[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

Single. Parlophone R 5655 (mono)
24 de noviembre de 1967

La cara A del tercer y último single publicado por The Beatles en 1967 estaba presidida por una canción altamente comercial compuesta por McCartney, que consiguió triunfar explosivamente en medio mundo y que aguantó nada menos que siete semanas en el número 1 británico, un récord solo igualado por From me to you. La cara B contenía el penúltimo experimento psicodélico de Lennon, una canción oscura, críptica y absolutamente magistral. La pugna interna por la cara A del sencillo se desarrolló a cara de perro, y la ganó Paul con el apoyo indisimulado de George Martin. Brian Epstein había fallecido pocas semanas antes de la publicación del disco y, sin la tutela del manager, los conflictos internos empezaron a emerger en el seno de la banda. El single supuso un éxito indiscutible para The Beatles y les mantuvo en el pedestal al que se habían encaramado desde el inicio de este año irrepetible pero, simbólicamente, significó también el inicio de la debacle interna en las relaciones entre los miembros del grupo que condujo en un par de años hacia el inevitable final.

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Cara A:
HELLO, GOODBYE (Lennon-McCartney)

Cara B:
I AM THE WALRUS (Lennon-McCartney)

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Reediciones:

1. 6 de marzo de 1976. Parlophone R 5655 (mono)
2. 6 de marzo de 1976. Parlophone R 5655 (mono). Incluido en The singles collection 1962-1970 (22 singles, EMI, sin referencia)
3. Otoño de 1977. Parlophone R 5655 (mono). Incluido en The Beatles collection (24 singles, World Records, sin referencia)
4. Octubre de 1978. Parlophone R 5655 (mono). Incluido en The Beatles collection (25 singles, World Records, sin referencia)
5. 6 de diciembre de 1982. Parlophone R 5655 (mono). Incluido en The Beatles singles collection (26 singles, Parlophone BSCP 1)
6. 23 de noviembre de 1987. Parlophone R 5655 (mono)
7. 23 de noviembre de 1987. Parlophone RP 5655 (mono). Picture disc single
8. 5 de junio de 1989. Parlophone 20 2237 3/CD3R 5655 (mono). 3” CD single
9. 6 de noviembre de 1989. Parlophone 20 2237 3/CD3R 5655 (mono). 3” CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 3” CD singles, Parlophone CDBSC 1)
10. 12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5655 (mono). Cassette single
11. 12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5655 (mono). Cassette single. Incluido en The Beatles singles collection on cassette (22 cassette singles, Parlophone TCBSCX 1)
12. 2 de noviembre de 1992. Parlophone 2 02237 2/CDR 5655 (mono). CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 CD singles, Parlophone CDBSCP 1)
13. 22 de noviembre de 2019. Apple 0602547261601 (mono). Incluido en The singles collection (23 singles, Apple 0602547261717)

Grabación

Los primeros meses de 1967 habían afianzado en The Beatles una íntima convicción que había ido creciendo progresivamente en el seno del grupo: los cuatro músicos creían honestamente que eran capaces de triunfar con cualquier proyecto que se echaran a la espalda, incluso si exploraban campos en los que carecían por completo de formación y experiencia. En parte se debía al espíritu de la época: el imaginario hippie postulaba que la creación artística estaba al alcance de cualquiera y que bastaba con poner voluntad y empeño. Por otro lado, el consumo indiscriminado de LSD y otras sustancias psicotrópicas había alterado la percepción de los de Liverpool, que cada vez se entregaban más a la autoindulgencia, a la improvisación en el estudio… o a poner en marcha el rodaje de una película sin guion y a dirigirla ellos mismos. Además, por supuesto, el mundo entero les estaba dando la razón: eran los indiscutibles profetas de la Era de Acuario.

El masivo éxito y la indescriptible influencia social que llegó a alcanzar Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band habían acabado de confirmarles esta intuición. Parecía como si cualquier proyecto que afrontasen, por muy extravagante que fuera, estuviera tocado con la varita mágica del éxito. Además, cuanto más asumían ellos mismos el control de sus creaciones artísticas, mejor parecía ser el resultado. El álbum lanzado cuando se acercaba el Verano del Amor, por ejemplo, se había gestado obviando muchas de las objeciones manifestadas por Brian Epstein, manager de la banda desde finales de 1961.

El papel de Epstein había cambiado radicalmente con el paso del tiempo. En los inicios de su relación con la banda, el joven empresario liverpuliense organizaba cada pequeño detalle y tomaba decisiones sobre las que no aceptaba discusión alguna, incluido el modo de vestir en los conciertos, pero pasados los años se había convertido en poco más que el administrador de los negocios del grupo. Ni siquiera podía seguir encargándose de organizar giras y conciertos: The Beatles se habían retirado de los escenarios.

La relación personal entre el manager y los músicos seguía siendo buena, pero Epstein era consciente de que su labor era cada vez menos relevante. Los muchachos que había conocido en 1961 habían madurado, habían tomado el control de sus propias vidas y de su producción artística, habían triunfado masivamente a nivel global y ya apenas reclamaban sus consejos profesionales. Para colmo de males, el contrato de management que le unía al grupo expiraba el 1 de octubre de 1967. Y aunque Brian Epstein se había asegurado de que los ingresos de la banda se cobraran hasta 1976 a través de la empresa que él mismo dirigía, NEMS Entreprises, tenía serias dudas sobre la posibilidad de que el acuerdo de representación fuera a ser renovado.

Lamentablemente, no tuvo oportunidad de averiguar si The Beatles habrían seguido contando con sus servicios: el domingo 27 de agosto de 1967 Epstein fue encontrado muerto en su cama por una acumulación accidental de drogas en su organismo, según determinó el juez encargado del caso. El manager había sufrido profundas depresiones durante los meses anteriores al luctuoso hecho y se había entregado, más aún que los propios Beatles, al consumo de sustancias estimulantes y relajantes, con las que intentaba hacer más llevadera su existencia.

The Beatles no estaban en Londres aquel fatídico fin de semana. Habían viajado a la pequeña ciudad galesa de Bangor junto a sus parejas y a Mick Jagger para dedicar unos días a la práctica de su nueva y recién descubierta pasión, la Meditación Trascendental. Solo un día antes de la muerte de su manager habían anunciado al mundo que renunciaban a las drogas y habían hecho públicas sus nuevas creencias como discípulos de Maharishi Mahesh Yogi, un personaje que estaría muy presente en las vidas de The Beatles hasta bien entrado 1968.

Los miembros del grupo habían invitado a Epstein a acompañarles en aquel viaje, pero sus caminos vitales habían ido distánciadose. A decir verdad, y aunque lamentaron profundamente la muerte de su manager, hacia tiempo que The Beatles creían no necesitar de sus servicios: tras el fallecimiento de Epstein, los antiguos Fab Four aceleraron unos planes que ya habían empezado a pergeñarse en los meses anteriores y pusieron en marcha su propio conglomerado de empresas, Apple Corps. Sería una decisión que traería consecuencias durante décadas.

El 1 de septiembre los cuatro beatles se reunieron en casa de Paul y decidieron mantener la maquinaria en marcha, retomando un ambicioso proyecto que habían echado a andar en abril y cuya activación definitiva implicó el retraso de un viaje a la India con Maharishi: el rodaje del telefilme Magical Mystery Tour, en el que ellos mismos habían de oficiar como guionistas, productores y directores, además de protagonistas.

Antes de la aparición discográfica de la banda sonora del filme, y del estreno del mediometraje en televisión el 26 de diciembre de 1967, las tiendas de discos ofrecieron un nuevo lanzamiento del grupo, el primero que salía al mercado tras la muerte de Brian Epstein: el single Hello, goodbye. Era un producto independiente de la película, a pesar de que la canción que ocupaba la cara B aparecía en el filme y de que un extracto de la pieza contenida en la cara A se escuchaba sobre sus títulos de crédito. Pretendía atender el mercado navideño, que The Beatles solo habían descuidado en 1966.

La cara A del disco la protagonizaba una composición muy comercial de Paul, mientras que la vuelta estaba presidida por una canción de John tremendamente vanguardista. La decisión no fue pacífica: Lennon detestaba la banalidad de Hello, goodbye y se sentía particularmente orgulloso de I am the walrus, pero era una batalla perdida. John acabó dando su brazo a torcer ante la insistencia de Paul y del mismísimo George Martin: reconoció que la composición de su amigo y rival era más comercial, aunque no necesariamente mejor, y se hizo a un lado. La competición a campo abierto había comenzado y, durante más de un año, el vencedor indiscutible fue McCartney: los siguientes tres sencillos del grupo llevarían en su cara A composiciones de Paul, dejando las canciones candidatas de John sistemáticamente relegadas a un segundo plano. Así, Lady Madonna le ganó la partida a Across the universe, que quedó archivada durante más de un año; Hey Jude fue la canción estrella de un single que contenía Revolution en su cara B; y lo mismo sucedió con Get back, cuya cara B fue Don’t let me down. Hasta mayo de 1969 no volvió a publicarse un single de The Beatles con una cara A compuesta y cantada por Lennon.

«Hello, goodbye superó a I am the walrus. (…) ¿Te lo puedes creer? Empecé a hundirme» (John Lennon).

«Me harté de ser la banda de acompañamiento de Paul» (John Lennon).

The Beatles apenas habían reducido el ritmo de trabajo en el estudio después de rematar la grabación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Solo cuatro días después de encarar las últimas mezclas del álbum, estaban de vuelta en las instalaciones de Abbey Road registrando el tema que daría título a la película que estrenarían en diciembre, Magical Mystery Tour. A lo largo de los meses de mayo y junio los de Liverpool siguieron trabajando en nuevas grabaciones, que incluyeron temas destinados a la banda sonora de la película de dibujos animados Yellow submarine (Baby, you’re a rich man; All together now; It’s all too much) y experimentos con mayor o menor foco [You know my name (Look up the number) y algunas improvisaciones deslavazadas que permanecen inéditas]. En junio hicieron un paréntesis para grabar All you need is love, en julio y agosto disfrutaron de unas merecidas vacaciones y a finales de este segundo mes reiniciaron el trabajo de estudio con la grabación de Your mother should know, una pieza que acabó siendo utilizada en Magical Mystery Tour. Durante los meses de septiembre y octubre llenaron la agenda con el rodaje de la película y la grabación de los temas restantes que aparecerían en el filme. La primera pieza en la que The Beatles centraron su atención tras la muerte de Brian Epstein fue I am the walrus, y el tema se convirtió inmediatamente en candidato a aparecer en Magical Mystery Tour, pero Hello, goodbye no llegó al estudio hasta el 2 de octubre, cuando el filme ya estaba muy avanzado. Se convirtió así en la canción que presidió un single desvinculado de la banda sonora de la película, aunque, como decíamos, la coda de la grabación, conocida como “final maorí”, se escucha sobre los títulos de crédito finales del mediometraje.

Ventas y éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 5 de diciembre de 1967
    • Puesto más alto: 1 (12 de diciembre de 1967, siete semanas)
    • Semanas en listas: 12
  • Segunda entrada:
    • Debut: 5 de diciembre de 1987
    • Puesto más alto: 63 (5 de diciembre de 1987, una semana; número 1: China in your hand, T’Pau)
    • Semanas en listas: 2

• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 2 de diciembre de 1967
    • Puesto más alto: 1 (30 de diciembre de 1967, tres semanas)
    • Semanas en listas: 11

Lennon nunca se recuperó del golpe que le supuso tener que ceder la primacía de este single, pero el gran público recibió con júbilo la canción de McCartney y se mostró de entrada algo esquivo con I am the walrus, un tema tremendamente original y vanguardista pero de más difícil digestión. Desde un punto de vista puramente comercial, la operación demostró ser un acierto absoluto.

En el Reino Unido Hello, goodbye apareció por primera vez en las listas de Record Retailer el 5 de diciembre de 1967, debutando en el número 9. La semana siguiente ocupaba ya el número 1, en el que sustituyó a Let the heartaches begin, un tema de Long John Baldry. Tras siete largas semanas en las que Hello, goodbye secuestró lo más alto de la lista, y durante las cuales la formación The Dave Clark Five se atascó en el número 2 con Everybody knows (la segunda canción con ese título que publicaba el grupo), Georgie Fame sustituyó a The Beatles en el número 1 con The ballad of Bonnie and Clyde. En total, el single del grupo aguantó doce semanas en las listas británicas. The Beatles habían conseguido volver a ser número 1 en Navidad, como había sucedido en 1963, 1964 y 1965, y como habría ocurrido muy probablemente en 1966 si los de Liverpool no hubieran renunciado a lanzar un sencillo a finales de aquel año. Las ventas iniciales de Hello, goodbye fueron explosivas: el disco vendió 300.000 ejemplares en su primer día a la venta y alcanzó el medio millón tres semanas después de su lanzamiento. La demanda fue tan alta que EMI tuvo que recurrir a los servicios de Decca para manufacturar parte de los ejemplares que se distribuían en las tiendas de todo el país. Con el paso de las décadas el disco se acercó a las 800.000 copias despachadas en el Reino Unido. El single también llegó al número 1 en las listas de New Musical Express (seis semanas), Melody Maker (cinco semanas) y Pick of the pops (seis semanas). Debutó en todas ellas el 2 de diciembre, en los puestos 3, 3 y 4 respectivamente, y escaló hasta el número 1 en todos los casos una semana más tarde.

Los buenos tiempos parecían haber vuelto: desde From me to you, ningún single de The Beatles había permanecido un total de siete semanas en lo más alto de los rankings y, de hecho, ningún otro volvería a conseguirlo. Esta vez, además, The Beatles volvieron a acaparar la cumbre de las listas de sencillos porque, mientras Hello, goodbye ocupaba el primer puesto, el doble EP Magical Mystery Tour se situaba en el segundo lugar: la lista de EPs que elaboraba Record Retailer había desaparecido definitivamente solo una semana antes de que la insólita publicación doble de The Beatles resultara elegible para la misma y, así las cosas, las ventas del original formato se computaron en el índice correspondientes a los singles. La situación se alargó durante tres semanas, del 2 de enero de 1968 en adelante. I am the walrus consiguió así la rara distinción de aparecer simultáneamente en los discos que ocupaban a la vez el primer y el segundo puesto de la lista de éxitos, porque la pieza también estaba recogida en el doble EP. La industria británica concedió en marzo de 1968 un Ivor Novello Award al grupo por haber conseguido que Hello, goodbye fuera el segundo sencillo británico más vendedor del año anterior. El ganador fue Engelbert Humperdinck, con su single The last waltz.

En los Estados Unidos el single apareció el 27 de noviembre de 1967 (Capitol 2056) con el título de la cara A ligeramente modificado (Hello goodbye). Fue el país en el que se confirmó con más rotundidad que la decisión de seleccionar la canción de McCartney para la cara A del disco había sido acertada desde un punto de vista comercial: la costumbre de desdoblar los singles y atribuir puestos de popularidad diferenciados a cada una de las canciones hacía más fácil determinar el grado de aceptación de las caras B y, mientras que Hello, goodbye alcanzó el número 1, I am the walrus tuvo que contentarse con el 56.

La canción de Paul debutó en las listas estadounidenses en el puesto 45 el 2 de diciembre de 1967. Cuatro semanas más tarde Hello, goodbye se hizo con el número 1, sustituyendo en la cumbre a Daydream believer, de The Monkees, y se mantuvo en el puesto de honor durante tres semanas, hasta que fue descabalgada por la versión satírica de Lucy in the sky with diamonds firmada por John Fred & his Playboy Band, titulada Judy in disguise (With glasses). En total Hello, goodbye apareció en las listas estadounidenses durante once semanas, nueve de ellas en el Top 30, y también se hizo con la cumbre en las listas de Cashbox y Record World. Su escalada hasta el número 1 impidió que una de las canciones más famosas del catálogo de Motown, y una de las más versionadas, coronara las listas generales estadounidenses: Gladys Knight & the Pips hubieron de conformarse con un segundo puesto para su tema I heard it through the grapevine, del que en todo caso vendieron un millón de copias y con el que la formación ocupó el número 1 de la lista especializada de R&B durante seis semanas.

El 15 de diciembre de 1967, recién publicado el single, la industria discográfica estadounidense concedió un disco de oro a Hello goodbye por su primer millón de copias vendidas. El sencillo escaló además hasta el número 1 en multitud de territorios adicionales. Ocurrió en Alemania Occidental, Australia, la región belga de Valonia, Canadá, Dinamarca, España, Francia, Noruega, Nueva Zelanda, Países Bajos y Suecia. Rozó además la cumbre, alcanzando el número 2, en Austria, en la región belga de Flandes, en Irlanda, en Suiza y en Rodesia (la actual Zimbabue). En Australia el single apareció el 7 de diciembre de 1967 (Parlophone A-8273), escaló hasta la cumbre el 6 de enero de 1968 y la conservó durante dos semanas. En la lista publicada por la revista australiana Go-Set el single apareció acreditado como Hello goodbye/I am the walrus, por lo que ambos temas fueron merecedores del número 1 durante dos semanas que comenzaron el 17 de enero de 1968.

Las ventas globales del disco pequeño superaron los dos millones de ejemplares.

En el Reino Unido, y gracias a la reedición conmemorativa de su vigésimo aniversario, el single reentró en listas en 1987, alcanzando un máximo puesto 63 el 5 de diciembre de aquel año. Vendió en esta ocasión unos 5.000 ejemplares.

Repercusión social

«[Hello, goodbye] está bien armada y es divertida, pero poner I am the walrus en la cara A probablemente habría animado a Lennon a llevar a The Beatles a nuevas cumbres en la década de 1970; así las cosas, Hello goodbye fue un clavo más en el ataúd de The Beatles» (Walter Everett, 1999).

La decisión de encabezar este single con la canción de McCartney sirvió para tranquilizar al sector más conservador de los admiradores de The Beatles y demostró ser un acierto absoluto desde el punto de vista comercial, pero tuvo sus costes internos. Lennon, comprensiblemente orgulloso de I am the walrus, no consiguió que el resto de la banda apoyara su apuesta de tentar a los fans con un tema genial pero complejo. ¿Tiene razón Walter Everett cuando afirma que una simple inversión de las vueltas de este sencillo habría determinado un futuro distinto y mejor para The Beatles? Nunca lo sabremos, pero las especulaciones son legítimas: el éxito de Hello, goodbye abrió la veda para que Paul pusiera encima de la mesa más y más composiciones “poppy” y John, que renegaba abiertamente de este tipo de canciones, empezó además a cultivar cierto resentimiento hacia el protagonismo de su colega. Fue uno de los ingredientes que alimentó el progresivo distanciamiento de los dos amigos de la adolescencia. El mercado, mientras tanto, aplaudía los éxitos de los de Liverpool, indiferente ante la autoría de las canciones. El gran público disfrutaba de Hello, goodbye y los muy cafeteros se solazaban con I am the walrus.

Cara A

Hello, goodbye (Lennon-McCartney) 3’29”

• Versión 1 de 2 de Hello, goodbye
  • Variación 1 de 11: primera edición del disco y reediciones 1-7
  • Variación 4 de 11: reediciones 8-12
  • Variación 8 de 11: reedición 13

Grabación: 2, 19, 20 y 25 de octubre y 2 de noviembre de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Ken Scott y Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, pandereta, palmas, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Órgano Hammond, palmas, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, bongó, conga, palmas, voz principal, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería y maracas

LEO BIRNBAUM: Viola
KEN ESSEX: Viola

HELLO, GOODBYE (Lennon/McCartney)

You say yes, I say no.
You say stop and I say go, go, go.
Oh, no.
You say goodbye and I say hello,
hello, hello.
I don’t know why you say goodbye,
I say hello, hello, hello.
I don’t know why you say goodbye,
I say hello.
I say high, you say low.
You say why and I say I don’t know.
Oh, no.
You say goodbye and I say hello
_(hello, goodbye, hello, goodbye),
__hello, hello.
(Hello, goodbye).
_I don’t know why you say goodbye, I say hello
__(hello, goodbye, hello, goodbye),
___hello, hello.
(Hello, goodbye).
_I don’t know why you say goodbye, I say hello
__(hello, goodbye).
Why, why, why, why, why, why do you say goodbye, goodbye-bye-bye-bye-bye?
Oh, no.
You say goodbye and I say hello,
hello, hello.
I don’t know why you say goodbye,
I say hello, hello, hello.
I don’t know why you say goodbye,
I say hello.
You say yes
_(I say yes),
I say no
_(but I may mean no).
You say stop
_(I can stay till it’s time to go)
__but I say go, go, go.
Oh, oh, no.
You say goodbye and I say hello,
hello, hello.
I don’t know why you say goodbye,
I say hello, hello, hello.
I don’t know why you say goodbye,
I say helloa, hello, hello.
I don’t know why you say goodbye,
I say hello, oh, oh, hello.
Hela, heba helloa, oh.
Hela, heba helloa
_(cha’n’cha’n’cha).
Hela, heba helloa.
Oo.
Hela, heba helloa.
Hela!
Hela, heba helloa
_(cha’n’cha’n’cha).
Hela, heba helloa.
Oo!
Hela, heba helloa
_(cha’n’cha).
Hela, heba helloa
_(cha’n’cha).
Hela, heba helloa.

HOLA, ADIÓS (Lennon/McCartney)

Tú dices sí, yo digo no.
Tú dices para y yo digo vamos, vamos, vamos.
Oh, no.
Tú dices adiós y yo digo hola,
hola, hola.
No sé por qué tú dices adiós,
yo digo hola, hola, hola.
No sé por qué tú dices adiós,
yo digo hola.
Yo digo alto, tú dices bajo.
Tú dices por qué y yo digo que no lo sé.
Oh, no.
Tú dices adiós y yo digo hola
_(hola, adiós, hola, adiós),
__hola, hola.
(Hola, adiós).
_No sé por qué tú dices adiós, yo digo hola
__(hola, adiós, hola, adiós),
___hola, hola.
(Hola, adiós).
_No sé por qué tú dices adiós, yo digo hola
__(hola, adiós).
¿Por qué, por qué, por qué, por qué, por qué, por qué dices adiós, adiós, adiós, adiós, adiós, adiós?
Oh, no.
Tú dices adiós y yo digo hola,
hola, hola.
No sé por qué tú dices adiós,
yo digo hola, hola, hola.
No sé por qué tú dices adiós,
yo digo hola.
Tú dices sí
_(yo digo sí),
yo digo no
_(pero puedo querer decir no).
Tú dices para
_(me puedo quedar hasta que sea hora de irse)
__pero yo digo vamos, vamos, vamos.
Oh, oh, no.
Tú dices adiós y yo digo hola,
hola, hola.
No sé por qué tú dices adiós,
yo digo hola, hola, hola.
No sé por qué tú dices adiós,
yo digo hola, hola, hola.
No sé por qué tú dices adiós,
yo digo hola, oh, oh, hola.
Hela, heba helloa, oh.
Hela, heba helloa
_(cha’n’cha’n’cha).
Hela, heba helloa.
Oh.
Hela, heba helloa.
¡Hela!
Hela, heba helloa
_(cha’n’cha’n’cha).
Hela, heba helloa.
¡Oh!
Hela, heba helloa
_(cha’n’cha).
Hela, heba helloa
_(cha’n’cha).
Hela, heba helloa.

Hello, goodbye es puro pop sin riesgos y una canción de letra simple, trivial e intrascendente. También es un tema jubiloso y optimista que puede presumir de contar con una producción soberbia y con unos arreglos instrumentales y vocales cuasi perfectos. Es, en fin, en el peor y en el mejor de los sentidos, puro McCartney… y un primer aviso a navegantes de lo que estaba por venir, tanto en el caso de la discografía de The Beatles como en la larga y exitosa carrera en solitario del bajista.

Composición

Probablemente, Hello, goodbye sea la cara A de single más controvertida de la carrera de The Beatles. John Lennon, que era uno de los firmantes oficiales del tema aunque su aporte como autor de la pieza fue literalmente nulo, manifestó reiteradamente su poco aprecio por la composición de Paul:

«Esa es otra McCartney. Huele a millas de distancia, ¿no? Un intento de escribir un single. No era una gran pieza» (John Lennon, 1980).

McCartney tiene una opinión radicalmente distinta sobre su propia canción:

«¡Sí, The Beatles eran un grupo bastante bueno! ¡No un mal grupo, debo decir! Acabo de oír Hello, goodbye en la radio esta mañana y era muy buena» (Paul McCartney, 1988).

Hello, goodbye es sin duda una de las canciones más comerciales de la discografía de The Beatles, aunque una parte importante de los fans de la banda no considera que esa característica deba ser considerada como una virtud. Su pegadiza melodía engancha inmediatamente al oyente, una habilidad y un mérito de McCartney que ha conservado durante décadas, pero, a la vez, la sencillez del tema raya en lo banal, un pecado que los aficionados más vanguardistas no estaban dispuestos a consentir en 1967 y que muchos siguen sin valorar pasadas las décadas. Al fin y al cabo, si The Beatles se convirtieron en definitivamente intocables durante aquel año mágico fue gracias a que revolucionaron la música popular con sonidos a la vez inéditos y de una altísima calidad. Paradójicamente, era el propio McCartney el que había liderado esta revolución… aunque, desde luego, Lennon había aportado contribuciones notables. En muchos sentidos Hello, goodbye suponía un anticipo de la carrera posterior de McCartney, cuajada de canciones altamente comerciales adornadas en ocasiones con detalles verdaderamente magistrales y con elaborados arreglos, pero en las que nuestro muy querido músico renuncia de manera casi sistemática a la innovación.

«Hello, goodbye es la arquetípica canción de Paul McCartney: aparentemente simple pero ingeniosamente compleja e imposiblemente pegadiza» (Mark Lewisohn, 1988).

El texto de la canción parece una rima infantil, una simple yuxtaposición de contrarios, pero Paul, inspirado una vez más por el espíritu de la época, pretendía en realidad desarrollar una reflexión en torno a una idea específica de cierto calado filosófico: la de la dualidad presente en todos los aspectos de la existencia. Hay incluso quien apuesta a que se refería, más concretamente, al problema de la incomunicación entre las personas (de nuevo la preocupación de McCartney por temas socialmente relevantes, si quienes piensan así aciertan). Escrita bajo la influencia probable del LSD, y la tendencia que producía su consumo a contemplar la realidad desde puntos de vista vinculados a la inocencia infantil —así como bajo el influjo de su propia querencia a no complicarse la vida con los versos de sus propias creaciones, una inclinación que crecería con el tiempo—, la pieza abordaba el asunto de una forma más bien superficial, aunque intencionalmente optimista y positiva. El mismo McCartney ha reconocido que no puso mucho esfuerzo en la redacción de los versos:

«Lo que guardo en mi memoria, en relación con la composición de Hello, goodbye, era el “tú dices sí, yo digo no, tú dices ey, yo digo hola, tú dices negro, yo digo blanco”. Prácticamente se escribió sola, porque iba a ser Hello, goodbye» (Paul McCartney, 1988).

«Hello, goodbye era una de mis canciones. Tiene influencias geminianas, creo yo: los gemelos. Es un tema tan profundo en el universo, la dualidad —hombre-mujer, blanco-negro, marfil-ébano, alto-bajo, bien-mal, arriba-abajo, hola-adiós—, que fue una canción muy fácil de escribir. No es más que una canción sobre la dualidad, conmigo abogando por la parte más positiva. Tú dices adiós, yo digo hola. Tú dices para, yo digo vamos. Estaba abogando por la parte más positiva de la dualidad, y sigo haciéndolo a día de hoy» (Paul McCartney, 1997).

«La respuesta a todo es simple. Es una canción sobre todo y sobre nada. (…) Si tienes negro tienes que tener blanco. Eso es lo increíble de la vida» (Paul McCartney, 1967).

La canción nació, quizá por casualidad, cuando el asistente personal de Brian Epstein, Alistair Taylor, inquirió a McCartney sobre su método para componer canciones. Ocurrió durante una visita de Taylor a la casa del beatle. Para ilustrar a su invitado sobre un posible modo de abordar el proceso, Paul se sentó al armonio que tenía instalado en su comedor y pidió a su amigo que fuera contestando a las expresiones que él lanzara al aire, y que lo hiciera con la locución contraria: tras haber rematado la grabación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, The Beatles habían entrado en una fase, quizá tan influida por la psicodelia como la anterior pero completamente distinta, en la que casi toda la creación se fiaba al azar, la improvisación y la sencillez. Hello, goodbye es un genuino producto de esta fase creativa de la banda. Alistair Taylor, que falleció en 2004, no estaba del todo seguro de que la melodía fuera una creación espontánea del momento:

«Paul me hizo pasar al comedor, donde tenía un maravilloso y viejo armonio tallado a mano. “Ven y siéntate al otro lado del armonio. Toca la nota que quieras en el teclado. Tócala y yo haré lo mismo. Ahora, cada vez que yo grite una palabra, tú gritas la contraria y yo invento una melodía. Fíjate, producirá música”. (…)
»”Negro”, empezó él. “Blanco”, contesté yo. “Sí”. “No”. “Bueno”. “Malo”. “Hola”. “Adiós”.
»La melodía no la recuerdo en absoluto. Conviene recordar que las melodías resultan tan comunes en torno a The Beatles como los insectos en mayo. Algunas se convierten en brillantes mariposas y otras se marchitan y mueren. Me pregunto si Paul se inventó esa canción sobre la marcha o si ya le rondaba por la cabeza. En cualquier caso, poco después llegó a los estudios con una maqueta de su próximo single: Hello, goodbye» (Alistair Taylor, 1988).

«Cuando Jane se marchaba, Paul solía llamarme y decirme: “Estoy harto, ¿podrías venir a Cavendish Avenue y nos tomamos un whisky con Coca-Cola?”. Así, esa noche estábamos sentados y me dijo: “¿Has pensado alguna vez en escribir música?”. Y yo le dije: “Por Dios, no”. Y me dijo: “Es muy fácil. Cualquiera puede escribir una canción”. Así que le dije: “Oh, vamos, Paul. No seas tonto. Si ese fuera el caso, todo el mundo estaría componiendo”. El dijo: “Vamos, escribiremos una canción”.
»En su comedor tenía un viejo armonio tallado a mano, un pequeño órgano que tenías que bombear para que entrara el aire, con grandes pedales en la parte inferior. Levantó la tapa y dijo: “Bien, tú ponte en ese extremo y yo me pondré en este otro”. Yo estaba en el extremo de agudos, y él estaba en el extremo de graves. Y, mientras pedaleábamos como locos, me dijo: “Lo que quiero que hagas es que toques cualquier nota, cualquier nota. No te preocupes por cuál; solo toca notas con las dos manos, según te apetezca. Yo haré lo mismo por este lado, y voy a gritar una palabra, y quiero que tú grites la palabra contraria. Eso es todo, y luego escribiremos una canción”. Así que dije: “Sí, de acuerdo”.
»Empezamos, y cogimos el ritmo golpeando las teclas. Entonces él gritó “blanco” y yo grité “negro”, y así seguimos. “Ven”, “vete”, “hola”, “adiós”, hicimos unas cuantas más, y duró unos cinco minutos. Luego recogimos. Él dijo: “Ya está, tenemos una canción”» (Alistair Taylor).

«Dos meses después llegó bailando el vals y acababa de grabar Hello, goodbye y no me atreví a decirle: “Eh, colega, esa la he escrito yo”» (Alistair Taylor, 2001).

La fecha en la que sucedió la escena descrita por Taylor es incierta: varios autores han conjeturado con la posibilidad de que Hello, goodbye fuera la propuesta que Paul puso sobre la mesa para la participación de The Beatles en Our world, lo que situaría su creación en junio de 1967, pero Ian MacDonald data su nacimiento en torno a finales de septiembre, poco antes de la grabación del tema en el estudio.

En 1969 Harrison firmó una canción que retomaba en su letra el juego planteado por Paul en torno a la dualidad presente en el cosmos. Se titulaba Old brown shoe y apareció el 30 de mayo de aquel año en la cara B del single The ballad of John and Yoko (Apple R 5786).

Arreglos instrumentales y vocales

En Hello, goodbye destaca la saturación instrumental y vocal de los arreglos, que fue el resultado de sucesivas sobregrabaciones: escuchamos hasta nueve instrumentos tocados por la propia banda, cinco de ellos de percusión, además de palmas y de dos violas ejecutadas por músicos extraños al grupo, y capa tras capa de aportes vocales. De alguna manera The Beatles recrearon en esta canción el famoso “muro de sonido” inventado por el productor estadounidense Phil Spector a principios de los años ’60. Muchos de los instrumentos resultan difícilmente diferenciables en la mezcla final, pero crean en conjunto un sonido compacto y a la vez melodioso.

«El mejor trozo era el final, que improvisamos entre todos en el estudio, donde yo toqué el piano. Como en uno de mis pasajes favoritos de Ticket to ride, en la que desparramamos cosas al final» (John Lennon, 1980).

El pasaje final de la grabación al que se refiere Lennon en la cita anterior es uno de los elementos más característicos de Hello, goodbye. Rompe absolutamente con el ritmo anterior de la pieza —aunque en realidad viene precedido por un falso final, al que Walter Everett ha calificado como una “codetta”— y da la impresión de ser, efectivamente, un añadido de última hora, si bien funciona muy eficazmente como festiva conclusión de la canción. The Beatles bautizaron esta coda de cuarenta y cinco segundos de duración como el “final maorí”… aunque probablemente, como apunta Ian MacDonald, pretendían hacer referencia a la palabra polinesia “aloha” que se sugiere en la vocalización del pasaje y deberían haberle dado el nombre, por tanto, de “final hawaiano”.

Aunque según Lennon este final no existía en la composición original de McCartney y nació en el estudio, apareció ya en la primera sesión de grabación de la canción, la del 2 de octubre de 1967. Para su registro, The Beatles exageraron aún más el efecto de “muro de sonido” que presidía el resto de la pieza:

«Del tema de la grabación recuerdo el trozo final donde está la pausa y luego sigue “heba, heba, hello”. Teníamos esas palabras y teníamos toda esta gran historia grabada, pero no sonaba muy bien, y recuerdo que le pedí a Geoff Emerick que intentáramos pegar un verdadero subidón en el eco de los tom-toms. Y subimos completamente aquel eco de los tom-toms y de repente tomó vida. Lo “Phil Spectoreamos”. Y me di cuenta de eso esta mañana y le dije a Linda: “¡Espera! Eco a tope en los toms, ¡allá vamos!”. “Heba, heba, hello”, y entran con bastante profundidad, como si fuera una precursora de Adam and the Ants» (Paul McCartney, 1988).

Este final estaba plagado de instrumentos de percusión, entre los que hay que contar el bongó y la conga tocados por McCartney. Paul se hizo cargo además del bajo y del piano que se escuchan en toda la pieza, demostrando una vez más que era —y en realidad sigue siendo— un auténtico hombre-orquesta, capaz de asumir casi cualquier labor instrumental que se le ponga por delante.

Todos los demás miembros del grupo excepto John asumieron también una tarea instrumental múltiple: George sumó la pandereta a su habitual guitarra solista y Ringo tocó las maracas además de la batería, mientras que John limitó su labor a tocar los teclados de un órgano Hammond, que puede escucharse justo antes del “final maorí”… aunque en la cita anterior menciona haber tocado un piano en la coda del tema. Dos músicos profesionales añadieron además un arreglo de viola concebido por Paul McCartney y transcrito por George Martin. Este tipo de añadidos, implanteables dos años atrás, ya eran costumbre asentada.

Grabación

La composición llegó al estudio el 2 de octubre de 1967, recién terminado el rodaje de las escenas principales de Magical Mystery Tour. La pieza contaba entonces con el título provisional de Hello hello, una denominación que conservó durantes varias semanas y que no se modificó hasta noviembre, en la quinta y última sesión de grabación. En aquella primera jornada, y tras remezclar una pieza rematada días atrás, Your mother should know, The Beatles atacaron catorce tomas de la pista básica de la canción. Incluían a Paul al piano, a John al órgano Hammond, a Ringo a la batería y a George, aparentemente, a la pandereta: según Walter Everett, Harrison tocaba ese instrumento en la toma 1, una grabación que se conserva, pero lo cambió por unas maracas en algún momento del proceso. Se eligió la última toma para seguir trabajando pero, gracias a la aparición de la toma 1 en el mercado pirata, sabemos que al inicio de la sesión la pieza contaba con una estrofa y un estribillo adicionales.

Aquel mismo día se añadieron unas maracas (o una pandereta, si seguimos a Everett), un bongó y una conga. Estos dos últimos instrumentos suelen ser atribuidos a McCartney, pero John C. Winn duda de la presencia de los elementos percusivos en la grabación. De hecho, el autor sugiere que puede haber bongó o conga, aunque se muestra inseguro, y afirma que, de ser así, la percusión añadida por McCartney quedó enterrada en el marasmo sonoro de la coda de la canción. John, por su parte, aseguró en 1980 que él mismo añadió piano en la coda. Si es cierto, su aporte tuvo que registrarse en este momento, pero es probable que los recuerdos de Lennon fueran equivocados y que su labor ante los teclados fuera exclusivamente la desarrollada con el órgano Hammond.

La última de las tomas fue objeto de una reducción de pistas, utilizada para posteriores sobregrabaciones. Se aprovechó la segunda intentona, que quedó etiquetada como toma 16. La sesión empezó a las diez de la noche y se alargó hasta las dos y media de la madrugada. Geoff Emerick no estaba presente aquel día: apenas trabajó con The Beatles en esta tanda final de sesiones de 1967 porque se tomó unas merecidas vacaciones. Al frente del reducido equipo de ingenieros de grabación estaba el recién promocionado Ken Scott. Emerick solo reapareció en escena para trabajar en Hello, goodbye el 1 y el 2 de noviembre. Scott, que fue el ingeniero titular de The Beatles desde que Geoff Emerick se retiró de escena a mediados de 1968, acabaría siendo con el tiempo un productor de éxito y trabajaría con estrellas del nivel de David Bowie.

El día 19 de octubre, más de dos semanas después, el grupo retomó la pieza para registrar dos pistas de guitarra solista, interpretadas por George, cuyo sonido fue modificado por un altavoz Leslie (pista 2). Hay quien atribuye una de las dos guitarras a John, aunque parece improbable que la tocara. En esta misma sesión se grabaron además las voces: Paul se encargó de la protagonista, registrada con eco en algunas secciones y doblemente grabada en otras (pistas 3 y 4); y George y John (y Paul según la mayoría de las fuentes) de las segundas voces de la coda y de los magníficos coros, uno de los elementos más interesantes de la canción, que fueron acompañados de palmas (y que, como la guitarra, quedaron registrados en la pista 2). El trabajo del día acabó con una nueva reducción de pistas que agrupó los aportes vocales de Paul. Esta mezcla provisional quedó etiquetada como toma 17. La sesión empezó a las siete de la tarde y concluyó a las tres y media de la mañana. Tuvo lugar en el gran estudio 1 de EMI.

The Beatles podrían haber dado por terminada la grabación de la canción entonces, como se puede apreciar en el triple álbum Anthology 2, en el que Hello, goodbye aparece tal como sonaba al finalizar la sesión del 19 de octubre. La composición de Paul era ya una pieza perfectamente terminada, pero los Beatles de 1967 mimaban los arreglos hasta el extremo, de forma que todavía se trabajó en la pieza durante tres jornadas más. Parte de la tarea consistió (para disgusto de George) en eliminar pasajes del arreglo de guitarra solista, en concreto algunos fraseos que contestaban las líneas vocales de Paul y un breve solo, que McCartney decidió sustituir por una original vocalización grabada con mucho eco.

Al día siguiente dos músicos de estudio, Leo Birnbaum y Ken Essex, añadieron los acompañamientos de viola, que Paul creó en el mismo estudio aquel día, al piano, con asistencia de George Martin. Ocurrió después de que, en la misma sesión, tres flautistas grabaran pistas para The fool on the hill. La sesión había empezado a las siete de la tarde y se alargó más de la cuenta, probablemente porque Paul no tenía preparado un arreglo y lo fue dibujando en el piano en el estudio, por secciones. Los dos violistas tuvieron que estirar la jornada de trabajo hasta las cuatro menos cuarto de la madrugada —habían sido contratados para trabajar de ocho a once de la noche— y cobraron el doble de la tarifa normal. Essex ya había grabado con The Beatles en Yesterday. Birnbaum volvería a hacerlo en Martha my dear.

«Paul McCartney estaba jugueteando con el piano y George Martin estaba sentado a su lado escribiendo lo que Paul estaba tocando» (Leo Birnbaum, 1988).

«Todos los beatles estaban allí. Uno de ellos estaba sentado en el suelo con lo que parecía un traje de pijama, dibujando con lápices de colores en un trozo de papel» (Ken Essex, 1988).

En aquella misma sesión, McCartney decidió eliminar el solo de guitarra y sustituirlo por un pasaje vocal, que se registró con muchísimo eco.

El 25 de octubre, entre las siete de la tarde y las tres de la mañana, Paul añadió por fin su pista de bajo. Fue necesaria una nueva reducción de pistas para hacer hueco para el instrumento de McCartney: de los cuatro intentos (numerados como tomas 18 a 21), que agrupaban la pista de guitarra y la de las violas, se escogió el último. El título de la pieza cambió por fin a Hello, goodbye el 1 de noviembre, cuando se acometió una nueva reducción de pistas de la pieza (¡la cuarta!) para incluir al día siguiente los retoques finales, que consistieron en el añadido de un refuerzo de bajo. De nuevo hicieron falta cuatro intentos para lograr el resultado deseado, etiquetados como tomas 22 a 25. La sesión del 2 de noviembre comenzó a las dos y media de la tarde. A las seis la pieza estaba mezclada en mono a satisfacción de todos. La mezcla estéreo se resolvió cuatro días después.

The Beatles retomaron la canción hasta tres veces durante las sesiones dedicadas al registro del inédito LP Get back, en 1969, en el último caso con consecuencias imperecederas. Paul atacó la coda de Hello, goodbye por primera vez el 24 de enero, de forma espontánea, al final de un ensayo de Two of us, y volvió a hacerlo el día 28 en idénticas circunstancias. El 31 de enero, durante la grabación definitiva de este tema de McCartney, John imitó a Paul e improvisó un arreglo silbado del “final maorí” en la coda de Two of us. McCartney pronunció un cómplice “goodbye” mientras Lennon silbaba el arreglo. Es la versión de la canción que todos conocemos, tal como aparece recogida en la película Let it be y en el álbum del mismo título.

Hello, goodbye renació de nuevo en el contexto de otro tema de The Beatles. Ocurrió en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006), en el que el “final maorí” de la grabación de estudio se escucha inserto en la mezcla de Strawberry fields forever.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el single Hello, goodbye (Parlophone R 5655, 24 de noviembre de 1967).
2. La toma 16 de estudio, que es la grabación tal como existía el 19 de octubre de 1967, sin los añadidos posteriores y antes de la reducción de pistas que la transformó en la toma 17. Contiene pasajes de guitarra solista que fueron eliminados más adelante, entre ellos un breve solo que acabó siendo sustituido por un verso entonado con mucho eco. No incluye los añadidos de violas y bajo incorporados en sesiones posteriores. Fue publicada en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 2 de noviembre de 1967.

• Hello, goodbye, single, Parlophone R 5655, 24 de noviembre de 1967 (primera edición y reediciones 1-7)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 6 de noviembre de 1967. En la sección del “final maorí”, los instrumentos de la toma básica aparecen a la izquierda y a la derecha del estéreo gracias al uso de ADT, y el resto de los sonidos se escuchan en el centro.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 718/TC2-PCSP 718/8X2-PCSP 718, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• Magical Mystery Tour, cassette/cartucho, Parlophone TC-PCS 3077/8X-PCS 3077, junio de 1973 (primera edición y reedición 1)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
• 20 greatest hits, LP/cassette, Parlophone PCTC 260/TC-PCTC 260, 18 de octubre de 1982

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 2-5)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 2-8)
• 1, 2 LPs/cassette/CD, Apple 5 29325 1/5 29325 4/5 29325 2, 13 de noviembre de 2000 (primera edición)

4. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida por primera vez en 1989.

• Hello, goodbye, single (reediciones 8-12)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 6-7)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 9-10 y 12-14)
• 1, 2 LPs (reediciones 1-2)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
• At home with The Beatles, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 25 de diciembre de 2020

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Magical Mystery Tour, cassette (reedición 11)

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 8-9)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 15-16 y 19)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Hello, goodbye, single (reedición 13)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 17-18)

9. Todavía una nueva mezcla, estereofónica, preparada para el relanzamiento en 2015 del recopilatorio 1.

• 1, 2 LPs (reediciones 3-8)
• 1+, 2 DVDs+CD/2 Blu-rays+CD, Apple 0602547567727/0602547567819, 6 de noviembre de 2015
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1967-1970 (Yoto edition), Yoto Card, Apple Corps. Ltd./Calderstone Productions Ltd., sin referencia, 10 de noviembre de 2023

10. Una mezcla más, en esta ocasión en Dolby Atmos o “Spatial audio”, preparada por Giles Martin en 2022 para el streaming en Apple Music del recopilatorio 1.

• 1, 2 LPs (reedición 9)

11. Otra mezcla en Dolby Atmos, de 2023.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Existen dos mezclas estereofónicas de Hello, goodbye que permanecen inéditas en disco. La primera se preparó en 1993 para su utilización en el vídeo-clip distribuido para promocionar el lanzamiento en CD de The Beatles/1967-1970. Se acometió recuperando las pistas originales, no las reducciones posteriores, de forma que suenan de forma aislada el piano, el órgano Hammond, la pandereta, la batería, las maracas, las violas, el bajo y las pistas vocales. La segunda, mezclada con una técnica similar, apareció en la versión en DVD de Anthology, publicada en 2003. Toda la pista básica se escucha a la izquierda excepto la batería, que aparece en el centro junto al resto de los sonidos de la canción, mientras que en la coda las voces aparecen distribuidas por todo el estéreo. Ambas mezclas son un poco más lentas que las originales por exigencias de la sincronización del sonido con las imágenes del clip.

Repercusión social

Cuando Hello, goodbye apareció en el mercado, ningún crítico pudo ignorar el hecho de que The Beatles habían dado un paso lateral (o quizá incluso un paso atrás), desterrando de un plumazo en su nuevo éxito los elementos más característicos de su creación musical reciente, que eran además los que habían señalado el camino a recorrer al resto de los artistas contemporáneos: experimentación sonora, una producción grandiosa, mensajes intrincados, textos literariamente relevantes… Sí, la cara B del single seguía transitando por esta senda (y lo hacía magistralmente), pero el tema con el que los de Liverpool se presentaban ante el mundo entero a finales de 1967, aunque todavía contenía ecos de la psicodelia, era, ni más ni menos, un corte pop con rimas infantiles. La melodía de la canción era contagiosa y pegadiza y la pieza estaba magistralmente interpretada y arreglada, pero no hacía avanzar el rock en ninguna dirección novedosa, y eso era casi anatema en aquellos días.

¿O no?

En realidad, aunque la psicodelia influyó profundamente en el devenir de la música rock durante las siguientes décadas, su breve etapa de influencia directa estaba tocando a su fin. Los temas más exitosos de 1968, el año que asomaba por la puerta, seguirían dos tendencias muy distintas pero que compartían un elemento en común: la vuelta a sonidos y esquemas musicales más sencillos. En la esquina menos osada del ring combatía el “bubblegum pop”, música de consumo fácil para adolescentes, que arrasó a lo largo de 1968 con cortes como Green tambourine, de The Lemon Pipers (un tema que todavía contenía ribetes psicodélicos); Simon says, de 1910 Fruitgum Co.; Young girl, de The Union Gap featuring Gary Puckett; y Yummy yummy yummy, de Ohio Express. El género rozó el cielo en 1969 con el mayor éxito del año en medio mundo: Sugar, sugar, de la banda ficticia The Archies. Enfrente, al otro lado del cuadrilátero, el rock se reinventaba: conservaba como herencia de la etapa psicodélica su estima por el virtuosismo instrumental y por desarrollos musicales elaborados, pero recuperaba a la vez la influencia de las raíces del rock primigenio y el aprecio por un sonido más puro, desnudo de artificios. Aparecieron en escena bandas como The Band y Creedence Clearwater Revival (conformadas en ambos casos por músicos bien bregados en la carretera), y el blues rock de Cream y The Jimi Hendrix Experience señaló el camino para formaciones como Led Zeppelin o Deep Purple. Mientras, Dylan y The Byrds viraban hacia el country rock, The Beach Boys volvían a grabar música surf y The Rolling Stones se reecontraban con el éxito y el reconocimiento masivo renunciando a sus coqueteos con el art rock.

The Beatles también supieron olfatear los aires de cambio: el siguiente sencillo de la banda estaría presidido por una composición de McCartney inspirada en el viejo boogie-woogie, Lady Madonna… aunque su cara B era todavía un tema de aires indios escrito por Harrison (The inner light) y la soberbia alternativa que Lennon puso encima de la mesa para presidir el single, Across the universe, navegaba aún por aguas lisérgicas. En este escenario, puede atribuírsele a Hello, goodbye el mérito de haberse adelantado a las tendencias que estaban a punto de triunfar masivamente. Para bien o para mal, Paul volvió a ser el primero que intuyó que el viento cambiaba de dirección, aunque su apuesta se acercara, peligrosamente, a la esquina del bubblegum pop.

Los críticos de la época (y los posteriores) se dividieron en bandos irreconciliables a la hora de valorar la calidad y el mérito de Hello, goodbye, aunque las premisas en ambos casos eran comunes: el tema de McCartney era una canción de melodía pegadiza y comercial, el texto huía de las complejidades como de la peste y la producción y los arreglos eran efectivos pero en absoluto arriesgados. La clave estaba en la interpretación de estos elementos: ¿había que aplaudir a Paul por dirigir la producción musical de la banda en esta dirección o más bien merecía un severo reproche por la inanidad de su propuesta? Para gustos, los colores:

«Hello, goodbye y Baby, you’re a rich man suenan como caras B; son interesantes pero subalternas» (Richard Goldstein, “Are The Beatles waning?”, The New York Times, 1967).

«Supremamente comercial, y la respuesta a los que creen que The Beatles se están pasando de la raya» (Derek Johnson, New Musical Express, 1967).

«Superficialmente, es un disco muy “ordinario” de The Beatles, sin sitares en cascada ni los sonidos alucinógenos que tanto nos han gustado. Sin embargo, toda el alma y el sentimiento de The Beatles brillan a través de él» (Nick Jones, Melody Maker, 1967).

«Un mínimo de palabras, un mínimo de melodía y prácticamente ningún tema en absoluto y, con todo, The Beatles cuentan con una nueva cara que empaqueta un arcoiris pancromático de sonido dentro de los estrechos límites que Lennon y McCartney han elegido para trabajar» (Cashbox, 1967).

«Hello goodbye se hace eco de la misma lógica contradictoria que las estrofas de All you need is love, una vaga sensación de desorientación que no ayuda a equilibrar su implacable tono optimista. McCartney, sin embargo, destacó vendiendo letras simplistas que se arriesgaban a parecer empalagosas, y lo hace de nuevo aquí; además, la melodía caleidoscópica y la interacción entre la voz principal y los coros consiguen que resulte mucho mejor como disco que como canción» (Scott Plagenhoef, Pitchfork, 2009).

«Una de las canciones pop más perfectas de The Beatles» (Chris Payne, Billboard, 2005).

«Comercial, pero más bien intrascendente. (…) Tres minutos de contradicciones y yuxtaposiciones sin sentido, con una melodía imposible de olvidar» (Peter Dogget y Patrick Humphries, The Beatles: The music and the myth, Omnibus Press, Londres, 2010).

«La mejor canción pop de la Historia, sin exceptuar ninguna» (Alan McGee, Mojo, 2006).

«El chispeante Paul en su momento más chispeante. (…) Son los tratamientos de estudio los que construyen la pista; llegado este punto, los mensajes de la banda se transmitían principalmente a través de sonidos, no de canciones» (Bill Wyman, “All 213 Beatles songs, ranked from worst to best”, Vulture, 2017).

El 2 de diciembre de 1991 el tema recibió un premio de la BMI por haber superado el millón de emisiones en la radio estadounidense.

Éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 5 de diciembre de 1967
    • Puesto más alto: 1 (12 de diciembre de 1967, siete semanas)
    • Semanas en listas: 12
  • Segunda entrada:
    • Debut: 5 de diciembre de 1987
    • Puesto más alto: 63 (5 de diciembre de 1987, una semana; número 1: China in your hand, T’Pau)
    • Semanas en listas: 2

• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 2 de diciembre de 1967
    • Puesto más alto: 1 (30 de diciembre de 1967, tres semanas)
    • Semanas en listas: 11

Apariciones audiovisuales

Televisión

• Magical Mystery Tour (BBC1), 26 de diciembre de 1967. Aunque la canción no fue registrada como parte del proyecto vinculado al mediometraje Magical Mystery Tour, el “final maorí” es el pasaje musical que se escucha sobre los títulos de crédito del filme.

Cine

En 1983 los estudios de Abbey Road se abrieron al público por primera y, según se anunció entonces, única vez, desde el 18 de julio hasta el 11 de septiembre, ofreciendo una visita guiada y el visionado, en el estudio 2, de una presentación en vídeo de la película documental The Beatles at Abbey Road, en la que se incluyeron por primera vez grabaciones inéditas del grupo. El filme incluye un montaje de los tres clips de Hello, goodbye que se describen a continuación. La mezcla que se escucha en esta película documental es la estéreo, con los canales invertidos.

Vídeo-clip

Como venía siendo costumbre, el grupo decidió rodar varios clips de la canción que presidía su nuevo single. Esta vez, e inmersos como estaban en el rodaje y la producción de Magical Mystery Tour, The Beatles resolvieron no contratar a nadie para la dirección de las películas promocionales y asumirla ellos mismos. De hecho, fue McCartney quien figuró como director oficial de los tres vídeo-clips que se rodaron, con Tony Bramwell como productor, Roy Benson como editor y la recién creada Apple Films Ltd. como empresa dueña de los derechos. Se registraron en color y en película de 35 mm.

«Yo dirigí la película promocional que hicimos para Hello, goodbye. A todo el mundo le atrae la idea de dirigir películas. Era algo que siempre me había interesado, hasta que lo probé de verdad. Entonces me di cuenta de que se parecía demasiado a trabajar duro. Alguien lo resumió cuando dijo: “Siempre llega alguien diciendo: ‘¿Quieres las pistolas doradas o las plateadas?’”. Entonces piensas: “Um, um…”. Había tanto de aquello, tantas decisiones que tomar, que acabé odiándolo.
»En realidad, yo no dirigí la película. Todo lo que necesitábamos eran un par de cámaras, buenos camarógrafos, un poco de sonido y algunas bailarinas. Pensé: “Alquilaremos un teatro y nos presentaremos allí una tarde”. Y eso es lo que hicimos: nos llevamos nuestros trajes de Sgt. Pepper y rodamos en el Saville Theatre del West End» (Paul McCartney, 2000).

«Dije: “Oye, ¿podemos conseguir un teatro en algún sitio? ¿Qué tal el de Brian? ¿Alguna vez está vacío durante un minuto o dos? ¿Una tarde? Claro, genial”. Así que fuimos allí, conseguimos algunas chicas con faldas hawaianas, nos enfundamos nuestros trajes de Sgto. Pimienta y me puse a correr de arriba abajo: “¡Toma una foto de esto! ¡Haz esto un rato ahora! ¡Vamos a hacer una toma allí! ¡Hazle un primer plano! ¡Saca a las chicas solas! ¡Vuelve allí! ¡Haz un gran angular! Lo editaremos, haremos que funcione”. Fue muy osado. Está bien hacer cosas así» (Paul McCartney, 1988).

El rodaje tuvo lugar el 10 de noviembre en el Saville Theatre londinense, regentado por NEMS Enterprises, la empresa que había fundado el malogrado Brian Epstein. El local, ubicado en el número 135 de Shaftesbury Avenue, en el barrio de Camden, es hoy un cine de cuatro salas llamado Odeon Covent Garden. Los tres clips que se produjeron mostraban al grupo interpretando la canción (en playback, lo que trajo problemas de los que se hablará enseguida) y fueron rodados en color. En el primero, The Beatles aparecen vestidos con sus uniformes de miembros de la banda del Sgto. Pimienta (cabeza cubierta incluida en el caso de Harrison) y actúan sobre un forillo psicodélico. George va armado con su guitarra eléctrica Epiphone, John con una acústica —que no había sido usada en la grabación— y Paul con su bajo Rickenbacker, mientras Ringo se sienta ante una batería diminuta que no porta el logotipo del grupo, como era habitual. Lennon aparece sin las gafas que ya había incorporado definitivamente a su imagen pública. Al final del clip, seis bailarinas disfrazadas de hawaianas, aunque de rasgos más que notoriamente británicos, danzan al ritmo del “final maorí”. En este clip se insertaron también dos breves secuencias de los cuatro Beatles vestidos con sus trajes sin cuello de 1963 diseñados por Pierre Cardin, con cara de asombro en la primera y saludando a la cámara en las dos ocasiones.

El segundo clip es igual en todo excepto en la ropa del grupo —los músicos portan en este caso sus atuendos hippies de la época, y McCartney y Starr van engalanados con collares—, en que la batería de Ringo es la habitual y aparece adornada con el logo y en que esta vez el fondo muestra un paisaje campestre.

El tercero de los clips mezcla imágenes de los dos anteriores y de una tercera toma, realizada sobre un forillo de figuras geométricas rojas y amarillas, en el que todos los miembros del grupo bailan frenéticamente (John, en concreto, el twist y el Charleston; George sugiere el inicio de un strip-tease) y flirtean con las bailarinas. Ringo usa una tercera batería, esta de grandes dimensiones y de nuevo sin logo. También en este clip aparecen imágenes del grupo vestido con sus trajes grises de 1963.

The Beatles tenían un escollo que sortear con sus vídeos, la prohibición impuesta por el Sindicato de Músicos británico en junio de 1966 de emitir actuaciones realizadas en playback. Hicieron lo que pudieron por dar la impresión de que tocaban y cantaban en vivo y colocaron amplificadores en el escenario para hacer más creíble aún la pantomima, pero seguía habiendo un problema: la grabación incluía el sonido de dos violas, que no aparecían por ninguna parte en los clips. Así, el 15 de noviembre George Martin preparó una nueva mezcla de la canción que eliminaba el sonido de las cuerdas, y fue la que se utilizó para los vídeos promocionales.

Pero el playback del grupo resultaba aún demasiado evidente y los vídeo-clips de Hello, goodbye no pudieron ser emitidos en el Reino Unido. En los Estados Unidos, en donde la restricción no existía, el primero de los clips se estrenó en color en The Ed Sullivan show de la CBS el 26 de noviembre de 1967.

Volvamos al Reino Unido. El programa de la BBC Top of the pops tenía previsto estrenar el clip, en blanco y negro, el 23 de noviembre de 1967, pero cuando recibió la copia enviada por The Beatles no tuvo más remedio que comunicar a los músicos que el playback era claramente detectable. La cadena pública intentó resolver el problema enviando al realizador Michael Goodwin para que grabara nuevas imágenes en las que aparecieran los músicos y que pudieran sustituir las porciones del clip en las que el playback resultaba más descarado. Así, la mañana del 21 de noviembre Goodwin acudió a las instalaciones en las que The Beatles y el montador Roy Benson estaban editando la película Magical Mystery Tour… pero no tuvo tiempo de rematar el trabajo y Top of the pops no pudo hacer otra cosa que estrenar Hello, goodbye adornada con imágenes de recurso tomadas de la película A hard day’s night. Finalmente, las secuencias rodadas por Goodwin fueron utilizadas el 7 de diciembre de 1967 en Top of the pops: el programa emitió un clip en blanco y negro que combinaba estas tomas con fotografías de la banda. En Top of the pops ’68 – Part one, emitido el 25 de diciembre de 1968, se utilizaron imágenes que nada tenían que ver con The Beatles: tomas de archivo de la BBC de un viaje en tren entre Londres y Brighton.

Roy Benson, el editor de Magical Mystery Tour, montó además por iniciativa propia un clip de Hello, goodbye con imágenes no utilizadas procedentes del rodaje del filme. John Lennon ayudó a Benson en el montaje. El clip todavía existe, aunque permanece inédito. Una copia en 16 mm salió a subasta en septiembre de 2001. No encontró comprador.

Por fin en 1993 los británicos pudieron ver uno de los clips, el segundo, recuperado como elemento promocional del lanzamiento en CD del doble álbum The Beatles/1967-1970. Se estrenó en el programa Chart show, de la ITV, el 18 de septiembre de 1993, enmarcado por un borde azul en homenaje al disco recopilatorio que promocionaba. Por su parte, el segundo capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, incluyó un nuevo montaje de los clips originales. Utilizaba el primero hasta la coda (con el inicio, inexplicablemente, en blanco y negro) y, en el último pasaje, combinaba imágenes de los tres. Este montaje de la película promocional también aparece en la séptima cinta de la versión en vídeo de Anthology, en la que además algunos extractos de la canción acompañan imágenes de la boutique Apple, el primero de los proyectos fallidos del conglomerado de empresas de The Beatles.

El primer clip se publicó en 2015 en la edición en DVD y Blu-ray del álbum recopilatorio 1. En la versión extendida de dos discos (más CD) titulada 1+ aparecían también la segunda y la tercera versión de la película promocional. El clip montado por la BBC aparece como contenido extra en la reedición de Magical Mystery Tour publicada en DVD y Blu-ray el 8 de octubre de 2012.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Concierto en Londres (Reino Unido), 26 de julio de 1989 (como parte no acreditada de Put it there).
• En vivo: Concierto en Londres (Reino Unido), 27 de julio de 1989 (como parte no acreditada de Put it there).
• En vivo: Concierto en Nueva York (Estados Unidos), 24 de agosto de 1989 (como parte no acreditada de Put it there).
• En vivo: Gira “The Paul McCartney world tour”; Reino Unido, Noruega, Suecia, Alemania, Francia, Italia, Suiza, España, Países Bajos, Estados Unidos, Canadá, Japón y Brasil, 1989-1990 (como parte no acreditada de Put it there).
• En disco: Tripping the live fantastic, 3 LPs/2 cassettes/2 CDs, Parlophone PCST 7346/TC PCST 7346/CDPCST 7346, 5 de noviembre de 1990 (como parte no acreditada de Put it there); All my trials, maxi-single/CD single, Parlophone 12R 6278/CDR 6278, 26 de noviembre de 1990 (como parte no acreditada de Put it there).
• En vivo: Gira “Driving USA tour”; Estados Unidos y Canadá, 2002.
• En vivo: Gira “Back in the US tour”, Estados Unidos, 2002.
• En vivo: Conciertos “Driving Mexico”, México D.F. (México), 2, 3 y 5 de noviembre de 2002.
• En vivo: Gira “Driving Japan”, Japón, 2002.
• En disco: Back in the U.S. – Live 2002, 2 CDs, Estados Unidos, Capitol CDP 7243 5 42318 2 7, 26 de noviembre de 2002 (como Hello goodbye); Back in the world – Live, 2 CDs, Parlophone 07243 582835 2 5, 17 de marzo de 2003 (como Hello goodbye).
• En DVD: Back in the U.S., diciembre de 2002 (como Hello goodbye).
• En vivo: Gira “Back in the world tour”; Francia, España, Bélgica, Reino Unido, Suecia, Italia, Rusia e Irlanda, 2003. Hello, goodbye se interpretó en todos los conciertos de la gira excepto en el del 10 de mayo de 2003 en Roma (Italia).
• En vivo: Concierto “Friendship first concert”, Tel Aviv (Israel), 25 de septiembre de 2008.
• En vivo: Concierto de la gira “Up and coming tour”, Lima (Perú), 9 de mayo de 2011.
• En vivo: Concierto de la gira “Up and coming tour”, Santiago de Chile (Chile), 11 de mayo de 2011.
• En vivo: Concierto de la gira “Up and coming tour”, Rio de Janeiro (Brasil), 22 de mayo de 2011.
• En vivo: Concierto “HP Discover private show”, Las Vegas (Estados Unidos), 9 de junio de 2011.
• En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Canadá, Emiratos Árabes Unidos, Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Finlandia, Países Bajos, Uruguay, Brasil y México, 2011-2012. Hello, goodbye solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con Magical Mystery Tour. En el concierto de Edmonton (Canadá, 29 de noviembre de 2012) la canción se interpretó también en la prueba de sonido.

Versiones relevantes

La composición de McCartney ha sido objeto de decenas de revisiones firmadas por artistas que, en general, transistan musicalmente por los márgenes menos arriesgados del pop, pero ha habido una excepción notable: Robert Smith resultó ser un fan inesperado de Hello, goodbye y fue esta pieza la que decidió recrear junto a su banda de rock gótico, The Cure, para participar en el triple álbum The art of McCartney (Arctic Poppy APGATEV1402, 14 de noviembre de 2014), un homenaje de diversos artistas a las composiciones de Paul. El remake apareció firmado por The Cure featuring James McCartney: el hijo de Paul tocaba los teclados junto a la banda post-punk de Crawley. Fue el primer tema que se presentó públicamente como adelanto del álbum. Ocurrió el 9 de septiembre de 2014.

La única versión de Hello, goodbye que ha entrado en listas es la firmada por Glee Cast, de la serie televisiva Glee. Publicada digitalmente, escaló hasta el número 49 del Hot 100 de Billboard y consiguió un puesto 48 en las listas británicas de singles, en ambos casos el 1 de mayo de 2010. También se coló en las listas australianas (puesto 66), en las canadienses (puesto 23) y en las irlandesas (puesto 24).

Cara B

I am the walrus (Lennon-McCartney) 4’36”

• Versión 1 de 3 de I am the walrus
  • Variación 1 de 15: primera edición del disco y reediciones 1-7
  • Variación 8 de 15: reediciones 8-12
  • Variación 13 de 15: reedición 13

Grabación: 5, 6, 27 y 29 de septiembre de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Geoff Emerick y Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra rítmica
JOHN LENNON: Piano eléctrico y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo y pandereta
RINGO STARR: Batería

SIDNEY SAX: Primer violín
RALPH ELMAN: Violín
JACK GREENE: Violín
JOHN JEZZARD: Violín
ANDREW McGEE: Violín
JACK RICHARDS: Violín
JACK ROTHSTEIN: Violín
LOUIS STEVENS: Violín
ELDON FOX: Violonchelo
BRAM MARTIN: Violonchelo
LIONEL ROSS: Violonchelo
TERRY WEIL: Violonchelo
GORDON LEWIN: Clarinete bajo
MORRIS “MO” MILLER: Trompa
NEIL SANDERS: Trompa
TONY TUNSTALL: Trompa
PEGGIE ALLEN: Coros
FRED DACHTLER: Coros
JUNE DAY: Coros
J. FRASER: Coros
ALLAN GRANT: Coros
D. GRIFFITHS: Coros
WENDY HORAN: Coros
IRENE KING: Coros
SYLVIA KING: Coros
FRED LUCAS: Coros
G. MALLEN: Coros
JOHN O’NEILL: Coros
MIKE PINDER: Coros
MIKE REDWAY: Coros
J. SMITH: Coros
RAY THOMAS: Coros
JILL UTTING: Coros
PAT WHITMORE: Coros
JOHN BRYNING: Voz
MARK DIGNAM: Voz
PHILIP GUARD: Voz

I AM THE WALRUS (Lennon/McCartney)

I am he as you are he as you are me and we are all together.
See how they run like pigs from a gun, see how they fly,
I’m crying.
Sitting on a cornflake – waiting for the van to come.
Corporation teashirt, stupid bloody Tuesday man, you been a naughty boy, you let your face grow long.
I am the eggman (oo),
_they are the eggmen (oo) –
__I am the walrus.
Goo goo g’ joob.
Mr. City p’liceman, sitting pretty little p’liceman in a row,
see how they fly like Lucy in the sky – see how they run.
I’m crying –
I’m crying
_(oo).
I’m crying.
I’m crying.
Yellow matter custard dripping from a dead dog’s eye.
Crabalocker fishwife, pornographic priestess, boy, you been a naughty girl, you let your knickers down.
I am the eggman (oo),
_they are the eggmen (oo) –
__I am the walrus.
Goo goo g’ joob.
Sitting in an English garden waiting for the sun,
if the sun don’t come, you get a tan from standing in the English rain.
I am the eggman
_[Gloucester: Now, good sir, wh… (…)],
they are the eggmen
_[Edgar: (…) poor man, made tame to fortune (…)
__good pity (…)] –
__I am the walrus.
Goo goo g’ joob g’ goo goo g’ joob.
Expert texpert choking smokers, don’t you think the joker laughs at you? (Ho ho ho! Hee hee hee! Ha ha ha!).
See how they smile, like pigs in a sty, see how they snied.
I’m crying.
Semolina pilchard climbing up the Eiffel Tower.
Element’ry penguin singing Hare Krishna. Man, you should have seen them kicking Edgar Allan Poe.
I am the eggman (oo),
_they are the eggmen (oo) –
__I am the walrus (oo).
___Goo goo g’ joob g’ goo goo g’ joob.
___Goo goo g’ joob g’ goo goo g’ joob goo.
___Juba juba juba.
Juba.
Juba.
Juba.
Juba juba.
Juba juba.
(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
_juba juba.
(Oompah, oompah, stick it up your jumper).
(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
_(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
_(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
_(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
_(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
_(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
_(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
_(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
_(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
__[Oswald: Slave, thou hast slain me. Villain, take my purse.
___If ever thou wilt thrive, bury my body,
___and give the letters which thou find’st about me
___to Edmund Earl of Gloucester. Seek him out
___upon the British party. Oh, untimely death! Death!
__________Dies.
__Edgar: I know thee well – a serviceable villain,
___as duteous to the vices of thy mistress
___as badness would desire.
__Gloucester: What, is he dead?
__Edgar: Sit you down, father, rest you.]
___(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
____(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
___(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
____(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
___(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
____(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
___(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
____(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
___(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
____(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
___(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
____(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
___(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
____(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
___(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
____(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
___(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
____(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
___(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
____(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
___(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
____(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
___(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
____(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).
___(Oompah, oompah, stick it up your jumper)
____(everybody’s got one, ev’rybody’s got one).

YO SOY LA MORSA (Lennon/McCartney)

Yo soy él como tú eres él como tú eres yo y estamos todos juntos.
Mira cómo corren, como cerdos que huyen de un cañón, mira cómo vuelan,
estoy llorando.
Sentado sobre un copo de cereal… esperando a que venga la furgoneta.
Camiseta municipal, maldito gilipollas estúpido, has sido un niño malo, has dejado que se te pusiera la cara larga.
Yo soy el hombre huevo,
ellos son los hombres huevo…
yo soy la morsa.
Gu gu gu yub.
Sr. policía municipal, precioso agentillo sentado en fila,
mira cómo vuelan como Lucy en el cielo… mira cómo corren.
Estoy llorando…
Estoy llorando.
Estoy llorando.
Estoy llorando.
Natillas de pus amarillo goteando del ojo de un perro muerto.
Pescadora de cangrejos de cajón, sacerdotisa pornográfica, tío, has sido una niña mala, te has dejado bajar las bragas.
Yo soy el hombre huevo,
ellos son los hombres huevo…
yo soy la morsa.
Gu gu gu yub.
Sentado en un jardín inglés esperando al sol,
si el sol no llega te pones moreno quedándote bajo la lluvia inglesa.
Yo soy el hombre huevo
[GLOUCESTER Y tú, buen señor, ¿qu…? (…)],
ellos son los hombres huevo
[EDGAR (…) muy pobre, sometido a (…) la suerte (…)
la compasión (…)]…
yo soy la morsa.
Gu gu gu yub gu gu gu gu yub.
Fumadores asfixiados expertos texpertos, ¿no os parece que el bufón se ríe de vosotros? (¡Ju ju ju! ¡Ji ji ji! ¡Ja ja ja!).
Mira cómo sonríen, como cerdos en una pocilga, mira cómo sarcasteaban.
Estoy llorando.
Sardina de pudin de sémola escalando la Torre Eiffel.
Pingüino elemental cantando Hare Krishna. Tío, deberías haberles visto pateando a Edgar Allan Poe.
Yo soy el hombre huevo,
ellos son los hombres huevo…
yo soy la morsa.
Gu gu gu yub gu gu gu gu yub.
Gu gu gu yub gu gu gu gu yub gu.
Yuba yuba yuba.
Yuba.
Yuba.
Yuba.
Yuba yuba.
Yuba yuba.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Yuba yuba.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
[OSWALD Me has matado, villano. Ten mi bolsa, canalla.
_Si quieres prosperar, entierra mi cuerpo,
_y da las cartas que llevo encima
_a Edmond, conde de Gloucester. Búscale
_en las filas inglesas. ¡Ah, muerte a destiempo! ¡Muerte!
__________Muere.
EDGAR Te conozco bien: un servicial canalla,
_tan complaciente a los vicios de tu señora
_como la maldad misma lo desearía.
GLOUCESTER Cómo, ¿está muerto?
EDGAR Sentaos, anciano. Descansad.]
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.
Umpa, umpa, métetelo por donde te quepa.
Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno.

I am the walrus, la aportación de John al último single de The Beatles de 1967, es sin lugar a dudas una de las composiciones más complejas y brillantes de la Historia de la música pop. Con ella Lennon culminó su evolución psicodélica, conjuntando una letra onírica —plagada de guiños privados y referencias literarias—, una música vanguardista y unos arreglos completamente inéditos e irrepetibles. En la coctelera se combinaron, en diferentes dosis, elementos sugeridos por las obras literarias de George Gurdjieff, Lewis Carroll, James Joyce y William Shakespeare, por las figuras públicas de Eric Burdon, Allen Ginsberg y Edgar Allan Poe, por grabaciones añejas de Mae Questel y The Two Leslies, por otras más cercanas en el tiempo de The Weavers y The Miracles y por expresiones idiomáticas, tonadas infantiles y series televisivas de ciencia ficción, todos bien agitados para que la mezcla generara un enorme, burlón y asombroso sinsentido. Una de las cumbres creativas de Lennon.

Composición

«I am the walrus también es uno de mis temas favoritos, porque lo hice yo, por supuesto, pero también porque es uno de esos que contiene tantos detalles que incluso dentro de cien años podría seguir interesándote» (John Lennon, 1974).

«Tengo una favorita de Paul, y una favorita de George y una favorita de mí mismo. Mías me gustan Strawberry fields y Walrus, de Paul me gusta Here, there and everywhere, de Ringo me gusta Honey don’t y de George me gusta Within you without you. Por supuesto me sigue gustando Eleanor Ribgy, y otra más es For no one. Tengo favoritas de diferentes períodos» (John Lennon, 1973).

«Si alguien me preguntara cuál es mi canción favorita, si Stardust o algo así, no sabría responder. No soy capaz de tomar ese tipo de decisiones. Siempre me gustaron Walrus, Strawberry fields, Help!, In my life, esas son algunas de las favoritas» (John Lennon, 1971).

En torno a agosto de 1967, y en su génesis como una combinación de retales inconexos, John Lennon construyó una composición asombrosa, con una letra absurda y genial y con una estructura musical que era pura vanguardia. Fue su experimento más exitoso a la hora de hacer converger su innegable habilidad literaria y su ingenio como compositor de obras de rock psicodélico.

Como en otras creaciones de la época, la inspiración primigenia, a la que luego John añadió diversos elementos originalmente independientes, provino de un detalle que habría pasado desapercibido para cualquier mente excepto la de Lennon: una sirena de policía oída en la distancia en su casa de Weybridge, Kenwood. Aquellas dos notas repetidas en bucle inspiraron un primer verso, en el que letra y música se fundían, aunque el texto inicial carecía de cualquier significado coherente: “Mister, city, p’liceman, sittin’, pretty”. John intentó dar a las palabras un significado más concreto (“sitting pretty, like a policeman”), aunque finalmente aparecieron en la grabación de forma muy similar a como originalmente vinieron a su cabeza, con el persistente efecto de la sirena presidiendo el verso y, luego, toda la canción.

«La idea de la canción I am the walrus se desarrolló de forma subconsciente mientras me dejaba fascinar por unas sirenas de policía que se oían a altas horas de la noche desde mi casa de Weybridge. Era una experiencia hipnótica, aquel “nii-noo-nii-noo” que se alejaba y se acercaba y se alejaba de nuevo» (John Lennon).

Musicalmente, I am the walrus insinúa un ambiente barroco de sueño pesado, efecto acrecentado por los violonchelos y por el resto de los instrumentos clásicos de cuerda y viento que aparecen en la grabación, magistralmente orquestados por George Martin. La cadencia rítmica, sugerida por la sirena de policía, y la vocalización sincopada de John imbuyen al oyente en un mundo de imágenes extravagantes, mundo en el que el texto se adentra más y más a medida que el cuadro se va completando. Las machaconas voces de la larga coda invitan a pensar en un imposible coro de personajes tan alucinantes como el hombre huevo y el pingüino elemental canturreando unas absurdas palabras de evidente corte sicalíptico.

Lennon tenía la costumbre de componer reuniendo pequeños trozos de texto y melodía que se le iban ocurriendo. Los anotaba en folios, muchas veces escritos a máquina, y luego los combinaba para crear una única canción. Era la misma técnica que había empleado para escribir sus dos libros de relatos y poemas, y a la que seguiría recurriendo para componer piezas como Happiness is a warm gun. Cuando le vino a la mente la rima inspirada por la sirena de policía, rondaban ya por su cabeza el verso en el que aseguraba estar sentado sobre un copo de cereal y el que hacía referencia a un jardín inglés. Así, tal como confesó en aquellos días a Hunter Davies, biógrafo del grupo…

«No sé cómo terminará todo. Quizás acabarán siendo partes de la misma canción: “Sitting in an English country garden, waiting for the van to come”. No lo sé» (John Lennon, 1967).

Aunque no combinadas de esa manera, las tres pequeñas porciones de texto recopiladas por Lennon acabaron efectivamente siendo el punto de partida de su canción más surrealista. Más que nunca, el resultado se asemajaba al de un collage de palabras, adornado por una música psicodélica que, según Ian MacDonald, pudo inspirarse en A whiter shade of pale, el reciente éxito de Procol Harum que Lennon admiraba… y que también contaba con una letra literariamente potente, muy evocativa y de significado insondable.

«El concepto que tiene John de la música es muy interesante. Una vez le estaba tocando Dafnis y Cloe, de Ravel. Dijo que no podía entenderla porque las líneas melódicas eran muy largas. Dijo que él se planteaba escribir música como hacer pequeños trozos que luego juntas» (George Martin, 1968).

«El primer verso [de I am the walrus] fue escrito en un viaje de ácido un fin de semana. El segundo verso fue escrito en el siguiente viaje de ácido el siguiente fin de semana, y fue completado después de conocer a Yoko (…).
»[La morsa] la saqué de The walrus and the carpenter. Alicia en el país de las maravillas. Para mí, era un poema precioso. Nunca caí en la cuenta de que Lewis Carroll estaba haciendo un comentario sobre el sistema capitalista y social. Nunca me preocupé por lo que realmente significaba, como está haciendo la gente con el trabajo de The Beatles. Al cabo de un tiempo volví a él y le eché un vistazo y me di cuenta de que la morsa era el malo de la historia y el carpintero era el bueno. Pensé: “Oh, mierda, elegí al tipo equivocado. Debería haber dicho: ‘Yo soy el carpintero’”. Pero no habría sido lo mismo, ¿verdad?» (John Lennon, 1980).

«[John] era un gran fan de Lewis Carroll, como lo era yo también. Tal como yo lo veo, dos de las grandes canciones de John, Strawberry fields y I am the walrus, nacen ambas de Jabberwocky. “I am he as you are he…”. Le debía a Jabberwocky la capacidad para hacer eso» (Paul McCartney, 1997).

El personaje principal de la canción, la morsa mencionada en el título, se trata efectivamente de una de las creaciones literarias de Lewis Carroll, aunque no aparece en Alice’s adventures in Wonderland (Alicia en el País de las Maravillas, 1865), tal como recordaba Lennon, sino en su segunda parte, Through the looking-glass, and what Alice found there (Alicia a través del espejo, 1871). La morsa reaparece una y otra vez en la canción junto a otro personaje inspirado en la obra de Carroll, el “hombre huevo”.

Este insólito “eggman” mencionado por Lennon es, obviamente, Humpty Dumpty (Zanco Panco en castellano), un personaje clásico de la tradición literaria inglesa que Lewis Carroll resucitó hábilmente en el capítulo 6 de Alicia a través del espejo (como hizo Ringo Starr en la portada de su álbum Ringo, de 1973). Sin embargo, aunque la conexión es evidente, John no pensaba únicamente en Humpty Dumpty cuando decidió incorporar al hombre huevo en la letra de I am the walrus: Eric Burdon, el cantante de The Animals, aseguró años después que, en realidad, Lennon se estaba refiriendo a él.

«Pasamos muy buenos momentos juntos, algo a lo que John hizo un guiño en su canción I am the walrus. Puede que sea uno de los reconocimientos más cuestionables que he recibido, pero yo era el Hombre Huevo… o, como me llaman algunos de mis amigos, “Eggs”.
»El apodo se me quedó después de una experiencia salvaje que tuve con una novia jamaicana llamada Sylvia. Una mañana me levanté temprano para preparar el desayuno, desnudo salvo por los calcetines, y ella se deslizó a mi lado y me puso una cápsula de nitrito de amilo bajo la nariz. Mientras los vapores incendiaban mi cerebro y yo me derrumbaba sobre el suelo de la cocina, ella se acercó a la encimera y cogió un huevo, que me partió en la boca del estómago. La clara y la yema del huevo corrieron por mi cuerpo desnudo y Sylvia se metió mi polla bañada en huevo en la boca y empezó a enseñarme un truco jamaicano tras otro. Compartí la historia con John en una fiesta en un piso de Mayfair, una noche que pasamos con un puñado de rubias y una pequeña asiática.
»“Vamos, lánzate, Hombre Huevo”, se rió Lennon por encima de las gafitas redondas que llevaba en la punta de su nariz ganchuda, mientras nos hacíamos a las muy dispuestas chicas» (Eric Burdon, 2001).

En el estribillo de la canción, Lennon afirma a continuación que “ellos (¿los demás Beatles?) son los hombres huevo”, para pasar por fin a identificarse a sí mismo como “la morsa”, un personaje de Alicia a través del espejo que también protagonizaba una de las secuencias de la película de Walt Disney de 1951 Alice in Wonderland —Alicia en el país de las maravillas—. En realidad, ni en el libro ni en el largometraje Alicia llega a conocer a la morsa: sabe de ella a través de un poema titulado The walrus and the carpenter (La morsa y el carpintero) que le recita Tweedledee (Tarará en la versión en castellano) en el capítulo 4 del libro, “Tararí y Tarará”. I am the walrus recupera imágenes procedentes del poema en varios de sus pasajes, como iremos viendo a medida que avancemos en el análisis de la canción.

«Vimos la película en Los Ángeles y la morsa era un capitalista que se comía todas las putas ostras. Siempre tuve esa imagen de la morsa en el jardín y me encantaba, así que nunca analicé qué era la morsa. Era una puñetera hija de puta, eso es lo que resultó ser. Pero tal como está escrita [la canción], todo el mundo da por supuesto que significa algo. Quiero decir… hasta yo mismo. Todos dimos por supuesto que, dado que yo decía “yo soy la morsa”, debía significar “yo soy Dios” o algo así. Solo es poesía, pero se convirtió en un símbolo de mí» (John Lennon, 1970).

Carroll, ya lo sabemos, era uno de los héroes literarios de Lennon (“mi autor favorito y mi mayor influencia”, le llamó John) y una de sus más evidentes fuentes de inspiración a la hora de recrear ambientes fantásticos repletos de personajes absurdos envueltos en las más inesperadas situaciones. Lucy in the sky with diamonds (que, de forma nada sorprendente, era evocada en esta composición) había sido un primer ejemplo. Cry baby cry, de 1968, volvería a dejarlo patente.

El estribillo termina con unos incomprensibles sonidos guturales, “goo goo g’ joob”. Entre los beatleómanos corrió durante años el rumor de que estas eran las últimas palabras lanzadas al aire por Humpty Dumpty antes de caer y romperse la cabeza en Finnegans wake, la demencial y magistral novela publicada en 1939 por James Joyce. Y, aunque es cierto que el personaje clásico reaparece en esta obra del autor irlandés (como lo hacen también la morsa y el carpintero, por cierto), Humpty Dumpty no pronuncia las citadas palabras en el libro de Joyce… pero en la novela sí aparece un texto que contiene sonidos guturales similares (FW 557.07) y que en este caso hacen referencia a la presencia de un fantasma (el subrayado es nuestro y la traducción de Marcelo Zabaloy):

(…) downand she went on her knees to blessersef that were knogging together like milk-juggles as if it was the wrake of the hapspurus or old Kong Gander O’Toole of the Mountains or his googoo goosth she seein, sliving off over the sawdust lobby out ofthe backroom, wan ter, that was everywans in turruns, in his honeymoon trim, holding up his fingerhals, with the clookey in his fisstball (…).

(…) daunando de rodillas se postró para perseñarse que se entrecochaban como jarreleches como si se tratara del velaufragio del hapspurus o el viejo Kong Gander O’Toole de los Montes o su googoo gostia lo que veeía, salivindo sobre el lobby de aserrín fuera de la traspieza, uan ter, lo que era cada uan a su turruno, en su vestido de luna de miel, alzando sus dedhales, con la cluclave en el puñobol (…).

Hay quien cree que Lennon basó en realidad su onomatopeya en la canción Don’t take my boop-oop-a-doop away (Timberg), estrenada en 1931 por Mae Questel en el corto cinematográfico Musical justice y popularizada en 1932 por el personaje de dibujos animados Betty Boop, en el capítulo “Boop-oop-a-doop” de la serie Talkartoon. La expresión, como es sabido, reapareció en el muy popular tema I wanna be loved by you (Kalmar/Stothart/Ruby), un éxito para Helen Kane en 1928 y el número estrella de Marilyn Monroe en la película de Billy Wilder de 1959 Some like it hot —Con faldas y a lo loco—. También es posible que la inspiración llegara una vez más de la mano de Lewis Carroll, y más en concreto del poema Jabberwocky (Galimatazo), que McCartney ha citado como la musa principal de I am the walrus: la protagonista de Alicia a través del espejo lee este texto en el primer capítulo del libro, “La casa del espejo”, y uno de los personajes citados en los versos es el pájaro Jubo-Jubo (“the Jubjub bird”).

La relevancia de la letra de I am the walrus se extiende mucho más allá del contenido de su inescudriñable y fantástico estribillo. Estamos ante el texto más surrealista de Lennon, construido de forma consciente como un poema impenetrable mediante el recurso a un truco infalible: el de entregarse explícitamente a escribir palabras carentes por completo de sentido. John tenía mucho músculo en este campo, pero no cabe ninguna duda de que su masivo consumo de LSD le puso más fácil la tarea. Conviene, sin embargo, no llamarse a engaño: el hecho de que la letra de I am the walrus no contenga mensaje alguno —aunque de hecho pretenda dar la impresión de que esconde secretos insondables, como se dirá más adelante— no significa que Lennon no trabajara cada verso con mimo ni que las geniales locuras que brotan entre sus rimas nacieran de la nada. De hecho, aunque John pretendía burlarse de los exégetas que escrutaban las letras de las canciones de The Beatles, I am the walrus se ha convertido, inevitablemente, en uno de los textos más concienzudamente analizados de la producción musical de la banda.

«La mayor parte del surrealismo pop de finales de la década de los ’60 —en películas, carteles y anuncios comerciales, así como en el acid rock— se basaba en un planteamiento iniciado por pintores como René Magritte y Salvador Dalí, que aplicaban un alto nivel de artesanía consciente a la representación de imágenes fantásticas, incongruentes u oníricas. I am the walrus llevó la empresa del surrealismo pop un paso más allá. Aunque el acompañamiento musical estaba tan cuidadosamente elaborado como el de cualquier grabación de The Beatles, su letra sugiere la técnica del “automatismo psíquico puro” que el escritor surrealista André Breton ensalzaba como forma de dar expresión directa al funcionamiento de la mente inconsciente» (Jonathan Gould, Can’t buy me love – The Beatles, Britain, and America, Harmony Books, Nueva York, 2007).

Retornemos pues al principio de la canción. El primer verso parece una profesión de fe de Lennon en torno a las enseñanzas orientales que en aquellos días defendía públicamente con vehemencia junto a Harrison, aunque el tiempo demostró que solo George había adquirido un compromiso profundo con su propio proceso espiritual. El verso se sugirió a sí mismo:

«Escribimos letras, y yo escribo letras que no te das cuenta de lo que significan hasta más tarde. Especialmente en algunas de las mejores canciones, o de las más desvaídas, como Walrus. La primera estrofa entera la escribí sin entenderla. No tenía ni idea de lo que estaba diciendo, lo averiguas más tarde.
»Tenía “I am he as you are he as you are me and we are all together”. Solo tenía esos dos versos en la máquina de escribir y luego, como dos semanas más tarde, lo repasé y escribí otros dos versos y luego, cuando vi algo, después como de cuatro versos, saqué el resto. Cogí los versos iniciales. Tenía la idea de hacer una canción que fuese una sirena de policía, pero no funcionaba: “I-am-he-as-you-are-he-as…”. No podías cantar como una sirena de policía» (John Lennon, 1968).

Es posible que Lennon guardara en el subconsciente una vieja grabación de The Weavers que pudo inspirarle el primer verso de la canción, tanto letrísitica como musicalmente. La formación folk neoyorquina había publicado en agosto de 1960 una grabación registrada en vivo del tema Marching to Pretoria (Marais/Miranda), una antigua canción que nació en el contexto de las guerras bóers habidas en Sudáfrica a finales del siglo XIX. El tema, aparecido en el álbum The Weavers at Carnegie Hall vol. 2 (Vanguard VRS-9075), incluye un verso que se repite una y otra vez: “sing with me, I will sing with you and we will sing together”. Steve Turner, por su parte, vincula el verso de la canción de Lennon con una máxima del místico armenio George Gurdjieff: “Yo soy Tú. Tú eres Yo. Él es Nosotros. Ambos somos Él”. Por otra parte, de nuevo en Finnegans wake, uno de los personajes, Shem the Penman, le dice a su mellizo Shaun the Postman: “I am yam, as me and Tam”…

El siguiente verso necesita una explicación del argot inglés: “pigs” (“cerdos”) es una palabra utilizada para designar despectivamente a los policías tanto en el Reino Unido como en otros países anglosajones, de forma que los gorrinos que huyen de un cañón podrían ser los mismos policías que se mencionarán solo unos versos más adelante, escabulléndose de una pistola, mientras la música evoca la sirena de un coche celular. Pero, siendo esta una explicación posible, no es la única, ya que la palabra “cerdos” se usa también en I am the walrus en su acepción original, de nuevo por inspiración del poema The walrus and the carpenter, en el que la morsa se pregunta si los cerdos tienen alas. ¿De ahí que vuelen en la composición de John? ¿O quizá, como sugiere Ian MacDonald, Lennon les lanza al éter para burlarse de la teoría de que Lucy in the sky with diamonds significaba “LSD”?

“The time has come,” the Walrus said,
_“To talk of many things:
Of shoes – and ships – and sealing wax –
_Of cabbages – and kings –
And why the sea is boiling hot –
_And whether pigs have wings.”

—Ha llegado la hora —dijo la morsa—
de que hablemos de muchas cosas:
de barcos… lacres… y zapatos;
de reyes… y repollos…
y de por qué hierve el mar tan caliente
y de si vuelan procaces los cerdos.

Por otra parte, la frase “see how they run” tenía su origen en la muy popular rima infantil inglesa Three blind mice, publicada (y probablemente compuesta, con una letra distinta a la conocida hoy día) por el músico Thomas Ravenscroft, en 1609, en la colección Deuteromelia or The Seconde part of Musicks melodie, or melodius Musicke. Of Pleasant Roundalaies. McCartney volvería a recuperar la frase pocos meses después en Lady Madonna.

Three blind mice. Three blind mice.
See how they run. See how they run.
They all ran after the farmer’s wife,
who cut off their tails with a carving knife.
Did you ever see such a sight in your life
as three blind mice?

Tres ratones ciegos. Tres ratones ciegos.
Mira cómo corren. Mira cómo corren.
Todos corren detrás de la mujer del granjero,
que cortó sus colas con un cuchillo de trinchar.
¿Habías visto un espectáculo tal en tu vida
como el de los tres ratones ciegos?

Inmediatamente, Lennon entona una línea que se repetirá varias veces a lo largo de la canción: “I’m crying” (“estoy llorando”). Tampoco es este un verso incluido al azar: el tema principal del poema The walrus and the carpenter es que la morsa, un despreciable personaje que según algunas teorías representa a los políticos británicos, llora hipócritamente mientras distrae a las ostras y las va devorando una a una. Con todo, la expresión también podía tener un origen musical: aparece una y otra vez en el tema Ooo baby baby (Robinson/Moore), publicado en single el 5 de marzo de 1965 por The Miracles, la formación liderada por Smokey Robinson a la que Lennon tanto admiraba.

“I weep for you,” the Walrus said,
“I deeply sympathize.”
With sobs and tears he sorted out
Those of the largest size,
Holding his pocket-handkerchief
Before his streaming eyes.

—¡Lloro por vosotras!— gemía la morsa.
—¡Cuánta pena me dais!— seguía lamentando
y entre lágrimas y sollozos escogía
las de tamaño más apetecible;
restañaba con generoso pañuelo
esa riada de sentidos lagrimones.

El siguiente verso es uno de los primeros que Lennon tuvo en mente mientras la canción iba apareciendo en su cabeza. Originalmente rezaba “waiting for the man to come” (“esperando a que el tipo se aparezca”), pero cuando se lo recitó a Pete Shotton y a Hunter Davies, el periodista que preparaba en aquellos días la biografía oficial del grupo, el segundo entendió “waiting for the van to come”, y Lennon apreció inmediatamente el valor de la serendipia. De hecho, la actitud lógica de un tipo que está sentado sobre un copo de cereal es estar esperando a que venga a buscarle la furgoneta… del manicomio.

«(…) siendo yo el director de facto [de Magical Mystery Tour], iba y daba las buenas noches a todo el mundo. Solo para ver cómo estaba el equipo. Le estaba dando las buenas noches a John en el hotel de Cornwall y dándole las gracias por hacer [la escena] de Nat Jackley. Yo estaba en la puerta y él estaba en la cama, y estábamos hablando de la letra de I am the walrus, y recuerdo que yo tenía la impresión de que él estaba un poco frágil en aquel momento, tal vez no pasaba por uno de los mejores períodos de la vida, probablemente andaba en proceso de romper con su esposa. Estaba atravesando un periodo muy frágil. No hay más que ver sus letras: “sentado sobre un copo de cereal, esperando a que venga la furgoneta”. Era una letra muy perturbadora» (Paul McCartney, 1997).

En la siguiente línea, el sinsentido de las palabras de John se extiende hasta la transcripción de la letra. Eso mismo había venido haciendo Lennon en sus libros, en los que los juegos de palabras eran tan fundamentales como lo absurdo del texto: “camiseta” se dice y escribe en inglés “T-shirt”, pero John encontró más ingenioso escribir “teashirt”, una expresión fonéticamente igual pero en la que el té inglés gana un inesperado protagonismo. Un “portmanteau” en toda regla; es decir, una combinación de palabras en la que partes de varios términos se combinan en uno nuevo. El vocablo, por cierto, lo inventó Lewis Carroll, y lo puso en boca del siguiente personaje que aparece en la canción de Lennon: Humpty Dumpty, nuestro famoso hombre huevo. Es al final de esta estrofa cuando se escucha por primera vez el estribillo que ya hemos analizado más arriba. El verso incluye otro juego de palabras procedente en este caso del habla común: John insulta vehementemente a un “Tuesday man”, literlamente un “hombre de martes”, pero la expresión esconde un doble significado basado en un juego mnemotécnico. Deriva de la expresión “See (C) You (U) Next (N) Tuesday (T)” cuyas iniciales fonéticas o reales conforman la palabra “cunt”. El vocablo se utiliza en inglés para designar de forma vulgar la vulva o la vagina (“coño”), pero en el Reino Unido también es un insulto intergénero con un significado muy parecido al castizo “gilipollas”.

Tras el estribillo aparece en escena el “precioso policía municipal” cuya presencia en la letra de la canción había sido sugerida por la sirena que John escuchó a lo lejos y que, sentado en fila junto al resto de sus compañeros, vuela y corre “como Lucy en el cielo” —y como los cerdos anteriormente citados, que quizá sean los propios agentes del orden—. The Beatles empezaban en esta época a adoptar la costumbre de citar antiguas canciones del grupo en sus nuevas composiciones y, de hecho, la propia I am the walrus sería expresamente evocada en Glass onion (1968), en Come together (1969) y en el tema de John en solitario God (1970).

Tras un nuevo recordatorio de la hipocresía de la morsa, que sigue llorando, Lennon ataca una de las estrofas más perturbadoras de la canción. El primero de sus versos, en el que menciona unas “natillas de pus amarillo goteando del ojo de un perro muerto”, alarmó al público de mediana edad que había aprendido con los años a tolerar a aquellos Beatles que en un principio les habían escandalizado con sus largos flequillos. Y, sin embargo, no se trata más que de una referencia a una antigua tonadilla infantil que John, como todos sus compañeros, recitaba en sus días de colegio, y cuya letra le ayudó a recordar con puntos y comas su amigo Pete Shotton. Era una especie de clásico popular y había sido documentada en 1959 en el libro The lore and language of schoolchildren de Iona y Peter Opie (Oxford University Press, Oxford), con variantes regionales.

Yellow matter custard, green slop pie,
all mixed together with a dead dog’s eye,
slap it on a butty, ten-foot thick,
then wash it all down with a cup of cold sick.

Natillas de pus amarillo, pastel de lodo verde,
todo bien mezclado con el ojo de un perro muerto,
mételo en un sándwich, de diez pies de espesor,
y luego bájalo todo con una taza de vómito frío.

A Lennon se le ocurrió incluir en la letra de I am the walrus esta escatológica rima de su infancia cuando recibió una carta de Stephen Bayley, un alumno del Quarry Bank Grammar School en el que él mismo había estudiado años atrás. El estudiante mencionaba en la misiva que su profesor de Literatura estaba utilizando las letras de las canciones de The Beatles para proponer a los alumnos ejercicios de análisis literario. John no daba crédito: con la única excepción de su profesor de Arte, todo el mundo le había etiquetado en aquel instituto como un evidente caso de fracaso escolar.

«Una tarde, mientras rebuscaba en el saco de cartas de fans del día, John, para diversión de ambos, sacó por casualidad una carta de un estudiante de Quarry Bank. Tras las habituales expresiones de adoración, el muchacho reveló que su profesor de Literatura ponía canciones de The Beatles en clase; después de que todos los chicos analizaran las letras por turnos, el profesor intervenía con su propia interpretación de lo que realmente decían The Beatles. (Se trataba, por supuesto, de la misma institución de enseñanza cuyo director había resumido las perspectivas del joven Lennon con las palabras: “Este chico está destinado al fracaso”.)
»John y yo nos reímos a carcajadas por lo absurdo que resultaba todo aquello. “Pete”, me dijo, “¿cómo era esa canción de Dead dog’s eye que solíamos cantar cuando estábamos en Quarry Bank?”. Pensé un momento y me acordé de todo. (…)
»“¡Eso es!”, dio John. “¡Fantástico!”. Buscó un bolígrafo y empezó a garabatear: “Yellow matter custard dripping from a dead dog’s eye…”.
»Inspirado por la imagen de aquel maestro de Literatura de Quarry Bank que pontificaba sobre el simbolismo de [las canciones de] Lennon-McCartney, John lanzó las imágenes más ridículas que su imaginación pudo conjurar. Pensó en la “sémola” (un pudin insípido que nos habían obligado a comer de niños) y en la “sardina” (una sardina con la que a menudo alimentábamos a nuestros gatos). “Semolina pilchard, climbing up the Eiffel Tower…”, entonó John, escribiéndolo con bastante fruición. Se volvió hacia mí, sonriendo. “Que los cabrones se curren esto, Pete”» (Pete Shotton, 1983).

«Walrus solo es la narración de un sueño; la letra no significa gran cosa. La gente saca tantas conclusiones que resulta ridículo» (John Lennon, 1969).

«He sido irónico toda mi vida; todas [las canciones] contienen ironía. Solo porque otra gente vea cosas profundas en ellas… ¿Qué significa realmente “soy el hombre huevo”? Igual podría haber sido” el molde del pudin”. No es tan serio» (John Lennon, 1980).

Stephen Bayley, que años después se acabaría convirtiendo en un reputado crítico de arquitectura y diseño, recibió una carta de respuesta de Lennon, fechada el 1 de septiembre de 1967. Se subastó en la casa londinense Christie’s en 1992.

El segundo verso de la estrofa que nos ocupa resultó aún más polémico que el precedente: los censores de la BBC no estaban dispuestos a pasar por alto el hecho de que en una canción se mencionara explícitamente a una “sacerdotisa pornográfica” (que en la redacción original era un “policía pornográfico”) que, para más inri, era una chica mala (“afortunada” en la primera versión) que se había bajado las bragas… o que se las había dejado bajar, porque la frase resulta ambivalente en inglés. John encajó el nuevo veto de la cadena pública con elegancia:

«Siempre parece suceder hoy en día que la gente malinterpreta lo que escribimos o decimos. Estamos contentos con la letra y no veo cómo puede ofender a nadie» (John Lennon, 1967).

«Elegimos esa palabra porque es muy expresiva. Se te cae de la lengua. Podría “significar” cualquier cosa» (John Lennon, 1967).

En realidad, la BBC evitó mencionar públicamente que había censurado la emisión de la canción: había aprendido, gracias al conflicto que generó la prohibición de A day in the life, que el anuncio generaba publicidad añadida para la pieza censurada y perjudicaba la imagen de la compañía. Con todo, tras emitir la grabación en una única ocasión en un programa especial de Radio 1 dedicado íntegramente a la música del EP Magical Mystery Tour (Where it’s at, el 25 de noviembre de 1967) y en el que se radiaron sus seis canciones y se entrevistó a Lennon, el 27 de noviembre la cadena tomó la decisión interna de no difundirla más, evitando hacer un comunicado público. Por supuesto, la BBC tampoco pudo evitar que el tema se escuchara el 26 de diciembre durante la emisión televisiva de Magical Mystery Tour.

McCartney defendió a su colega con sólidos argumentos. También Harrison tomó partido explícito a favor de Lennon, argumentando que el verso que motivó el veto radiofónico y televisivo era magnífico:

«Todo el mundo predica que lo mejor es ser “abierto” cuando se escribe para adolescentes. Luego, cuando lo somos, nos critican: seguro que la palabra “bragas” no puede ofender a nadie. ¡Shakespeare escribió palabras mucho más atrevidas que “bragas”!» (Paul McCartney, 1967).

«La cuestión es que se trata de un dicho bastante común: que te pillen con las bragas bajadas es que te cojan por sorpresa o que te pillen de improviso. Naturalmente, esta frase suena diferente si la sacas de contexto y la conviertes en un titular. Es bastante inofensiva, ya sabes. No veo cómo puede sorprender. Desde luego, no pretendíamos crear un doble sentido deliberado» (Paul McCartney, 1967).

«¿Por qué no puedes tener también gente jodiendo? Está ocurriendo en todas partes del mundo, continuamente. Así que ¿por qué no puedes mencionarlo? Es solo una palabra, inventada por la gente. No significa nada en sí misma. Ponte a repetirla: joder, joder, joder, joder, joder, joder, joder. ¿Ves?, no significa nada, así que, ¿por qué no puedes usarla en una canción? Lo haremos eventualmente. Todavía no hemos empezado» (George Harrison, 1968).

El verso del que venimos hablando incluía una de las tres palabras inexistentes que Lennon inventó e introdujo en el texto para confundir a la audiencia, “crabalocker”. Puesta en relación con “fishwife” (“pescadera”, pero también “pescadora”), podría hacer referencia a la captura de cangrejos de río (“crab” significa “cangrejo”), y así lo tradujo inteligentemente Antonio Cillero en Beatles, 2 (Ediciones Júcar, Madrid, 1976): “pescadora a retel”. Aquí hemos optado por incorporar también en la traducción el término “locker”, que significa tanto “cajón” como “casillero”: “pescadora de cangrejos de cajón”. Con todo, lo que Lennon probablemente tenía en la cabeza era un artilugio de fantasía que había aparecido el 9 de octubre de 1966 en el capítulo “Path of destruction” de la serie televisiva británica de ciencia ficción Thunderbirds: el Crablogger, un vehículo de limpieza forestal con pinzas que se asemejaban a las de un cangrejo.

Tras un nuevo estribillo, y con un cambio de melodía que ayuda al traslado de escenario, Lennon nos sitúa en un jardín inglés en el que —paradojas del surrealismo— si no aparece el sol te bronceas bajo la lluvia inglesa. Era otro de los versos que estuvo en el origen a la canción.

Esta vez el estribillo reaparece de inmediato, y viene con novedades: unas voces, indescifrables por el momento, sustituyen a los gritos de la morsa entre verso y verso. Al final de la grabación volveremos a escuchar esas mismas voces, cada vez con mayor nitidez a medida que el final se acerca. Un oído inglés cultivado descubrirá entonces su origen.

A continuación, unos fumadores asfixiados (que son además “expertos texpertos”, otra invención de Lennon) son testigos de cómo una voz maléfica, perteneciente a un bufón, se ríe de ellos. Nos adentramos así de lleno en las dos estrofas con menos sentido de la composición, en las que el acompañamiento musical se vuelve definitivamente tenebroso y denso. Inmediatamente, volvemos a encontarnos con los cerdos, que esta vez sonríen en su pocilga —un verso cuyo texto está probablemente inspirado en una afirmación de Alicia en el capítulo 9 de Alicia a través del espejo, “La Reina Alicia”, y cuya imagen retomaría Harrison en su canción Piggies—… y “sarcastean” (Lennon aquí inventa un verbo derivado de la palabra inglesa “snide”, “sarcasmo”). Este es el extracto del texto que pudo inspirar a Lennon:

Some of them put their glasses upon their heads like extinguishers, and drank all that trickled down their faces – others upset the decanters, and drank the wine as it ran off the edges of the table – and three of them (who looked like cangaroos) scrambled into the dish of roast mutton, and began eagerly lapping up the gravy, ‘just like pigs in a trowgh!’ thought Alice.

Unos se colocaban las copas sobre sus cabezas, como si se tratara del cono de un apagador, bebiendo lo que les chorreaba por la cara… Otros voltearon las jarras y se bebían el vino que corría por los ángulos de la mesa…, y tres de ellos (que parecían más bien canguros) saltaron sobre la fuente del cordero asado y empezaron a tomarse la salsa a lametones: —¡Como si fueran cerdos en su pocilga!— pensó Alicia.

Tras un nuevo brote de llanto de la morsa nos trasladamos a París, en donde una sardina de pudin de sémola escala la Torre Eiffel mientras un pingüino elemental salmodia el nombre del dios hindú Krishna. Lennon recurrió a las imágenes de la sardina y el pudin de sémola (“semolina” era el nombre de un basto dulce que se distribuía habitualmente en los colegios como merienda para escolares) con la intención de confundir a los profesores del Quarry Bank Grammar School, aunque según Marianne Faithfull y Pattie Boyd también usó la expresión como una referencia subrepticia a Norman Clement Pilcher, el sargento de la policía británica que andaba persiguiendo a las estrellas del rock y a connotadas figuras de la cultura underground para procesarlas por posesión y consumo de drogas (“semolina pilchard” = “Sergeant Pilcher”). El mantra titulado Hare Krishna fue citado con intención sarcástica como un velado ataque al poeta estadounidense Allen Ginsberg, según aclaró el propio John en 1980. Desde 1963 Ginsberg ofrecía recitales en los que tocaba el armonio y entonaba salmodias orientales para el público asistente, difundiendo así la fe y las técnicas de meditación que había descubierto durante su larga estancia en la India el año anterior. John había conocido al estadounidense en persona el 3 de junio de 1965 en el piso de Barry Miles en Londres. Ginsberg celebraba su 39.º cumpleaños con los calzoncillos en la cabeza y con un cartel que rezaba “Por favor, no molestar” colgado de su pene.

«Me gusta [I am the walrus]. Era la época en que estaba metiéndome con el Hare Krishna y todo eso. No lo había entendido todavía» (John Lennon, 1972).

«Había visto a Allen Ginsberg, y a otras personas a las que les gustaban Dylan y Jesús, hablando del Hare Krishna. Me refería a Ginsberg en particular. La cita “element’ry penguin” se refiere a la actitud ingenua y naíf de ir por ahí cantando Hare Krishna o poniendo toda tu fe en un ídolo. En aquellos días yo escribía oscuramente, à la Dylan, sin decir nunca lo que quieres decir pero dando la impresión de querer decir algo, de modo que más o menos pueda entenderse algo. Es un juego interesante. Pensé: “Se salen con la suya con esta basura artística”. Se ha dicho más sobre las maravillosas letras de Dylan que lo que nunca contuvieron. Sobre las mías también. Pero fueron los intelectuales los que leyeron todo esto en Dylan o en The Beatles. Dylan salió impune del crimen. Yo pensé: “Yo también puedo escribir esta mierda”» (John Lennon, 1980).

Volviendo a la letra de I am the walrus, por algún motivo ignoto la sardina de pudin de sémola y el pingüino elemental acababan pateando al pobre Edgar Allan Poe en un verso que, según Mark Hertsgaard, podría interpretarse como un ataque al ultramodernismo de la crítica artística del momento y, según Ian MacDonald, representa a “los guardianes de la moral convencional apalizando a un compañero [de Lennon] en la rebeldía psicodélica (al surrealista adicto al opio Edgar Allan Poe)”. Desde luego, no es casual que Carroll, Joyce y Poe aparecieran en la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: resulta obvio que eran algunas de las mayores referencias literarias de Lennon.

A partir de este punto, la canción se vuelve un desconcierto absoluto: el canturreo del hombre huevo se descontrola y unas voces masculinas que se entremezclan con la jerigonza empiezan a repetir la instrucción de que te lo metas por donde te quepa (la traducción literal sería “métete tu pogo saltarín”), mientras otras voces femeninas aseguran que “todo el mundo tiene uno”. No hace falta ser un lince para entender de qué están hablando, pero he aquí la explicación del mismo Lennon:

«Lo que te parezca. Un pene, una vagina, un agujero del culo; lo que te parezca» (John Lennon, 1980).

El segundo verso del coro era una pícara invención de Lennon… pero el primero escondía una oscura referencia adicional, no menos taimada. En enero de 1936 un dúo vocal británico inauguró su breve carrera discográfica con un single de 78 R.P.M. titulado Miss Porkington would like cream puffs (Regal Zonophone MR 1920). El disco venía firmado por The Two Leslies (Leslie Sarony and Leslie Holmes) with Orchestra. La cara B del sencillo era una canción humorística titulada Umpa, umpa (Stick it up your jumper) (Sarony/Holmes), cuyo ambiguo estribillo se convirtió en una frase recurrente del habla inglesa (aunque el disco fue retirado de las tiendas durante algunas semanas inmediatamente después de su lanzamiento porque los censores del gobierno encontraron la letra demasiado sugerente).

En medio del desbarajuste en el que se convierte en su final I am the walrus, las voces que antes se habían asomado a la canción vuelven a aparecer, cada vez más nítidas. Es el remate de una locura genial, que concluye con una larga coda independiente de la melodía básica… como Hello, goodbye, por cierto, aunque las soluciones de Lennon y de McCartney no podían ser más diferentes.

¿Qué son y de dónde salen esas voces misteriosas que ya habían brotado en medio de la grabación? Para regocijo de los amantes de la literatura, a los que las referencias a las obras de Lewis Carroll y James Joyce y la mención a Edgar Allan Poe ya habrían dejado más que satisfechos, lo que escuchamos es ni más ni menos que una dramatización de la obra teatral True chronicle historie of the life and death of King Lear and his three daughters, o simplemente King Lear (El rey Lear), estrenada en 1606 y firmada por el inmortal William Shakespeare. Pero, ¿cómo y por qué acabó una obra de Shakespeare inserta en una grabación de The Beatles?

Lennon actuaba influido por las teorías de la música indeterminada: John Cage había estrenado en 1951 su obra Imaginary landscape No. 4 (March No. 2), una composición cuya ejecución consistía en la participación de veinticuatro intérpretes manipulando doce transistores, y John decidió imitar al compositor estadounidense incorporando sonidos aleatorios provenientes de una emisión radiofónica en su propia canción. Si John conocía y apreciaba el valor artístico de estos experimentos era gracias al tutelaje de su amigo Paul:

«Yo había estado hablando con John sobre este tema. Después de que me hubieran enganchado a mí, lo natural era que yo enganchara a los chicos. No reclamo ningún crédito, lo único que pasa es que yo estaba escuchando más aquel material» (Paul McCartney, 1997).

Tampoco es imposible que la incorporación de los sonidos surgidos de la radio a la grabación de I am the walrus fuera el resultado de la influencia directa de Yoko Ono, con la que John empezó a mantener contacto regular en el verano de 1967.

Lennon incrustó El rey Lear en I am the walrus grabando una emisión en vivo de la obra de Shakespeare que estaba siendo emitida por la BBC a la vez que, junto a George Martin y el equipo técnico, mezclaba la canción en el estudio. El 29 de septiembre, un día después del remate del registro del tema, el productor, ayudado muy activamente por John Lennon, comenzó el proceso de mezcla monoaural de I am the walrus. Se enfrentaron hasta diecisiete mezclas, aunque solo dos de ellas fueron completas. De la primera se aprovechó la primera mitad, hasta poco antes del inicio del verso “sitting in an English garden…”. La segunda creó historia.

Esta segunda mezcla se acometió, como decimos, incorporando sonidos transmitidos en directo por la emisora radiofónica BBC Third Programme, que precisamente al día siguiente cambiaría su nombre por Radio 3. La estación venía radiando desde las siete y media de la tarde una dramatización de El rey Lear, de 190 minutos de duración y grabada el 24 de agosto anterior. Así, en I am the walrus se escuchan extractos del acto IV, escena vi, versos 224-225 y 251-259 de la obra, en los que los actores Mark Dignam, Philip Guard y John Bryning interpretan respectivamente los papeles de Gloucester (Glóster en varias versiones en castellano), Edgar (Edgardo) y Oswald (Osvaldo o Usvaldo). También se colaron en la grabación diferentes sonidos de otras emisoras, no identificables.

«Ya sabes, pegas unas cuantas imágenes, las enhebras y lo llamas poesía. Bueno, tal vez sea poesía. Pero lo único que estaba haciendo era usar la mente que escribió In his own write para escribir esa canción. Incluso había algo de radio de la BBC en vivo en una pista, ya sabes. Estaban recitando a Shakespeare o algo así, y yo no hice más que introducir los versos de la radio en la canción» (John Lennon, 1980).

«Hicimos como media docena de mezclas y utilicé lo que emitían en ese momento. Nunca supe que era El rey Lear hasta que, años después, alguien me lo dijo, porque apenas podía entender lo que se decía. Era interesante mezclarlo todo con la radio en directo. Ese es el secreto de esta [canción]» (John Lennon).

«Lo raro me gustaba, de hecho me encantaba la anarquía de los pensamientos de John… siempre que fuera capaz de asentarlos y canalizarlos. Y lo aleatorio, a veces, podía generar maravillas. A John se le ocurrió añadir sonidos completamente aleatorios a nuestra mezcla de I am the walrus. Tomó ejemplo de John Cage, que mucho antes había utilizado una emisión de radio para crear un “happening”. Así que pedimos que trajeran una radio, la conectamos a la consola de grabación y le dimos a John el mando de sintonización para que lo manejara. En un abrir y cerrar de ojos, encontró lo que quería: una obra de Shakespeare, El rey Lear, en pleno directo. Era ya tan tarde que probablemente éramos los únicos que escuchábamos la obra de Will, pero de todos modos entró en la mezcla, y ahí está para siempre» (George Martin, 1994).

Si bien está plagada de referencias culturales, la letra de I am the walrus no encierra significado alguno. Lennon hizo un ejercicio explícito de escritura sin sentido, inspirado por los “limericks” de Edward Lear y los “nonsense” de Lewis Carroll. Y aunque probablemente suponía que más de un listillo intentaría desentrañar los inexistentes significados ocultos contenidos en el texto, no se hacía idea de la que estaba armando: I am the walrus es uno de los pilares que sustentan la leyenda de la muerte de Paul. En todo caso, el experimento mereció la pena:

«La poesía de las canciones de John era increíble. En un verso decía lo que la mayoría de la gente necesitaba expresar en una canción o una novela con la misma mordacidad. Las canciones eran cada vez mejores, tanto melódica como musicalmente» (Ringo Starr, 2000).

Arreglos instrumentales y vocales

Es muy posible que I am the walrus sea la canción de The Beatles con unos arreglos más complejos de cuantas publicaron a lo largo de su carrera (en dura competición con A day in the life, Strawberry fields forever y Penny Lane) pero, curiosamente, los propios músicos de la banda se autoadjudicaron roles muy restringidos en la grabación, y en general poco lucidos. No es el caso de de Starr, un auténtico maestro a la hora de crear acompañamientos de batería que, en sus propias palabras “tocan en estado de ánimo de la canción”. El otro miembro del grupo con protagonismo instrumental real en la pieza es Lennon, su autor, cuyo piano eléctrico soporta la estructura melódica básica de la grabación. Harrison se limitó a aportar un arreglo de guitarra rítmica y McCartney tocó con solvencia pero sin florituras su habitual aporte de bajo. Paul fue el único que dobló su labor como instrumentista, percutiendo además una pandereta. Las cosas no son muy distintas en el apartado vocal: hay una miríada de voces en I am the walrus, pero solo se escucha la de un beatle: John. Su interpretación es soberbia, aunque también de alguna manera inquietante. El locutor de radio Kenny Everett estaba en el estudio el día en que Lennon registró su aporte vocal y cree conocer el motivo. El ingeniero Geoff Emerick añade un elemento a la ecuación:

«George Martin, su productor, estaba trabajando con John en la pista vocal y le dijo: “Mira, llevas cantando unas siete horas, empiezas a sonar ronco, ¿por qué no lo hacemos mañana?”. John quería hacerlo ese día y por eso suena tan áspero en ese tema» (Kenny Everett, 1982).

«Siempre me ha parecido que John Lennon escondía algunas de sus inseguridades tras sus fraseos vocales y sus juegos de palabras sin sentido. Esta vez, nos informó de que quería que su voz pareciera provenir de la luna. Yo no tenía ni idea de cómo sonaría un hombre en la luna, ni siquiera de lo que John escuchaba realmente en su cabeza, pero, como de costumbre, ninguna discusión con él pudo arrojar mucha luz sobre el asunto. Después de pensarlo un poco, acabé sobrecargando los preamplificadores de micrófono de la consola para conseguir un tipo de distorsión suave y redonda, algo que, una vez más, suponía una clara violación de las estrictas normas de EMI. Para que su voz sonara aún más tensa, utilicé un micrófono barato de baja fidelidad de respuesta.
»Aun así, John no estaba del todo contento con el resultado, pero, como de costumbre, también estaba impaciente por seguir adelante. “Vale, ya está”, dijo bruscamente tras un breve repaso. No era exactamente un voto de confianza abrumador, pero la distorsión fue un efecto que llegó a amar, y exigir, en futuras grabaciones de The Beatles, no solo en su voz, sino también en su guitarra» (Geoff Emerick, 2006).

Aunque George Martin no se mostró precisamente entusiasta cuando escuchó por primera vez I am the walrus mientras John la presentaba en el estudio, los arreglos instrumentales y vocales que preparó resultaron absolutamente decisivos a la hora de convertir esta composición de Lennon en un tema inmortal. Meses atrás, Martin había planteado serias objeciones cuando The Beatles sugirieron contratar una orquesta sinfónica completa para adornar A day in the life, pero esta vez fue él el responsable del reclutamiento de hasta treinta y dos artistas profesionales. Dieciséis de ellos eran instrumentistas clásicos que sobregrabaron unos arreglos concebidos por él mismo y cuya interpretación dirigió en el estudio: ocho violines, cuatro violonchelos, un clarinete bajo y tres trompas.

El que unos músicos clásicos participaran en una sesión de grabación de The Beatles no era ya ninguna novedad, pero sí lo era que contribuyeran vocalistas profesionales. Esta vez ocurrió: ocho hombres y ocho mujeres pertenecientes a The Mike Sammes Singers, un reputado grupo de cantantes de sesión y artistas por derecho propio, acudieron al estudio después de que los músicos de orquesta se hubieran marchado, y lo hicieron para sobregrabar unos arreglos vocales concebidos, de nuevo, por George Martin.

«La idea de usar voces fue buena. Trajimos a The Mike Sammes Singers, gente muy comercial y tan distinta a John que parecía mentira. Pero en la partitura simplemente orquesté las risas y los ruidos, las cosas tipo “whooooooah”. John estaba encantado con aquello» (George Martin, 1988).

«John trabajó con George Martin en la orquestación e hizo cosas muy emocionantes con The Mike Sammes Singers, cosas de un estilo que nunca habían hecho ni volverían a hacer, como hacerles corear “everybody’s got one, everybody’s got one…”, lo que les encantó. Fue una sesión inolvidable. La mayoría de las veces les pedían que cantaran Sing something simple y todas aquellas canciones antiguas, pero John les puso a hacer todo tipo de swoops y ruidos fonéticos. Fue una sesión fascinante. Aquel era el bebé de John, uno grande, uno realmente bueno» (Paul McCartney, 1997).

«Puse a todo el coro a decir: “Todo el mundo tiene uno, todo el mundo tiene uno”. Pero cuando tienes a treinta personas, hombres y mujeres, sobre treinta violonchelos y sobre la sección rítmica de rock ’n’ roll de The Beatles, no logras distinguir lo que están diciendo» (John Lennon, 1980).

«En cierto modo, por ejemplo en temas como I am the walrus, creo que alguien como John probablemente no recibe suficiente crédito, y es que esas sesiones, esas sesiones preparatorias, eran muy importantes porque determinaban el estilo y a menudo daban pistas muy precisas de lo que queríamos. Por ejemplo, todo el “everybody’s got one” de John y el “ho ho ho, hee hee hee, ha ha ha”, todo ese material era de John en una sesión con George Martin, una sesión preparatoria. Estábamos por ahí en casa de John o de George, y él decía: “Quiero hacer ja, ja, ja”. Entonces, George escribía todo eso en la partitura, y John decía: “Bueno, podría ser así o asá”, pero no sabíamos escribir [música], así que necesitábamos que George tradujera nuestros pensamientos» (Paul McCartney, 2009).

The Mike Sammes Singers no fueron los únicos coristas que grabaron I am the walrus con The Beatles: en 2015 Ray Thomas desveló que él mismo y su compañero en The Moody Blues Mike Pinder también participaron en esta grabación y en la de The fool on the hill. Las armónicas a las que se refiere en la cita siguiente aparecen en el segundo de los temas:

«Éramos muy amigos de The Beatles en aquella época. A ver, esto es volver a la banda original… [The Moody Blues] vivíamos en una gran casa todos juntos en North Hampton, y era fantástico. Alquilamos esta casa por un año y fue una fiesta que duró todo el año. The Beatles solían venir y había todas esas chicas merodeando fuera, y solían atravesar los jardines traseros de nuestros vecinos, escalando las vallas para entrar sin que las fans los vieran. Vinieron y nos pusieron Sgt. Pepper. Admiraban sinceramente a nuestra banda y por supuesto nosotros les admirábamos a ellos, así que vinieron y nos dijeron: “¿Qué os parece?”… porque querían nuestra opinión al respecto. En aquella época no había rencillas entre los grupos. Había mucha creatividad. Nos sentábamos a escuchar a otro y decíamos: “Joder, es fantástico. ¿Por qué no se nos ocurrió a nosotros?”… cosas así. En todo caso, Mike y yo fuimos a Abbey Road después de aquello, y tocamos en I am the walrus y en Fool on the hill. Y fue idea mía meter todas esas armónicas. Estábamos George y John, Mike y yo alrededor del micrófono. Paul estaba en la sala de control en el escritorio, y metimos estas armónicas e hicimos algunos coros vocales en Walrus» (Ray Thomas, 2015).

Algunos de los músicos que participaron en I am the walrus no habían trabajado antes con The Beatles pero lo volvieron a hacer con posterioridad. Fueron el chelista Fox, que volvió a aparecer en Piggies y Glass onion, y el trompista Tunstall, que reaparecería en Martha my dear. Varios de los miembros de The Mike Sammes Singers presentes en la grabación de I am the walrus también volvieron a colaborar con los de Liverpool: Irene King, Fred Lucas, Mike Redway y Pat Whitmore participaron en la grabación de Good night. Varias féminas de la formación, invitadas por Phil Spector, añadieron también coros en 1970 en la grabación de The long and winding road, para disgusto de McCartney. Se desconoce los nombres de las catorce mujeres de la agrupación que colaboraron en esta ocasión.

Grabación

La grabación de I am the walrus comenzó el 5 de septiembre de 1967, en la primera sesión celebrada por The Beatles en el estudio tras la muerte de Brian Epstein. Durante seis horas, de las siete de la tarde a la una de la mañana y en el inmenso estudio 1 de EMI, The Beatles grabaron la pista básica de la canción. En su libro Here, there, and everywhere: My life recording the music of The Beatles (Gotham Books, West Hollywood, 2006), Geoff Emerick narra cómo Lennon comenzó la sesión tocando I am the walrus con su guitarra acústica para presentársela al resto… y cómo George Martin reaccionó a la defensiva, incapaz en un primer momento de apreciar la genialidad de la pieza. El interesado ha dado una versión un poco más amable de los hechos:

«Cuando John trajo I am the walrus, más adelante en 1967, le dije: “Ya veo lo que intentas sacar: es muy bizarro, pero es genial. Vamos a organizarlo”. John estuvo de acuerdo. Escribí una partitura para chelos, escribí todas las partes para los cantantes, hasta los “ha ha has” y los “hee hee hees” que John había sugerido, cantados por The Mike Sammes Singers» (George Martin, 1994).

Hicieron falta dieciséis tomas, de las cuales solo cinco fueron completas. Paul tocaba la pandereta (aunque había utilizado el bajo en las primeras tomas; pista 1), George la guitarra rítmica (pista 2), Ringo la batería (pista 3) y John el piano eléctrico (pista 4). Mark Lewisohn aseguró que en esta sesión Lennon tocó además un melotrón, y varios autores lo repiten, pero parece una equivocación del experto analista. Emerick, por su parte, asegura que McCartney se cambió a la pandereta para ayudar a Starr a mantener el ritmo: por una vez, el bueno de Ringo estaba teniendo problemas para funcionar como el metrónomo andante que era. Según el ingeniero de grabación, la reciente muerte de Brian Epstein había afectado profundamente a los cuatro músicos y andaban dispersos y torpes.

Al día siguiente, antes de que Paul registrara en el estudio una demo de su composición The fool on the hill y de que se comenzara a grabar la canción de George Blue Jay Way, se acometió una reducción de pistas que agrupó todos los instrumentos en la pista 1 y la mezcla resultante fue etiquetada como toma 17. McCartney sobregrabó su pista de bajo y Starr reforzó la batería con un redoble de caja (pista 3), mientras que John registró su estentórea voz principal (pista 4). La sesión duró ocho horas, de siete de la tarde a tres de la mañana.

Al final de esta sesión se abordó una mezcla mono provisional. The Beatles la utilizaron como base para el rodaje de la escena de Magical Mystery Tour en la que aparece esta canción y George Martin la aprovechó para preparar sus arreglos orquestales y vocales.

La canción quedó entonces aparcada hasta el 27 de septiembre, fecha en la que se grabaron los instrumentos clásicos y las voces de The Mike Sammes Singers. Aquel día, y durante las dos jornadas restantes de trabajo dedicadas a la canción, el ingeniero de sonido fue Ken Scott. Los arreglos de instrumentos y voces fueron obra de George Martin, pero Lennon le había dado instrucciones precisas al productor sobre las melodías que pretendía escuchar en cada caso. Excepcionalmente, la orquesta y las voces de los cantantes invitados se registraron en una cinta distinta y fueron más tarde incorporadas por secciones en las mezclas mono y estéreo mediante sincronización manual. Fue un proceso complicado. La orquesta trabajó en una sesión de tarde en el estudio 2 (de dos y media a cinco y media) y los cantantes en la de la noche, en el gran estudio 1 (de siete de la tarde a tres y media de la madrugada). La sección instrumental fue registrada en varias pistas (vientos y clarinete en una, violines en una segunda, violonchelos en la tercera) que a continuación se agruparon en una sola. Los músicos abordaron en primer lugar tres tomas completas (numeradas 18, 19 y 20) y a continuación cuatro más de pasajes escogidos (tomas 21 a 24). Se eligió la toma 20 y sobre ella se añadieron las voces de The Mike Sammes Singers. Todos los sonidos se volcaron en una única pista, llamada “toma 25”.

Al día siguiente se emprendió el complejo proceso de remezclas, que ensambló las tomas 17 y 25. La toma básica sonaba en la pista 1, la orquesta y los coros en la 2, el bajo y el refuerzo de batería en la 3 y la voz de Lennon en la 4. Aquel mismo día se acometieron cuatro intentos de mezcla mono definitiva (numerados por error desde el número 2) y se eligió transitoriamente el primero de ellos. Pero Lennon quería añadir el toque final y el día 29, por fin, y durante el proceso de mezcla definitivo, se insertaron las voces de los tres intérpretes de Shakespeare, recuperadas en vivo de una emisión radiofónica. Hicieron falta diecisiete intentos (mezclas 6 a 22), aunque solo las numeradas como 10 y 22 fueron completas. La última incluía la alimentación directa de los sonidos de la radio. Era la única manera de incorporar esta fuente a la grabación: no quedaban pistas libres en la cinta. Lo que oímos en disco es una combinación de estas dos mezclas primitivas.

«En aquella época, John y Paul estaban muy interesados en la música de vanguardia, especialmente en las composiciones basadas en el azar. (…) Mientras escuchaba los playbacks de I am the walrus, [John] dijo: “¿Sabes?, creo que sería genial si pudiera poner algo de ruido aleatorio de la radio al final; ya sabes, simplemente girar el dial, sintonizar varias emisoras para ver qué obtenemos y cómo encaja con la música”.
»George Martin puso los ojos en blanco, pero yo le dije a John que era perfectamente factible. Conseguí que nos trajeran un sintonizador de radio de la oficina de mantenimiento para experimentar con él. Dados los arcaicos procedimientos del estudio —había que redactar y aprobar un memorándum formal— y el hecho de que hubo que recablear el gran y voluminoso sintonizador montado en bastidor y luego conectarlo a la mesa de mezclas, no fue tarea fácil y mucho menos rápida, lo que al siempre impaciente John le resultó muy frustrante. “Maldita EMI, ni siquiera puede apañar una radio”, espetó. Pero se le iluminó la cara cuando por fin conseguimos poner en marcha el sonido, y se divirtió mucho manejando el dial mientras sonaba la cinta multipista de Walrus» (Geoff Emerick, 2006).

«Lo hicimos en la remezcla. Cuando estábamos remezclando, teníamos todas las voces, que íbamos incorporando a medida que lo hacíamos, una especie de improvisación. Así que no era edición en absoluto, todo iba sucediendo. Hicimos los bucles así, de modo que todo iba sucediendo en el momento, y los incorporábamos de vez en cuando. (…) Cuando lo hicimos, teníamos una radio en directo. Era todo lo que salía por la radio. Si yo decía “quiero la radio”, George [Martin] lo arreglaba para que yo pudiera mezclar y la radio entraba por la máquina» (John Lennon, 1967).

«A John le gustaba jugar, pero no era un buen técnico. No sabía manejar muy bien los equipos, pero siempre estaba intentando conseguir nuevos efectos. John movía los faders durante Walrus, porque alguien tenía que hacer algo al azar; no dirigía el espectáculo» (George Martin).

«I am the walrus estaba organizada; era caos organizado» (George Martin, 1988).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el single Hello, goodbye (Parlophone R 5655, 24 de noviembre de 1967).
2. Una mezcla de la grabación original carente todavía de los instrumentos orquestales, los coros y el sonido de la radio. A pesar de que Mark Lewisohn dejó escrito que se trataba de la canción tal como existía tras la primera sesión de trabajo, parece una mezcla hecha exprofeso: incluye la voz de Lennon, que se grabó después, pero no el bajo ni los refuerzos de batería de Starr. Lennon entra antes de tiempo con la voz al entonar el verso que comienza con las palabras “yellow matter custard”. Solo una de las mezclas publicadas en 1967 (la mono aparecida en el single estadounidense) eliminó únicamente el pasaje vocal en esta sección, el resto suprimió un compás completo para obviar el error. Esta mezcla, que contiene además algo de conversación al inicio y siete notas de piano adicionales, fue publicada en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996).
3. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006). En esta ocasión George Martin y su hijo Giles tuvieron acceso a las tomas originales previas a la reducción de pistas, y además la discográfica había adquirido una copia del programa radiofónico de la BBC en el que se emitió King Lear, de forma que pudieron recrear la mezcla original completa en estéreo (y en 5.1 surround en la edición que también contenía la música en formato DVD-Audio), lo que había sido imposible hasta poco tiempo atrás. La estática de la emisión de radio se recreó artificialmente.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 27 de septiembre de 1967. Es la mezcla mono numerada como 23, una edición de la número 10 (hasta el final del segundo “goo goo g’ joob” y justo antes de “sitting in an English garden”, en 2’02”) y de la 22, que es aquella en la que se volcó en vivo el sonido de la emisión radiofónica. Solo incluye cuatro acordes de piano eléctrico en el inicio (los dos que faltan de la grabación original fueron eliminados mediante edición) y se echa de menos una batida de platillo en el primer “goo goo g’ joob” y un compás completo entre “I’m crying” y “yellow matter custard” (en ambos casos editados también a conciencia).

• Hello, goodbye, single, Parlophone R 5655, 24 de noviembre de 1967 (primera edición y reediciones 1-7)
• Magical Mystery Tour, 2 EPs, Parlophone MMT 1, 8 de diciembre de 1967 (primera edición en EP mono)

2. La mezcla monoaural publicada en la versión estadounidense del single Hello goodbye (Capitol 2056, 27 de noviembre de 1967). Es prácticamente igual que la variación 1, pero no incluye la tercera de las ediciones mencionadas. No está claro si se trata de la mezcla 22 completa o de la 23 antes de que se procediera a esta última edición. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
3. La mezcla monoaural publicada en la versión mono del álbum estadounidense Magical Mystery Tour (Capitol MAL-2835, 27 de noviembre de 1967). Incluye las tres ediciones, pero la tercera es ligeramente distinta a la que se escucha en la variación 1. Probablemente se trata de la variación 2, manipulada por Capitol para intentar restituir el montaje de la variación 1. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La mezcla estereofónica publicada en la versión estéreo del álbum estadounidense Magical Mystery Tour (Capitol SMAL-2835, 27 de noviembre de 1967). Se utilizó también en la versión estadounidense del doble álbum The Beatles/1967-1970 (Apple SKBO 3404, 2 de abril de 1973). Es en todo igual a la variación 5 excepto porque suenan cuatro acordes al inicio de la canción en vez de seis. Probablemente esta edición fue hecha por Capitol para que la versión estéreo de la canción contuviera la misma introducción que las monoaurales. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. La mezcla estereofónica original, acometida el 6 y el 17 de noviembre de 1967. Conserva los seis acordes al inicio y la batida de platillo eliminada en la mezcla mono, pero sí incluye la edición tras el verso “I’m crying”, la que elimina un compás completo. A partir del segundo “goo goo g’ joob”, como en la mezcla monoaural, suena la mezcla mono 22, que fue tratada como falso estéreo (bajos en la izquierda, agudos en la derecha). Hacia el final del fundido, desde 3’48”, el sonido va y viene a izquierda y derecha. El 6 de noviembre se generaron hasta siete mezclas estereofónicas distintas y se decidió combinar secciones de las dos últimas para crear el máster, pero el día 17 se volvió a mezclar la primera mitad de la canción y se ensambló con la segunda mitad generada once días antes. La variación 4 es la mezcla del 6 de noviembre, que ya se había enviado a los Estados Unidos para su publicación al otro lado del Atlántico.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs, Parlophone SMMT 1, 24 de noviembre de 1967 (primera edición en EP estéreo y reedición 1)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 718/TC2-PCSP 718/8X2-PCSP 718, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• Magical Mystery Tour, cassette/cartucho, Parlophone TC-PCS 3077/8X-PCS 3077, junio de 1973 (primera edición y reedición 1)
• Reel music, LP/cassette, Parlophone PCS 7218/TC-PCS 7218, 29 de marzo de 1982

6. Una mezcla estéreo publicada originalmente en la versión estadounidense del álbum Rarities (Capitol SHAL-12060, 24 de marzo de 1980). Se trata de una falsificación hecha a conciencia por Capitol: el álbum Rarities estadounidense incluía no solo canciones no publicadas en álbumes locales sino también mezclas raras de temas más conocidos, y el sello quiso recoger en una única mezcla estéreo las dos variantes más relevantes: la de los seis acordes del inicio y la del compás extra antes del verso “yellow matter custard…”. Las dos mezclas estereofónicas existentes habían eliminado ese compás adicional, así que Capitol recuperó el pasaje de la variación 2 y lo reinsertó en la mezcla.

• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

7. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 5.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs (reedición 2)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 2-5)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 2-8)

8. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida por primera vez en 1989.

• Hello, goodbye, single (reediciones 8-12)
• Magical Mystery Tour, 2 EPs (reedición 2)

9. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 5.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 6-7)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 9-10 y 12-14)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
• The Beatles – Spooky songs, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 30 de octubre de 2020
• The Beatles for kids – Animals, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 19 de febrero de 2021

10. Una nueva mezcla hecha por Capitol en 2009, a partir de la variación 9, que restituye el compás extra antes de la frase “yellow matter custard”. Fue preparada para una reedición del single Hello goodbye aparecida en septiembre de 2009 que incluía una camiseta de regalo y que solo estuvo a la venta por tiempo limitado en la cadena de tiendas Target [Capitol 2056 (5099967820375)]. El compás extra fue añadido para que el sonido de la canción empatara con el de la mezcla lanzada en el single de 1967 en los Estados Unidos. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
11. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs (reedición 3)
• Magical Mystery Tour, cassette (reedición 11)

12. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 9 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 8-9)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 15-16 y 19)

13. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Hello, goodbye, single (reedición 13)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 17-18)

14. Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

15. La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

En 1988 apareció una mezcla que permanece inédita en disco, hecha por George Martin: la utilizada en Magical Mystery Tour en su lanzamiento en vídeo. Es estereofónica pero solo contiene cuatro acordes de piano eléctrico al inicio por exigencias de montaje (se había utilizado originalmente la mezcla monoaural) y no recoge en la segunda parte de la canción un falso estéreo sino una mezcla mono. En 2003 los DVDs de la serie Anthology utilizaron una nueva mezcla también inédita en disco, en sonido 5.1 surround y por primera vez en verdadero estéreo, y todavía apareció otra mezcla estéreo en 2012 en las versiones en DVD y Blu-ray de Magical Mystery Tour.

Repercusión social

Aunque originalmente I am the walrus solo alcanzó un puesto 56 en las listas de éxitos estadounidenses, el público acabó descubriendo con el tiempo que la obra de Lennon era una gran composición. Así, en la encuesta realizada entre los fans de aquel país en 1976 por el fanzine Survey para averiguar cuáles eran las canciones preferidas del público de The Beatles, la pieza quedó en decimoquinto lugar. La crítica contemporánea a su lanzamiento ya había sido en general muy laudatoria con la canción, aunque los periodistas musicales hacían notar una y otra vez que eran necesarias unas cuantas escuchas del tema para hacerse a su sonido.

«I am the walrus es un collage feroz, y su estructura musical refleja esta fragmentación. The Beatles chillan y gimen a coro tras la voz de John. Ruidos de alta frecuencia y estática retumbante compiten con la melodía, mientras al final de la canción asciende una sección rítmica, en compases lentos y uniformes. Detrás de todo lo demás, una voz ofrece su propio comentario crepitante al proceso, irrumpiendo con un discurso de El rey Lear.
»No sé qué significa todo esto, pero sugiere un mundo muy parecido al de A day in the life, en el que las noticias son malas y a John Lennon (ahora una morsa, con el bigote caído) le gustaría ponernos a tono. Como es un artista, lo logra» (Richard Goldstein, “Are The Beatles waning?”, The New York Times, 1967).

I am the walrus ha sido considerada como una de las diez mejores canciones de The Beatles en los siguientes rankings: el del artículo “The 50 greatest Beatles tracks”, de la revista Uncut (2001), que la colocó en tercera posición; el de la edición alemana de Rolling Stone (2009), que la ubicó en el décimo puesto entre los 100 mejores temas de la banda; el del artículo “The 100 greatest Beatles songs” de la revista New Musical Express (2015), que le concedió el número 9; el del libro Counting down The Beatles: Their 100 finest songs (Jim Beviglia, 2017), que le atribuyó el número 4; y el de la publicación Yardbarker (2022), que la aupó hasta el número 6.

La morsa se convirtió en un personaje con vida propia en el mundo fantástico que rodeaba a The Beatles: primero, John confesó ser la morsa; más adelante atribuyó la identidad del personaje a Paul; por último, y debido a su fuerte carga simbólica, George también se identificó con ella:

«Espiritualmente… separarnos es imposible, porque si te fijas, yo también soy la morsa» (George Harrison, 1969).

Durante la estancia del grupo en Rishikesh, a principios de 1968, Harrison le desveló al periodista Lewis Lapham que la letra de I am the walrus recogía en uno de sus versos el mantra personal que Maharishi Mahesh Yogi le había regalado al propio John… con la condición de que nunca se lo revelara a nadie.

John volvió a utilizar el símbolo de la morsa en un par de ocasiones: la citó de refilón en Come together, una canción del LP de 1969 Abbey Road, y renegó finalmente de ella y de su significado en una pieza con la que rompió definitivamente con el pasado, God, incluida en 1970 en su LP en solitario John Lennon/Plastic Ono Band:

I was the dreamweaver
but now I’m reborn.
I was the walrus
but now I’m John.

Yo era el tejedor de sueños
pero ahora he renacido.
Yo era la morsa
pero ahora soy John.

En el vídeo-clip de When we was fab, la canción con la que Harrison revivió el espíritu de The Beatles en 1987, participaron varios amigos músicos de George: Elton John, Jeff Lynne y Ringo Starr. Aparecía también un misterioso personaje que tocaba un bajo Hofner en postura de zurdo —aunque el instrumento no era el de Paul: se trataba de un bajo de diestro volteado—, y muchos dieron por supuesto que el bajista era McCartney. George contribuyó a la confusión afirmando en una entrevista emitida el 10 de febrero de 1988 en la radio estadounidense que, efectivamente, el ignoto músico era su antiguo compañero de banda. Hasta que el propio McCartney aclaró el escenario años después, no se supo qué había de verdad en todo aquello… porque el anónimo bajista iba disfrazado con el traje negro de morsa que aparecía en la portada de Magical Mystery Tour.

«George quería que yo apareciera [en el vídeo-clip], pero no pudo ser debido a problemas de agenda. Así que le sugerí que pusiera a alguien disfrazado de morsa y que contara a todos que se trataba de mí. Siempre hemos estado de cachondeo con lo de la morsa. En cualquier caso, aunque fui yo quien iba de morsa en Magical Mystery Tour, no era yo el de When we was fab. Fue un chiste entre George y yo que nos comprometimos a no revelar a nadie» (Paul McCartney).

Éxito en listas

• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 9 de diciembre de 1967
    • Puesto más alto: 56 (23 de diciembre de 1967, una semana; número 1: Daydream believer, The Monkees)
    • Semanas en listas: 4

I am the walrus debutó en el Hot 100 de Billboard el 9 de diciembre de 1967 en el número 64, alcanzó un máximo puesto 56 el día 23 de aquel mismo mes y desapareció de las listas cuatro semanas después de su primera aparición. En las publicadas por Cashbox y Record World I am the walrus escaló hasta el número 46. Su éxito relativo estaba sin duda relacionado con la complejidad de la pieza, pero también con el veto que sufrió por parte de varias emisoras de radio estadounidenses, que imitaron la medida adoptada por la BBC en el Reino Unido y apenas la radiaron.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 88-14 (Westwood One, Estados Unidos), 28 de marzo de 1988; The lost Lennon tapes – 89-44 (Westwood One, Estados Unidos), 23 de octubre de 1989. Los dos programas emitieron la toma 17 de I am the walrus, que es la versión publicada en disco tal como existía antes de la grabación de los instrumentos orquestales y los coros y de la inserción de la emisión radiofónica. En el primero de los programas citados también se escuchó la versión definitiva.
• The lost Lennon tapes – 90-04 (Westwood One, Estados Unidos), 22 de enero de 1990. El programa emitió la toma 9 de estudio de I am the walrus.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• Magical Mystery Tour (BBC1), 26 de diciembre de 1967. La secuencia que recoge I am the walrus es uno de los elementos centrales de la película Magical Mystery Tour. La escena en la que aparece la canción es probablemente la mejor del filme y hoy sería considerada un auténtico y soberbio vídeo-clip. Las imágenes se rodaron en una antigua estación aérea construida durante la Segunda Guerra Mundial en West Malling, Kent, el 20 de septiembre de 1967. En la secuencia se aprovechan de forma muy inteligente las inmensas paredes de cemento (demolidas en 1991) construidas para absorber el impacto de las bombas nazis, sobre las que aparecen sucesivamente cuatro de los policías de la letra de la canción, en fila y cogidos de la mano, y a continuación los propios Beatles, disfrazados de animales y balanceándose sentados o gateando. El resto de las imágenes muestran al grupo haciendo un playback de la pieza, con John sentado en un piano blanco, Ringo a la batería, Paul al bajo y George tocando una psicodélica guitarra, todos ellos vestidos con ropas coloridas. En algunas de las tomas Lennon cubre su cabeza con una especie de gorro blanco, como si en verdad fuera el hombre huevo… aunque en realidad se trata del capuchón con el que se cubría la cabeza de los enfermos mentales en la Gran Bretaña del siglo XVIII. También el resto de los miembros de la banda aparecen ocasionalmente con los mismos tocados, al igual que algunos de los pasajeros del autobús, que desfilan envueltos en una única y gran sábana. Al final de la canción todos los personajes marchan en fila bailando detrás del autobús: a la cabeza los cuatro Beatles, vestidos de morsa, gallo, conejo y rinoceronte; detrás los hombre huevo; a continuación los cuatro policías cogidos todavía de la mano; y, por último, Little George the Photographer (el actor acondroplásico George Claydon), tomando fotos y tocado también con el capuchón de hombre huevo. Un extracto de esta secuencia aparece en el tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995. La séptima cinta de la versión en vídeo de la serie incluye la secuencia entera, aunque con un montaje diferente al original.

«Rodé Walrus allí y tenía a todos esos policías allí arriba. No encontrábamos un estudio, así que un tipo nos consiguió un hangar de aviones para rodar. Estaba haciendo aquella cosa tipo Fellini, en la que íbamos vestidos de morsas, pero acabé liándome, ya sabes, con todos aquellos Hombres Huevo. Yo no tenía ni idea de lo que era rodar de verdad, y parece que el cámara tampoco lo sabía, ¡y nadie más lo sabía!» (John Lennon).

«[Magical Mystery Tour] no fue lo mejor que hicimos jamás, pero la defiendo de todas formas, porque en ningún otro sitio se puede ver una interpretación de I am the walrus. Es la única interpretación que existe» (Paul McCartney).

• Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Se utilizó un breve extracto de la canción en la introducción del capítulo, que narra la historia del grupo anterior a enero de 1969.

Carreras en solitario

John Lennon

• The lost Lennon tapes – 92-13 (Westwood One, Estados Unidos), 23 de marzo de 1992. El programa emitió una improvisación jocosa de I am the walrus, interpretada por John Lennon en 1980 durante las sesiones de grabación del álbum Double fantasy. La rindió antes de atacar la toma 3 de Watching the wheels.

Versiones relevantes

I am the walrus es una canción de la que existen, por motivos obvios, muy pocas versiones, aunque algunos artistas relevantes se han atrevido a revisarla: Spooky Tooth featuring Mike Harrison (1970), Leo Sayer (1976), Jim Carrey (1998, con producción de George Martin), Styx (2005), Bono and the Secret Machines (2007)… También la incluyó en su repertorio un renombrado grupo de brit-pop, Oasis, que publicó una versión en vivo de la pieza en la cara B de su single Cigarettes and alcohol (Creation CRE 190, 10 de octubre de 1994).

La archiconocida Mrs. Robinson (Simon), publicada en single por Simon & Garfunkel el 5 de abril de 1968 (Columbia 4-44511), incluye en su estribillo la expresión “coo-coo-ca-choo”, un sinsentido con el que Paul Simon quiso homenajear el “goo goo g’ joob” de Lennon. La canción Southern California purples (Lamm), incluida en el homónimo álbum de debut de la banda estadounidense Chicago Transit Authority (más tarde simplemente Chicago; Columbia GP 8, 28 de abril de 1969), reproduce el verso “I am he is you are he is you are me and we are all together”.