leo un diario local o hablo con el tipo que me vende un dónut en un café de pueblo, estoy reflexivamente al acecho de una historia impactante. Vivir en el Oeste es una ventaja, pienso, porque hay menos escritores por metro cuadrado a este lado del meridiano cien y hay mucho sobre lo cual escribir. El Oeste es un gran lugar que aloja una enorme cantidad de personas cuyas historias siguen sin contarse. Parece que estoy topándome constantemente con cosas que tienen el potencial de convertirse en el germen de un artículo o libro interesante. Por ejemplo, originalmente me propuse que Obedeceré a Dios fuera una meditación sobre la naturaleza de la fe y la duda. Se convirtió en un examen del fundamentalismo casi por casualidad. Un día de julio estaba conduciendo a Colorado y paré a llenar el depósito en una pequeña gasolinera en medio de la nada. Justo al borde de la carretera, una señal identificaba un pueblo de tamaño decente como un lugar llamado Colorado City. Cuando entré a pagar, la cajera que me atendió vestía un traje del siglo XIX que parecía sacado del decorado de una película del Oeste de John Ford. Aunque ese día la temperatura era de cuarenta grados a la sombra, llevaba un vestido largo, con cuello alto y mangas largas. Había otras mujeres y niñas dentro de la tienda y me di cuenta de que todas vestían del mismo modo. Decidí conducir hasta Colorado City para echarle un vistazo al lugar. Inmediatamente quedé sorprendido por lo inmensas que eran la mayoría de las casas: muchas parecían grandes complejos de apartamentos. Unos treinta segundos después de que entrara en el área residencial, una patrulla de policía se me arrimó y me estuvo pisando los talones hasta que dejé atrás los límites de la ciudad. Un poco más allá en el camino vi un vehículo del Servicio de Parques Nacionales y me detuve para preguntarle a un guardabosques qué demonios pasaba en Colorado City. Me dijo: “¿No lo sabe? Colorado City es la comunidad más grande de mormones fundamentalistas del país. Ellos creen que si quieres ir al cielo, tienes que practicar la poligamia”. Yo había vivido en el Oeste durante mucho tiempo y, sin embargo, hasta aquel momento nunca había oído hablar de Colorado City, o de los miles de polígamos que vivían ahí bajo el control absoluto de un viejo ex asesor fiscal convertido en profeta llamado Tío Rulon, que se había casado con setenta y cinco mujeres, muchas de ellas cuando apenas eran adolescentes.

     

    Bueno, entonces tienes un interés general (fe, religión) y te encuentras con un contexto específico (Colorado City). A partir de ahí, ¿cómo desarrollas una “historia”?

    —Fui criado entre mormones en un pequeño pueblo de Oregón y me fascinaba el poder de sus creencias. Crecí rodeado de niños que estaban profundamente convencidos de que irían al reino celestial en la otra vida, donde cada uno de ellos se convertiría en un dios y gobernaría su propio planeta. Viniendo de una familia agnóstica, me impresionaba mucho la intensidad de su fe. Desde entonces siempre he querido entender las raíces de una fe como aquella. Tropezarme con Colorado City me permitió vislumbrar que la historia podría encontrarse en algún lugar dentro de la enigmática cultura del fundamentalismo mormón. Soy un narrador de historias. Necesito un armazón narrativo para ensamblar mis ideas. Si determino que una historia potencial es lo suficientemente fértil y decido acometerla, comienzo una búsqueda febril de material que impulse la narración y que, a la vez, ilustre los puntos que quiero exponer.

     

    ¿Qué tipo de personajes buscas?

    —Busco entrevistados que no solo desempeñen un papel central en la historia que quiero contar, sino que también sean elocuentes, complejos y francos. Si están enojados o son inesperadamente brillantes o tienen un sentido del humor excéntrico, bueno, eso es fantástico. Una sola personalidad fascinante puede sostener todo un libro; es algo que no me canso de recalcar. Es una lección impagable para un escritor de no ficción; una lección que aprendí leyendo a Tracy Kidder, Janet Malcolm y John McPhee.

     

    ¿Cómo encontraste a los personajes para Obedeceré a Dios?

    —Relativamente pronto en mi investigación escribí a Mark Hofmann, un ex misionero mormón que había perdido su fe. Hofmann se había ganado una reputación infamante al falsificar unos documentos históricos perjudiciales para la Iglesia mormona, para luego venderlos a los líderes de la Iglesia (que querían mantenerlos fuera del alcance de estudiosos e historiadores intrusos) por una gran cantidad de dinero, y después matar a dos personas con bombas en un vano intento de ocultar el hecho de que los documentos que había vendido eran falsos. Hofmann fue descubierto, condenado y enviado a prisión. Había estado encerrado desde 1985 y nunca había concedido una entrevista a un periodista. Le escribí de todas formas y cortésmente le pedí una entrevista. Un par de semanas después recibí una carta de contestación, no de Hofmann, sino de su compañero de celda, un tipo llamado Dan Lafferty, que cumplía cadena perpetua por las ejecuciones rituales de su sobrina y su cuñada. En su carta, Lafferty me escribió algo como: “Mark no concede entrevistas. Pero me encantaría hablar con usted en su lugar. Y soy el creyente más fanático que jamás encontrará”. Lo creas o no, casi decliné la invitación de Lafferty. Quería hablar con Hofmann y mi decepción porque me hubiera rechazado me cegaba ante la oportunidad que tenía justo delante de mis narices. Pero decidí ir, de mala gana, a entrevistar a Lafferty, y pasé una tarde hablando con él en un penitenciaría de máxima seguridad. Cuando dejé atrás las puertas de aquella cárcel para salir al sol brillante de Utah, mi cabeza daba vueltas. Estaba anonadado por las cosas que Lafferty me había descrito, y horrorizado, pero supe en aquel mismo momento que acababa de tropezarme con la narración central de mi libro y con su personaje más importante.

     

    ¿Hubo otras personas que estuvieron de acuerdo con que era una buena historia?

    —No al principio. Sabía que sería arduo de vender, porque la religión es un tema que induce un aburrimiento mortal en mucha gente y porque los editores se ponen nerviosos cuando los autores abandonan su terruño para escribir sobre algo nuevo. Yo no consideraba que el tema de mi nuevo libro me desviara de mi ruta, puesto que había estado explorando esos temas a lo largo de toda mi obra, aunque a veces fuera de forma subliminal. Random House tuvo una reacción excesivamente tibia que hirió mi orgullo. Me dijeron: “¿Dónde están las montañas?”. Por suerte, un editor astuto en Doubleday comprendió inmediatamente de qué trataba el libro. Así que acabé firmando un contrato con ellos.

     

    ¿Cuál es tu proceso mental al decidir si sigues adelante con una historia?

    —Escribir un libro es tan difícil y doloroso –exige una inversión tan grande de tiempo y energía– que no me embarcaría en un proyecto con la envergadura de un libro a no ser que el tema me tenga agarrado por el cuello y no me suelte. Por ejemplo, después de escribir sobre Chris McCandless para la revista Outside en 1992, descubrí que no podía sacarme a ese chico de la cabeza. Estaba obsesionado con su historia y quería saber más acerca de sus últimos días. Todos me dijeron que no había libro en la saga de un muchacho desorientado que murió en las inmensidades vírgenes de Alaska, y que estaba perdiendo el tiempo. No recibí un gran adelanto; una cantidad situada en la franja inferior de los números de cinco cifras. Entonces, un año después de que entregara un manuscrito de sesenta y cinco mil palabras, mi editor fue despedido. Un eminente editor en otro sello de Random House –un editor considerado por muchos un semidiós, a quien yo admiro intensamente– envió a mi agente una carta explicando que el manuscrito estaba lleno de fallos, y quizá era impublicable. Eso fue un gran golpe. Afortunadamente, otra editora en Villard convenció a su jefe de que le diera una oportunidad. Este es un negocio frío y caprichoso. Para ganarte la vida como periodista de formato extenso, tienes que poseer al menos una pizca de talento, pero tal vez sea más importante aún ser testarudo y determinado y, sobre todo, tener la suerte de tu parte.

     

    ¿Eres siempre tan determinado y testarudo?

    —No. Una historia que abandoné –después de mucho reporteo e investigación– trataba de tres renegados antigubernamentales en la región de Four Corners que abatieron a tiros a un policía con armas automáticas, en pleno día en una calle atestada de gente, en Cortez, Colorado, hace pocos años. La policía persiguió a los delincuentes hasta el desierto, donde finalmente dos de ellos resultaron muertos. Nunca dieron con el tercer fugitivo y quizá todavía ande por ahí. Me encanta pasar tiempo en el desierto y me lo pasé estupendamente investigando para la historia. Pude explorar algunos hermosos cañones en zonas apartadas de la meseta del Colorado, pero el protagonista de la historia –el fugitivo que todavía podría estar vivo– no era alguien con quien simpatizara. Era un mal tipo, que no me resultaba lo bastante agradable para dedicar años de mi vida a escribir sobre él.

     

    ¿Que alguien sea o no agradable es un criterio al decidir escribir sobre esa persona?

    —No exactamente. Dan Lafferty, por cierto, no es muy agradable y es la figura central en Obedeceré a Dios. Pero me pareció complejo e intrigante. El personaje principal de la historia de fugitivos que abandoné carecía de la complejidad moral y de la profundidad suficientes para mantener mi interés. Era simplemente un joven patético y lleno de odio. Aunque Lafferty es abominable bajo muchos puntos de vista, hay aspectos suyos que encuentro fascinantes, con los que puedo incluso empatizar. Nos dice algunas cosas muy perturbadoras acerca de nosotros mismos.

     

    ¿Qué tipo de investigación haces?

    —Esencialmente, agarro una pala y empiezo a cavar duro, durante un largo tiempo. En el caso de Obedeceré a Dios, pasé más de tres años investigando antes de empezar a escribir. En un par de ocasiones en el pasado he contratado a investigadores privados para ayudarme a encontrar fugitivos escurridizos (en ambos casos fallaron), pero nunca lo he hecho para que me ayuden con los preliminares para un proyecto de libro o revista. Disfruto investigando, muchísimo más que escribiendo. Siempre empiezo rastreando catálogos de bibliotecas, librerías, vendedores de libros raros, internet y archivos de bibliotecas. Un sentido del lugar –una familiaridad con las particularidades del paisaje en cuestión– siempre es importante para mí, así que compro un montón de mapas. Para Obedeceré a Dios, pasé mucho tiempo en la Universidad Brigham Young, en la Biblioteca Pública de Salt Lake City y en la Sociedad Histórica del Estado de Utah, rebuscando entre sus archivos. Los mormones son cronistas tan compulsivos de su pasado que cualquier archivo asociado con la historia mormona está atestado de una impresionante cantidad de material. Presto especial atención a los nombres o acontecimientos que podrían ayudarme a conectar hilos narrativos dispares. Por ejemplo, al inicio de mi investigación para Obedeceré a Dios, descubrí que Dan Lafferty y su hermano Ron se habían unido a un grupo llamado la Escuela de los Profetas, donde aprendieron a recibir revelaciones de Dios –incluida la revelación en la que Dios les ordenó rebanar el cuello de su cuñada y de su pequeña sobrina–. Así que leí los textos sagrados de la escuela, encontré los nombres de todos sus miembros y después busqué conexiones con los demás hilos narrativos del libro. Gracias a mi investigación en la Escuela de los Profetas, pude establecer sólidas conexiones entre los hermanos Lafferty, Colorado City, Elizabeth Smart, Joseph Smith, Brigham Young y comunidades polígamas en Canadá y México.

     

    ¿Hay algunas fuentes específicas a las que sueles recurrir?

    —Las transcripciones de juicios son una mina de información. Por lo general tienes que comprar esas transcripciones directamente a los reporteros judiciales, lo cual es increíblemente caro (gasté varios miles de dólares en transcripciones de juicios para Obedeceré a Dios), pero pueden valer su peso en oro. Descubres cosas que no encuentras en ninguna otra parte. Individuos que de otra forma no habrías tenido la esperanza de encontrar son llamados a testificar. Y a menudo las transcripciones revelan dónde viven esos individuos, así como otros detalles sobre sus vidas. Las transcripciones son asimismo una gran fuente de narraciones. Esas narraciones rara vez se parecen a la que yo construyo, pero los abogados siempre tratan de contar una historia coherente para lograr sus objetivos, y esas narraciones enfrentadas son a menudo edificantes.

     

    ¿Dónde, o de quién, aprendiste a reportear?

    —Me convertí en periodista a principios de los años ochenta, cuando me encontré arruinado y sin trabajo. Era carpintero en aquella época y la industria de la construcción había caído en una tremenda recesión. Acababa de casarme y mi esposa tampoco tenía un trabajo remunerado. Estaba tan jodidamente desesperado que consideré la idea de ingresar en una escuela de derecho; llegué incluso a estudiar para los exámenes de admisión. Fui rescatado de ese sino por mi amigo y compañero de escaladas David Roberts, que había dejado el mundo académico hacía poco para convertirse primero en editor de la revista Horizon y después en escritor freelance. Sostenía que el periodismo es “mucho más entretenido que aporrear clavos”. Me decía: “Las revistas te pagan por viajar a lugares interesantes y hablar con gente interesante. Tan solo tienes que empezar. Te darás cuenta sobre la marcha”. Compré un libro que me enseñó a mecanografiar con todos los dedos y después compré otro libro sobre cómo convertirse en escritor de revistas. En gran parte estaba lleno de porquería, pero me enseñó cómo escribir una carta de presentación muy efectiva de una página de largo, lo cual es un arte que no tiene precio. Tienes que escribir con estilo, usando un lenguaje fresco, y transmitir con una economía extrema de medios lo que tiene de interesante tu idea. Este manual sugería establecer una cuota y enviar algo así como unas diez cartas a la semana, y así lo hice. No conocía a nadie en la industria de las revistas, pero me figuré que los editores situados más abajo en el escalafón estarían más dispuestos a leer su correo que los peces gordos que están en lo alto, así que les dirigí a ellos mis solicitudes. A raíz de mi primera solicitud a la revista Outside recibí un encargo sin compromiso, y lo mismo pasó con mi primera petición a Rolling Stone. Me tomó unos cuantos intentos entrar en Smithsonian, pero finalmente logré que me encargaran temas ahí también.

     

    ¿Cómo pasaste de escribir sobre montañismo a escribir sobre otros temas?

    —Me di cuenta de que no podía permitirme escribir solo para el nicho de aventuras porque no había bastantes revistas de excursionismo para que me dieran suficiente trabajo para vivir. Había tenido muchos trabajos diferentes a lo largo de mi corta vida, así que traté de aprovechar lo que había aprendido en otras esferas para los encargos periodísticos. Mandé una historia al Smithsonian sobre una empresa de pesca de arenque en Sitka, Alaska, donde la temporada entera dura apenas seis horas y aun así puede hacer asquerosamente ricos a un capitán y su tripulación. Sabía de esto tan solo porque había trabajado en un barco pesquero de dieciocho metros en Alaska. Usé lo que había aprendido construyendo casas para escribir sobre arquitectura para Architectural Digest. Durante dos o tres años escribí una columna mensual para Playboy sobre salud y entrenamiento físico.  

     

    ¿Cómo describirías tu postura como reportero?

    —Trato de ser imparcial y objetivo, pero si un tema me importa lo suficiente para escribir sobre él, suelo tener mi propio punto de vista. Casi siempre hay un punto que trato de argumentar, aunque por lo general prefiero presentarlo indirectamente en lugar de machacar a los lectores. Quiero provocar a la gente, exponer a los lectores a verdades inquietantes. Pero no escribo para polemizar. Sea cual sea el tema, trato de escribir con compasión y empatía. Por ejemplo, cuando escribía Obedeceré a Dios, me esforcé por expresar mi respeto por la gente que tiene profundas convicciones religiosas y al mismo tiempo mostrar mis ideas acerca de los peligros de una fe inquebrantable. Aunque soy agnóstico, me conmueven profundamente las demostraciones de devoción religiosa. Cuando oigo a gente explicar con total seriedad cómo la oración ha transformado sus vidas o escucho, por ejemplo, a Emmylou Harris cantar a Jesús con su voz angelical, a veces me estremezco hasta las lágrimas. Entiendo el afán de conocer a Dios. Yo también siento el mismo anhelo, lo siento hasta las entrañas. Pero eso no me disuade de denunciar las venalidades que tan a menudo se cometen bajo el manto de la piedad. Admiro muchas cosas de los mormones y en Obedeceré a Dios traté de expresar esa admiración, al tiempo que cuestionaba duramente algunas de las acciones de los hombres que dirigen la Iglesia mormona.

     

    ¿Qué ritmo te impones mientras estás reporteando?

    —Suelo trabajar hasta caer rendido. A menudo las personas sobre las que escribo me invitan a quedarme en sus casas, lo cual puede ser increíblemente valioso desde la perspectiva del reporteo, pero también puede ser peligroso, porque si no tengo un refugio al que escapar, es probable que acabe prematuramente quemado. Por lo general prefiero pasar de seis a ocho horas al día con ellos, para después retirarme a mi tienda o a mi habitación de motel.

     

    Te involucras muy a fondo con tus entrevistados. ¿Cómo haces para mantener la suficiente distancia para escribir sobre ellos?

    —La relación escritor-entrevistado siempre está llena de complicaciones espinosas. El libro de Janet Malcolm El periodista y el asesino debería ser un texto obligatorio en todas las escuelas de periodismo. Su primera frase –“Cualquier periodista que no sea tan estúpido o pagado de sí mismo como para no darse cuenta de lo que pasa, sabe que lo que hace es moralmente indefendible”– es deliberadamente dura y provocativa, pero contiene más verdad de lo que admiten la mayoría de los periodistas. El escritor es un estafador. El periodista nunca tiene la menor intención de contar la historia que el entrevistado quiere que se cuente. Tu trabajo es contar la historia como tú la ves. Una vez que una persona ha hablado contigo, ha renunciado a todo control. Por el bien de mi propia conciencia, trato de empezar casi todas mis entrevistas citando esa infame primera frase de Malcolm. Le digo a la persona que estoy entrevistando que no tendrá control sobre el proceso, que no le enseñaré el artículo antes de publicarlo, que me dirá cosas de las que se arrepentirá... ¡y nada de eso disuade nunca a nadie!

     

    ¿Cuál es la ética de una situación como aquella en la que te encontraste al escalar el Everest, para Mal de altura, cuando participabas en la actividad y al mismo tiempo eras su cronista?

    —Esas fueron circunstancias excepcionales. Dos expediciones comerciales rivales me cortejaron porque pensaron que el artículo resultante sería una buena publicidad. Les dejé claro a los dueños de ambos servicios de guías que si yo iba, describiría el ascenso exactamente como lo viera y que ellos no tendrían ningún control sobre lo que yo escribiera. El problema fue que los líderes de las expediciones nunca les dijeron a los demás miembros del equipo –los clientes que pagaban– que habría un periodista escalando con ellos. Al principio, la mayoría de los clientes, quizá incluso todos, estaban encantados de que yo documentara su ascenso al Everest. Después de que las cosas se torcieran de forma tan espantosa, hice exactamente lo que siempre dije que haría: conté lo que pasó. Y eso dejó muy descontentas a algunas de las personas sobre las que escribí. Aunque todavía me siento terriblemente mal por mi complicidad en las muertes de los que perecieron en el Everest –y pienso que todos los que estuvimos ahí ese día compartimos alguna culpa por lo que pasó–, no me siento culpable por haber escrito sobre el desastre. Ante todo lamento profundamente haber ido al Everest; pero dado que he ido, estoy contento de haber escrito el libro. El hecho de que formara parte de una expedición comercial me hizo más fácil relatar con absoluta franqueza. Me permitió describir las acciones de otros montañistas sin remordimientos. Estaba escalando con un grupo de individuos que en su mayor parte no tenían grandes vínculos entre sí, cada uno de los cuales había pagado una gran cantidad de dinero para ser guiado hasta la cumbre. Todos estábamos ahí por nuestras propias razones egoístas. Si hubiera sido miembro de un equipo tradicional de escalada, relatar lo que pasó habría sido éticamente más dudoso. Dos responsabilidades éticas contradictorias estaban en juego: no puedes ser leal a las exigencias básicas del periodismo –contar la cruel verdad tal como la ves– y al mismo tiempo ser leal a tus compañeros montañistas. No hay forma de conciliar esas responsabilidades. Tienes que estar dispuesto a ser el gusano en la manzana si quieres hacer tu trabajo. Hay extraños que se me han acercado en la calle y me han gritado que soy un cabrón. No es divertido. Traicionar rutinariamente la confianza de un sujeto no es sino uno de los enigmas que dan forma a la difícil topografía moral del periodismo.

     

    ¿Tienes una pauta ética específica por la que te guías en tu trabajo?

    —No pago a nadie por información. Un sujeto a veces pregunta: “¿Y qué hay para mí?”. Y yo les explico que si deciden hablarme tendrá que ser por sus propias razones, y más vale que sean buenas, porque lo que escribo puede trastocar sus vidas. Pero como dije antes, ese pequeño discurso rara vez disuade a nadie. Lo que quiero decir, diablos, es que cuando he estado al otro lado de la relación –cuando los periodistas me han entrevistado a mí durante las giras de presentación de mis libros– he dicho cosas que han vuelto para morderme en el trasero. Cuando alguien nos planta un micrófono en la cara, nos vemos afectados por esta inexplicable compulsión de contarlo todo.

     

    ¿Por qué es tan importante no pagar por la información?

    —La noción de que los escritores no deberían pagar nunca a sus entrevistados se enseña en todas las escuelas de periodismo del país y se acepta sin discusión como uno de los diez mandamientos de nuestra peculiar profesión, pero en los últimos tiempos he empezado a cuestionármela. Parece un axioma sumamente conveniente para el periodista. Entiendo por qué pagarles a los entrevistados puede corromper el proceso, pero en ciertas ocasiones parece que los sujetos merecen ser compensados por sus contribuciones a un libro o artículo. Una vez asistí a un seminario para estudiantes de periodismo de mitad de carrera que me atacaron cuando sostuve esto. Dije: “He ganado una gran cantidad de dinero por los libros que he escrito. ¿No creéis que les debo algo a algunos de mis entrevistados, que no obtuvieron nada por la asistencia crucial que me prestaron, excepto, en algunos casos, publicidad indeseada?”. Los estudiantes de periodismo estaban indignados y argumentaban que pagar a un entrevistado podría comprometer mi integridad como periodista. Yo estaba decidido a sacudir su complacencia. Escritores de revistas como The New Yorker, The Atlantic, Vanity Fair, GQ y Esquire están bastante bien pagados. ¿Nunca les deben nada a sus entrevistados?  

     

    ¿Cómo has resuelto este dilema moral?

    —Una cosa que he hecho es comprar los derechos literarios de las cartas o diarios de un entrevistado, o cualquier otro material sobre el que este pueda tener derechos de autor. Compré los derechos de las memorias de una mujer mormona fundamentalista. Era un amasijo impublicable y en realidad no lo necesitaba porque ella ya me había contado todo lo que contenía. Pero era de una pobreza extrema y luchaba por superar algunos problemas serios, y quería compensarla por ayudarme. Según los estándares de nuestra profesión, era totalmente ético para mí pagarle veinte mil dólares por los derechos de su libro, pero no habría sido ético pagarle veinte mil dólares tan solo por hablar conmigo. Esto se me antoja un precepto oportunista, una distinción legalista en la que se amparan demasiado a menudo los periodistas para actuar como rácanos con sus entrevistados. De acuerdo con los estándares aceptados está bien invitar a un entrevistado a una buena cena, pero ¿no lo está pagarle en dinero contante y sonante? Esto es muy condescendiente. ¿Tenemos derecho a enriquecernos a costa de esa gente cuyas vidas tal vez arruinemos, pero nunca, bajo ningún concepto, les debemos nada? ¡No me trago eso! Me sacan de quicio los reporteros engreídos y con pretensiones de superioridad moral que se niegan a considerar el punto de vista de los entrevistados tan solo porque les enseñaron en la escuela de periodismo que nunca, jamás, debían pagar a los entrevistados.

     

    ¿Cuál es tu política respecto al uso de seudónimos?

    —Si pienso que la vida de un testigo inocente va a quedar trastocada por aparecer en mi libro o artículo, puede que elija darle un seudónimo. Si el entrevistado es un menor de edad, estaré aún más inclinado a hacerlo.

     

    ¿Usas alguna vez la promesa de un seudónimo para lograr que alguien te hable?

    —Si es la única forma de que yo consiga una entrevista, a veces ofrezco usar un seudónimo. En Obedeceré a Dios, uno de los miembros clave de la Escuela de los Profetas no quería hablar conmigo. Había cumplido una condena en prisión por una estafa financiera, estaba tratando de rehacer su vida y no quería ser asociado con un desagradable doble homicidio. Pero el conocimiento interno de este tipo era tan importante para mi libro que le dije que si consentía en ser entrevistado, le pondría un seudónimo. Sus amigos y conocidos en el condado de Utah sin duda podrían figurarse quién era, pero su identidad no sería revelada al resto del mundo.

     

    Cuando empiezas una historia, ¿cómo decides a quién entrevistar?

    —Contacto con cada una de las personas sobre las que he leído o escuchado que tengan alguna conexión con la historia. He aprendido que casi siempre compensa echar un vistazo a cualquier potencial entrevistado. A menudo, después de realizar un montón de largas y agotadoras entrevistas (la mayoría de las cuales, inevitablemente, no resultarán muy útiles) he pensado: “¿Qué sabrá realmente esta próxima persona en mi lista? ¿Por qué perder el tiempo llamándola?”. Pero me obligo a llamarla de todas formas y la entrevista acaba siendo increíble. Acuérdate de que estuve a punto de no responder la carta de Dan Lafferty. ¡Qué gran error hubiera cometido!

     

    ¿Prefieres acercarte a tus entrevistados directamente o ser presentado por otra persona?

    —He descubierto que llamar sin más puede espantar a la gente, así que me gusta contactar con un potencial entrevistado por carta, o tal vez hasta le envíe ejemplares de mis libros a modo de presentación. En varias ocasiones los libros han convencido a entrevistados reacios a hablarme. Piensan: “¡Ah!, este tipo no es una amenaza. Solo es un montañista”. Algunos pocos que sí se han tomado la molestia de leer, por ejemplo, Hacia rutas salvajes, se han convencido gracias a ese libro en particular de hablar conmigo. La familia de las víctimas de Dan Lafferty decidió hablar conmigo después de leerlo. Me dijeron: “Pensamos que usted fue muy ecuánime con ese joven, Chris McCandless, por lo que decidimos que podíamos confiar en usted”.

     

    ¿Cuáles son los lugares que más –y menos– te gustan para hacer una entrevista?

    —Odio entrevistar a la gente en restaurantes. El ruido de fondo dificulta transcribir las cintas y el hecho de que sea un lugar público puede inhibir al entrevistado. Demasiado a menudo está preocupado de que alguien pueda estar escuchando desde las mesas vecinas. Prefiero entrevistar a los sujetos en sus casas, o en un lugar con una fuerte conexión con la historia, o viajando en coche. El coche es especialmente apropiado si el viaje es largo y la carretera está relativamente despejada. En un viaje largo en coche el entrevistado está cautivo y tal vez se aburra, con lo que es probable que salgan asuntos inesperados de su boca. Si el coche es viejo y ruidoso, el ruido de fondo puede dejar inservible la grabación, así que tienes que ponerle un micrófono en la solapa, o dejar que lleve la grabadora sobre su regazo mientras tú conduces. Esto último puede ser bueno porque le da al entrevistado una sensación de poder –puede apagar la maldita grabadora cuando quiera–, lo que puede incentivarlo a hablar con más franqueza.

     

    ¿Cómo logras que la gente te haga confidencias?

    —Una de mis dotes como periodista es que, por alguna razón, la gente me ve como inocuo e inofensivo. Así que me cuentan toda clase de cosas que no son del todo favorables para sus intereses. Muchas de las personas acerca de las que escribo han sido marginadas de un modo u otro, como los mormones fundamentalistas, que viven al margen de las normas de la sociedad de clase media. Yo fui carpintero y pescador en lugares como los campos de Colorado y los bosques de Alaska. He trabajado en una gasolinera, un hospital psiquiátrico, una fábrica de tela asfáltica y una fábrica de conservas. Cuando estoy en una obra puedo hablar sobre madera laminada y sierras circulares. He pasado gran parte de mi vida laboral con gente como esta. Por lo general me siento a gusto con ellos, y ellos a su vez se sienten a gusto conmigo.

     

    ¿Utilizas una personalidad en particular para incentivarlos a hablar contigo?

    —Soy un oyente por naturaleza. Crecí en una familia grande –tres hermanas y un hermano–, en un ambiente muy contencioso en el que todos parloteaban al mismo tiempo. Yo era el callado. Mi madre dice que yo era el niño con temperamento noruego (ella es descendiente de escandinavos). Puedo escuchar a las mujeres charlar entre ellas durante horas. No voy a una entrevista con una larga lista de preguntas. Solo hago hablar a mi entrevistado, me aseguro de tener la batería de la grabadora bien cargada y me siento y escucho. La entrevista adquiere la forma de una grata y larga conversación, en la que el que más habla es el entrevistado.

     

    ¿Hasta qué punto polemizas durante una entrevista?

    —A veces entablo un debate afable. Digo: “¿En serio? ¿De verdad crees eso?”. No discuto frontalmente con nadie. En mi experiencia, en general la gente no necesita que la provoquen. Si aceptan hablar contigo es porque realmente quieren contarte lo que creen. Y no engaño a nadie acerca de mis intenciones. Le dejé claro a Dan Lafferty que no estaba de acuerdo con él y que lo que él hizo me parecía reprobable, y eso no lo detuvo ni por un instante.

     

    ¿Solo haces entrevistas cara a cara, o también las haces por teléfono, carta o correo electrónico?

    —Las entrevistas cara a cara no tienen precio, pero son agotadoras. La primera vez que entrevisto a un sujeto importante, me gusta hacerlo cara a cara. Después me gusta hacer el seguimiento con entrevistas telefónicas. El encuentro inicial rompe el hielo y hace que el entrevistado se sienta cómodo conmigo, pero he descubierto que mucha gente te habla con más facilidad por teléfono que en persona. Tal vez tenga que ver con ser una voz incorpórea. El entrevistador no está “ahí”. Es la misma razón por la que un psicoanalista se sienta detrás del diván, fuera de la vista. Las entrevistas telefónicas son increíblemente eficientes: no tienes que volar miles de kilómetros, alquilar un coche, reservar una habitación de hotel; todo por una entrevista de dos horas que quizá ni uses. Las cartas también son una buena forma de hacer entrevistas. Después de que lo entrevistara en la cárcel, Dan Lafferty y yo mantuvimos una extensa correspondencia, que ha sido de incalculable valor. Por una parte, me ayudó a sonsacar los detalles precisamente porque todo se decía por escrito. No tiene el menor remordimiento por las cosas brutales que hizo; cree que estaba haciendo una labor divina. Quería que yo diera cuenta de lo que había pasado en realidad, que tuviera claros los hechos. Lafferty también tiene un lado muy amable. En sus cartas con frecuencia se interesaba por mi esposa y familia, me preguntaba por mis problemas... y tenía que repetirme a mí mismo una y otra vez: “Espera un segundo. Este es un tipo que tranquilamente degolló a una joven inocente y a su hija pequeña”.

     

    ¿Alguna vez te enfrentaste a él por esta discrepancia?

    —Sí, y me dijo: “Es lo que Dios me ordenó que hiciera. Y cuando Dios te ordena que hagas algo, más vale que lo hagas. Algún día lo entenderás, Jon, cuando llegue el Juicio Final”.

     

    ¿Tomas notas o usas grabadora?

    —Ambos, y uso mi cuaderno y mi grabadora como un fotoperiodista profesional usa su cámara. No espera la toma “perfecta”. Enciende su cámara y le saca fotos a todo. Usa rollos y más rollos de película. Así que yo trato de grabar todas las conversaciones que tengo con un entrevistado. Siempre tengo mi cuaderno de notas a mano. Soy como una esponja humana. Todo lo que pasa cerca de mí queda grabado en una cinta o anotado en papel. Pienso que una grabadora es una herramienta importante que se usa demasiado poco en el periodismo, y no entiendo a los periodistas que no graban sus entrevistas. Claro, hay situaciones en las que no puedes grabar –como cuando pasas semanas en el campo y tienes que ahorrar baterías–, pero siempre es mejor grabar si puedes. Entiendo que los redactores de periódicos confrontados a diario con plazos de entrega no tienen tiempo para grabar y transcribir –es un proceso increíblemente lento y tedioso–, pero los redactores de revistas deberían grabar más de lo que lo hacen. Hice un experimento y animaría a cualquier periodista a que lo probara. Haz una entrevista en la que simultáneamente uses una grabadora y tomes notas a mano. Después transcribe tus cintas y compara con tus notas manuscritas. Apuesto que descubrirás que anotaste mal muchas de las citas en tu libreta. Puede que a menudo captes bien la intención o el significado, pero te perderás las frases idiosincráticas, las inflexiones precisas, las cualidades únicas que hacen que una cita suene auténtica. En las citas que no se basan  en una entrevista grabada, a menudo suena más la voz del redactor que la del entrevistado.

     

    ¿Por qué tomas notas además de grabar?

    —Porque no quiero perderme nada. Cuando grabo y tomo notas, la persona a la que estoy entrevistando por lo general piensa que utilizo la grabación como respaldo. De hecho, la mayor parte de lo que escribo son mis observaciones: la ropa que lleva el tipo, la forma en que me fulmina con la mirada, la forma nerviosa en que se toquetea los lóbulos. Si no utilizo una grabadora, tengo que enfocar mi atención en anotar todo lo que el entrevistado dice, lo que me imposibilita hacer esas otras observaciones de crucial importancia. No creo que nadie pueda hacer ambas cosas a la vez, por muy rápido que escriba. No todas las notas que tomo durante una entrevista son sobre el entrevistado. Crecí admirando a los escritores que logran describir bien el paisaje, así que lleno mis cuadernos con observaciones sobre el clima, el aroma del viento, las plantas que crecen en los alrededores. Cuando estoy en el desierto, no quiero escribir simplemente que el sujeto “se rozó con un cactus”, quiero que mis notas muestren si se golpeó con una choya o con un cactus ocotillo. Si estamos caminando entre riscos empinados, quiero que mis notas indiquen si los peñascos eran de arenisca de Wingate, o arenisca de Navajo, o piedra caliza de Kaibab. Los detalles son importantes. Cuando estoy frente a mi ordenador escribiendo el maldito libro, quiero tener mucho material, contar aspectos particulares que pueda insertar en la narración.

     

    ¿Qué tipo de cuaderno de notas usas?

    —Utilizo dos tipos de cuadernos. Tengo mis cuadernos “nocturnos”, que son cuadernos gruesos de espirales, de quince por veintidós centímetros, y que uso para escribir cosas al final del día. Y siempre llevo varias libretas pequeñas de reportero en el bolsillo trasero de mis tejanos o en el bolsillo de solapa de una chaqueta. Siempre tengo un bolígrafo y una libreta al alcance de la mano. Hay cosas que bullen en mi cabeza cuando camino o conduzco o hago montañismo y quiero poder registrarlas.

     

    ¿Con qué escribes?

    —Uso un bolígrafo Pilot azul de punta fina para tomar notas y uno rojo para subrayar pasajes importantes. Cuando estaba en el Everest escribía con lápiz, o con uno de esos “bolígrafos espaciales” que funcionan bajo el agua o en gravedad cero. Hacía demasiado frío para que una grabadora funcionara y las temperaturas bajo cero habrían congelado la tinta de un bolígrafo ordinario.

     

    ¿Transcribes tus propias cintas?

    —Sí, y me toma una eternidad. Las transcribo palabra por palabra, pasaje por pasaje. Con montones de erratas, pero cada palabra está ahí. Es un proceso tedioso, agonizante, pero lo hago porque oigo toda clase de cosas mientras transcribo que no oí durante la entrevista. En ese momento suelo estar tan centrado en lograr que alguien responda a mis preguntas que a menudo no oigo las otras cosas más importantes que está intentando decirme, y que oiría si me callara y escuchara. Muy a menudo el mejor material en entrevistas sale cuando el entrevistado no está respondiendo a mis preguntas.

     

    ¿Cómo organizas el material de tu investigación y reporteo cuando te preparas para escribir?

    —Guardo una carpeta para cada entrevistado, que contiene una copia impresa de la transcripción de la entrevista, mis notas manuscritas y cualquier recorte de prensa que haya desenterrado. Cuando empiezo a escribir, tengo pilas de entrevistas, de libretas y de fotocopias que he hecho de artículos relevantes y pasajes de libros. Antes de empezar a escribir, releo todas mis transcripciones y notas, subrayando cualquier pasaje útil. Cuando termino, vuelvo a los pasajes que subrayé y los marco con banderitas adhesivas de colores en orden de importancia: rojo significa lo más importante, azul significa lo segundo más importante, etcétera.

     

    ¿Piensas mucho en la estructura antes de escribir?

    —Sí. Pero no pienso en la estructura en términos de cronología. El orden cronológico muchas veces no significa nada para mí. Puede ser una forma muy estúpida de organizar un libro. Busco los elementos de la historia (personajes, acontecimientos dramáticos, el desarrollo de una idea) que mejor impulsen mi narración, sin importar cuáles sean esos elementos o en qué orden cronológico sucedan. Por ejemplo, con respecto a Hacia rutas salvajes (que me gusta más que cualquier otra cosa que haya escrito jamás), la gente me ha dicho que fue una locura haber empezado el libro con la muerte de Chris McCandless. Al hacerlo así revelaba el “desenlace” y embrollaba completamente la cronología. Pero desde mi punto de vista era un modo poderoso y efectivo de introducir a los lectores en la historia.

     

    ¿Haces un esquema?

    —Sí. No hay forma alguna de que pueda tener en la cabeza toda la información que he juntado para un libro. Tengo lo opuesto de una memoria fotográfica: la información sale volando de mi cerebro tan rápido como entra. Así que necesito un mapa que me diga lo que tengo y dónde encaja. Lo primero que hago es un esquema muy general. Si estoy escribiendo un libro, cribo el material hasta quedarme con las cuarenta o cincuenta escenas o incidentes más interesantes. Y después escribo un resumen de dos o tres líneas de cada escena. Esto llena entre tres y cinco páginas de una libreta de hojas amarillas. Cada página puede tener diez o doce escenas, sin un orden en particular. Me quedo mirando esta lista intensa y largamente, preguntándome: “¿Cómo puedo convertir este material en una historia? ¿Cómo debería organizar estas escenas para darles mayor peso a mis ideas y al mismo tiempo conseguir que la narración fluya?”. Entonces tomo una sola hoja de papel y hago un esquema de todo el libro, usando solo diez o veinte de las escenas más fuertes. Cada una de estas escenas se convertirá en la base de un capítulo. Una vez que tengo ese esquema básico y general, vuelvo a revisar todo mi material y busco cómo y dónde incorporar cada una de las escenas restantes en los capítulos designados. El resultado es un organigrama preliminar del libro, un esqueleto de la narración, escrito a mano en quizá seis o siete páginas. Cuelgo este esquema –el mapa que me va a guiar a través de la selva hasta mi salvación– en un tablón de anuncios que tengo sobre mi escritorio. En este punto estoy más o menos listo para empezar a escribir. Comienzo con el primer capítulo, estudio mi esquema, luego vuelvo a mis notas y transcripciones y reviso todo el material relevante, subrayando y marcando con banderitas más pasajes conforme voy avanzando. Después hago un esquema mucho más detallado y revisado –un mapa más preciso– para un capítulo, y escribo directamente a partir de ahí. Repito el mismo proceso para cada capítulo. Mi metodología requiere que revise mis notas una y otra vez. Creo que es de gran valor releer tus notas tantas veces como puedas soportarlo. Cuando el proceso está ya muy avanzado, a menudo me topo con citas cruciales o con información que me parecía de escasa importancia al comienzo.

     

    ¿Dónde aprendiste a esquematizar una pieza de esta forma?

    —Escalando rocas. Cuando te embarcas en una gran escalada como, digamos, el muro Salathé del Capitán, que se eleva mil metros en vertical desde el suelo de Yosemite Valley, la enormidad de la empresa puede resultar paralizante. Así que un montañista divide el ascenso en largos de cuerda, o secciones. Si puedes pensar en la escalada como una serie de veinte o treinta secciones, y centrarte en cada una de estas, excluyendo a todas las temibles secciones que quedan por delante, escalar El Cap de pronto deja de ser una perspectiva tan intimidante. Al seguir un esquema puedo centrarme en el capítulo que tengo delante de mí, sin tener que preocuparme de todos los inevitables problemas que vendrán. Hace que la escritura de un libro sea menos aterradora.

     

    ¿Escribes y revisas, o escribes de un tirón hasta el final?

    —No soy un buen escritor; soy un buen editor, al menos cuando se trata de mi propia escritura. Así que tengo que descartar un montón de basura de la página y reescribir interminablemente. Soy uno de esos escritores en perenne bloqueo de los que habrás oído hablar. La primera frase es una agonía y reescribo esa maldita primera frase desde el comienzo todos los días durante semanas. No es un modo eficiente de trabajar, aunque se vuelve un poco más rápido a medida que avanzo. A menudo paso una semana escribiendo las primeras frases y después escribo el resto del capítulo en unos pocos días.

     

    Una vez que has empezado, ¿escribes rápido o lento?

    —Soy un escritor lento, excepto cuando las circunstancias requieren que escriba rápido. Me tomó tres años investigar y escribir Hacia rutas salvajes, pero escribí Mal de altura, un libro más largo, en solo tres meses. Cuando volví del Everest en mayo de 1996, le dije a todo el mundo que no había forma de que escribiera un libro sobre aquello; simplemente iba a cumplir con mi obligación de escribir un artículo para la revista Outside, y después largarme del Everest de una vez por todas. Pero cuando Outside publicó el artículo en septiembre de aquel año, me di cuenta de que todavía estaba obsesionado con lo que había pasado allí. Aunque la revista había fijado una extensión de dieciocho mil palabras para mi artículo, sentía que no era suficiente espacio para contar bien la historia. Además, había algunos hechos incorrectos y sentía que era importante corregirlos. Así que en septiembre de 1996 firmé un contrato para escribir un libro sobre el desastre del Everest. Ya me había comprometido a participar en una expedición que tenía programado partir hacia la Antártida el 1 de diciembre, lo que me dejaba menos de tres meses para escribir el libro. Calculé que tendría entre noventa y cien mil palabras. Escribí más de mil palabras al día, cada día, durante esos tres meses y entregué el manuscrito el mismo día que partí hacia la Antártida. La escritura en Mal de altura no es particularmente estilosa o elegante, pero el libro tiene una inmediatez y una honestidad emocional que derivan en gran parte, creo yo, del hecho de que lo escribí tan rápido.

     

    ¿Qué ritmo te fijas cuando escribes?

    —Trato de escribir al menos seiscientas o setecientas palabras por día. Sin embargo, a menudo no logro alcanzar esta meta.

     

    ¿Les muestras tu trabajo a otras personas mientras escribes?

    —No se lo muestro a nadie hasta que he completado un borrador y siento que voy en la dirección correcta. En ese punto, le muestro todo lo que tengo a mi mujer, Linda, que es una crítica buena y brutalmente honesta. También se lo puedo mostrar a mi principal compañero de escalada, un escritor y profesor de matemáticas llamado Bill Briggs; a mi agente literario, John Ware; y a mi mentor, David Roberts. A Roberts no le suele gustar lo que escribo –no es un fan–, por lo que es un lector particularmente valioso.

     

    ¿Cuál es tu rutina para un perfecto día de escritura?

    —Solía tener la fantasía de terminar toda mi investigación y después mudarme a una cabaña aislada en las montañas, donde despertaría, escribiría hasta el mediodía y pasaría el resto del día escalando. Nada remotamente parecido ha pasado jamás. La realidad es que aunque no soy una persona mañanera, me despierto a las seis y desayuno con mi esposa, porque a ella le gusta despertarse temprano. Vuelvo a mi ordenador a las siete y media y malgasto una hora o dos tonteando con el correo electrónico y leyendo el periódico. Cuando finalmente me pongo a trabajar, malgasto las siguientes dos horas escribiendo la primera frase. Después paro para almorzar y me animo de verdad con el café. A las tres de la tarde me doy cuenta: “¡Mierda, no he hecho nada y el día está casi por terminar!”. La desesperación se adueña de mí y las palabras empiezan a fluir. No paro para cenar y me percato de que son las dos de la mañana, ¡pero he escrito mis setecientas palabras! La química de mi cerebro parece activarse entre el final de la tarde y las tres de la mañana.

     

     

    ¿Tienes que estar en algún lugar en particular para poder escribir?

    —No, puedo escribir en cualquier parte. Aprendí a ser flexible cuando tenía que escribir docenas de artículos para revistas cada año. Estaba reporteando una historia y me daba cuenta de que tenía que entregar otro artículo al día siguiente. Entonces buscaba una biblioteca en, digamos, Phoenix, y escribía el artículo ahí. Tengo una maravillosa habilidad para concentrarme. Cuando estoy concentrado, descarto todo lo demás. A veces mi mujer entra en mi despacho y tiene que gritar para llamar mi atención. Aun así, trato de minimizar las distracciones. Trabajo en un cubículo de tres metros por tres con un cielo bajo que no alcanza los dos metros, situado en un sótano. No hay nada que mirar, excepto mi trabajo. El único lujo de mi cubículo es la abundancia de estanterías y de espacio en la mesa. En lugar de estanterías altas de libros y papeles, ahora tengo muchas pilas más bajas distribuidas en un área mucho mayor. Es más fácil encontrar cosas y las estanterías no se vuelcan tan a menudo.

     

    ¿Qué tipo de escritorio usas?

    —Es un mostrador en forma de U construido alrededor de tres paredes de mi cubículo. Cuando me coloco frente a mi ordenador en medio de la U, me siento como si estuviera al mando de un submarino. Pero en vez de estar rodeado de instrumentos de medición y pantallas de sónar, estoy rodeado de pilas de notas, transcripciones, archivadores y libros, todos al alcance de la mano.

     

    ¿Qué tipo de relación tienes con los editores?

    —Confío en los editores de revistas y libros –en los buenos– para salvarme de mí mismo. No se necesita mucho para hundir un artículo o un libro, y a veces el material más malo es el asunto del que el autor está más enamorado. Los escritores muchas veces no se dan cuenta de que quitarle el 5% a un libro puede hacerlo el doble de bueno.

     

    ¿Qué tipo de presencia autoral procuras tener?

    —Mi instinto es escribir en tercera persona y mantenerme a mí mismo fuera de la página, pero los editores de revistas casi siempre incitan al escritor a trabajar en primera persona. Dicen: “Queremos que el lector vea lo que tú ves, huela lo que tú hueles, sienta exactamente lo que tú sientes mientras estás allá afuera recopilando la historia”. A veces disfruto escribiendo en primera persona porque me procura abundante material con el cual trabajar (por ejemplo, toda mi historia personal), aunque temo que si acudo demasiado a menudo al pozo de la experiencia personal, finalmente podría secarse. Uno se siente más seguro escribiendo en tercera persona –menos expuesto, menos vulnerable–, pero a veces incluir material personal enriquece muchísimo un libro o un artículo. Por ejemplo, en Hacia rutas salvajes incluí dos capítulos en primera persona sobre mi experiencia como un joven cabezota que emprendió un imprudente viaje en solitario a un rincón montañoso de Alaska. Sentía como si conociera a McCandless y supiera lo que trataba de lograr, por lo que usé mi propia experiencia para argumentar, con algunos rodeos, que él no estaba totalmente loco. Le decía al lector: “Sabes, yo fui tan imprudente y estúpido como él en mi juventud, y yo no era suicida. Así que quizá él tampoco fuera suicida”.

     

    ¿Crees que la investigación periodística puede llevar a la verdad?

    —Pienso que puede arrojar una luz sobre la verdad, pero nuestro entendimiento de la verdad es siempre cambiante y a menudo contradictorio. Aunque yo pueda tener mi propia noción de dónde está la verdad y siempre me esfuerzo al máximo por reportear los hechos tan cuidadosamente como pueda, acepto que nada de lo que yo escriba será la última palabra. Sin embargo, aspiro a persuadir a los lectores para que vean las viejas verdades bajo una luz escéptica y al menos consideren otras perspectivas que creo que tienen más mérito.

     

    ¿Te consideras un “nuevo periodista”, tal como lo definía Tom Wolfe?

    —No. Mi trabajo no se parece mucho al de Wolfe. No tengo la habilidad, o el desparpajo, para atreverme con la pirotecnia literaria que lo caracteriza. Pienso que el mejor libro de Wolfe, Elegidos para la gloria, es absolutamente brillante –es sin duda uno de los trabajos trascendentales de no ficción escritos en este siglo–, pero el tiempo no ha sido muy amable con la mayoría de los escritos de Wolfe. Si uno relee su trabajo hoy, puede parecer sobreactuado y excesivamente envarado, y a veces totalmente pasado de rosca. Cuando estaba comenzando en el oficio me impresionaba más la escritura llamativa, pensaba que lo que un escritor decía era menos importante que cómo lo decía. A día de hoy me inclino por aplaudir la claridad, la economía y la sutileza (por no mencionar la sustancia) más que los artificios literarios. Pero Tom Wolfe y los demás pioneros del Nuevo Periodismo allanaron caminos que me permitieron escribir un libro como Hacia rutas salvajes, que no es de ningún modo una pieza de escritura exuberante, pero tiene algunas peculiaridades que no parecen tan raras y extravagantes después de los “nuevos periodistas”. En este sentido, estoy en deuda con las audaces innovaciones de Wolfe.

     

    ¿Qué escritores te han influenciado?

    —Aprendí todo lo que sé, no solo sobre el reporteo, sino sobre el oficio de la escritura en general, leyendo a luminarias como Joan Didion, Tracy Kidder, David Quammen, Richard Ben Cramer, Philip Caputo, Tom Wolfe, Edward Hoagland, Barry Lopez, Janet Malcolm, Neil Sheehan, Michael Herr, David Roberts, Tobias Wolff, Richard Ford, William Styron, Annie Dillard, John McPhee, Charles Bowden, William Kittredge, Paul Theroux, Joy Williams, Tim Cahill, Terry Tempest Williams, E. Jean Carroll y Peter Matthiessen. Cada vez que me topaba con un pasaje de uno de estos escritores que me dejaba sin aliento, leía las frases una y otra vez hasta entender qué le confería a esa escritura tanta potencia. Así es como aprendí la técnica. Prestaba especial atención a qué y a quién citaban estos autores, adónde iban, qué observaban. Estudié cómo comenzaban sus libros y/o artículos y cómo los terminaban. Leer a estos escritores es lo que hice en vez de ir a la escuela de periodismo.

     

    Si hay una tradición histórica de no ficción de formato extenso en la que tú te ubicarías, ¿a quién más pondrías ahí?

    —Por supuesto no hay forma de contestar a esto sin sonar como un estúpido presuntuoso. Diría, sin embargo, que me han inspirado escritores tan notables como Bernal Díaz del Castillo, quien en 1568 escribió La historia verdadera de la conquista de la Nueva España; Alexis de Tocqueville, autor de la incomparable La democracia en América; Francis Parkman, el estilista de prosa decimonónica que escribió El camino de Oregón y LaSalle and the Discovery of the Great West; el infravalorado explorador ruso Valerian Albanov, autor de En el país de la muerte blanca; Wallace Stegner, quien en mi opinión era mejor escritor de no ficción que de ficción (pienso que sus mejores libros son Beyond the Hundredth Meridian y Mormon Country); el deslenguado historiador británico Roland Huntford, autor de El último lugar de la Tierra y Shackleton; y Michael Herr, autor de la fascinante memoria sobre Vietnam Despachos de guerra. Tu pregunta me trae a la mente una cita de The Adventurer, de Paul Zweig, que yo usé como epígrafe en mi primer libro, Sueños del Eiger: “Las historias más viejas y conocidas en el mundo son historias de aventuras, sobre héroes humanos que se aventuran en tierras míticas arriesgando sus vidas y traen de vuelta relatos del mundo más allá de los hombres [...]. Podría sostenerse que el arte narrativo mismo surgió de la necesidad de contar una aventura; que el hombre que arriesga su vida en encuentros peligrosos constituye la definición original de aquello de lo cual vale la pena hablar”.

     

    ¿Eres optimista respecto a las perspectivas de la no ficción de formato extenso?

    —Soy tan optimista como uno puede serlo en esta era posliteraria en que la cultura en todo el mundo ha sido secuestrada por la televisión. Como escritor que encontró su voz haciendo piezas largas y profundamente reporteadas para revistas, me siento desanimado por la tendencia hacia piezas de revista más cortas y livianas. En el lado positivo, el apetito del público por libros bien hechos de no ficción se mantiene fuerte. Como forma de entretenimiento –como fuente de puro y genuino placer–, los mejores ejemplos de no ficción literaria están a la par de las mejores novelas, y superan con creces a todas las películas –excepto un ínfimo puñado–. Es más, un trabajo de no ficción realmente bueno puede inspirar –y en casos extraordinarios incluso iluminar– de un modo que la ficción y las películas rara vez logran.

     

     

     

     

    Bibliografía de Jon Krakauer:

     

    Missoula: Rape and the Justice System in a College Town, Doubleday, 2015.

     

    Three Cups of Deceit: How Greg Mortenson, Humanitarian Hero, Lost His Way, Anchor, 2011.

     

    Where Men Win Glory: The Odyssey of Pat Tillman, Anchor, 2009.

     

    Under the Banner of Heaven: A Story of Violent Faith, Doubleday, 2003 [trad. esp.: Obedeceré a Dios: Dios, los mormones y el fanatismo religioso, Barcelona: Península,

    2004].

     

    Eiger Dreams: Ventures Among Men and Mountains, Lyons & Burford, 1990 [trad. esp.: Sueños del Eiger, Barcelona: Península, 2001].

     

    Into Thin Air: A Personal Account of the Mount Everest Disaster, Villard, 1997 [trad.

    esp.: Mal de altura: crónica de una tragedia en el Everest, Barcelona: Ediciones B,

    1999].

     

    Into the Wild, Villard, 1996 [trad. esp.: Hacia rutas salvajes, Barcelona: Ediciones B,

    1998].

     

     

     

     

     

    Estos textos corresponden al prólogo de la edición española y a una de las entrevistas incluidas en El nuevo Nuevo Periodismo. Conversaciones sobre el oficio con los mejores escritores estadounidenses de no ficción, que acaba de publicar en la colección Periodismo Activo, que dirige Roberto Herrscher, la Universidad de Barcelona. La traducción es de Quim de Nys.

     

     

     

     

     

    Robert S. Boynton es autor de libros como The Invitation-Only Zone: The True Story of North Korea's Abduction Project (FSG, 2016) y The New New Journalism (Vintage, 2005). Dirige el programa de reportaje literario de la Universidad de Nueva York. Colabora con publicaciones como The New York Times MagazineThe New YorkerThe Atlantic y The Nation. Su web, aquí.

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