[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, de la parte 2, de la parte 3, de la parte 4 y de la parte 5 de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (LP)]

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Cara A:
SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND (Lennon-McCartney)
WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS (Lennon-McCartney)
LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS (Lennon-McCartney)
GETTING BETTER (Lennon-McCartney)
FIXING A HOLE (Lennon-McCartney)
SHE’S LEAVING HOME (Lennon-McCartney)
BEING FOR THE BENEFIT OF MR. KITE! (Lennon-McCartney)

Cara B:
WITHIN YOU WITHOUT YOU (Harrison)
WHEN I’M SIXTY-FOUR (Lennon-McCartney)
LOVELY RITA (Lennon-McCartney)
GOOD MORNING GOOD MORNING (Lennon-McCartney)
SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND (REPRISE) (Lennon-McCartney)
A DAY IN THE LIFE (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

A day in the life (Lennon-McCartney) 5’06”

(5’27” en variaciones 5, 8-9, 14 y 17, que incluyen ‘The run-out groove’)

• Versión 1 de 10 de A day in the life
  • Variación 1 de 19: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 6
  • Variación 2 de 19: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-2, 4-5 y 7-8
  • Variación 4 de 19: reedición 3
  • Variación 5 de 19: reediciones 9-11 y 13-15 (incluye ‘The run-out groove’)
  • Variación 7 de 19: reedición 12
  • Variación 8 de 19: reedición 16-17 y 19-22 (incluye ‘The run-out groove’)
  • Variación 9 de 19: reedición 18 (incluye ‘The run-out groove’)
  • Variación 11 de 19: reediciones 23-24 y 27
  • Variación 12 de 19: reediciones 25-26
  • Variación 14 de 19: reedición 28 (incluye ‘The run-out groove’)
  • Variación 16 de 19: reediciones 29-30
  • Variación 17 de 19: reedición 31 (incluye ‘The run-out groove’)

Grabación: 19 y 20 de enero y 3, 10 y 22 de febrero [y 1 de marzo] de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Maracas
JOHN LENNON: Guitarra acústica, piano, pandereta, voz principal y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano y voz principal
RINGO STARR: Piano, batería y conga

MAL EVANS: Piano, efectos sonoros y voz
GEORGE MARTIN: Armonio
ERICH GRUENBERG: Primer violín
LIONEL BENTLEY: Violín
D. BRADLEY: Violín
HENRY DATYNER: Violín
HANS GEIGER: Violín
JÜRGEN HESS: Violín
GRANVILLE JONES: Violín
DAVID McCALLUM: Violín
BILL MONRO: Violín
SIDNEY SAX: Violín
ERNEST SCOTT: Violín
DONALD WEEKES: Violín
BERNARD DAVIS: Viola
GWYNNE EDWARDS: Viola
JOHN MEEK: Viola
JOHN UNDERWOOD: Viola
ALAN DALZIEL: Violonchelo
FRANCISCO GABARRÓ: Violonchelo
ALEX NIFOSI: Violonchelo
DENNIS VIGAY: Violonchelo
CYRIL MacARTHER: Contrabajo
GORDON PEARCE: Contrabajo
JOHN MARSON: Arpa
DAVID SANDEMAN: Flauta
CLIFFORD SEVILLE: Flauta
ROGER LORD: Oboe
JACK BRYMER: Clarinete
BASIL TSCHAIKOV: Clarinete
N. FAWCETT: Fagot
ALFRED WATERS: Fagot
HAROLD JACKSON: Trompeta
DAVID MASON: Trompeta
MONTY MONTGOMERY: Trompeta
ALAN CIVIL: Trompa
NEIL SANDERS: Trompa
RAYMOND BROWN: Trombón
T. MOORE: Trombón
RAYMOND PREMRU: Trombón
MICHAEL BARNES: Tuba
TRISTAN FRY: Timbal y percusión
MARIJKE KOGER: Pandereta

A DAY IN THE LIFE (Lennon/McCartney)

I read the news today, oh boy,
about a lucky man who made the grade.
And though the news was rather sad,
well, I just had to laugh.
I saw the photograph.
He blew his mind out in a car.
He didn’t notice that the lights had changed.
A crowd of people stood and stared.
They’d seen his face before.
Nobody was really sure if he was from the House of Lords.
I saw a film today, oh boy.
The English Army had just won the war.
A crowd of people turned away
but I just had to look
having read the book.
I’d love to turn you on.
Three, four, five, six, seven, eight, nine, ten, eleven, twelve, thirteen, fourteen, fifteen, sixteen, seventeen, eighteen, nineteen, twenty, twenty one, twenty two, twenty three, twenty four.
One, two, three, four.
Woke up, fell out of bed.
Dragged a comb across my head.
Found my way downstairs and drunk a cup,
and looking up I noticed I was late.
Found my coat and grabbed my hat.
Made the bus in seconds flat.
Found my way upstairs and had a smoke
_(hooo),
and somebody spoke and I went into a dream.
Aaah, aaah.
Aaah, aaah.
I read the news today, oh boy.
Four thousand holes in Blackburn, Lancashire.
And though the holes were rather small
they had to count them all.
Now they know how many holes it takes to fill the Albert Hall.
I’d love to turn you on.
One, two, three, four, five, six, seven, eight, nine, ten, eleven, twelve, thirteen, fourteen, fifteen, sixteen, seventeen, eighteen, nineteen, twenty, twenty one, twenty two, twenty three, twenty four.
Sh!

UN DÍA EN LA VIDA (Lennon/McCartney)

Hoy he leído la noticia, vaya por Dios,
sobre un hombre afortunado que había alcanzado la cima.
Y aunque la noticia era bastante triste,
bueno, no pude contener la risa.
Vi la fotografía.
Se voló los sesos en un coche.
No se dio cuenta de que las luces habían cambiado.
Una multitud de personas se quedó mirando.
Ya habían visto su cara antes.
Nadie estaba del todo seguro de si pertenecía a la Cámara de los Lores.
Hoy he visto una película, vaya por Dios.
El ejército inglés acababa de ganar la guerra.
Una multitud de personas volvió la espalda
pero yo tuve que mirar
porque me había leído el libro.
Me encantaría ponerte a tono.
Tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez, once, doce, trece, catorce, quince, dieciséis, diecisiete, dieciocho, diecinueve, veinte, veintiuno, veintidós, veintitrés, veinticuatro.
Uno, dos, tres, cuatro.
Me desperté, me caí de la cama.
Me pasé un peine por la cabeza.
Puse rumbo escaleras abajo y me tomé una taza
y, mirando hacia arriba, me di cuenta de que iba retrasado.
Encontré mi abrigo y agarré mi sombrero.
Cogí el autobús en cuestión de segundos.
Puse rumbo escaleras arriba y me eché unas caladas,
y alguien habló y me sumergí en un sueño.
Aaah, aaah.
Aaah, aaah.
Hoy he leído la noticia, vaya por Dios.
Cuatro mil socavones en Blackburn, Lancashire.
Y aunque los baches eran más bien pequeños
tuvieron que contarlos todos.
Ahora ya saben cuántos socavones se necesitan para rellenar el Albert Hall.
Me encantaría ponerte a tono.
Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez, once, doce, trece, catorce, quince, dieciséis, diecisiete, dieciocho, diecinueve, veinte, veintiuno, veintidós, veintitrés, veinticuatro.
¡Sh!

Era casi inevitable que A day in the life, grabada al inicio de las sesiones de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, fuera la canción que cerrara el álbum: ningún otro tema habría podido sacar pecho detrás de esta pieza épica y tremendamente ambiciosa. Es el resultado tanto de la química del equipo compositor de cabecera (un armazón escrito por Lennon, un retal recuperado por McCartney e inserto en la parte central, una transición compuesta conjuntamente) como de la inagotable sed de experimentación que The Beatles demostraban poseer en 1967. La grabación comienza con una guitarra acústica y con John entonando unos crípticos versos inspirados en noticias publicadas en prensa (con un eco en la voz que parece de otro mundo) y crece con diversos añadidos, incluyendo el piano de Paul y un indescriptible arreglo de batería de Ringo… hasta que el sonido ascendente e incomprensible de ciento sesenta instrumentos orquestales lleva al oyente a la estratosfera. Tras un pasaje cantado por McCartney que, mágicamente, encaja en el conjunto, y después de una transición onírica, John vuelve al punto de partida y la orquesta regala a continuación un segundo clímax, rematado por un tremendo acorde final de piano que parece no acabar nunca. Añádase al cóctel la controversia en torno a una no muy disimulada loa a las drogas alucinógenas. Para muchos se trata de la mejor canción de The Beatles y de una de las grabaciones más relevantes de todos los tiempos. Quienes así opinan tienen sólidos argumentos para defender su punto de vista: estamos ante un auténtico gigante.

Composición

«Si tuviera que elegir una canción [de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band], creo que eligiría A day in the life» (Paul McCartney, 1987).

«Sabía que esta era una gran canción desde el momento en que John la trajo y nos pusimos a trabajar en ella» (Paul McCartney, 2021).

«Me senté y pensé: “¡Esta es la canción, tío!”. Esa fue una de las genialidades de John. Podíamos ir a cualquier parte con esta canción; definitivamente estaba destinada a llegar muy lejos» (Paul McCartney, 2000).

«A day in the life es probablemente mi pieza favorita en [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band], o, ciertamente, una de las favoritas. Y no era solo porque eran tanto John como Paul indistintamente.
»Empezó siendo una canción de John, y luego Paul aportó el trozo de en medio que todos conocemos. Pero Paul también aportó un poco más que eso. Fue idea suya tener los veinticuatro compases de silencio, que luego rellenaríamos con una orquesta.
»De forma que fue un ejemplo supremo de colaboración entre los dos. Donde algo como She’s leaving home era puramente Paul, y algo como Kite era puramente John. Y creo que A day in the life era un maravilloso ejemplo de su colaboración» (George Martin, 1987).

A day in the life empieza a sonar en el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band mientras se apagan los últimos compases del reprise de la canción que da título al disco. Siguiendo la estructura del concierto, esta canción es su encore, un inesperado bis. Y un bis antológico, hay que decir.

John concibió originalmente la pieza extrayendo noticias publicadas en el Daily Mail del 17 de enero de 1967. De ahí su título, una especie de parodia de los reportajes sobre personajes famosos. En el periódico aparecían, entre muchas otras, dos noticias que llamaron la atención de Lennon: la de un accidente mortal de coche y otra, más intrascendente, sobre los numerosos baches que se habían catalogado en la ciudad de Blackburn gracias a un recuento puesto en marcha por el gobierno municipal. Suficiente para que John concibiera una de sus obras maestras, compuesta en esta ocasión junto a Paul: aunque el esbozo inicial de la estructura básica de la canción es de Lennon, trabajó los detalles y parte de la letra con McCartney en casa de este último. Paul, además, añadió el pasaje central, recuperando una composición inacabada de su propia cosecha. John seguía buscando la inspiración en su propio mundo interior o, todavía más habitualmente en esta época, dejándose llevar por estímulos externos, y su narración sobre el devenir de un día cualquiera (ese “day in the life” del título que no aparecía en la letra de la canción) era un cúmulo de comentarios nacidos de la observación de acontecimientos ajenos a él. Paul bajaba a tierra: su día tipo era una escena costumbrista en la que novelaba un madrugón, un desayuno a la carrera y las prisas para coger el autobús. En el piso de arriba del vehículo público, eso sí, unas cuantas caladas le sumergían en un sueño y los dos mundos se encontraban.

«Estaba escribiendo la canción con el Daily Mail abierto frente a mí en el piano. Lo tenía abierto en su “Noticias breves” o “Lejos y cerca”, como le llamen. Había un párrafo sobre el descubrimiento de cuatro mil baches en Blackburn (Lancashire). Seguía habiendo una palabra que faltaba en esa estrofa cuando fuimos a grabar. Sabía que el verso debía ser: “now they know how many holes it takes to… algo the Albert Hall”. Era en realidad una estrofa sin sentido, pero por alguna razón no se me ocurría el maldito verbo. ¿Qué pintaban los baches en el Albert Hall?
»Fue Terry [Doran] quien dijo: “Rellenar el Albert Hall”. Y eso era. Quizá había estado buscando esa palabra todo el tiempo, se me atascó en la punta de la lengua. Otra gente no te da necesariamente una palabra o una línea, solo sacan la palabra que de cualquier modo tú estabas buscando» (John Lennon, 1968).

«Estaba leyendo el periódico un día y me fijé en dos historias. Una era sobre el heredero de Guinness que se mató en un coche. Esa era la historia principal de cabecera. Murió en Londres en un accidente de coche. En la siguiente página había una historia sobre cuatro mil baches en Blackburn, Lancashire. En las calles, esto es. Iban a rellenarlos todos. La contribución de Paul fue el precioso engarce de la canción “I’d love to turn you on”. Yo tenía el grueso de la canción y la letra, pero él aportó aquel detallito que le había estado rondando por la cabeza y que no conseguía usar. Pensé que era obra condenadamente bien hecha» (John Lennon, 1980).

«Fue una canción que John me trajo a Cavendish Avenue. Era una idea original suya. Había estado leyendo el Daily Mail y se trajo el periódico a mi casa. Subimos a la sala de música y empezamos a trabajar en ella. Tenía la primera estrofa, tenía la guerra, y un poco de la segunda estrofa.
»John sacó lo de “se voló los sesos en un coche” de una noticia del periódico. Lo transpuso un poco: “volarse los sesos” era un poco dramático. En realidad estrelló su coche. Pero es lo que comentábamos sobre la Historia: Malcolm Muggeridge dijo que todas las historias son mentira, porque cada hecho del que se informa acaba distorsionado. Incluso en la batalla de Hastings, el rey Haroldo no murió con una flecha en el ojo; eso es solo lo que dice el Tapiz de Bayeux: lo pusieron porque quedaba mejor. Y ahora, si investigas sobre Haroldo, descubres que estaba en otro lugar.
»La estrofa sobre el político que se vuela los sesos en un coche la escribimos juntos. Ha sido atribuida a Tara Browne, el heredero de Guinness, lo que no creo que sea cierto; desde luego, mientras lo escribíamos, yo no se lo atribuía a Tara en mi cabeza. Puede que estuviera en la cabeza de John. En mi cabeza imaginaba a un político drogado que se había parado en un semáforo y no se había dado cuenta de que había cambiado. Lo de “blew his mind” era puramente una referencia a las drogas, nada que ver con un accidente de coche. De hecho, creo que yo pasé más tiempo con Tara que John. Llevé a Tara a Liverpool. Estaba con Tara cuando tuve el accidente en el que me partí el labio. Éramos muy buenos amigos y yo le presenté a John. De todos modos, si John dijo que estaba pensando en Tara, entonces así era, pero en mi mente no tenía nada que ver con aquello» (Paul McCartney, 1997).

«Fue más o menos por esta misma época, cuando yo tenía veintipocos años y salía en ciclomotor de casa de mi padre a casa de Betty. Llevaba a un amigo, Tara Guinness. Murió más tarde en un accidente de coche. Era un buen chico. Escribí sobre él en A day in the life: “He blew his mind out in a car/He didn’t notice that the lights had changed”» (Paul McCartney, 2021).

«Se había publicado un reportaje sobre un hombre afortunado que había prosperado, y había una fotografía suya sentado en su cochazo, ¡y cuando John la vio se tuvo que reír! De algún modo se le había ido la cabeza en el coche. Estaba muy colocado con lo que fuera que usase, volado en ese gran Bentley, sentado frente al semáforo. Hoy está conduciendo, el chófer no está y a lo mejor se colocó por eso. Han cambiado las luces, él no se ha dado cuenta, y hay un montón de amas de casa, todas mirándole y diciendo: “¿Quién es ese? Le he visto en los periódicos”. Y no están seguras de si es de la Cámara de los Lores; tiene el aspecto de serlo, con un sombrero hongo, su bufanda blanca y completamente chiflado.
»Todo eso no es más que un poco de humor negro, ya sabes. El siguiente trozo era completamente otra canción, pero resultó que encajaba bien con la primera sección. Yo me acordaba de lo que suponía correr calle arriba para coger un autobús para ir al colegio, fumar un cigarrillo y entrar en clase. Decidimos: “Chúpate esa, vamos a escribir una canción sobre conectar”. Era un recuerdo de mis días de colegio; entonces me fumaba un [cigarrillo] Woodbine y alguien hablaba y entonces yo empezaba a soñar» (Paul McCartney, 1967).

El verbo “turn on”, utilizado en la letra de la canción, significa literalmente “encender”, “conectar”. Los hippies lo empleaban en un sentido figurado, el mismo que tiene en castellano la expresión “poner a tono”. Así, lo mismo servía para hablar de procesos de expansión de la conciencia que de drogas o incluso de sexo. La ambigüedad de la locución abría todo un campo de posibilidades a su posible interpretación. The Beatles eran perfectamente conscientes de ello. En realidad, John y Paul la utilizaron precisamente por eso. Y no era la primera vez que recurrían a ella: allá por 1964 el grupo había jugueteado con el doble sentido de la expresión en She’s a woman.

La provocación era evidente: poner a alguien a tono, echarse unas caladas y caer a continuación en los brazos de Morfeo… si bien, al menos en este segundo caso, Paul no pretendía sino jugar con sus recuerdos de la adolescencia, aunque era perfectamente consciente de la ambigüedad que escondía el verso. La rima generó una previsible polémica con base en su posible interpretación como una reivindicación de la marihuana, pero un antiguo compañero de instituto de Paul, Steven Norris, que llegó a ser parlamentario por el Partido Conservador durante trece años (y, nótese la increíble casualidad, subsecretario de estado de transportes), salió en defensa de McCartney: Paul solo estaba evocando sus mañanas como alumno de secundaria, cuando se apresuraba para no perder el autobús 86 que le llevaba hasta el Liverpool Institute en el que estudiaba.

«Todo el mundo dice que A day in the life era sobre drogas, pero Paul siempre afirmó que era sobre coger el autobús hacia el colegio. Estoy de acuerdo. Es exactamente lo que hacíamos. Íbamos escaleras arriba [del autobús] y nos echábamos unas caladas, alguien hablaba y me ponía a soñar. Así es exactamente como lo recuerdo. Levantándote con sueño de la cama, pasándote un peine por la cabeza, luego saliendo y agarrando el autobús, arriba, al piso alto, como hacíamos todos, todavía no muy despierto, y fumándote un Woodbine sin filtro» (Steven Norris, 1985).

En cualquier caso, A day in the life era una canción psicodélica por los cuatro costados. John aportó el tono surrealista y Paul el descriptivo, ambos con resultados inmejorables. Mágicamente, además, los dos trozos compuestos por separado por cada uno de ellos encajaban a la perfección, tanto letrística como musicalmente. Lennon tenía una canción con un evidente hueco que rellenar y McCartney contaba con unos pocos compases de otra, sin terminar. La necesidad, la casualidad y la genialidad hicieron el resto.

«Necesitaba un puente, pero aquello hubiera significado forzarlo. Todo lo demás había salido suave, fluido, sin problemas, y escribir un puente hubiera significado escribir un puente, pero Paul ya tenía uno» (John Lennon, 1970).

«Paul y yo definitivamente estábamos funcionando juntos, especialmente en A day in the life, que era una verdadera… Escribíamos un montón entonces: uno escribía la parte buena, la que era fácil, como “I read the news today”, o lo que fuera, y cuando se quedaba atascado o se ponía difícil, entonces, en vez de seguir adelante, lo dejaba. Entonces nos encontrábamos: yo le cantaba la mitad y él se inspiraba para escribir la parte siguiente, y viceversa. Se sintió un poco intimidado con aquello, porque creo que pensaba que ya era una buena canción. A veces no nos permitíamos el uno al otro intervenir en una canción, porque tiendes a ser un poco laxo con el material de otro, experimentas un poco. Así que la hicimos en su habitación con el piano. Dijo: “¿Hacemos esto?”. “Sí, hagámoslo”» (John Lennon, 1970).

«Yo había escrito la primera sección y dejé que Paul la oyera. Le dije: “Lo que queremos ahora son unos compases de puente”. Él dijo: “¿Qué hay de esto?: ‘Woke up, fell out of bed, dragged a comb across my head’”. Eso era una canción que él había escrito por su cuenta, sin idea de en lo que yo estaba trabajando. Yo dije: “Sí, eso es”.
»Luego pensamos que necesitábamos algún tipo de pasaje de conexión, un ruido creciente que devolviera al primer pasaje. Queríamos pensar en un buen final y teníamos que decidir qué tipo de acompañamiento e instrumentos sonarían bien. Como todas nuestras canciones, nunca se convierten en una entidad hasta el mismo final. Se desarrollan todo el tiempo mientras seguimos» (John Lennon, 1968).

«A day in the life… esa sí que era especial. Me molaba. Fue una buena colaboración entre Paul y yo. Yo tenía la parte de “I read the news”, y eso excitó a Paul, porque de vez en cuando nos excitábamos mutuamente con una canción, y él dijo “sí”, bang, bang, así. Sucedió de una manera hermosa» (John Lennon, 1970).

«Bang: ¡ya tienes el rompecabezas!» (Paul McCartney).

La letra de la canción viajaba de un tema a otro: del accidente de automóvil, del que hablaremos enseguida, John saltaba a una oscura referencia a una película basada en un libro en la que el ejército inglés ganaba la guerra: Lennon se refería al filme de Richard Lester How I won the war, ambientado en la Segunda Guerra Mundial, en cuyo rodaje acababa de participar y que todavía no se había estrenado cuando se puso a la venta el LP.

Esta vez el público daba la espalda a la escena en vez de agruparse con curiosidad, como en el accidente descrito en las estrofas anteriores, probablemente porque, como señala el autor Jonathan Gould, las referencias a la Segunda Guerra Mundial resultaban cansinas para la joven generación que no la había padecido de forma directa. Después, Paul ponía en pie de guerra a las mentes biempensantes con su equívoca aportación y sus referencias a “ponerse a tono” y a soñar bajo los efectos de un cigarrillo de naturaleza incierta. Por último, John recuperaba una de las noticias extraídas del periódico, la de los baches de Blackburn. El público de la época no entendió una palabra.

«Ojeamos el periódico y ambos escribimos el verso “how many holes in Blackburn, Lancashire” (sic). Me gusta cómo dijo “Lan-ca-sheer”, que es como se pronuncia en el norte. Luego yo tenía aquella secuencia que encajaba, “woke up, fell out of bed…”, y tuvimos que enlazarlas» (Paul McCartney, 1997).

La estructura musical de la canción es una de las más variadas del catálogo del grupo, aunque carece por completo de un pasaje que pueda identificarse ni de lejos como un estribillo. Comienza con una introducción instrumental de ocho compases que preconfigura la de las tres estrofas que siguen, y continúa con un puente de un solo y ondulante verso (“I’d love to turn you on”) que es el inicio de veinticuatro compases de un imposible crescendo de orquesta. Sigue una sección vocal inclasificable (¿otras dos estrofas, distintas a las anteriores, más una transición vocal sin palabras?). Después la pieza regresa a la estructura original, con una nueva estrofa, otro puente con orquesta y una coda final larguísima, aunque consiste en una sola nota de piano y armonio que decae, hasta desaparecer, durante casi un minuto. Para complicarlo todo un poco más, las cuatro estrofas de la estructura principal de la canción son distintas entre sí, excepto la segunda y la cuarta: comienzan con dieciséis compases iguales pero acaban con finales diferentes que ligan con el siguiente pasaje: la primera de ellas mantiene esencialmente el tono previsto y enlaza la narración con la de la segunda estrofa, en la que se remata la idea. La segunda, por su parte, concluye con un verso rítmico y largo de quince sílabas, la última de ellas aguda y rematada en falsete. El truco del falsete se repite en la tercera estrofa, pero esta vez el verso conclusivo es más corto, para facilitar que la atención se centre en la línea que abre el puente, el famoso “I’d love to turn you on”. La cuarta estrofa es la única que repite un patrón ya conocido, el de la segunda. En A day in the life la música huye de constricciones y se pone al servicio de la narrativa, pero resulta absolutamente coherente al oído.

El suceso que protagoniza las dos primeras estrofas de la canción es, inevitablemente, el más recordado, y probablemente el que dio origen a la composición. Lennon leyó en el periódico un reportaje en torno a la muerte en accidente de tráfico de Tara Browne, que era además conocido de The Beatles y amigo personal de Paul y, muy especialmente, de Michael McCartney, el hermano del bajista. Mantenía también una estrecha relación personal con Brian Jones, miembro de The Rolling Stones, y con Spencer Davis, de The Spencer Davis Group. Fue el instigador del primer viaje de McCartney con LSD. Su muerte se produjo el 18 de diciembre de 1966 en South Kensington como consecuencia de las heridas sufridas la noche anterior cuando, al saltarse un semáforo en rojo a 110 millas por hora, estrelló su Lotus Elan contra la trasera de una furgoneta aparcada. Tara era hijo de un par, el angloirlandés Dominick Browne, Cuarto Barón de Oranmore and Browne y Segundo Barón de Mereworth; de ahí el debate sobre la pertenencia del finado a la Cámara de los Lores —de la que, por cierto, no era miembro, aunque sí lo era su padre—. Su madre era Oonagh Guinness, socialité y miembro de la acaudalada, poderosa e influyente familia irlandesa dueña de la famosa marca de cerveza. Tara tenía veintiún años y dos hijos cuando sufrió el fatal accidente y, aunque había muerto semanas antes y su fallecimiento ya había sido noticia en su momento, el 17 de enero el Daily Mail seguía ahondando en las consecuencias de su deceso con un reportaje sobre la batalla legal que se había abierto por la custodia de sus hijos. Fue esta crónica la que inspiró a Lennon su canción.

«No copié el accidente. Tara no se voló los sesos, pero estaba en mi cabeza cuando estaba escribiendo esa estrofa. Los detalles del accidente que aparecen en la canción —no percatarse de los semáforos y una multitud que se congrega en el lugar de los hechos— también formaban parte de la ficción» (John Lennon, 1968).

Según Peter Brown, parte de la estrofa estaba inspirada en una experiencia personal de Lennon: conduciendo un día su coche, acompañado por Terry Doran y viajando desde su casa en Weybridge hacia Londres, iba tan “puesto” de ácido que le resultaba imposible distinguir si “las luces [del semáforo] habían cambiado”.

Una de las eternas virtudes de las canciones de The Beatles es que conseguían casar con increíble habilidad música y letra, creando el ambiente melódico apropiado para un texto particular o sembrando con las palabras adecuadas una determinada cadencia. Y es lo que ocurre en A day in the life. Algunos pasajes destacan especialmente: a las dos menciones a la intención de “poner a tono” a la audiencia les sigue un alucinante crescendo orquestal que evoca un auténtico viaje psicodélico; igualmente, tras la frase que menciona el cigarro y el consiguiente amodorramiento, John armonizaba con su voz, trasladando al oyente a un ambiente onírico potenciado por el eco aplicado a su interpretación vocal.

Texto y música resultaron demasiado para la BBC. La cadena pública británica tomó la decisión de prohibir la emisión de la canción el 19 de mayo de 1967, argumentando que sus versos hacían evidente apología de las drogas y que la difusión del tema podía incitar a su consumo. Entre las rimas de la discordia destacaba la invitación a “ponerse a tono” —que, en las mentes de Lennon y McCartney, escondía en realidad una insinuación esencialmente sexual—, la frase de Paul en la que el cantante ponía en relación los actos de fumar y soñar, la referencia al hombre que se voló los sesos en un coche e incluso los cuatro mil baches (o agujeros, traducción también válida) de Blackburn que, desde el punto de vista de los censores, se referían a las marcas que deja en el brazo una aguja hipodérmica.

«Fue prohibida con base en el verso sobre cuántos baches hacen falta para rellenar el Albert Hall. A alguien se le ocurrió la idea de que se refería a cuántos agujeros hay en su brazo. Creo que oyeron que tenía algo que ver con las drogas y ese fue el único extracto que pudieron encontrar que sonara a drogas» (Paul McCartney).

«John me despertó una mañana y me leyó el Daily Mail. Las noticias le inspiraron ideas para la canción. El tipo sube escaleras arriba en un autobús para echarse un cigarrillo. Todo el mundo hace ese tipo de cosas. ¿Pero qué dice la BBC? ¿Fumar? ¿FUMAR? ¿F-U-M-A-R?
»Bueno, BBC, ¡en realidad estaba fumando [cigarrillos] Park Drive! Incluso la gente de la BBC hace estas cosas. ¡Así que asúmelo, BBC!» (Paul McCartney, 1967).

«Si quieren prohibir A day in the life es asunto suyo, las drogas deben estar en sus mentes, ¡no en las nuestras! La cuestión es que prohibir no ayuda. Solo llama la atención sobre un tema cuando, en realidad, el objetivo que tienen es desviar la atención de él. Prohibir nunca ha servido de nada. No entiendo lo que quieren decir. Decir que A day in the life trata sobre las drogas es una tontería. Solo intentábamos reflejar un día en la vida de cualquiera. Cuando John leyó una noticia en el periódico sobre alguien que dragaba una carretera en Blackburn, Lancashire, le parecieron las imágenes de un sueño, que era lo que buscábamos. Subir a un autobús y fumar. ¿Tiene que tratar sobre drogas? Bueno, ¡la BBC cree que podría ser! De hecho, nos referíamos a los Park Drive. Cada mañana yo iba a la escuela, me despertaba, me caía de la cama, me pasaba un peine por el pelo, encontraba mi abrigo y mi sombrero. La canción trata sobre cualquier cosa. Se convierte en una historia y crea un sueño en la parte de arriba de un autobús. A veces, nadie sabe de qué hablas en una canción. Si hubieran querido, habrían encontrado muchos dobles sentidos en nuestras primeras canciones. ¿Qué tal I’ll keep you satisfied o Please please me? Todo tiene un doble sentido si lo buscas con ahínco. Hay un doble sentido en todo lo que dice todo el mundo, si es que lo buscas. Aun así, no me importa si la prohíben, porque hay muchas otras canciones que emitirán» (Paul McCartney, 1967).

«La letra surgió porque John solía inspirarse en sucesos cotidianos y comunes. Ese mismo día había visto un ejemplar del Daily Mail en el que un concejal de Blackburn, Lancashire, decía que “las carreteras de Blackburn son absolutamente repugnantes. He estado echando un vistazo y había cuatro mil baches en la carretera”, y a John le pareció bastante gracioso, y a mí también. Y, así, lo incluyó en una estrofa de la canción. Es absolutamente inocente y brillante. De hecho, vi el periódico, que contenía este recorte. La gente nos acusó de decir que se refería a las marcas de pinchazos en los brazos de la gente, los adictos a la heroína, y ese tipo de tonterías» (George Martin).

«Esta fue la única del álbum escrita como una provocación deliberada. Un chúpate esa. (…) Pero lo que queremos es conectarte a la verdad, no solo a la puñetera hierba» (Paul McCartney, 1967).

«Recuerdo que era muy consciente de las palabras, “me encantaría ponerte a tono”, y pensé: “Bien, esto es lo más arriesgado que hemos osado hacer hasta ahora”. En fin, la BBC la prohibió…» (Paul McCartney, 1984).

«Lo más controvertido, de lo que fuimos conscientes mientras lo hacíamos, fue “I’d love to turn you on”. Nos miramos mientras la escribíamos, porque era la época psicodélica y sabíamos que, en ese clima, resultaba bastante atrevido. Pero nada de aquello significaba nada. Lo sacamos de los periódicos» (Paul McCartney).

«Era la época de “turn on, tune in, drop out” de Tim Leary y escribimos “I’d love to turn you on”. John y yo nos miramos con complicidad: “Ajá, es una canción de drogas. Lo sabes, ¿verdad?”. “Sí, pero, a la vez, nuestro material siempre es muy ambiguo y ‘turn you on’ puede ser una referencia sexual, así que… ¡adelante!”» (Paul McCartney, 1997).

«Creo que Paul escribió lo de “I’d love to turn you on”» (John Lennon, 1972).

La prohibición de la emisión de A day in the life en la BBC, que estuvo en vigor hasta el 13 de marzo de 1972, contribuyó a alimentar el mito de la canción hasta elevarla al estatus de verdadero himno psicodélico. Por otra parte, es bastante probable que hubiera sucedido lo mismo sin la intervención de la censura.

Probablemente para seguir provocando, John eligió la estrofa que mencionaba los baches/agujeros para incluirla en la página correspondiente al mes de diciembre del calendario que se regalaba junto a las primeras copias del álbum Live peace in Toronto 1969 (Apple CORE 2001, 12 de diciembre de 1969), un disco de The Plastic Ono Band grabado en directo.

Arreglos instrumentales y vocales

Curiosamente, The Beatles asumieron una exigua responsabilidad instrumental en la grabación de A day in the life, una pieza plagada de diferentes sonidos. Harrison se llevó la palma en este capítulo al aportar únicamente una sección de percusión con las maracas. John se hizo cargo de la guitarra acústica y de un añadido de pandereta. Ringo, por su parte, asumió su labor habitual de percusión, añadiendo una conga a su deslumbrante batería.

Paul fue el más trabajador. Además de su habitual participación al bajo, interpretó el piano que se escucha a lo largo de toda la canción. En realidad Lennon, Starr y Mal Evans también tocaron el piano, pero se limitaron a aporrear un único aunque muy relevante acorde, con la participación adicional de McCartney.

Ringo volvió a llevarse el gato al agua con su espectacular arreglo de batería. Como ya había hecho en el pasado en piezas como Tomorrow never knows o Strawberry fields forever, convirtió el instrumento de acompañamiento rítmico en un verdadero protagonista, trascendiendo su rol de simple percusión a base de combinar creativamente el bombo, los platillos y los tom-toms:

«(…) Su uso del tom-tom fue también muy imaginativo. El sonido de timbal del tom-tom de A day in the life era muy característico» (George Martin, 1987).

«Convencimos a Ringo para que tocara los tom-toms. Es sensacional. Normalmente no le gustaba tocar la batería “solista”, por así decirlo, pero le adiestramos. Dijimos: “Vamos, eres fantástico, esto será realmente hermoso”, y de hecho lo fue» (Paul McCartney).

«Paul sugirió a Ringo que no se limitara a tocar como de costumbre, sino que se soltara de verdad en el tema, y me di cuenta de que el batería se mostraba bastante reticente. “Vamos, Paul, ya sabes cuánto odio tocar la batería de forma ostentosa”, se quejó, pero con John y Paul orientándole y animándole, hizo una sobregrabación que fue poco menos que espectacular, con toda una serie de extravagantes rellenos de tom-tom.
»Dado que John y Paul querían con toda su pasión que la batería destacara en esta canción, decidí experimentar también a nivel sonoro. Buscábamos una calidad tonal más gruesa, así que le sugerí a Ringo que afinara los toms muy graves, haciendo que los parches quedaran muy flojos, y también añadí muchos graves en la mesa de mezclas. Eso hizo que sonaran casi como timbales, pero yo seguía pensando que podía hacer algo más para que su forma de tocar destacara. Durante la grabación de Revolver, le quité el parche delantero al bombo de Ringo y todo el mundo quedó encantado con el sonido resultante, así que decidí extender ese principio y retirar también los parches inferiores de los tom-toms, para grabarlos por debajo. No teníamos soportes de brazo que pudieran extenderse por debajo del tom de suelo, así que me limité a envolver el micro en una toalla y lo coloqué en una jarra de cristal en el suelo. Para poner la guinda al pastel, decidí limitar muchísimo la premezcla de la batería, lo que hizo que los platillos sonaran enormes. Me costó mucho trabajo y esfuerzo, pero es un sonido de batería del que estoy muy orgulloso, y a Ringo, que siempre es muy meticuloso con sus sonidos, también le encantó» (Geoff Emerick, 2006).

«Fue completamente idea suya. Ringo tiene una sensibilidad tremenda para la canción y siempre nos ayudaba a conseguir el tempo correcto a la primera. Era rock sólido y esto hacía la grabación de todas las canciones de The Beatles mucho más fácil» (George Martin, 1988).

«Solo tengo una regla y es tocar con el cantante. Si el cantante está cantando, no tienes que hacer nada, solo mantener la compostura. Si escuchas mi forma de tocar, lo que intento es convertirme en un instrumento; tocar el estado de ánimo de la canción. Por ejemplo: “Four thousand holes in Blackburn, Lancashire”… boom ba bom. Intento mostrar eso; el estado de ánimo desencantado. Los rellenos de batería son parte de eso» (Ringo Starr, 2000).

«Ringo también tocaba muy bien el tom-tom. En A day in the life, Ringo toca mucho los toms, y probablemente sea su mejor interpretación en este álbum, o en cualquiera de las grabaciones que hizo para The Beatles. La mayoría de las demás canciones de Pepper también incluyen tom-toms en alguna parte» (George Martin, 1994).

«Bien, creo que a Ringo se le ha subestimado mucho. Los rellenos [de batería] de A day in the life eran en realidad muy, muy complejos. ¿Sabes?, puedes coger a un gran batería de hoy en día y decirle “lo quiero así”, y no sabrían qué hacer» (Phil Collins, 1992).

«La familiaridad [con la que escuchamos] los tom-toms afinados de Ringo en esta canción no debe hacernos olvidar que no está cumpliendo el papel tradicional de un batería de rock o pop en 1967. Los “rellenos” de tom-tom que introduce se parecen mucho más a la forma en que funciona la percusión en la música clásica: no está marcando el pulso, lo está puntuando. Al delegar el mantenimiento del pulso en el suave rasgueo de la guitarra acústica y el bajo, el tiempo de caída de cada compás queda implícito en lugar de enfatizarse, lo que añade una sensación de desorientación y ambigüedad a la estrofa» (Howard Goodall, compositor clásico británico, 2017).

La canción, como tantas otras de The Beatles y muy especialmente las contenidas en este álbum, fue creciendo en el estudio. El resultado final supuso toda una orgía musical. A day in the life empieza con un sonido muy básico, apenas el de la guitarra acústica de John, a la que se une enseguida el piano de Paul y, a continuación, la etérea voz de Lennon. Después de la progresiva adición de diferentes instrumentos, se alcanza el primer momento de clímax instrumental de la pieza, la escalada progresiva de toda una orquesta de cuarenta músicos (grabados cuatro veces) que revienta al sonar un despertador. Este efecto sonoro anuncia la llegada de la sección vocal interpretada por Paul. El resto de la canción reproduce la misma estructura, con una segunda escalada final de la orquesta que esta vez concluye con un único, tremendo y larguísmo acorde de piano y armonio.

La interpretación vocal de John es pura magia. El eco que escuchamos en su voz, cortesía de Geoff Emerick, sonaba en sus auriculares mientras cantaba, y le sirvió de inspiración instantánea para entonar con un sentido del ritmo muy característico:

«John cantaba mientras tocaba su guitarra acústica. Incluso en esta primera toma, su voz produce escalofríos» (George Martin, 1987).

«(…) una vez que empezó a cantar, todos nos quedamos atónitos en silencio. La cruda emoción en su voz hizo que se me erizaran los pelos de la nuca. (…) La interpretación vocal de aquella noche fue un tour de force absoluto, y George Martin, Phil y yo no pudimos hablar de otra cosa hasta mucho después de terminada la sesión» (Geoff Emerick, 2006).

«Siempre me cautivó enormemente su voz, y en este tema está en su mejor momento. Echo terriblemente de menos oír esa voz» (George Martin, 1994).

Uno de los elementos más llamativos de la canción es la colaboración de nada menos que cuarenta músicos de orquesta. No menos lo es la naturaleza de su aportación, en nada semejante a la que suele contener una partitura al uso. El pasaje que fue interpretado por la orquesta, cuya duración de veinticuatro compases se decidió aleatoriamente, había sido grabado originalmente con una instrumentación muy básica porque la banda se tomó su tiempo hasta decidir el tipo de arreglo con el que se adornaría:

«Esto no había sucedido nunca en una grabación de The Beatles: la canción estaba claramente inacabada, pero era tan buena que se decidió grabarla y terminarla más tarde. En esencia, la composición se iba a estructurar durante la fase de grabación. Sin ninguna previsión consciente, estábamos creando no solo una canción, sino una obra de arte musical» (Geoff Emerick, 2006).

«Cuando grabamos la pista original, Paul solo tocaba la misma nota de piano, compás tras compás, durante veinticuatro compases. Estuvimos de acuerdo en que el asunto era “este espacio se rellenará más tarde”. Para mantener el tempo, hicimos que Mal Evans contara cada compás, y en el disco aún puedes oír su voz mientras estaba junto al piano contando: “Uno, dos, tres, cuatro…”. Como broma, Mal colocó un despertador para que sonara al final de los veinticuatro compases, y también se puede oír eso. ¡Lo dejamos porque no lo pudimos quitar!» (George Martin, 1979).

«Dije: “Tomaremos veinticuatro compases, los contaremos, haremos nuestra canción y dejaremos veinticuatro desnudos”. Podías oír a Mal contándolos, cada vez con más eco porque pensábamos que así quedaba un tanto freaky» (Paul McCartney).

«A Mal Evans se le encargó que se situara junto al piano y contara los veinticuatro compases del medio para que cada beatle pudiera concentrarse en su interpretación y no tuviera que pensar en ello. Aunque la voz de Mal estaba puesta en los auriculares, no se suponía que debiera ser grabada, pero se fue excitando cada vez más a medida que avanzaba la cuenta, elevando su voz cada vez más. Como resultado, empezó a colarse por los otros micrófonos, por lo que parte de ella sobrevivió en la mezcla final.
»También había un despertador de cuerda encima del piano: Lennon lo había traído un día como broma, diciendo que sería útil para despertar a Ringo cuando lo necesitaran para una sobregrabación. En un arrebato de estupidez, Mal decidió ponerlo en marcha al principio del compás 24; eso también se incluyó en la grabación final… sin más razón que la de que no pude deshacerme de él» (Geoff Emerick, 2006).

«Para entrar en el verdadero espíritu de las grabaciones de The Beatles al estilo de 1967, este laborioso recuento fue revestido con eco en la cinta, aumentando con cada número hasta que en “24” sonaba como si estuviera en una cueva» (Geoff Emerick, 1988).

Mientras Mal desgranaba los números, Paul aporreaba el piano, tocando las notas equivocadas a propósito y progresivamente de forma más enloquecida. La sobregrabación de la orquesta ocultó el inusitado aporte vocal del roadie: en la mezcla de A day in the life publicada en 1996 su voz se escucha a partir del tercer compás, aunque empezó el conteo en el segundo, pero en la publicada originalmente en 1967 quedó casi apagado y a partir del número 12 no es posible distinguirlo en absoluto, aunque ahí está, en el canal izquierdo. Curiosamente, la única voz que se escucha con facilidad en este pasaje es la de Paul entonando “one” (y también, pero de forma casi inaudible, “two, three, four”) antes de empezar a cantar. Su conteo se coló en la grabación por error y se escucha en el canal derecho. Era una marca que McCartney se dejó a sí mismo en una toma anterior para ayudarle a identificar su punto de entrada como voz principal.

Otra coincidencia más del destino hizo que el despertador, que, como afirman Martin y Emerick, no pudo editarse en la mezcla final, encajara perfectamente con el pasaje siguiente, en el que Paul cantaba “me desperté, me caí de la cama…”.

Luego llegó la hora de rellenar esos veinticuatro compases que se habían dejado libres. Parece que la idea de contratar a los músicos clásicos fue de McCartney y nació de la pasión que sentía en esta época por la música de compositores de vanguardia como Berio, Cage… o Stockhausen, quien escribió a McCartney tras la publicación del álbum para alabar, precisamente, A day in the life. Lennon contribuyó en la concepción del arreglo y Martin lo aterrizó, transcribiendo las atípicas partituras que guiaron la interpretación de los músicos invitados. Paul había dejado volar su imaginación:

«(…) De manera que cuando apareció Day in the life, era principalmente una canción de John. Yo escribí la letra con él y desarrollamos la canción juntos, y luego, cuando llegó a aquel pasaje de movimiento orquestal, queríamos que ocurriera algo ahí porque la letra decía: “Me encantaría ponerte a tono”. Nos miramos el uno al otro cuando escribimos esa letra. “¿Osamos hacer esto? Sí. El Sargento Pimienta. Je je. Ya no somos nosotros, podemos culparle a él”» (Paul McCartney, 1989).

George Martin afirma que John le explicó que habían decidido convertir ese pasaje de veinticuatro compases en “una escalada tremenda, desde la nada hasta algo que sea absolutamente como el fin del mundo”. “Me gustaría que viajara desde la quietud extrema a la sonoridad extrema, no solo en volumen, sino también que el sonido se expandiera”, fueron las instrucciones que Lennon le dio a Martin. A Paul se le ocurrió un modo de conseguirlo: noventa músicos, toda una orquesta sinfónica, y una progresión musical que consistiera en recorrer la escala completa de cada instrumento, desde el mi más bajo en cada caso hasta el mi mayor más alto. Martin, no muy convencido de entrada, accedió finalmente a poner en marcha la idea, pero limitó el número de músicos a cuarenta por motivos económicos; aunque, dado que fueron grabados cuatro veces y todas las interpretaciones acabaron superpuestas, el efecto era el de ciento sesenta músicos interpretando al unísono. Varios de los instrumentistas que participaron en aquella sesión de grabación habían trabajado con anterioridad con The Beatles. De entre los no citados hasta ahora hay que recordar que el violinista Datyner volvió a colaborar con el grupo en las canciones Piggies y Glass onion.

«“Tonterías”, repliqué. “No puedes, no se puede traer una orquesta sinfónica solo para unos pocos acordes, Paul. Es un despilfarro de dinero. Estás hablando de noventa músicos”. (…) Así habló el lacayo corporativo bien entrenado que aún acechaba en algún lugar de mi interior. Sin embargo, mi imaginación se disparó: ¡una orquesta sinfónica! Me di cuenta enseguida de que podíamos hacer un sonido precioso» (George Martin).

«Debido a todo este material de Cage y Stockhausen, lo que hicimos fue que yo pensé: “Muy bien, probaré esta idea de John”, y dije: “Dejemos quince compases (sic), contemos quince compases y haremos una de esas ideas vanguardistas. Les diremos a todos los músicos: ‘Tenéis que empezar en la nota más baja de vuestro instrumento, que es como una limitación física, e ir hasta vuestra nota más alta’”. Normalmente, en orquestación todo se escribe. Así que ese era el plan y tenías que hacerlo a lo largo de quince compases. Pero el detalle vanguardista era que podías ir a la velocidad que quisieras. Es como una figura de Brian Eno, como un pequeño set de instrucciones. De manera que fue escrito en la partitura. Tuve que ir pasándome entre ellos y explicárselo, en realidad. Aquello les tenía completamente perplejos. Una vez que oyeron el sonido que producía y una vez que verifiqué que este era el juego, se calmaron. Y fue divertido en realidad, porque los instrumentistas de cuerda iban al unísono; son todos como un rebaño de ovejas, los instrumentistas de cuerda. Si te das cuenta, todos suben juntos. Y luego simplemente lo grabamos tres o cuatro veces y produjimos aquel sonido todopoderoso, alguien lo llamó un icono musical. Es como algo que nunca has oído antes. Y todo aquello surgió de aquel período tan rico para mí, cuando estaba por mi cuenta, asomándome. Cualquiera que quisiera aparecer, aparecía. Fue un período muy productivo para mí personalmente. Te sentías muy orgulloso de ti mismo. Los periódicos no eran muy amables con nosotros. Pero fue magnífico porque sabíamos que estábamos haciendo esta especie de álbum legendario, de manera que podíamos decir: “Ja ja, espera hasta que oigas esto”. Estaban diciendo: “The Beatles están acabados, secos”. Si echas un vistazo a los recortes de prensa de solo unos pocos meses antes de Pepper era muy bueno en realidad. No dijimos nada. Nos sentíamos muy liberados» (Paul McCartney, 1989).

«Los trompetistas fueron mucho más aventureros que nadie. Son los bromistas de la orquesta. Mientras que las cuerdas eran gente mucho más conservadora. Todos subían juntos, ¡pero las trompetas estaban por todas partes!» (Paul McCartney).

«(…) El climax era también algo especial. Lo que hice ahí fue escribir, al principio de los veinticuatro compases, la nota más baja posible para cada uno de los instrumentos de la orquesta. Al final de los veinticuatro compases, escribí la nota más alta que cada instrumento podía alcanzar y que estuviera cerca de un acorde de mi mayor. Luego tracé una línea curva a lo largo de los veinticuatro compases, con puntos de referencia para explicarles aproximadamente qué nota debían haber alcanzado en cada compás. Los músicos también tenían instrucciones de deslizarse con tanta gracia como fuera posible entre una nota y la siguiente. En el caso de los instrumentos de cuerda, eso era asunto de deslizar sus dedos hacia arriba en las cuerdas. Con los intrumentos con pistón, como el clarinete y el oboe, obviamente tenían que mover sus dedos de pistón a pistón mientras subían, pero también se les pidió que “pulieran” sus cambios tanto como fuera posible» (George Martin, 1979).

«Luego tuve que instruirles: “Vamos a empezar muy, muy suave y acabar muy, muy fuerte. Vamos a empezar en un tono muy bajo y acabar muy alto. Tenéis que hacer vuestro propio recorrido hasta arriba, tan fluido como sea posible, de manera que los clarinetes liguen, los trombones discurran, los violines se deslicen sin puntear ninguna nota. Y hagáis lo que hagáis, no escuchéis al compañero que tenéis al lado porque no quiero que hagáis lo mismo”. Por supuesto, todos me miraron como si estuviera loco…» (George Martin, 1988).

«La orquesta no podía entender de qué estaba hablando George, o por qué les estaban pagando por ir de una nota a otra en veinticuatro compases. No tenía ningún sentido para ellos porque estaban educados en lo clásico» (Geoff Emerick, 1988).

Lo cierto es que los pobres músicos, casi todos ellos pertenecientes a la Royal Philharmonic Orchestra o a la London Symphony Orchestra, no entendían nada, y recibieron unas instrucciones extrañas a las que no lograban encontrar sentido. Los primeros ocho compases estaban orquestados con detalle (y se nota en la grabación con solo prestar un poco de atención), pero a partir de ese punto los músicos debían improvisar dejándose llevar por su instinto, aunque reproduciendo el ritmo con el que John había cantado el verso “I’d love to turn you on”. Así lo recuerda Erich Gruenberg, primer violín:

«(…) Querían determinados efectos de los instrumentistas de cuerda que son muy difíciles de transportar a la partitura, pero explicaron lo que querían. Era una intensificación de sonido o una escalada del tono; si recuerdas, hay una especie de acorde en espiral que empieza en un semitono “de remolino” y luego se eleva. El efecto concreto fue creado haciendo cada uno su cosa, en cierto modo, porque es la mezcla de todos estos ingredientes diferentes la que crea ese efecto especial» (Erich Gruenberg, 1987).

La ayuda técnica de Geoff Emerick también fue imprescindible para conseguir el efecto final que se buscaba:

«En el movimiento orquestal del final de la pieza, mediante una cuidadosa manipulación del fundido, hice crecer gradualmente el crescendo hasta la cumbre. Mi técnica era entonces un poco psicológica, porque lo llevaba hasta un punto y luego poco a poco lo fundía de nuevo a nivel, ya que tenía mucho tiempo para hacerlo. Era solo asunto de sentir realmente la música más que del aspecto técnico» (Geoff Emerick, 1987).

Aunque toda la atención suele centrarse en los dos pasajes de veinticuatro compases en los que la orquesta interpreta el crescendo atonal, hay otras dos secciones de la canción en las que los músicos clásicos acompañan la melodía, siguiendo una partitura perfectamente estructurada: el inicio del puente y la transición entre el bloque que canta McCartney y el retorno a la estrofa que entona Lennon.

«[John] me explicó lo que quería lo suficiente como para que yo pudiera escribir una partitura. Para el trozo de “I’d like (sic) to turn you onnnnn” utilicé chelos y violas. Les tuve tocando aquellas dos notas que doblaban la voz de John. Sin embargo, en vez de digitar sus instrumentos, lo que habría producido notas nítidas, les hice deslizar sus dedos arriba y abajo de los trastes, creciendo en intensidad hasta el comienzo del climax orquestal» (George Martin, 1979).

«Primero compusimos la música para la parte en la que la orquesta tenía que hacer acordes específicos: después de “somebody spoke and I went into a dream…” entran grandes acordes puros» (Paul McCartney, 1997).

Diferentes fuentes han discrepado sobre el número de músicos que componían la orquesta, variando entre cuarenta y cuarenta y uno. Los ejecutantes contratados para aquella inolvidable sesión fueron casi con toda seguridad cuarenta, pero, en todo caso, había efectivamente una ejecutante más: Marijke Koger, del grupo de diseñadores The Fool, agarró una pandereta y la tocó durante la grabación orquestal. Se convirtió así en la primera mujer que aportó un sonido instrumental en una grabación de The Beatles.

La contratación de cuarenta músicos era una de las excentricidades que EMI permitía a The Beatles por ser quienes eran, pero supuso un coste elevadísimo: nada menos que 367 libras y 10 chelines de la época, que hoy serían al cambio cerca de 7.000, una pequeña fortuna.

Contratar a varias decenas de músicos de formación clásica para adornar una grabación de un grupo de rock era un hecho inaudito; reservarles apenas dos pasajes de veinticuatro compases y algún adorno adicional suponía un despilfarro; hacerles tocar un arreglo caótico y aparentemente cacofónico podía interpretarse como una pequeña locura. Pero nada parecía suficiente en aquellos días, The Beatles se encontraban en su etapa más genuinamente creativa y quisieron llevar las cosas hasta el extremo: a propuesta de McCartney, la sesión celebrada en la noche del 10 de febrero de 1967 en el gigantesco estudio 1 de las instalaciones de EMI se convirtió en un demencial happening… que, inesperadamente, la mayoría de los participantes acabó disfrutando.

Los músicos contratados recibieron la instrucción de acudir a la sesión vestidos de etiqueta. Lo mismo se le solicitó a George Martin, que era quien tenía asignada la labor de dirigir la orquesta aquella noche. Los miembros del grupo prometieron que ellos también cumplirían con el protocolo, aunque, llegado el momento, aparecieron en el estudio ataviados con sus mejores galas hippies. Venían dispuestos a asegurarse de que aquella velada fuera irrepetible:

«The Beatles me pidieron, como a los músicos, que lleváramos trajes de noche, cosa que hicimos. Dejé el estudio un momento y volví para encontrarme a uno de los músicos, David McCallum, llevando una nariz roja de payaso y a Erich Gruenberg, director de los violines, llevando una zarpa de gorila en su mano del arco. Todo el mundo portaba graciosos sombreros y cosas de carnaval. ¡Me partí de risa!» (George Martin, 1988).

Durante la breve ausencia de Martin, Mal Evans había estado paseándose entre los músicos invitados mientras repartía objetos a la concurrencia: calvas falsas, pezones de plástico, narices rojas de payaso, ojos de pega, cigarros de juguete, gafas de colores, pañuelos para adornar la cabeza…

«Recuerdo que colocaron globos en los extremos de los dos fagots. ¡Iban arriba y abajo mientras sonaban los instrumentos y se llenaban de aire!» (Sidney Sax, violinista, 1988).

«Solo The Beatles podían congregar un estudio lleno de músicos, muchos de ellos de las orquestas Royal Philharmonic o London Symphony, todos ellos llevando sombreros graciosos, narices rojas, globos en sus arcos y aguantando auriculares enganchados en sus violines Stradivarius a modo de micrófonos» (Peter Vince, técnico de grabación de EMI, 1988).

«Teníamos allí a un montón de gente. Era una gran sesión y queríamos que ocurriera un “happening”… ¡y ocurrió!» (Paul McCartney, 1967).

Tal debía ser el ambiente de fiesta que reinaba en el estudio aquel día que, al concluir la interpretación orquestal, los invitados prorrumpieron espontáneamente en un sonoro aplauso.

Para grabar aquel caos sonoro, que además debía ser reproducido cuatro veces, hizo falta que Ken Townsend, ingeniero técnico de EMI, enlazara dos mesas de mezclas de cuatro pistas de manera que quedaran convertidas en una de siete, ya que la funcionalidad de una de las pistas se perdía por culpa de la conexión. Nunca se había intentado nada igual. El problema vino en la mezcla: la sincronización resultaba tan complicada que falló ligeramente en algunos puntos, tal como se aprecia en la grabación.

Un último detalle sobre el registro del pasaje orquestal quizá sorprenda a algunos: esta vez, George Martin no fue el único encargado de dirigir a los músicos. En aquellos días los miembros de la banda de Liverpool, y McCartney en particular, creían poder con todo, así que Paul se lió la manta a la cabeza y cogió también la batuta.

«Al pensar en cuántos grandes recuerdos y momentos creativos nacieron [en los estudios de EMI en Abbey Road], es muy difícil elegir uno entre ellos. Pero siempre recordaré la grabación de la orquesta en A day in the life. Aquello fue muy especial» (Paul McCartney, 2022).

Aunque no participaron en la grabación, varios amigos del grupo fueron invitados a la sesión del 10 de febrero de 1967: Pattie Harrison, la esposa de George; Pete Shotton, el amigo de la infancia de John; los miembros de The Rolling Stones Mick Jagger, Keith Richard y Brian Jones; Marianne Faithfull; el miembro de The Monkees Mike Nesmith; Graham Nash, de The Hollies; el solista Donovan; y los cuatro miembros de The Fool: el fotógrafo británico Barry Finch y los diseñadores neerlandeses Josje Leeger, Simon Posthuma y Marijke Koger (la única que participó espontáneamente en la grabación). También estaba presente Ron Richards, el productor de Parlophone que había dirigido la primera sesión de grabación de The Beatles por encargo de George Martin y que le había acompañado en la aventura de la puesta en marcha de AIR. Richards, que se había hecho un nombre trabajando con The Hollies, se sintió completamente superado por la audacia de The Beatles: según el ingeniero Malcolm Davies, se agarraba la cabeza con las manos y murmuraba: “No puedo creerlo… Me rindo”. En la siguiente sesión dedicada al registro de la pieza, la del 22 de febrero, David Crosby se dejó caer por el estudio.

Queda comentar todavía la última locura arreglísitica de la canción: el eterno acorde final de piano y armonio con el que concluye la pieza tras la segunda intervención de la orquesta. La canción necesitaba un final dramático.

«Fue divertido. Fue muy fácil de hacer, pero fue bastante divertido. Eso fue solo un truco de estudio. Elevamos los micrófonos hasta el enésimo grado de volumen en la entrada y todo el mundo se mantuvo tan callado como un ratón de iglesia. Y funcionó. Simplemente sobregrabamos tres pianos tres veces» (George Martin, 1987).

Antes de decidirse a cerrar la canción con el arreglo que todos conocemos, los de Liverpool probaron a resucitar una idea que ya habían barajado meses atrás: al final de la épica sesión del día 10, y tras despedir a la orquesta, los miembros del grupo y algunos de sus amigos presentes —entre ellos al menos una mujer— grabaron un coro de voces de ocho compases de duración que entonaba la nota mi mayor, la misma con la que acababa el pasaje de orquesta. Se trabajó en el arreglo durante horas, grabándolo varias veces para reforzarlo, pero acabó siendo descartado: no generaba el clímax deseado.

El arreglo vocal había sido idea de George Martin, aunque Geoff Emerick se lo atribuyó años después a Paul. El objetivo era recrear el sonido que se había intentado conseguir meses atrás durante la grabación de Tomorrow never knows, el de un coro de monjes cantando. De hecho, la idea del productor era grabar una especie de mantra “para generar un sonido como de una tanpura gigante”. Tampoco esta vez hubo suerte:

«Cuando la orquesta se hubo marchado, Paul pidió a los otros beatles y a sus invitados que se quedaran y probaran una idea que se le acababa de ocurrir para el final, algo que quería sobregrabar después del clímax orquestal final. Todo el mundo estaba cansado —el estudio empezaba a oler sospechosamente a marihuana y había mucho vino circulando por ahí—, pero tenían ganas de probar. La idea de Paul era que todo el mundo tarareara la misma nota al unísono; era el tipo de pensamiento vanguardista que tanto le atraía por aquel entonces. Era realmente absurdo: la mayor reunión de estrellas del pop del mundo, reunidas en torno a un micrófono, tarareando, con Paul dirigiendo el coro. Aunque no llegó a utilizarse en el disco, y la mayoría de las tomas acabaron en risas, fue una forma divertida de poner el broche de oro a una buena fiesta» (Geoff Emerick, 2006).

«(…) Pero aún necesitábamos un final, y tenía que ser algo que no fuera orquestal, eso ya lo habíamos hecho. Y esta fue una de esas ideas brillantes que no funcionaron. Pensamos en todas las ideas de monjes budistas cantando. Creíamos que sería una gran idea tener a todo el mundo desperdigado por el estudio haciendo “ommmm”, aferrándose a ello, y multiplicarlo muchas veces. Y el resultado fue… ¡patético!» (George Martin, 1995).

La solución que acabó cuajando fue, de nuevo, idea de Paul: grabar simultáneamente tres pianos produciendo un acorde de mi mayor.

«Me había dado cuenta, había caído en que con un piano, si mantienes el pedal de resonancia presionado, el acorde dura una eternidad. Lo hice como una pieza de fiesta con amigos. Dije: “Escuchad esto”. Me traje la idea. “Oye, tío, dura una eternidad. Deberíamos hacer esto al final de una canción y hacer que siga y siga”. Y, por supuesto, George Martin, nuestro muy inteligente productor, magnificó la idea y desarrolló el rudo borrador que le había enseñado. George luego añadió otro acorde por encima. Pero continúa hasta el infinito. Empiezas a escuchar pequeños armónicos y cosas. ¡Ahí está la magia de nuevo!» (Paul McCartney, 2021).

The Beatles le dedicaron toda una sesión a la grabación del acorde final de piano, la del 22 de febrero, y los encargados de aporrear el instrumento fueron John, Paul, Ringo y Mal Evans, que tuvo que sustituir a un George que llegó con retraso. Paul y Ringo tocaban en el mismo instrumento, un Steinway vertical ligeramente desafinado que aportaba un toque “honky tonk”, y todos atacaron las teclas de pie para obtener la mayor sonoridad posible. Se necesitaron nueve intentos para conseguir sincronizar los comienzos, lo que se logró en la última toma. Sobre esta, que duraba cincuenta y tres segundos y medio (en la mezcla el fundido se produjo un poco antes), se añadieron todavía tres sobregrabaciones de piano y una de armonio, esta última responsabilidad de George Martin. Esta sección, grabada en cuatro pistas, se ensambló con el cuerpo principal de la canción.

Geoff Emerick tuvo un papel importante en el registro del acorde final. Veinticuatro segundos después del comienzo del sonido del piano, subió tanto el volumen de registro que en la grabación se llegan a apreciar un crujido de papel, el chirrido de una silla (Starr cambiando ligeramente de posición en una de las tomas de sobregrabación) y a alguien chistando (McCartney, afeando a Starr su torpeza).

«Quería que ese acorde durara tanto como fuera posible, y le dije a Geoff Emerick que conseguirlo dependería de él, no de los chicos» (George Martin, 1979).

«Los acordes finales agrupados provinieron de todos los cuatro Beatles y George Martin en el estudio, tocando tres pianos. Todos ellos aporrearon los acordes simultáneamente, tan fuerte como fue posible, con el ingeniero bajando los alimentadores de sonido en el momento del impacto. Luego, mientras el sonido disminuía gradualmente, los alimentadores se fueron subiendo lentamente hasta el máximo. Llevó cuarenta y cinco segundos, y se hizo tres o cuatro veces, apilándose en un sonido enorme; un piano tras otro, todos haciendo lo mismo» (Derek Taylor, 1987).

«En realidad el sonido podría haber seguido un poco más, pero en aquellos días los altavoces no eran capaces de reproducirlo. Así que pensamos que no había más sonido, pero lo había; el compact disc lo demuestra» (Geoff Emerick, 1988).

Grabación

A day in the life llegó al estudio el 19 de enero de 1967… ¡solo dos días después de la aparición de las noticias que fueron su origen en el Daily Mail! Aunque en la segunda sesión ya quedó asentada su denominación definitiva, aquel 19 de enero la canción recibió el título provisional de In the life of… Como había sucedido semanas atrás con el registro de Strawberry fields forever, John llevó al estudio una canción muy hermosa, acústica y relativamente sencilla, que acabó convirtiéndose merced a las múltiples capas de sonidos que se le añadieron en una compleja pieza de arreglos novedosos y épicos. The Beatles pulieron cada detalle, revisando arreglos y regrabando partes completas una y otra vez. Solo George se desentendió casi por completo: tocó una irrelevante pista de percusión en la grabación de la toma básica y después no aportó nada más.

Aquella primera sesión comenzó a las siete y media de la tarde y duró siete horas. Se grabaron cuatro tomas de la pista básica instrumental (todas completas excepto la tercera), de las que se escogió la última. George tocaba las maracas —un bongó según algunas fuentes, probablemente equivocadas—, John la guitarra acústica, Paul el piano y Ringo la conga. Todos los instrumentos quedaron registrados en la pista 1. John interpretaba a la vez la voz principal de las estrofas (pista 4). Curiosamente, en los ensayos previos a la grabación el reparto instrumental había sido completamente distinto: el piano era responsabilidad de Lennon y la guitarra acústica de Harrison, mientras que McCartney tocaba un órgano Hammond que no se utilizó finalmente. Solo Starr tocaba la misma conga que utilizó en el registro de la pista básica. Geoff Emerick, que atribuye a Ringo un bongó y no una conga, aseguró que en las últimas tomas el equipo técnico propuso que Harrison y Starr intercambiaran instrumentos porque George no conseguía mantener el ritmo. Ninguna fuente alternativa apoya su hipótesis.

«La canción (…) era parecida a Strawberry fields forever, ligera y ensoñadora, pero en cierto modo era aún más convincente. Yo no salía de mi asombro; recuerdo claramente que pensé: “Dios, John se ha superado a sí mismo”. Mientras Lennon cantaba suavemente, rasgueando su guitarra acústica, Paul le acompañaba al piano. La parte del piano debía estar muy trabajada previamente, porque ofrecía un contrapunto perfecto a la voz y a la guitarra de John. Ringo se unió a los bongós (sic), mientras George Harrison, al que parecía que no le habían dado nada específico que hacer, agitaba ociosamente un par de maracas» (Geoff Emerick, 2006).

En la primera toma de la canción John marcó la entrada recitando la frase “sugar plum fairy” (literalmente, “hada de las peladillas” o “hada de las ciruelas confitadas”, aunque también se ha traducido como “hada del azúcar” o “hada de los terrones”). Lennon acostumbraba a sustituir el habitual conteo inicial por excentricidades de este jaez, pero la expresión escogida en esta ocasión no era casual: “sugar plum fairy” significaba, en el argot inglés de aquellos días, lo que en la jerga española de estos significa “camello”: la persona que te suministra las drogas.

La voz de Lennon se grabó con eco desde el inicio, un efecto que el propio cantante escuchaba en sus auriculares y que condicionó su forma de frasear los versos: John quería que su voz sonase como la de Elvis Presley en Heartbreak Hotel.

«Había mucho eco en A day in the life. Enviábamos una señal del micrófono de voz de John a una máquina de cinta mono y luego grabábamos la salida (porque tenían cabezales de grabación y reproducción separados) y la volvíamos a introducir. Luego subíamos el nivel de grabación hasta que empezaba a retroalimentarse y generaba un sonido vocal como de gorjeo. John escuchaba el eco en sus auriculares mientras cantaba. No fue añadido despues. Utilizaba su propio eco como sensación rítmica para muchas de las canciones que cantaba, fraseando su voz en torno al eco de sus auriculares» (Geoff Emerick).

Paul no grabó su sección vocal aquel día, aunque es obvio que el pasaje compuesto por él en solitario ya formaba parte de la estructura de la canción. El hueco que ocuparía después la orquesta también existía, aunque por aquel entonces no era más que un monótono arreglo de piano tocado por Paul. Mal Evans contaba los compases, y su voz (también tratada con eco de forma creciente) quedó registrada en la pista 4 junto al despertador que accionó el propio roadie y que anunciaba el final del pasaje. Otros veinticuatro compases recibieron un tratamiento similar al final de la canción. Durante años se ha afirmado que el sonido del despertador era un truco temporal que solo pretendía anunciar el final de los veinticuatro compases a los músicos y que la intención era eliminarlo de la mezcla, aunque finalmente se decidió conservarlo porque encajaba mágicamente con el primer verso cantado a continuación por McCartney (“woke up, fell out of bed…”). Es improbable: tanto George Martin como Geoff Emerick han reconocido que habría sido imposible editar el sonido del despertador tal como fue grabado.

En la cuarta toma, una vez seleccionada, Lennon añadió dos capas más de voz, registradas en las pistas 2 y 3. En la segunda McCartney reforzó también su arreglo de piano, añadiendo dibujos en la intro justo antes de que aparezca la voz de su compañero.

Al día siguiente se acometió el trabajo de reducción de pistas, y se hizo de una forma nunca vista hasta entonces en una grabación de The Beatles: los instrumentos de la toma básica, ya agrupados desde el inicio, fueron transferidos a una nueva cinta y acabaron de nuevo en la pista 1, pero la voz de Lennon, que se volcó en la pista 2, fue reconstruida con extractos de sus tres intentonas del día anterior: la base fue la interpretación registrada en la antigua pista 2, pero también se aprovecharon pasajes que provenían de la 3 y de la 4 (la que John había rendido a la vez que se registraba la pista instrumental básica), y en versos escogidos se aprovechó para incluir dos de las pistas de voz de forma simultánea. Lennon dirigió la selección de pasajes junto al equipo técnico y con la asesoría adicional de McCartney. A continuación, y en la pista 3, se registraron por fin el bajo de Paul y la batería de Ringo. John C. Winn es el único autor que asegura que en esta sesión, en la pista 4, McCartney añadió unas notas de clavicordio para adornar la introducción instrumental de la pieza.

Paul sumó a continuación una primera toma vocal de la sección en la que asumía el protagonismo, aunque la rehízo días más tarde. Se volcó en la misma pista 2 en la que ya se había añadido el montaje de voces de Lennon y fue tratada también con eco. Dave Rybaczewski asegura que en esta sesión se registró también un aporte de guitarra rítmica de Harrison que fue posteriormente descartado. Asimismo, según el autor, Lennon dobló su pista vocal en los finales de las estrofas que acaban en notas agudas y en el verso único del puente, “I’d love to turn you on”. La sesión había empezado a las siete de la tarde y terminó a la una y diez de la madrugada.

El 3 de febrero, de nuevo a partir de las siete de la tarde, los encargados de la sección rítmica de la banda regrabaron el bajo y la batería, aparentemente insatisfechos con los resultados obtenidos en la sesión anterior. Sus nuevos arreglos fueron registrados de nuevo en la pista 3, en la que también aparecen unas maracas y una pandereta que se escuchan en la sección intermedia de la canción y al final. No está acreditado quiénes fueron sus intérpretes, pero cabe deducir que, con Starr y McCartney ocupados en sus labores habituales, fue Harrison quien tocó de nuevo las maracas y, por descarte, que Lennon se hizo cargo de la pandereta.

«(…) Paul era consciente de que si cometía un error al tocar el bajo, podía estar arruinando una gran toma de Ringo, y Ringo debía estar pensando lo mismo sobre su propia ejecución. Era un estímulo adicional para que tocaran bien» (George Martin, 1994).

Paul también rehízo su parte vocal, de forma que, salvo que alguno de los aportes mencionados por Rybaczewski se conserven en la mezcla final, todo el trabajo hecho el 20 de enero acabó siendo descartado. En la sección protagonizada por McCartney también se escuchan efectos vocales creados por Lennon: el beatle jadea tras el verso “… I noticed I was late”. Una segunda voz de lo más particular.

«[Paul] y yo tuvimos una larga discusión al respecto, que desembocó en otra innovación sonora. Me explicó que quería que su voz sonara embotada, como si acabara de despertarse de un sueño profundo y aún no se hubiera orientado, porque eso era lo que la letra intentaba transmitir. Mi forma de conseguirlo fue eliminar deliberadamente gran parte de los agudos de su voz y comprimirla mucho para que sonara apagada. Cuando la canción pasa a la siguiente sección, la etérea sección que canta John, se recupera toda la fidelidad» (Geoff Emerick, 2006).

El equipo técnico imploró a Paul que fuera extremadamente preciso con su fraseo, porque su voz se estaba registrando en la pista en la que ya estaba grabada la de John y cualquier error que entrara en conflicto con el registro anterior habría supuesto tener que trabajar de nuevo en la interpretación de Lennon… que era soberbia. McCartney cumplió con diligencia.

Quien dio noticia de que McCartney recibió estas instrucciones fue Geoff Emerick, en su libro de 2006, y, si la memoria del ingeniero no fallaba, cabe interpretar que el pasaje vocal inmediatamente posterior (en el que el cantante frasea unos “aaah” hipnóticos que unen esta sección con el retorno a la estructura compuesta por John) fue interpretado por Lennon y ya estaba grabado, aunque si este es el caso, el registro de ese pasaje debió realizarse en esta misma sesión. Pero la discusión en este punto es intensa y hay quien defiende que la voz que se escucha es la de Paul. Sam Okell, colaborador de Giles Martin en los procesos de mezcla de las reediciones ampliadas de los álbumes del grupo, lo afirma tajantemente. Si fue McCartney quien cantó en esta transición, ese aporte debió grabarse en esta sesión, y eso es exactamente lo que afirma John C. Winn que sucedió. El propio Paul se ha mostrado dubitativo sobre el particular, afirmando que cree posible que lo hicieran los dos juntos. Parece que se trata de una sola voz y es muy probable que sea la de Paul, aunque en 2017 Giles Martin aseguró en Twitter que lo que escuchamos es la voz de John… con Paul: “Es John, Paul está cantando ‘I high ooh’ en el mismo micro con mucha reverberación”.

The Beatles y el equipo técnico se retiraron a casa a la una y cuarto de la madrugada.

Luego llegó por fin la sesión estrella: la de la grabación de la orquesta. Ocurrió un inolvidable 10 de febrero. El trabajo empezó a las ocho de la noche y acabó a la una de la madrugada. Después, y una vez se hubo descartado el primer arreglo para la coda, el de las voces, The Beatles retomaron la canción el 22 de febrero para grabar los pianos y el armonio. Aquel mismo día se dejó preparada la mezcla monoaural definitiva y se hizo un primer intento con la mezcla estéreo, aunque la tarea era complicada y se remató al día siguiente. The Beatles seguían con ganas de jarana, así que alargaron la sesión hasta las cuatro menos cuarto de la mañana e improvisaron una larguísima pieza de percusión que recibió el título de Anything y que nunca fue utilizada. El trabajo, que había comenzado a las siete de la tarde, estaba terminado, aunque el grupo retomó la pieza el día 1 de marzo para que Paul grabara una nueva pista de piano (en la coda final según algunos autores, como refuerzo del verso “he blew his mind out in a car” según John C. Winn) que no fue utilizada. En total se le habían dedicado a la canción casi treinta horas de trabajo en el estudio.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Parlophone PMC 7027/PCS 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967).
2. Una mezcla completamente diferente de la canción, publicada en 1996. Incluye un pasaje de conversación y el conteo de “sugar plum fairy” de John previos a la grabación de la toma 1 del 19 de enero de 1967, de la que también se extrajo el sonido del despertador. Sigue con la pista básica de la toma 2 del mismo día (George a las maracas, John a la guitarra acústica y a la voz, Paul al piano y Ringo a la conga), todavía sin orquesta, gracias a lo cual se distingue perfectamente el conteo de Mal Evans en el pasaje en el que acabó incluyéndose la primera sección orquestal. Se escucha luego la interpretación vocal de McCartney, procedente de su primera intentona, la del 20 de enero y no la del 3 de febrero. También se utilizaron en esta mezcla las pistas luego descartadas de batería y bajo. Vuelta a la toma 2 del 19 de enero, combinada al final con el pasaje orquestal del 10 de febrero, que, al contrario que el resto de la pieza, se escucha en estéreo. Como conclusión, y en vez de los largos acordes de piano, se escucha una reflexión en voz alta de Paul sobre el arreglo de la orquesta que quedó registrada en cinta en la sesión del 10 de febrero. Este collage, un montaje completamente artificial, apareció en el triple álbum Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996). En el kit electrónico que se distribuyó como promoción del álbum se incluyó un extracto en mono de la toma 1 de la canción que incuía la tercera estrofa y el verso “I’d love to turn you on” y que nunca ha sido publicado comercialmente.
3. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006). Incluye el peculiar conteo inicial de Lennon recuperado de la toma 1 pero utiliza de ahí en adelante la versión original, con el sonido de la orquesta mezclado a mayor volumen que en la versión publicada en 1967. Elimina el “one” pronunciado por McCartney que se coló inintencionalmente en la versión 1. Los veinticinco últimos segundos de la pieza que precede a A day in the life en el álbum Love, While my guitar gently weeps, son en realidad la conversación de estudio previa al inicio de la grabación de la toma 1.
4. La toma 1 de estudio con el canturreo final añadido artificialmente, publicada simultáneamente en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition (Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition (Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition (Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017) con el título A day in the life (Take 1 and hummed last chord) en el primer y segundo formato y A day in the life – Take 1 with hums en el tercero.
5. La toma 1 de estudio sin el canturreo final añadido, publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título A day in the life (Take 1).
6. La toma 2 de estudio, publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título A day in the life (Take 2).
7. Un extracto de la grabación orquestal, publicado en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título A day in the life (Orchestra overdub).
8. Un montaje de distintos intentos de grabación del canturreo final, publicado en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título A day in the life (Hummed last chord) (Takes 8, 9, 10, and 11).
9. Un montaje de la grabación del acorde final de piano, publicado en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título A day in the life (The last chord).
10. Una mezcla monoaural temprana, acometida el 30 de enero de 1967 antes del añadido de la orquesta, publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título A day in the life (First mono mix).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en la mayoría de las ediciones estadounidenses, acometida el 22 de febrero de 1967, mientras que la transición entre Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) y este tema fue enfrentada el 6 de abril siguiente.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 6)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 23 de febrero de 1967, mientras que la transición entre Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) y este tema fue enfrentada el 20 de abril siguiente. Se trata de una mezcla estéreo muy creativa para la época. Al principio la pista básica se escucha a la izquierda y el bajo, la batería y la voz de Lennon a la derecha, pero este último elemento va desplazándose en el arco del estéreo hasta escucharse completamente a la izquierda con la llegada del verso “I’d love to turn you on”. Las cuatro pistas de orquesta están mezcladas a derecha e izquierda. La voz de McCartney suena en el canal izquierdo y la transición vocal sin palabras empieza en el mismo lugar, pero se va desplazando poco a poco hacia la derecha. Durante la estrofa final, la pista básica se escucha a la derecha y la voz de John a la izquierda. El acorde final de piano y armonio, grabado en cuatro pistas, aparece en ambos canales del estéreo. La toma que incluye el armonio de Martin está a la izquierda y el crujido generado por Starr, a la derecha.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP, Parlophone PCS 7027 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-2, 4-5 y 7-8)

3. La mezcla estereofónica publicada originalmente en los Estados Unidos en la versión en formato cartucho de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Capitol 8XT 2653, 2 de junio de 1967). El orden de las canciones del cartucho era distinto al del álbum y A day in the life no aparecía ligada a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise), por lo que Capitol tuvo que preparar una edición que separaba ambos cortes. Esta misma mezcla se utilizó años después en la edición estadounidense del doble álbum recopilatorio The Beatles/1967-1970 (Apple SKBO 3404, 2 de abril de 1973). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. Una mezcla estereofónica preparada en el Reino Unido para la aparición de A day in the life en la versión en formato cartucho de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Parlophone 8X-PCS 7027, 1969). Se trata de una edición ligeramente distinta a la estadounidense.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 3)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 718/TC2-PCSP 718/8X2-PCSP 718, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band/With a little help from my friends, single, Parlophone R 6022, 30 de septiembre de 1978 (primera edición y reediciones 1-2)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

5. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2. Incluye como parte de la canción una recreación de ‘The run-out groove’ que acaba en un fundido, lo que alarga la duración de la pista hasta 5’37”. ‘The run-out groove’ es desde 2017 el título oficial del breve pasaje que se añadió, sin anuncio ninguno, en los prensajes en vinilo del álbum lanzados en 1967 en el Reino Unido y en otros territorios europeos: una peculiar pista oculta.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 9-11 y 13-15)

6. Una remasterización de la canción en la que el inicio de la pieza es limpio, no el resultado de una edición que la desliga de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise). Esta mezcla existe gracias a la inclusión de A day in the life en el documental biográfico Imagine: John Lennon, y a su aparición en el doble álbum de igual título.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 2-5)
• John Lennon: Imagine: John Lennon, 2 LPs/2 cassettes/CD, Parlophone PCSP 722/TCPCSP 722/CDPCSP 722, 10 de octubre de 1988

7. La misma remasterización que la de la variación 5, publicada en una reedición de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en formato de vinilo. En este caso, ‘The run-out groove’ aparece en el disco como una pista independiente.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 12)

8. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2. Incluye la recreación de ‘The run-out groove’.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 16-17 y 19-22)

9. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1. Incluye la recreación de ‘The run-out groove’.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 18)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)

10. La remasterización digital estéreo de 2009 con inicio limpio.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 6-7)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010

11. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 8 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 23-24 y 27)

12. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 25-26)

13. La variación 12 con inicio limpio.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 8-9)

14. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en 2017. Incluye la recreación de ‘The run-out groove’. Tanto esta variación como la 16 (en esencia la misma mezcla) tienen su origen en una mezcla estéreo creada en 2015 por Giles Martin y Sam Okell para la inclusión del vídeo-clip de la canción en 1+, la versión de un CD más dos DVDs o Blu-rays de la recopilación titulada 1.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 28)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition, álbum digital, Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017

15. Una exclusiva mezcla en sonido envolvente 5.1, creada por Giles Martin. Incluye la recreación de ‘The run-out groove’.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición)

16. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en 2017 sin la recreación de ‘The run-out groove’.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 29-30)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition, 2 LPs, Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017

17. La mezcla en Dolby Atmos. Incluye la recreación de ‘The run-out groove’.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 31)

18. La variación 16 con inicio limpio.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

19. La variación 17 con inicio limpio y sin la recreación de ‘The run-out groove’.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

En la reedición de la serie documental Anthology publicada en DVD en 2000 se utilizó una nueva mezcla estéreo que permanece inédita en disco.

Repercusión social

¿Es A day in the life una de las mejores grabaciones de la que es tenida por la mayor banda de rock de la Historia, si no es que incluso la mejor? Probablemente sí: el mismísimo Lennon, habitualmente hipercrítico con su propia producción artística, quedó ampliamente satisfecho con el resultado final. Y no era para menos: A day in the life es, ciertamente, una de las grabaciones más completas de los años ’60, vanguardista hasta decir basta y, aun así, tremendamente comercial. También Yoko Ono era una fan irredenta de la pieza. De hecho, su admiración por el trabajo de John encontraba su máximo exponente en esta canción.

George Martin tenía miedo en un principio de que, con la grabación de A day in the life, The Beatles hubieran ido demasiado lejos. Pensaba que existía un riesgo cierto de que el público no acertara a comprender la pieza y que quizá el paso dado había sido demasiado vanguardista:

«Debo confesar que cuando estábamos con Pepper la gente me preguntaba cómo iba, y yo decía que bien. Y debo confesar que mientras más avanzábamos en el álbum, y éramos más vanguardistas, me preguntaba si no nos estábamos pasando, si no estábamos siendo algo pretenciosos. Me preocupaba un poco. ¿Estará el público preparado para esto?» (George Martin, 1992).

«Cuando terminamos de hacer el trozo de la orquesta, una parte de mí decía: “Estamos siendo un poco autoindulgentes aquí”. La otra parte de mí decía: “¡Es puñeteramente maravilloso!”» (George Martin, 1988).

«Luego me reafirmé completamente antes de poner todo en orden, cuando permití a un visitante estadounidense [Alan Livingstone, presidente de Capitol Records] escuchar un trozo de A day in the life. Cuando aquello ocurrió se levantó y aplaudió, y entonces supe que mis preocupaciones habían acabado» (George Martin, 1987).

Los comprensibles miedos de Martin resultaron ser infundados. El crítico de Newsweek Jack Kroll comparó la letra de la canción con los textos de T.S. Eliot, afirmando que A day in the life era “el Waste land [Tierra yerma] de The Beatles”. La revista Jazz & Pop concedió a A day in the life la distinción de mejor canción pop y mejor arreglo pop de 1967. El compositor Leonard Bernstein cayó rendido a los pies de la canción:

«Así son The Beatles: siempre impredecibles y algo más ingeniosos que la mayoría» (Leonard Bernstein, 1967).

«Tres compases de A day in the life siguen sustentándome, rejuveneciéndome e inflamando mis sentidos y sensibilidades» (Leonard Bernstein, 1979).

David Crosby, que tuvo la oportunidad de escuchar la mezcla final de la canción en el estudio, quedó extasiado:

«Tío, me sentía un trapo de cocina. Me quedé pasmado. Tardé varios minutos en poder hablar después de aquello» (David Crosby).

La siguiente generación de músicos siguió encontrando inspiración en A day in the life:

«Según dijo su amigo Chris Smith, cuando Freddie Mercury era estudiante de arte en Londres en 1968 y 1969 solían “escribir pequeños trozos de canciones que enlazábamos, como A day in the life”. Sin Pepper no habría habido ninguna Bohemian rhapsody» (Tim de Lisle, “The Beatles’ ‘Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band’ at 50: Why it’s still worth celebrating”, Nesweek, 2017).

La pieza fue candidata a los premios Grammy correspondientes a 1967 en la categoría de mejor arreglo de acompañamiento para vocalista o instrumentista. Los nominados eran The Beatles y George Martin. Perdieron frente a The 5^th Dimension y Jimmie Haskel, que recibiceron el galardón gracias al tema Up-up and away.

Para tranquilidad de George Martin, el gran público acogió la canción como la obra maestra que era: en la encuesta realizada por el fanzine estadounidense Survey en 1976, A day in the life ocupó ¡el primer puesto! entre las preferencias de los fans. Siendo precisos, el fanzine citaba en el número 1 de su encuesta al tándem Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band/A day in the life.

Fue solo el principio. La canción ha logrado la consideración de mejor canción de The Beatles en los siguientes rankings: el artículo “The 50 greatest Beatles tracks” (Uncut, 2001), el libro de Stephen J. Spignesi y Michael Lewis Here, there and everywhere: The 100 best Beatles songs (Black Dog & Leventhal, Nueva York, 2004), el artículo “The 101 greatest tracks by The Beatles” (Mojo, 2006), el artículo “The 100 greatest Beatles songs” (Rolling Stone, 2010), el artículo “Top 50 Beatles songs” (Ultimate Classic Rock, 2014), el artículo “The 50 best Beatles songs” (Paste, 2015), el libro Counting down The Beatles: Their 100 finest songs, de Jim Beviglia (Rowman & Littlefield, Lanham, 2017), el artículo “The 50 best Beatles songs” (Time Out London, 2017) y el artículo “All 213 Beatles songs, ranked from worst to best”, de Bill Wyman (Vulture, 2017). En Alemania, A day in the life ha sido identificada como la mejor canción de los de Liverpool en la lista de las 30 mejores canciones de la banda incluida en el libro Rock – Das Gesamtwerk der größten Rock-Acts im Check: alle Alben, alle Songs. Ein eclipsed-Buch [Christoph Rehe (ed.), Sysyphus Verlags GmbH, Aschaffenburg, 2013] y en la de las mejores 100 canciones de The Beatles publicada en la edición alemana de Rolling Stone (2009). Además, ha quedado en la primera posición en un artículo de Q de 2005 que clasificaba las 50 mejores canciones británicas y en otro de New Musical Express de 2012 que tabulaba las mejores canciones de los años ’60.

En la primera edición de la lista de las 500 mejores canciones de todos los tiempos, compilada por la revista estadounidense Rolling Stone y publicada en 2004, A day in the life ocupaba el puesto 26 del ranking y, aunque bajó hasta el 28 en la versión publicada en 2010, remontó en la revisión radical de la lista acometida en 2021, consiguiendo el puesto 24.

En la encuesta realizada por Radio Luxembourg en 1981 entre los fans británicos, la canción ocupó el puesto 17.

El 11 de marzo de 2022 A day in the life recibió la distinción de disco de plata en el Reino Unido (200.000 copias vendidas) gracias en exclusiva a las descargas individuales legales y a las escuchas en streaming que se habían producido desde 2010.

El manuscrito original de la letra de la canción (transcrito por Lennon por las dos caras de la misma hoja, una de ellas con letras mayúsculas y con el añadido del verso “I’d love to turn you on”, en ambos casos sin la sección compuesta por McCartney) se vendió en una subasta en Sotheby’s, en Londres, el 27 de agosto de 1992, por 56.600 libras. Lo habían puesto en el mercado los herederos de Mal Evans, que había conservado el documento en su poder, y lo compró Joseph Reynoso, un coleccionista chicaguino. En marzo de 2006 el documento salió de nuevo a subasta a través de la casa neoyorquina Bonhams. Se afirmó entonces que se habían recibido ofertas del entorno de los dos millones de dólares, aunque no hay constancia de que sea cierto, ni tan siquiera de que se vendiera efectivamente. Una tercera subasta promovida por Sotheby’s el 18 de junio de 2010 llevó el manuscrito a las manos de un coleccionista estadounidense anónimo, que pagó 1.200.000 dólares. Quedó cerca de batir el precio de venta del manuscrito de All you need is love, que se había adjudicado en 2005 en subasta por 1.250.000 dólares.

Emisiones radiofónicas

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: A history of the Beatle years 1962-1970, sexto programa (Westwood One, Estados Unidos), noviembre de 1984. El programa emitió la mezcla estéreo 8 de A day in the life, que no fue la finalmente utilizada.
• The lost Lennon tapes – 89-02 (Westwood One, Estados Unidos), 2 de enero de 1989. El programa emitió la toma 6 de A day in the life.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The South Bank Show: The making of Sgt. Pepper (ITV), 14 de junio de 1992. En el especial televisivo se escucha algo más de un minuto de la toma 1 de A day in the life, comentada por George Martin. Un extracto algo más largo de la misma toma se incluyó en el DVD extra de la serie Anthology.
• Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), 25 de noviembre de 2021. Se utilizó un breve extracto de la canción en la introducción del capítulo, que narra la historia del grupo anterior a enero de 1969.

Cine

El pasaje orquestal de la canción aparece en la película de dibujos animados de 1968 Yellow submarine, durante la secuencia en la que el submarino parte de Liverpool hacia Pimientalandia. A day in the life fue la única canción utilizada en la banda sonora que no fue recuperada en el álbum Yellow Submarine songtrack, publicado en 1999.

En 1983 el clip de la canción del que se da cuenta en el siguiente apartado fue estrenado en el filme The Beatles at Abbey Road. Se proyectó entre el 18 de julio y el 11 de septiembre en los estudios propiedad de EMI, abiertos a visitas públicas por primera y única vez. El visionado del documental formaba parte del tour guiado. En la película se escuchaba la mezcla estéreo de la canción, aunque ligeramente acelerada, con el estéreo invertido y con el conteo inicial añadido.

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha una mezcla de las tomas originales y otra de la versión definitiva de de A day in the life.

En 1987 Stephen Frears estrenó la película Prick up your ears —Ábrete de orejas—, un biopic sobre el controvertido autor británico Joe Orton y su amante Kenneth Halliwell, que le asesinó el 9 de agosto de 1967 antes de suicidarse. El dramaturgo, que llegó a desarrollar un guion para el tercer filme de The Beatles, era un fan confeso del grupo y en su funeral se escuchó, por deseo suyo, A day in the life. The Beatles autorizaron que la grabación original de la pieza apareciera también en la película.

Vídeo-clip

A day in the life fue la única canción de este álbum que recibió versión visual en forma de vídeo-clip, aunque la prohibición de la pieza por parte de la BBC tuvo como consecuencia añadida que el pequeño filme no llegara a estrenarse en su momento. El clip, producido por Tony Bramwell y sin director propiamente dicho, formaba parte de un proyecto más amplio del que ya se ha hablado, el de desarrollar todo un especial televisivo basado en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que nunca llegó a realizarse y cuya única secuencia terminada fue esta. Finalmente el vídeo-clip se estrenó en la exhibición “The Beatles at Abbey Road” en 1983. Años después se incluyó casi íntegro en el segundo capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995. En la película documental de 1988 Imagine: John Lennon, se recuperaron porciones del clip, entreveradas con imágenes caseras de Lennon. La sexta cinta de la versión en vídeo de la serie Anthology también incluye el clip (con el inicio y el final cercenados), además de la versión de la canción publicada en Anthology 2, presentada por George Martin; la sección de la pieza en la que Paul asume la voz principal; y la sección del conteo de Mal Evans y el clímax orquestal, de nuevo analizada por Martin. En la primera cinta de la serie, además, el acorde final de la canción acompaña un montaje fotográfico en el que se incluye la imagen de Paul mientras él mismo narra su incorporación a The Quarry Men.

Tony Bramwell contaba con un buen puñado de secuencias vanguardistas para el montaje del clip. La mayoría fueron rodadas, con siete cámaras silentes, en la sesión del 10 de febrero de 1967: músicos de orquesta disfrazados de carnaval, varios famosos amigos de The Beatles disfrutando de la fiesta que se celebró en el estudio al final de la sesión, Neil Aspinall expulsando de las instalaciones a unas cuantas fans que se habían colado, burbujas flotando por el estudio de grabación… El vídeo-clip, mezclado posteriormente con el añadido de otras imágenes surrealistas rodadas por Paul (entre ellas la de una pista de aterrizaje de noche, con las luces encendidas; pájaros volando; una bengala echando chispas; Julian Lennon jugando con otro niño; y el Big Ben de Londres agitándose cuando suena el despertador), era de una belleza plástica notable y completamente psicodélico, lo que hacía más lamentable su condición de inédito.

«Nunca fue emitido porque la BBC prohibió la canción, pensando que se refería a las drogas. Pero la idea de fiesta fue recuperada de nuevo para la emisión de All you need is love» (Tony Bramwell, 1988).

El clip completo e individualizado apareció por fin el 6 de noviembre de 2015 en 1+, la versión de un CD más dos DVDs o Blu-rays de la afamada recopilación de éxitos de la banda. Había sido estrenado en YouTube meses antes, el 10 de febrero (en el 48.º aniversario de la grabación de la orquesta), y aquel fue un hecho relevante: hasta entonces, solo el clip de Real love estaba disponible en la plataforma. Fue la primera pista de que por fin estaba por publicarse una colección de vídeo-clips de The Beatles.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Concierto colectivo “The Liverpool sound”, Liverpool (Reino Unido), 1 de junio de 2008 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Concierto “Independence concert”, Kiev (Ucrania), 14 de junio de 2008 (como A day in the life/Give peace a chance). Emitido en directo por la televisión ucraniana.
• En vivo: Concierto “400^e anniversaire de Québec”, Quebec (Canadá), 20 de julio de 2008 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Concierto “Friendship first concert”, Tel Aviv (Israel), 25 de septiembre de 2008 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Festival “Coachella Valley Music and Arts Festival”, Indio (Estados Unidos), 17 de abril de 2009 (como A day in the life/Give peace a chance). El concierto fue emitido en vivo por internet.
• En vivo: Concierto “The New Joint at Hard Rock Hotel & Casino”, Las Vegas (Estados Unidos), 19 de abril de 2009 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Concierto de Neil Young en el “Hard Rock Calling 2009 Festival”, Londres (Reino Unido), 27 de junio de 2009.
• En vivo: Gira “Summer live ’09 tour”; Canadá y Estados Unidos, 2009 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Gira “Good evening Europe tour”; Alemania, Países Bajos, Francia, Irlanda y Reino Unido, 2009 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En disco y DVD: Good evening New York City, 2 CDs+DVD/2 CDs+2 DVDs, Mercury 723 1857/723 1884, 17 de noviembre de 2009 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, México, Irlanda, Reino Unido, Canadá, Brasil y Argentina, 2010-2011 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En televisión: Saturday night live, NBC (Estados Unidos), 11 de diciembre de 2010 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Concierto “Harlem Apollo”, Nueva York (Estados Unidos), 13 de diciembre de 2010 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Concierto “Live at the Apollo”, Londres (Reino Unido), 18 de diciembre de 2010 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Concierto “Live at the Academy”, Liverpool (Reino Unido), 20 de diciembre de 2010 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Concierto de la gira “Up and coming tour”, Lima (Perú), 9 de mayo de 2011 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Concierto de la gira “Up and coming tour”, Santiago de Chile (Chile), 11 de mayo de 2011 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Concierto de la gira “Up and coming tour”, Rio de Janeiro (Brasil), 22 de mayo de 2011 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Concierto de la gira “Up and coming tour”, Rio de Janeiro (Brasil), 23 de mayo de 2011 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Concierto “HP Discover private show”, Las Vegas (Estados Unidos), 9 de junio de 2011 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Concierto de la gira “Up and coming tour”, Las Vegas (Estados Unidos), 10 de junio de 2011 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Canadá, Emiratos Árabes Unidos, Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Suecia, Finlandia, Rusia, Países Bajos, Suiza, Bélgica, Uruguay, Paraguay, Colombia, Brasil y México, 2011-2012 (como A day in the life/Give peace a chance). El medley se interpretó en todos los conciertos de la gira excepto en el celebrado el 29 de marzo de 2012 en Londres (Reino Unido).
• En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 8 y 15 de octubre de 2016 (como A day in the life/Give peace a chance).
• En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Brasil, México, Australia y Nueva Zelanda, 2017 (como A day in the life/Give peace a chance). El medley solo se interpretó en el tramo final de la gira, que había comenzado en 2016.
• En televisión: McCartney 3,2,1, Hulu (Estados Unidos), 16 de julio de 2021.

Versiones relevantes

El afamado guitarrista de jazz Wes Montgomery rindió homenaje a la composición de Lennon y McCartney grabando inmediatamente su propia versión del tema y publicándola en un álbum que tituló, precisamente, A day in the life (A&M LP-2001/SP-3001, septiembre de 1967). El LP, que incluía también un remake de Eleanor Rigby, escaló el 30 de diciembre de 1967 hasta el número 13 de la lista de álbumes de Billboard, el puesto más alto logrado por el músico en toda su carrera.

David Bowie homenajeó la canción de The Beatles insertando en su propia composición Young Americans (número 18 en el Reino Unido el 8 de marzo de 1975 y número 28 en los Estados Unidos el 10 de mayo del mismo año) el verso “I heard the news today, oh boy”. La canción, escrita junto a Luther Vandross, daba título a un LP de Bowie publicado el 7 de marzo de 1975 (RCA Victor RS 1006) en el que la participación de Lennon era muy activa: el exbeatle compuso junto al camaleónico músico y a su guitarrista, Carlos Alomar, la canción Fame, en la que John tocaba la guitarra y hacía voces, y participó en el remake de Bowie de su composición Across the universe, haciéndose cargo de la guitarra. Muchos años después Bob Dylan recuperó también el verso inicial de A day in the life en la canción con la que homenajeó a John Lennon, Roll on John, incluida en su álbum Tempest (Columbia C-5457601, 11 de septiembre de 2012).

Sting se atrevió a incluir una versión en vivo de A day in the life en el mini-álbum estadounidense de seis canciones Demolition man (A&M Records 31454 0162 2, 21 de septiembre de 1993), banda sonora de la película de mismo título, estrenada en 1993. La grabación apareció también en el CD single de cuatro canciones publicado con el mismo título semanas después, el 1 de noviembre, en el Reino Unido (A&M Records 580 453-2).

Dave Edmunds interpretó A day in the life, Working class hero y Strawberry fields forever en el concierto en homenaje a John Lennon celebrado el 5 de mayo de 1990 en Liverpool.

[‘The run-out groove’] 10”/∞

• Versión única de ‘The run-out groove’
  • Variación 1 de 3: primera edición del disco en LP mono y reediciones 25-26
  • Variación 2 de 3: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 12, 23-24, 27 y 29-30

Grabación: 21 de abril de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Voz
JOHN LENNON: Voz
PAUL McCARTNEY: Voz
RINGO STARR: Voz

‘THE RUN-OUT GROOVE’

Been so high.
Never could be any other way.
_Dum-da-dum.
__Ho ho ho.*

_*Grabado en dirección contraria

‘EL SURCO DE SALIDA’

He estado muy colocado.
Nunca podría haber sido de ninguna otra manera.
Dum-da-dum.
Jo jo jo.*

_*Grabado en dirección contraria

Aunque A day in the life era la última canción del LP, el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band no concluía con la nota final del tema, no al menos en la versión británica en vinilo. The Beatles reservaban una pequeña sorpresa para el final. ¿La primera “hidden track” de la Historia?

Composición

‘The run-out groove’, un corte que no aparece listado ni en la funda ni en la galleta de la edición original en vinilo de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (ni en ninguna de las versiones del disco en las que se escucha, que no son todas), incluye un pitido que suena por encima del espectro humano de audición y, a continuación, una mezcolanza de frases lanzadas al aire por los cuatro beatles en el estudio de grabación. Carece de copyright y no se trata de una composición propiamente dicha, sino de una pequeña travesura.

Arreglos instrumentales y vocales

Aunque originalmente carecía de denominación formal y fue registrado en los archivos de EMI como Edit for LP end, el marasmo sonoro que se aparece al final del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band recibió por fin título, Sgt. Pepper inner groove, cuando fue incluido a toro pasado en el LP recopilatorio estadounidense Rarities (Capitol SHAL-12060, 24 de marzo de 1980) como último corte de la cara B. Esta amalgama de sonidos sin sentido solo se publicó en las versiones en vinilo de la edición británica original del álbum, además de en algunas europeas, pero no en las publicadas al otro lado del Atlántico. EMI había enviado las mezclas mono del álbum a los Estados Unidos el mismo día en que se grabó este añadido porque su sello estadounidense, Capitol, tenía prisa: algunos cortes del disco estaban siendo radiados sin permiso en varias emisoras locales y el sello estadounidense propiedad de EMI quería publicar el disco cuanto antes. En las ediciones ampliadas de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band publicadas con ocasión de su 50.º aniversario, el corte recibió el título definitivo de ‘The run-out groove’ (“el surco de salida”, siempre transcrito con comillas simples).

Pero… ¿qué es ‘The run-out groove’ y qué pinta en un disco rematado por un grandioso final como el de A day in the life? La respuesta a la primera parte de la pregunta ya ha quedado parcialmente respondida más arriba: técnicamente, el corte incluye ocho segundos de un tono de 15 kilohercios, seguido de otros dos segundos de frases aleatorias que, dado que se reproducen en el surco interior del vinilo, se convierten en un mantra eterno en tocadiscos no automáticos, sonando en bucle una y otra vez. ¿Y por qué The Beatles decidieron concluir su nuevo álbum con esta grabación tan extraña? Porque era 1967 y había que probarlo todo.

El tono de 15 kilohercios era un regalo para el mejor amigo del hombre: el pitido que la banda insertó en los surcos del vinilo está en el límite de la capacidad de percepción humana pero resulta perfectamente audible para perros y gatos y es el que utiliza habitualmente la policía para llamar la atención de sus compañeros caninos.

«Hablábamos durante horas de las infrafrecuencias que no se oían y de las frecuencias altas que solo oían los perros. Pusimos un sonido en Sgt. Pepper que solo los perros podían oír» (Paul McCartney).

«Imagina un grupo de personas sentadas por ahí y que piensan que el álbum ha terminado y de repente el perro empieza a ladrar y nadie sabe qué demonios ha pasado» (Paul McCartney).

«George Martin era un tipo muy interesante. Nos solía hablar, digamos, de cosas cuasi-científicas. Tenía un pequeño aparato, un oscilador, que era capaz de generar distintos tonos. Empezaba con un tono agudo y decía: “¿Oís eso?”. Nosotros decíamos: “Sí”. Tono más agudo: “¿Oís eso?”. “Sí”. Tono más agudo. “Sí”. Tono más agudo. Dijo: “Ahora, aquí, hasta donde voy, ahora ninguno de nosotros puede oírlo, ¡pero los perros pueden oír esto!”. Por aquel entonces estábamos grabando el álbum Sgt. Pepper, así que dijimos: “Vale, tenemos que meter ese tono porque queremos que aparezca y que cuando un perro entre en la habitación se pregunte: ‘¿Qué es esto?’”. (…) ¡Es por eso que los perros adoran Sgt. Pepper!» (Paul McCartney, 2021).

Tras los ocho segundos de pitido inaudible aparecen dos segundos más de grabación que cualquiera puede escuchar, aunque no necesariamente entender: las voces de Lennon, McCartney, Harrison y Starr (estas dos últimas riendo y reproducidas en dirección contraria) crean un marasmo sonoro que desaparece de inmediato… ¡o no!: en aquella época la mayoría de los tocadiscos no eran siquiera semiautomáticos, así que resultaba imperativo levantar manualmente la aguja para que el disco dejase de girar. De esta manera, tal como apuntó McCartney, el sonido sin sentido que se reproducía en el surco interior del vinilo se convertía en una especie de mantra que se repetía una y otra vez y hasta el infinito, hasta que alguien se tomaba la molestia de retirar la aguja del tocadiscos. Con el objeto de hacer que la broma resultara aún más interesante (o para que resultara más irritante…), el sonido navegaba por el estéreo, viajando sin parar de un bafle a otro.

Grabación

The Beatles grabaron los sonidos incluidos en el surco interior el 21 de abril de 1967, varios días después de que el resto del álbum se hubiera dado por terminado. Solo incluyeron dos segundos de locura sónica, pero la sesión duró la friolera de nueve horas.

«Estaban todos allí discutiendo cómo acabar el LP, pero la decisión de incluir un trozo de charla sin sentido surgió en apenas diez minutos. Corrieron abajo al estudio y les grabamos dos veces, en cada canal de una cinta de dos pistas. Hicieron sonidos graciosos, dijeron cosas aleatorias; simplemente sinsentidos» (Geoff Emerick, 1988).

«[The Beatles] se dispusieron alrededor de dos micrófonos, murmurando, cantando fragmentos de canciones y gritando durante lo que parecieron horas, con el resto de nosotros de pie a su alrededor, uniéndonos a ellos. Mal [Evans] llevó cajas de Coca-Cola y botellas de whisky. Ringo estaba fuera de sí. “Estoy tan colocado”, dijo, “que creo que me voy a derrumbar”. Mientras caía lentamente, Mal lo agarró y lo acomodó en una silla sin un murmullo. En la sala de control, nadie pareció darse cuenta» (Barry Miles, 2002).

«Cuando les puse la cinta, John identificó unos segundos que le gustaron especialmente (consistían fundamentalmente en Paul repitiendo la frase “never could be any other way” sin que viniera a cuento, mientras los demás charlaban de fondo). Hice un loop con todo ello y luego lo añadí al final del álbum.
»Y así quedó terminado Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (Geoff Emerick, 2006).

En total solo se incluyeron dos segundos de todo aquel barullo, pero el resultado final era sorprendente.

«Escribimos canciones; sabemos lo que queremos decir con ellas. Pero una semana después alguien dice algo sobre ella, dice que también significa tal cosa, y no lo puedes negar. Las cosas adquieren millones de significados. No lo entiendo.
»Un ejemplo fantástico es el final de Sgt. Pepper, que suena durante horas si tu automático no se para. Es como un mantra de yoga y el significado cambia y todo acaba disociado de lo que está diciendo.
»Al cabo de un rato no pillas más que un puro zumbido porque es tan aburrido que deja de significar nada» (Paul McCartney).

«Era un problema cuando el disco llegaba a su fin y nadie se molestaba en levantarse y apagarlo. “¡Lo sé, deberíamos poner algo ahí!”. ¡Podría soportarlo, porque sería un mantra! Está bien. Puedo soportar cinco horas de eso y, si nadie se levanta, no nos aburrirá. Se grabaron horas de cinta al azar pero solo elegimos un trocito que nos gustó: “Couldn’t really be any other; couldn’t really be any other, couldn’t really be any other”, algo así» (Paul McCartney, 1997).

«Nadie había hecho un bucle como aquel. Es una idea tonta. ¡Nadie era tan tonto como nosotros!» (Paul McCartney, 2017).

«Harry [Moss, ingeniero de masterización] necesitó unos ocho intentos para hacerlo bien, porque la más mínima colocación incorrecta de una aguja al principio de la cara del LP puede hacer que se salga el surco concéntrico. Tuvimos que preguntarnos si al colocar contenido musical en el surco de salida se rompería el metal cuando los discos se imprimieran en la fábrica» (George Martin).

«Unos tipos que llevaban mucho tiempo en el negocio me dijeron que cortar cosas en los surcos de salida era una vieja idea que solían hacer en los discos de 78 R.P.M. Cortar Sgt. Pepper no resultó demasiado difícil, salvo que, como no podíamos reproducir los másteres, tuve que esperar a los prensajes de marca blanca para saber si había cortado bien el surco concéntrico. ¡Este era el tipo de cosas por las que, en aquella época, solía maldecir! George Martin fue el primero que me pidió que lo hiciera. Le contesté: “Va a ser puñeteramente complicado, George, pero lo intentaré”» (Harry Moss, 1988).

Una parte del público dio por supuesto que The Beatles habían querido comunicar un mensaje críptico con este collage sonoro, pero nadie entendía una palabra de lo que decían. Hubo quien decidió escuchar los sonidos sin sentido de atrás para alante para ver si descubría algún mensaje oculto… y encontró una sorprendente respuesta:

«También está la tontería esa de tocarlo al revés. Como he dicho, nueve de cada diez veces no es verdaderamente nada. Tomemos el final de Sgt. Pepper, al revés “we’ll fuck you like supermen” (“os follaremos como superhombres”). Unas fans vinieron a mi puerta con risitas. Yo les dije: “Hola, ¿qué queréis?”. “¿Es verdad eso, esa parte del final? Dice: ‘Os follaremos como superhombres’”, me dijeron. Y yo contesté: “No, estáis bromeando. No lo he escuchado, pero lo haré”. No era más que un trozo de conversación, que fue grabada al revés. Pero entré después de haberlas visto y escuché el disco atentamente, lo puse al revés, con el dedo contra el motor. Y allí estaba, clarísimo como el agua: “Os follaremos como superhombres”. Pensé: “Jesús, ¿qué se le va a hacer?”» (Paul McCartney, 1973).

«No había mensajes ocultos» (Geoff Emerick).

A partir de 1987, todas las ediciones internacionales del álbum recuperaron el corte hoy titulado ‘The run-out groove’, incluyendo tanto el silbido que solo escuchaban los perros como el sinsentido vocal final. En las versiones del álbum publicadas en cassette y en CD, y con objeto de recrear el efecto que producía escuchar el vinilo en un tocadiscos no automático, el sonido del círculo concéntrico final se escucha varias veces seguidas, antes de desaparecer en un fundido. A pesar de que este corte nada tenía que ver con A day in the life, en los CDs aparece como parte de la citada canción.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla publicada en la versión monoaural de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Probablemente se trata de una reducción al mono de la mezcla estereofónica.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP, Parlophone PMC 7027, 26 de mayo de 1967 (primera edición en LP mono y reediciones 25-26)

2. La mezcla publicada en la versión estereofónica de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP, Parlophone PCS 7027, 26 de mayo de 1967 (primera edición en LP estéreo y reediciones 12, 23-24, 27 y 29-30)

3. La mezcla estéreo publicada en el álbum recopilatorio estadounidense Rarities (Capitol SHAL-12060, 24 de marzo de 1980) con el título Sgt. Pepper inner groove. Apareció como la última pista de la cara B del LP, pero no estaba impresa en el surco interior del vinilo. Con solo 0’02” de duración, no incluía el sonido de 15 kilohercios. La grabación fue erróneamente etiquetada como una composición de “John Lennon and Paul McCartney”. Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.

Anexo

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) 1’37”

• Versión 2 de 5 de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)
  • Publicación original: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, cartucho (EE.UU.), Capitol 8XT 2653, 2 de junio de 1967
• Publicación original de la versión 1:
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7027/PCS 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967

Grabación: 1 de abril de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y voz principal
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, maracas y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, órgano Hammond y voz principal
RINGO STARR: Batería y pandereta

SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND (REPRISE) (Lennon/McCartney)

One, two (bye), three, four!
Ho!
We’re Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.
We hope you have enjoyed the show.
Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.
We’re sorry but it’s time to go.
Sergeant Pepper’s lonely.
Sergeant Pepper’s lonely.
Sergeant Pepper’s lonely.
Sergeant Pepper’s lonely.
Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.
We’d like to thank you once again.
Sergeant Pepper’s one and only Lonely Hearts Club Band.
It’s getting very near the end.
Sergeant Pepper’s lonely.
Sergeant Pepper’s lonely.
Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.
Whoo!
Sergeant Pepper’s lonely.
Sergeant Pepper’s lonely.
Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.
Whoo!

LA BANDA DEL CLUB DE LOS CORAZONES SOLITARIOS DEL SGTO. PIMIENTA (REPRISE) (Lennon/McCartney)

¡Uno, dos (adiós), tres, cuatro!
¡Oh!
Somos la Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta.
Esperamos que hayan disfrutado del espectáculo.
La Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta.
Lo sentimos, pero es la hora de irse.
El Sargento Pimienta está solo.
El Sargento Pimienta está solo.
El Sargento Pimienta está solo.
El Sargento Pimienta está solo.
La Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta.
Nos gustaría darles las gracias una vez más.
La única e incomparable Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta.
El final ya está muy cerca.
El Sargento Pimienta está solo.
El Sargento Pimienta está solo.
La Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta.
El Sargento Pimienta está solo.
El Sargento Pimienta está solo.
La Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta.

Una mezcla estéreo de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) publicada únicamente en la versión en cartucho de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band aparecida en los Estados Unidos. No incluye ligazón alguna con A day in the life y fue alargada artificialmente.

Arreglos instrumentales y vocales

El orden en el que distribuyeron las canciones en el cartucho estadounidense de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band era distinto al que se utilizó en el formato de vinilo y, consecuentemente, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) no aparecía ligada a A day in the life, de forma que Capitol tuvo que preparar una edición que separara ambos cortes. Además, y para equilibrar la duración de los programas del cartucho, Capitol alargó artificialmente la mezcla de esta pieza, doblando la aparición de los tres últimos versos y el grito final. La mezcla es dieciocho segundos más larga que la de la versión original de la canción. En el cartucho no aparecían acreditados los autores de las canciones.

Ediciones de la versión 2

1. Esta mezcla estereofónica de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) solo fue publicada en los Estados Unidos en la versión en formato cartucho de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Capitol 8XT 2653, 2 de junio de 1967).