[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1 de The Beatles (2 LPs)]

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Cara A:
BACK IN THE U.S.S.R. (Lennon-McCartney)
DEAR PRUDENCE (Lennon-McCartney)
GLASS ONION (Lennon-McCartney)
OB-LA-DI, OB-LA-DA (Lennon-McCartney)
WILD HONEY PIE (Lennon-McCartney)
THE CONTINUING STORY OF BUNGALOW BILL (Lennon-McCartney)
WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS (G. Harrison)
HAPPINESS IS A WARM GUN (Lennon-McCartney)

Cara B:
MARTHA MY DEAR (Lennon-McCartney)
I’M SO TIRED (Lennon-McCartney)
BLACKBIRD (Lennon-McCartney)
PIGGIES (G. Harrison)
ROCKY RACCOON (Lennon-McCartney)
DON’T PASS ME BY (R. Starkey)
WHY DON’T WE DO IT IN THE ROAD? (Lennon-McCartney)
I WILL (Lennon-McCartney)
JULIA (Lennon-McCartney)

Cara C:
BIRTHDAY (Lennon-McCartney)
YER BLUES (Lennon-McCartney)
MOTHER NATURE’S SON (Lennon-McCartney)
EVERYBODY’S GOT SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME AND MY MONKEY (Lennon-McCartney)
SEXY SADIE (Lennon-McCartney)
HELTER SKELTER (Lennon-McCartney)
LONG, LONG, LONG (G. Harrison)

Cara D:
REVOLUTION 1 (Lennon-McCartney)
HONEY PIE (Lennon-McCartney)
SAVOY TRUFFLE (G. Harrison)
CRY BABY CRY (Lennon-McCartney)
REVOLUTION 9 (Lennon-McCartney)
GOOD NIGHT (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum The Beatles

Cara A

Back in the U.S.S.R. (Lennon-McCartney) 2’44”

• Versión 1 de 6 de Back in the U.S.S.R.
  • Variación 1 de 20: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 20: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 6 de 20: reediciones 6-13
  • Variación 8 de 20: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 10 de 20: reedición 16
  • Variación 11 de 20: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 13 de 20: reediciones 22-23
  • Variación 15 de 20: reedición 25

Grabación: 22 y 23 de agosto de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, bajo, batería, pandereta, palmas, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, bajo de seis cuerdas, batería, palmas, segunda voz y coros
PAUL MCCARTNEY: Guitarra solista, bajo, piano, batería, palmas, voz principal y coros

KEN SCOTT: Tape loops

BACK IN THE U.S.S.R. (Lennon/McCartney)

Yow!
_Flew in from Miami Beach, BOAC.
Didn’t get to bed last night.
On the way the paper bag was on my knee.
Man, I had a dreadful flight.
I’m back in the U.S.S.R.
You don’t know how lucky you are, boy.
Back in the U.S.S.R.
Yeh.
Been away so long I hardly knew the place.
Gee, it’s good to be back home.
Leave it till tomorrow to unpack my case.
Honey, disconnect the phone.
I’m back in the U.S.S.R.
You don’t know how lucky you are, boy.
Back in the U.S., back in the U.S., back in the U.S.S.R.
(Da da da da-ra da-ra da-ra da-ra da-ra da-ra da da da da).
_Well, the Ukraine girls really knock me out
__(oo).
___They leave the West behind.
And Moscow girls make me sing and shout
_(da-ra da-ra da-ra da-ra du du du du du du du du)
__(oo)
___that Georgia’s always on my mi-mi-mi-mi-mi-mi-mi-mi-mind.
Aw, come on!
(Oo) hey.*
(Oo) yeh.*
Oo oo, yeh.*
(Niet!).*
Yeh! Yeh!*
Yeah, I’m back in the U.S.S.R.
You don’t know how lucky you are, boys.
Back in the U.S.S.R.
(Da da da da-ra da-ra da-ra da-ra da-ra da-ra da da da da).
_Well, the Ukraine girls really knock me out
__(oo).
___They leave the West behind.
And Moscow girls make me sing and shout
_(da-ra da-ra da-ra da-ra du du du du du du du du)
__(oo)
___that Georgia’s always on my mi-mi-mi-mi-mi-mi-mi-mi-mind.
Oh!
Show me ’round your snow peaked mountains way down south.
Take me to your daddy’s farm.
Let me hear your balalaika’s ringing out.
Come and keep your comrade warm.
I’m back in the U.S.S.R., hey.
You don’t know how lucky you are, boys.
Back in the U.S.S.R.
Oh-ho, let me tell you, honey.
(Da-ra da-ra da-ra da-ra da-ra da-ra da-ra da-ra da-ra da-ra da-ra da-ra).
_Hey, I’m back!
_I’m back
__(oo)
___in the U.S.S.R.
Yeah, it’s so good to be home
_(oo),
__yeah, back in the U.S.S.R.

DE VUELTA EN LA U.R.S.S. (Lennon/McCartney)

Oh.
He volado desde Miami Beach con BOAC.
Ni me llegué a acostar anoche.
Durante todo el viaje llevé la bolsa de papel en las rodillas.
Tío, he tenido un vuelo espantoso.
Estoy de vuelta en la U.R.S.S.
No sabes la suerte que tienes, colega.
De vuelta en la U.R.S.S.
Sí.
He estado fuera tanto tiempo que apenas reconozco el lugar.
Caray, es estupendo estar de vuelta en casa.
Deja para mañana lo de deshacer mi maleta.
Cariño, desconecta el teléfono.
Estoy de vuelta en la U.R.S.S.
No sabes la suerte que tienes, colega.
De vuelta en los EE.UU., de vuelta en los EE.UU., de vuelta en la U.R.S.S.
Mira, las chicas de Ucrania me vuelven completamente loco.
Dejan a Occidente a la altura del betún.
Y las chicas de Moscú me hacen cantar y gritar
que siempre llevo a Georgia en mis pensamientos.
¡Oh, venga!
Oh, ey.*
Oh, sí.*
Oh, oh, sí.*
(Niet!) [¡No!].*
¡Sí! ¡Sí!*
Sí, estoy de vuelta en la U.R.S.S.
No sabéis la suerte que tenéis, colegas.
De vuelta en la U.R.S.S.
Mira, las chicas de Ucrania me vuelven completamente loco.
Dejan a Occidente a la altura del betún.
Y las chicas de Moscú me hacen cantar y gritar
que siempre llevo a Georgia en mis pensamientos.
¡Oh!
Muéstrame tus montañas de picos nevados de camino al sur.
Llévame a la granja de tu papi.
Permíteme oír el tañido de tu balalaika.
Ven a darle calor a tu camarada.
Estoy de vuelta en la U.R.S.S., ey.
No sabéis la suerte que tenéis, colegas.
De vuelta en la U.R.S.S.
Oh, permíteme explicarte, cariño.
¡Eh, estoy de vuelta!
Estoy de vuelta
en la U.R.S.S.
Sí, es una gozada estar en casa,
sí, de vuelta en la U.R.S.S.

_* En todas las variaciones excepto la 1, 4, 10 y 13

The Beatles, aunque eran unos fanáticos del género, compusieron pocas piezas de genuino rock ’n’ roll, pero tenían la destreza y el arte suficientes para clavarlo cuando se atrevían a enfrentarse a la música que les había fascinado en su adolescencia. Back in the U.S.S.R. es en parte una parodia de un tema de Chuck Berry y un pastiche del sonido de The Beach Boys, además de una chanza, pero también es un clásico del género. McCartney, su autor, utilizó la composición para lanzar un guiño cómplice al otro lado del Telón de Acero y la tocó ante el público local en territorio ruso en los ’90, aunque Elton John y Billy Joel se le habían adelantado. Hablamos de una canción que opera a la vez como una broma francamente divertida y como un bienintencionado puente entre dos modelos de organización social que coexistían y competían abiertamente por la hegemonía mundial, pero que es, sobre todo y por méritos propios, uno de los temas imperecederos de los de Liverpool. En cualquier caso, su ingeniosa letra generó interpretaciones absurdas entre los militantes de los dos extremos del pensamiento político de la época.

Composición

McCartney había ido haciéndose un hueco cada vez mayor en el ecosistema interno de The Beatles desde 1965 y había conseguido colocar varias composiciones propias como números de apertura en Rubber soul, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y Magical Mystery Tour. Llegado 1968, Lennon había despertado de su letargo y reclamaba de nuevo la primacía… pero Paul logró hacerse de nuevo con la gloria de abrir el doble LP The Beatles con un tema de su autoría. Se trataba en realidad una opción casi inevitable: el álbum rezumaba R’n’R y Back in the U.S.S.R., una de las piezas del género que The Beatles grabaron entre mayo y octubre de aquel año, era oro molido.

«Paul [la escribió]. Puede que yo ayudara un poco, pero no lo creo…» (John Lennon, 1972).

Paul había escrito la canción en la India y fue una de las piezas que dejó registrada en la sesión previa de demos celebrada en mayo de 1968. Por aquel entonces la tercera estrofa de la canción no existía todavía. En la maqueta, en su lugar, Paul repetía la primera y la segunda.

Back in the U.S.S.R., como buena parte del público apreció nada más conocer su título, era una parodia de una pieza de Chuck Berry de 1959 titulada Back in the U.S.A. en la que el rocker estadounidense cantaba las virtudes de su país a través de una narración en primera persona del innombrado protagonista de la pieza, que se mostraba exultante de volver a pisar el suelo patrio tras una estancia en el extranjero. Jugando hábilmente con la similitud de los nombres abreviados de las dos superpotencias de la época, McCartney le dio la vuelta a la canción de Berry, cantando las excelencias de las granjas comunales y de las balalaikas en vez de encarecer los rascacielos, las autopistas, los autocines, las cafeterías, las hamburguesas y las gramolas que aparecían citados en la composición del estadounidense. Las localidades, territorios y accidentes geográficos que Chuck Berry mencionaba en Back in the U.S.A. —Nueva York, Los Ángeles, Detroit, Chicago, Chattanooga, Baton Rouge, St. Louis, California, Delaware Bay— se transmutaban en Back in the U.S.S.R. en Moscú y las entonces repúblicas soviéticas de Ucrania y Georgia. La mención a Georgia era además completamente intencionada: la hoy república independiente del Cáucaso Norte comparte nombre con un estado sureño de los Estados Unidos. La Georgia estadounidense había sido popularizada por Hoagy Carmichael and his Orchestra con una canción titulada Georgia on my mind (Carmichael/Gorrell) con la que Ray Charles, nativo del territorio, obtuvo un gran éxito en 1960, y Paul no pudo resistirse a utilizar el título de este otro clásico estadounidense en la letra de su propia canción.

En una entrevista concedida en noviembre de 1968, McCartney describió al protagonista de su pieza como un espía ruso que volvía a su país tras una larga misión en los Estados Unidos. Para aderezar la canción con una pincelada de aire británico, el espía viajaba en un vuelo de BOAC, British Overseas Airways Corporation, una compañía estatal que dejó de existir en 1974 cuando se fusionó con BEA, British European Airways, y ambas se convirtieron en British Airways (Paul había viajado en un vuelo de BOAC a la India). El ciudadano soviético que protagoniza la pieza escrita por Paul ha disfrutado de la bonanza económica y de las comodidades que estaban a su disposición en Occidente, pero irradia felicidad ante la perspectiva de volver a hollar su patria socialista… incluso aunque los teléfonos estén pinchados y la propiedad privada de los medios de producción sea una quimera para los súbditos del sistema.

«Esta, digamos, apareció. Chuck Berry hizo en cierta ocasión una canción llamada Back in the U.S.A., que es muy estadounidense, muy Chuck Berry, ya sabes. Muy del estilo, uh… ya sabes, estás sirviendo en el ejército y, “cuando vuelva a casa, voy a besar el suelo”. Y, ya sabes, “me muero por volver a los Estados Unidos”. Siempre he pensado que era algo muy estadounidense. Así que esta, Back in the U.S.S.R., va de… en mi mente es sobre un espía que ha estado en América durante mucho, mucho tiempo, ya sabes, y se ha quedado prendado… y es muy estadounidense. Pero vuelve a la U.R.S.S., ya sabes, y suelta: “Déjalo para mañana, cariño, desconecta el teléfono”, y todo eso. Y “ven aquí, cariño”, pero con mujeres rusas. Se refiere a los atributos de las mujeres rusas» (Paul McCartney, 1968).

«Back in the U.S.S.R. era mi adaptación de Back in the U.S.A. de Chuck Berry. Es algo típico que dicen los estadounidenses cuando están fuera: “Echo de menos mis donuts y mis Howard Johnson’s y mis lavanderías y echo de menos la comodidad del Hyatt Hilton, y es mucho mejor volver a casa, y la tele tiene más canales…”. Así que pensé: “Genial, haré una parodia sobre eso. Será alguien que no tiene mucho, pero estará tan orgulloso como lo estaría un estadounidense”. Es una broma. Se trata de un viajero ruso que acaba de llegar en avión desde Miami Beach; ha hecho el camino inverso. Está impaciente por volver a las montañas georgianas: “Georgia’s always on my mind”; contiene muchas bromitas. Es una canción chistosa, pero también se ha convertido con el tiempo en una especie de himno. (…) Recuerdo que intenté cantarla con mi voz de Jerry Lee Lewis, para concentrarme en un sentimiento concreto. Añadimos armonías al estilo Beach Boys» (Paul McCartney, 1997).

«En un par de momentos, la idea de que un ruso esté diciendo que no sabes la suerte que tienes de vivir en la U.R.S.S. queda un poco desvirtuada. Estoy pensando en la referencia a desconectar el teléfono. Las escuchas telefónicas probablemente formaban parte de la imagen que teníamos de la U.R.S.S. La referencia a “la granja de tu papi” también es un poco compleja, si tenemos en cuenta que la colectivización estaba a la orden del día en la U.R.S.S. Así que “papi” podría ser Stalin o Brézhnev, que estaba en el poder en aquel momento» (Paul McCartney, 2021).

El tema publicado por Chuck Berry en 1959 era una simpática soflama patriotera a la que McCartney dio la vuelta como un calcetín. El pastiche firmado por el bajista tenía la virtud de evidenciar hasta qué punto resultaban absurdas las posiciones nacionalistas extremas, y todo lo que Paul tuvo que hacer para sacar el conejo de la chistera fue convertir al arquetípico yanki en un “camarada” que loaba las virtudes de su “patria soviética”: balalaikas, jovencitas ucranianas, moscovitas y georgianas… y, de remate, unas montañas nevadas y un viaje en dirección sur que, como era más que habitual en los textos de McCartney, ocultaban unas pícaras referencias mamarias y genitales:

«La frase “muéstrame tus montañas nevadas de camino al sur” tiene un toque de colegial travieso, por no hablar de “ven a darle calor a tu camarada”…» (Paul McCartney, 2021).

Lo más chistoso del asunto es que el propio Paul había comenzado a escribir la canción como una pieza pseudopatriótica. El 29 de diciembre de 1967 cinco mecanógrafas londinenses pusieron en marcha de forma espontánea una campaña de apoyo a la economía británica: se comprometieron personalmente a trabajar gratis media hora más al día de forma voluntaria, movilizaron a sus compañeros de empresa para que se sumaran a la iniciativa e invitaron al resto de la población de las Islas a secundar la acción. La iniciativa prendió con fuerza entre la población del país durante unos meses, apoyada por el gobierno laborista y por los partidos conservador y liberal, aunque con la oposición expresa de los sindicatos. La campaña adoptó el nombre de “I’m backing Britain” (“Yo apoyo a Gran Bretaña”), y fue George Harrison quien desveló más tarde que, en realidad, la composición de McCartney nació en este contexto con el título original de I’m backing the U.K., que se convirtió luego, provisionalmente, en I’m backing the U.S.S.R. La homofonía fue la que acabó sugiriendo un nuevo enfoque: la pieza se convirtió en Back in the U.S.S.R., un guiño explícito al antiguo tema de Chuck Berry. Aprovechando además la similitud de los acrónimos ingleses de las dos superpotencias, Paul reforzaba el vínculo entre su creación y la de Berry entonando en el segundo estribillo “Back in the U.S., back in the U.S., back in the U.S.S.R.”. Donovan aseguró que McCartney ya había dado con el enfoque definitivo de la letra durante su estancia en la India. Back in the U.S.S.R. era, según el cantante folk galés, una más de las “cancioncillas divertidas” que a Paul parecían brotarle de debajo de las piedras.

Paul no se limitó a recrear inteligentemente la letra de Back in the U.S.A. Para que la parodia fuese completa había que dotarla de un complemento musical adecuado, y eso es exactamente lo que hizo nuestro bajista. Back in the U.S.S.R. es un potente R’n’R, como la canción de Chuck Berry a la que parodia, pero sus arreglos vocales contienen además referencias más que evidentes al estilo de The Beach Boys, los icónicos estadounidenses que habían firmado temas como Surfin’ U.S.A. (en sí misma una revisión de Sweet little sixteen, de Chuck Berry), Amusement parks U.S.A. o California girls. Es este último tema el que más inspiró el enfoque adoptado por McCartney en Back in the U.S.S.R., tanto musical como letrísticamente: en la pieza, compuesta por Brian Wilson y Mike Love, los músicos del condado de Los Ángeles alaban las virtudes de las chicas del Este, el Sur, el Norte y el Oeste del país, de las isleñas hawaianas e incluso de las hijas de granjeros del Medio Oeste… una referencia que McCartney recuperó expresamente en su propia canción, aunque trasladando la ubicación del predio de cría de animales a territorio soviético. Como Chuck Berry en Back in the U.S.A., The Beach Boys celebraban en California girls la alegría de regresar a los Estados Unidos después de viajar por diferentes partes del globo, “de vuelta con las chicas más guapas del mundo”.

«Esa la escribí como una especie de parodia de The Beach Boys. Y Back in the U.S.A. era una canción de Chuck Berry, así que surgió de ahí. Simplemente me gustaba la idea de las chicas de Georgia y hablar de lugares como Ucrania como si fueran California, ¿sabes?» (Paul McCartney, 1984).

«Ni siquiera me di cuenta de [que era una parodia] hasta que alguien lo mencionó. Me pareció que era realmente adorable» (Brian Wilson, 1976).

Mike Love, miembro fundador de The Beach Boys y uno de los dos coautores de California girls, fue quien le sugirió a McCartney que enfocara letrísticamente el puente de Back in the U.S.S.R. como una loa al atractivo de las chicas soviéticas; esto es, como una parodia de su propia canción. Love asistía junto a The Beatles al curso de Meditación Trascendental ofrecido por Maharishi Mahesh Yogi en Rishikesh, India. Los músicos del popular grupo estadounidense también se habían convertido recientemente en devotos seguidores del gurú.

«Desayunábamos fuera, con un montón de cuervos compitiendo por nuestra comida. Un día estaba sentado allí cuando Paul se acercó a la mesa con su guitarra acústica y dijo: “Oye, escucha esto, Mike: ‘Flew in from Miami Beach BOAC, didn’t get to bed last night…’”. Estaba escribiendo Back in the U.S.S.R. Le dije: “Deberías cantar sobre todas las chicas de la Unión Soviética: las de Ucrania, las de Moscú, Georgia on my mind”» (Mike Love, 2018).

«Por supuesto, él no necesitaba ayuda para escribir una canción, pero más tarde reconoció que yo le ayudé en el puente. Todavía existe una cinta en la que él y yo estamos jugueteando con la canción» (Mike Love, 2003).

«Creo que fue divertido y humorístico por su parte hacer una imitación de The Beach Boys» (Mike Love, 1997).

Mike McGear, el hermano de Paul McCartney, llegó a sugerir que The Beatles solicitaran la colaboración de The Beach Boys para cantar el estribillo, pero Paul descartó la idea de un plumazo: ellos mismos se bastaban para imitar a sus estimados rivales estadounidenses.

La modelo Twiggy, amiga de The Beatles y muy especialmente de Paul, ofreció una explicación distinta sobre el origen de la canción. Según la exitosa maniquí, McCartney compuso Back in the U.S.S.R. como tema principal de un documental con el que Granada Television pretendía cubrir la visita profesional a Moscú que la modelo tenía planificada para mayo de 1968 y que nunca llegó a concretarse. La propia Twiggy, que ya había publicado algunas grabaciones en forma de disco pequeño, iba a ser la intérprete de la canción.

«Paul en realidad escribió una canción para aquel viaje a Rusia que no salió adelante… y era Back in the U.S.S.R., que apareció en el “álbum blanco” de The Beatles. [Mi manager] Justin [de Villeneuve] estaba en Mr. Chow’s con Paul una noche, cenando, y dijo: “Eh, ¿qué pasa con aquella canción que ibas a hacer para nosotros cuando íbamos a ir a Rusia?”, e inmediatamente Paul empezó a cantarla con toda su voz» (Twiggy).

Arreglos instrumentales y vocales

En la grabación de Back in the U.S.S.R. no participó Ringo Starr: el tema comenzó a trabajarse en el estudio justo el día en el que el batería decidió abandonar temporalmente el grupo, harto de las tensiones que envenenaban el ambiente. Ringo estalló cuando Paul criticó su falta de habilidad para ejecutar un redoble de tom-tom que el bajista quería incorporar al arreglo.

La espantada de Ringo aquel 22 de agosto de 1968 creaba un obvio problema: ¿quién se haría cargo de su instrumento, un elemento insustituible en una pieza de R’n’R? Reemplazar a Starr fue tan complicado que los otros tres miembros de la banda tuvieron que combinar sus habilidades para rellenar el hueco que había dejado el percusionista. Efectivamente, en Back in the U.S.S.R. escuchamos a Harrison, a Lennon y a McCartney tocando la batería, aunque es este último el que ejecuta el arreglo principal con el instrumento. Paul se manejaba razonablemente bien con los tambores desde 1960, cuando durante unas tres semanas fue el batería oficial de la banda, y en aquella misma época George y John desarrollaron también cierta habilidad con el instrumento: los dos se sentaban ocasionalmente tras los tambores durante los conciertos para darle a Paul la oportunidad de acercarse al frente del escenario y lucirse como vocalista principal… aunque el jovenzuelo McCartney no había renunciado a seguir cantando desde detrás del instrumento de percusión.

«(…) Estoy seguro de que a Ringo le jodió no cogerle el punto a la batería de Back in the U.S.S.R. y que yo me sentara [a hacerla]. Resulta muy extraño saber que tú puedes hacer una cosa con la que alguien está teniendo problemas. Si vas y lo haces, si simplemente te pones a ello, piensas: “Qué infiernos, al menos estoy ayudando”. Entonces te viene la paranoia: “¡Pero le voy a dejar en evidencia!”. Yo era muy sensible a eso» (Paul McCartney, 1986).

«Cada vez que salía a por una taza de té, ¡él estaba a la batería!» (Ringo Starr, 2004).

«Paul podía tocar la batería, técnicamente, mejor que cualquiera de los otros, incluyendo a Ringo (aunque nunca pudo conseguir nada parecido al peculiar sonido que Ringo conseguía de su equipo)» (George Martin, 1994).

Las sorpresas en el reparto de instrumentos no acaban aquí: en Back in the U.S.S.R. escuchamos también tres bajos y tres guitarras eléctricas, y en todos los casos los tres beatles participantes vuelven a compartir roles. Paul se encargó además del piano, que es en realidad el instrumento que sostiene la melodía de la canción aunque pase bastante desapercibido en la mezcla final. Todos estos elementos, más las palmas, la rockera interpretación vocal de Paul (que él mismo comparó con la de Jerry Lee Lewis y que suena doblada en los estribillos y en los puentes) y las voces à la Beach Boys de George, Paul y John, convirtieron a Back in the U.S.S.R. en una de las mejores piezas de rock ’n’ roll de la carrera de The Beatles. El público del fanzine estadounidense Survey la colocó en el número 12 de sus preferidas en 1976.

La canción abre con el sonido cada vez más audible de un avión aterrizando y acababa con el de un avión despegando… mientras el rugido de los motores del aeroplano se funde con las primeras notas de guitarra de Dear Prudence. El efecto también se cuela aquí y allá en el cuerpo principal de la canción. Los sonidos del avión se incorporaron a la mezcla en la segunda de las sesiones de grabación dedicadas a la canción, la del 23 de agosto de 1968. Correspondían a un Viscount y habían sido grabados por EMI en el aeropuerto de Londres. The Beatles los recuperaron del álbum privado de efectos sonoros de EMI Volume 17: Jet and piston engine aeroplane. Fueron convertidos en un tape loop antes de ser incorporados en la grabación.

Al final del puente, apenas audible en la mezcla, quedó enterrado un eructo de Lennon. Segundos después, el propio John contesta a los animados “yeah” de Paul durante el solo instrumental con una humorística negativa en ruso.

Grabación

La canción llegó al estudio el 22 de agosto de 1968, jornada en la que The Beatles trabajaron de siete de la tarde a cinco menos cuarto de la madrugada. Después de que Ringo se marchara, Harrison, Lennon y McCartney abordaron cinco tomas básicas de la pieza. Mark Lewisohn dejó escrito en su momento, aunque hoy sabemos que se equivocaba, que George tocaba la guitarra solista, John el bajo de seis cuerdas y Paul la batería. John C. Winn, que también defiende este reparto inicial de roles (como Ian MacDonald y Walter Everett), afirma que el bajo de Lennon se eliminó al día siguiente para registrar la pista de batería interpretada por Harrison.

Otros autores, incluyendo a Kevin Howlett, aseguran que en la pista base de la canción McCartney tocaba la guitarra mientras Harrison batía la caja de la batería, y que en añadidos posteriores Paul sumó un piano y Lennon se hizo cargo de un bajo de seis cuerdas… pero no punteándolo sino ejecutando acordes. Esta combinación de instrumentos es la que escuchamos de hecho en la grabación de la toma 5 publicada en 2018 en la versión deluxe de The Beatles, y demuestra que el solo de guitarra y el agudo y rapidísimo punteo que se escucha en el último puente (¿una sutil referencia a la balalaika que se menciona en la canción?) son obra de McCartney. Los tres músicos grabaron la toma base en clave de sol, pero para el registro de las voces del día siguiente el sonido se aceleró hasta dejarlo en clave de la.

«Completamente de Paul. En esa yo toco el bajo de seis cuerdas» (John Lennon, 1980).

Sobre la quinta de las tomas (guitarra solista de Paul y caja de Harrison, con los añadidos posteriores de piano de Paul y bajo de seis cuerdas de John) se añadieron al día siguiente los instrumentos restantes, además de las voces y la tape loop que contenía el sonido del avión. McCartney se hizo cargo de su bajo habitual, Harrison añadió un guitarra solista, pandereta y una pista adicional de bajo (de seis cuerdas como el de John, según algunos autores) y Lennon sumó una pista de guitarra rítmica y más adornos en la caja de la batería. Tras una reducción de pistas que dejó dos canales libres para las voces, McCartney grabó su aporte como vocalista principal y a continuación se sumaron segundas voces y coros, que fueron también una labor compartida: John se hizo cargo, magistralmente, de la voz de barítono, mientras George y Paul atacaban a dúo los agudos. Los tres tocaron palmas, que se escuchan al final de la canción. La sesión comenzó de nuevo a las siete de la tarde y concluyó a las tres de la mañana con la mezcla mono lista para su publicación. La estéreo no se abordó hasta el 13 de octubre. Las dos mezclas presentan variantes muy notables.

«En la mezcla mono todo salió bien, pero la mezcla estéreo llevó mucho, mucho tiempo, y yo estaba sujetando el lápiz para mantener tensa la cinta de efectos. Supongo que me apoyé en ella y empecé a estirarla, porque la mono tiene un sonido claro, limpio y encantador, mientras que la estéreo es una abominación» (John Smith, segundo ingeniero, 2018).

El 4 de septiembre de 1968, entre toma y toma del clip de Hey Jude, Lennon entretuvo al público con una versión acústica de la recién grabada y todavía inédita Back in the U.S.S.R. El 3 de enero de 1969, durante los ensayos iniciales del proyecto Get back, fue Harrison el que recordó brevemente esta canción tocando un pasaje de la pieza con su guitarra. El 25 de enero siguiente, ya en el Apple Studio, Lennon entonó un breve extracto de la composición de McCartney.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. Una versión instrumental muy breve, improvisada únicamente por George Harrison a la guitarra eléctrica. Fue registrada el 3 de enero de 1969 durante los ensayos del proyecto Get back en los Twickenham Film Studios. Forma parte del medley titulado Fly on the wall, incluido en el álbum Let it be… naked (Apple 07243 595438 0 2/07243 595438 0 2/07243 595713 2 4, 17 de noviembre de 2003).
3. La mezcla estéreo publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006). Elimina el solo instrumental, el tercer estribillo y el segundo puente. Elimina también el punteo inicial de guitarra y lo sustituye por el de Revolution, la pieza que precede a Back in the U.S.S.R. en el disco de 2006. Las voces es escuchan al frente y la mezcla incluye pasajes de guitarra solista no utilizados en la original. Dura únicamente 1’54”.
4. La mezcla publicada originalmente en la pista de audio del DVD que forma parte de la versión deluxe del CD Love (Apple 0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006) y, más tarde, en la versión digital del álbum. Es la misma mezcla que la anterior, pero incluye la versión completa de la canción, con una duración de 2’34”.
5. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968. Incluye a Paul McCartney cantando (dos pistas de voz) y tocando la guitarra acústica, además de una segunda guitarra acústica, pandereta y palmas. Carece de solo instrumental (sustituido por una repetición de la primera estrofa) y de la todavía inexistente tercera estrofa (sustituida por una repetición de la segunda) y contiene una variante mínima en la letra (“an awful flight”). Fue publicada originalmente en el single digital Back in the U.S.S.R. (Esher demo) (Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de octubre de 2018) con el título Back in the U.S.S.R. (Esher demo / Audio) e inmediatamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray y en álbum digital de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, (Apple 0602567571957/sin referencia, 9 de noviembre de 2018).
6. La toma 5 de estudio, instrumental, grabada el 22 de agosto de 1968, que es la que sirvió de base para la grabación publicada originalmente. Incluye a McCartney a la guitarra solista y a Harrison a la caja de la batería, con los añadidos posteriores de bajo de seis cuerdas (Lennon) y piano (McCartney). Fue publicada originalmente en el single digital Back in the U.S.S.R. (Take 5 / Instrumental backing track) (Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de octubre de 2018) con el título Back in the U.S.S.R. (Take 5 / Instrumental backing track / Audio) e inmediatamente en las versiones en 6 CDs+Blu-ray y en álbum digital de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, (Apple 0602567571957/sin referencia, 9 de noviembre de 2018).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 22 de agosto de 1968. El fundido entre Back in the U.S.S.R. y Dear Prudence se abordó en la sesión del 16 y 17 de octubre.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 13 de octubre de 1968. El fundido entre Back in the U.S.S.R. y Dear Prudence se abordó en la sesión del 16 y 17 de octubre. Entre las versiones mono y estéreo de la canción hay varias diferencias notables: los efectos sonoros del sonido del avión están mezclados de forma distinta (el sonido del aparato despegando tarda más en apagarse en la mezcla estéreo) y al final de la primera versión se escuchan redobles extras de batería. El piano está mezclado a menor volumen en la mezcla estéreo, lo mismo que el afilado punteo de guitarra que abre la canción. En la mezcla estéreo, durante el solo instrumental, se escuchan acordes de guitarra y de piano y gritos improvisados que no aparecen en la mono.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La mezcla monoaural original con final propio, sin fundido al final de la canción con Dear Prudence. Apareció en el single Back in the U.S.S.R. (Apple SD 6061), publicado en mono en Suecia el 14 de marzo de 1969, y en Noruega y Finlandia el 15 de mayo siguiente. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. La mezcla estereofónica original con final propio, sin fundido al final de la canción con Dear Prudence. Apareció por primera vez en el single Back in the U.S.S.R. (Apple SD 6061), publicado en estéreo en Dinamarca el 14 de marzo de 1969.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 718/TC2-PCSP 718/8X2-PCSP 718, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2-PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
• Back in the U.S.S.R., single, Parlophone R 6016, 25 de junio de 1976 (primera edición y reediciones 1-3)
• Rock ’n’ roll music vol 2, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50507/TC MFP 50507, 24 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

6. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

7. La remasterización estereofónica de 1987 con final propio, sin fundido al final de la canción con Dear Prudence.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 2-5)

8. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

9. La remasterización estereofónica de 2009 con final propio, sin fundido al final de la canción con Dear Prudence.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 6-7)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
• Tomorrow never knows, álbum digital, Apple, sin referencia, 24 de julio de 2012

10. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

12. La mezcla digital definitiva para vinilo con final propio, sin fundido al final de la canción con Dear Prudence.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 8-9)

13. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

14. La mezcla estéreo de 2018 con final propio, sin fundido al final de la canción con Dear Prudence.

• Back in the U.S.S.R. (2018 mix / Audio), single digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de octubre de 2018.

15. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

16. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

17. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

18. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

19. La variación 16 con final propio, sin fundido al final de la canción con Dear Prudence.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

20. La variación 18 con final propio, sin fundido al final de la canción con Dear Prudence.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Back in the U.S.S.R. se escucha además en la séptima cinta de vídeo de la colección Anthology.

Éxito en listas

• Reino Unido:
  • Entrada única:
    • Debut: 10 de julio de 1976
    • Puesto más alto: 19 (24 de julio de 1976, dos semanas; número 1: Don’t go breaking my heart, Elton John & Kiki Dee)
    • Semanas en listas: 6

Back in the U.S.S.R. se publicó tardíamente como cara A de un single en el Reino Unido, el 25 de junio de 1976, con la referencia Parlophone R 6016 y con Twist and shout en la vuelta. El sencillo fue concebido para promocionar el doble álbum recopilatorio Rock ’n’ roll music (Parlophone PCSP 719, 11 de junio de 1976) en el que también aparecía la pieza. Debutó en las listas británicas el 24 de julio de 1976 en el puesto 19 y se mantuvo seis semanas en las mismas. El single se lanzó también simultáneamente en otros mercados, y en Irlanda escaló hasta el puesto número 11 y en Suecia hasta el 19. A lo largo de los años ’70 EMI trató este sencillo como canónico en la discografía de la banda y lo incluyó en los dos lanzamientos conjuntos de los singles que puso en el mercado tras su publicación.

Back in the U.S.S.R. ya había sido la cara A de un single publicado el 14 de marzo de 1969 en Dinamarca y Suecia y el 15 de mayo siguiente en Noruega y Finlandia (Apple SD 6061), con Don’t pass me by en la cara B. El sencillo apareció en mono en todos los países excepto en Dinamarca, donde fue publicado en estéreo. Escaló hasta el número 3 en Suecia. En Dinamarca la canción que fue promocionada fue Don’t pass me by, el tema compuesto por Starr… y llegó hasta el número 1.

El 23 de septiembre de 2022 la industria británica concedió a Back in the U.S.S.R. la distinción de disco de plata. Certificaba así las 200.000 copias distribuidas de la canción desde 2010.

Repercusión social

Buena parte de la crítica contemporánea, aunque no toda, alabó la potencia rockera de Back in the U.S.S.R. El reproche más habitual se centraba en su condición de pastiche, aunque la mayoría de los críticos destacaron que la pieza de McCartney, siendo una parodia de las letras de Chuck Berry y de las melodías y los arreglos de The Beach Boys, trascendía la caricatura, superaba a los originales y tenía valor en sí misma.

«Sería demasiado simple decir que Back In the USSR es una parodia, porque funciona a más niveles: es buen rock and roll contemporáneo y (…) también un comentario soberbio sobre los modismos cultos de los Estados Unidos, acertando en cada percepción; “cariño, desconecta el teléfono”. Además de una parodia, es una canción de The Beatles» (Jann Wenner, Rolling Stone, 1968).

«Back In the USSR es, por supuesto, una parodia de Back in the USA de Chuck Berry, solo que este rock de tiempo medio no se mofa de la U.R.S.S., sino que parodia a los EE.UU.» [Barry Miles, International Times (IT), 1968].

«En manos menos hábiles, más torpes, Back in the U.S.S.R. podría haber sido una mala canción cómica, un tema paródico flojo, pero McCartney —arrogante, seguro de sí mismo y capaz de hacer casi cualquier cosa musicalmente— la convirtió en algo asombroso. (…) Todo mola, y mola mucho más de lo que jamás molaron The Beach Boys» (David Quantick, Revolution: The making of The Beatles’ White Album, A Capella Books, Chicago, 2002).

Algunos de los analistas le concedieron una relevancia notable a la letra de la canción:

«(…) sirve al propósito de desorientar (tanto política como socialmente) al oyente “medio”, cuya mente probablemente estará completamente confundida por versos como “Back in the US, back in the US, back in the USSR”, y el uso de efectos rock y tipo Beach Boys para alabar a las chicas rusas. Con las dos Georgias en mente, quizá el oyente se muestre más receptivo. El mensaje es que nada es tan sencillo como parece, y la violencia del ritmo demuestra que The Beatles no se han ablandado, ni se han vuelto demasiado artísticos, ni se han alejado demasiado de lo básico, a pesar de su fama y su riqueza» (David Griffiths, Record Mirror, 1969).

El riesgo de escribir una canción paródica y de elegir como objeto de la chanza el escenario de la Guerra Fría era que la letra fuera interpretada literalmente, como un canto al estalinismo. Y así ocurrió, con la anticomunista John Birch Society a la cabeza de la campaña. El reverendo David A. Noebel, miembro de la Cruzada Cristiana, activista contra el humanismo secular y militante opositor de The Beatles y de la música popular contemporánea, detectó en Back in the U.S.S.R. la prueba definitiva de la conexión entre los de Liverpool y el comunismo que él ya había denunciado con vehemencia en su ensayo Communism, hypnotism and The Beatles (1965) y que complementaría inmediatamente en The Beatles: A study in sex, drugs, & revolution (1969). La obsesión no se le pasó con el tiempo: ya muerto John, el reverendo publicó The legacy of John Lennon: Charming or harming a generation? (1982). Noebel, eso sí, omitía mencionar en sus diatribas que la música de The Beatles, y el rock ’n’ roll en general, estaban prohibidos en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, y que las autoridades de la superpotencia comunista denigraban a los Fab Four, presentándolos como una prueba de la degeneración del capitalismo.

«La letra ha dejado sin habla incluso a los rojos» (Rev. David A. Noebel, 1968).

El comentarista político ultraconservador estadounidense Gary Allen acusó a The Beatles de estalinistas e hizo correr el rumor de que la banda había viajado en secreto a Moscú para ofrecer un concierto privado ante los miembros del Comité Central del Partido Comunista.

Sin llegar tan lejos, muchos encontraron de mal gusto que The Beatles retrataran de forma amable y conciliatoria a una Unión Soviética que acababa de encabezar la invasión de Checoslovaquia para reprimir el proceso de democratización que se había puesto en marcha en el país, y acusaron a los de Liverpool de falta de empatía. La Nueva Izquierda, en el otro extremo del arco político, no se mostró más cordial que los enemigos de extrema derecha de los de Liverpool: esperaban de The Beatles compromiso político explícito y se encontraron con una canción en la que el comunismo era retratado paródicamente.

En realidad, Paul había concebido la canción como una herramienta para tender puentes entre los dos lados del Telón de Acero. Su intención nunca fue estrictamente política: más allá de componer una parodia divertida e inteligente, lo que McCartney pretendía era poner en circulación un mensaje que entretejiera lazos entre pueblos, no entre sistemas políticos.

«También era como lanzar un cable, lo cual sigue importándome. Porque les gustamos allí, aunque puede que no a los jefes del Kremlim. A los chavales sí. Y para mí es muy importante para el futuro de la humanidad» (Paul McCartney, 1984).

«Probablemente, mi motivación más importante para ir a Rusia sería tocar [Back in the U.S.S.R.]» (Paul McCartney, 1997).

«Back in the U.S.S.R. era una canción cojonuda, y ha durado más que el país» (Mike Love, 2017).

Un título como Back in the U.S.S.R. permitía un juego que Paul supo aprovechar años más tarde, en 1988, cuando publicó un disco de versiones de antiguas piezas de R’n’R que apareció únicamente en la hoy extinta Unión Soviética. Paul tituló el álbum Снова в СССР, que significa “Otra vez en la U.R.S.S.” o “De vuelta en la U.R.S.S.” (esto es, “Back in the U.S.S.R.”, si bien la grafía correcta habría sido Сно́ва в СССР), aunque, curiosamente, no incluyó una nueva versión de la canción en el álbum. El LP se publicó el 31 de octubre de 1988 con la referencia Μелодия A60 00415 006 como un lanzamiento exclusivo para el territorio soviético, aunque el 30 de septiembre de 1991 el disco apareció por fin en CD en el Reino Unido en una versión ligeramente ampliada (Parlophone CDP 7 97615 2). Tiempo después, McCartney siguió jugando con el título y etiquetó su gira norteamericana de 2002 como “Back in the U.S.A. tour”. La gira mundial del siguiente año llevó por nombre “Back in the world tour”.

El 24 de mayo de 2003 McCartney cumplió un antiguo sueño que se había visto truncado en los años ’80 por culpa de un veto impuesto por las autoridades soviéticas: tocar en la Plaza Roja de Moscú. Un año después, el 20 de junio de 2004, actuaba por primera vez en San Petersburgo. Ambas actuaciones sirvieron de base para confeccionar el DVD de 2005 Paul McCartney in Red Square, que contiene material de los dos conciertos pero también entrevistas a los asistentes, en las que se recuerda el veto soviético a la música de The Beatles y cómo una pequeña legión de fans se hacía con copias de las grabaciones del grupo en el mercado negro. El DVD incluye hasta tres versiones de Back in the U.S.S.R.

«En los años sesenta, habíamos oído que The Beatles eran muy populares en la Unión Soviética y que había Levis y discos de The Beatles en el mercado negro. Nos conmovió mucho, porque cuando éramos niños, con toda la idea del Telón de Acero y demás, nos parecía una intrigante tierra mística. Nos sentimos muy honrados de que nos conocieran y, según parece, nos quisieran.
»Al final, ir allí y que los funcionarios se me acercaran diciendo: “Hemos aprendido inglés con tus canciones… ‘You say yes! I say no!… Hello!… Goodbye!’”… No me lo podía creer. Otro se acercaba y decía: “When I find myself in time of trouble… Mother Mary comes to me”. Quiero decir… ¡joder! Estos tipos tenían cincuenta, sesenta años, y uno de ellos era el Ministro de Defensa ruso, que me dijo: “Cuando compré Love me do…”, y me quedé como: “¡Woaahhh!”. (…)
»La reacción ante Back in the U.S.S.R. fue electrizante. Sabía que iba a ser buena, pero nada me habría preparado para la reacción real. Y debería haberlo sabido, lógica e intelectualmente. Mucha gente me dijo: “Esta es la única canción que se ha escrito sobre Rusia”, en el género del pop. Y me preguntaban si lo decía en broma. Y yo respondí: “Sí, claro, era una broma sobre Back in the U.S.A. de Chuck Berry”. Todo el mundo estaba en plan: “¡No podemos esperar a que la toques!”. Normalmente la tocamos a mitad del set, y en la mayoría de los conciertos funciona bien ahí. Pero cuando la hicimos, me pareció que estaba en el lugar equivocado. Y Putin se la había perdido para cuando llegó, así que la añadí al bis, la animé un poco más y la presenté diciendo: “Nos la han vuelto a pedir especialmente”» (Paul McCartney, 2003).

«[Cuando compuse Back in the U.S.S.R., Rusia] era una tierra mística. Es agradable ver la realidad. Siempre sospeché que la gente tenía un gran corazón. Ahora sé que es verdad» (Paul McCartney, 2003).

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 90-04 (Westwood One, Estados Unidos), 22 de enero de 1990. El programa emitió la maqueta de Back in the U.S.S.R. grabada en Esher en mayo de 1968, por entonces inédita en disco.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Se utilizó un breve extracto de la canción en la introducción del capítulo, que narra la historia del grupo anterior a enero de 1969.
• The Beatles: Get back – Part 2: Days 8-16 (Disney+), estrenado el 26 de noviembre de 2021. Durante una conversación sobre cómo debía comenzar la película que The Beatles estaban preparando, que tuvo lugar el 25 de enero de 1969, John entonó el primer verso de Back in the U.S.S.R. El segundo capítulo de la serie recoge este momento.

Vídeo-clip

El primer vídeo-clip de la canción se estrenó en 1976. Estaba montado con imágenes de las visitas de The Beatles a los Países Bajos en 1964 y a Alemania en 1966. Sirvió de apoyo al lanzamiento del single. Se distribuyeron dos montajes diferentes.

El 9 de octubre de 2018 apareció en internet un nuevo e ingenioso vídeo-clip de Back in the U.S.S.R. que promocionaba el inminente relanzamiento de The Beatles en varios formatos, algunos de ellos ampliados. Presentaba la nueva mezcla de la canción y combinaba imágenes de aviones, de los propios Beatles en aeropuertos y de escenas costumbristas de la antigua U.R.S.S., con la letra de la canción como hilo conductor. El texto que aparece reproducido en el vídeo, en tinta verde, corresponde al manuscrito original de la pieza, obra de McCartney, en el que los versos aparecen prácticamente completos (también existe una versión distinta, transcrita por Mal Evans, en la que la “Big fat Fanny” de Larry Williams es la que calienta al camarada). Los directores del clip, Alasdair + Jock (Alasdair Brotherston y Jock Mooney), que trabajaban para la productora de animación Trunk y acababan de firmar otro clip todavía inédito cuando se estrenó este, el de Glass onion, jugaron también en el montaje con el tono blanco que presidía la portada del álbum The Beatles.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “The Paul McCartney world tour”; Reino Unido, Noruega, Suecia, Alemania, Francia, Italia, Suiza, España, Países Bajos, Estados Unidos, Canadá, Japón y Brasil, 1989-1990.
• En vivo: Concierto colectivo “The Silver Clef Award winners”, Knebworth (Reino Unido), 30 de junio de 1990.
• En disco: Tripping the live fantastic, 3 LPs/2 cassettes/2 CDs, Parlophone PCST 7346/TC PCST 7346/CDPCST 7346, 5 de noviembre de 1990; Tripping the live fantastic – Highlights!, cassette/CD, Parlophone TC-PCSD 114/CDPCSD 114, 19 de noviembre de 1990.
• En cine: Get back, 20 de septiembre de 1991. Publicado en vídeo, LaserDisc y DVD.
• En vivo: Gira “The new world tour”; Alemania, Austria, Reino Unido, Suecia, Noruega, Países Bajos, Francia, Bélgica, Italia, España, Japón, México, Brasil, Argentina y Chile, 1993. La canción no fue un número fijo en esta gira. En el concierto ofrecido el 3 de septiembre de 1993 en Berlín (Alemania) la pieza se interpretó también en la prueba de sonido. Parte del concierto ofrecido por McCartney el 12 de noviembre de 1993 en Tokio, incluyendo la interpretación de Back in the U.S.S.R., fue emitido por la cadena televisiva japonesa Fuji el 24 de diciembre de aquel año.
• En radio: Oobu Joobu – Show 2, Westwood One (Estados Unidos), 29 de mayo de 1995.
• En radio: Oobu Joobu – Show 15, Westwood One (Estados Unidos), 1 de septiembre de 1995.
• En vivo: Gira “Driving USA tour”; Estados Unidos y Canadá, 2002.
• En vivo: Gira “Back in the US tour”, Estados Unidos, 2002.
• En vivo: Conciertos “Driving Mexico”, México D.F. (México), 2, 3 y 5 de noviembre de 2002.
• En vivo: Gira “Driving Japan”, Japón, 2002.
• En disco: Back in the U.S. – Live 2002, 2 CDs, Estados Unidos, Capitol CDP 7243 5 42318 2 7, 26 de noviembre de 2002 (como Back in the USSR); Back in the world – Live, 2 CDs, Parlophone 07243 582835 2 5, 17 de marzo de 2003 (como Back in the USSR).
• En DVD: Back in the U.S., diciembre de 2002 (como Back in the U.S.S.R).
• En vivo: Concierto privado “Wendy Whitworth’s 50^th birthday”, Rancho Santa Fe (Estados Unidos), 22 de febrero de 2003.
• En vivo: Gira “Back in the world tour”; Francia, España, Bélgica, Reino Unido, Suecia, Italia, Rusia e Irlanda, 2003. Back in the U.S.S.R. se interpretó en todos los conciertos de la gira excepto en el del 10 de mayo de 2003 en Roma (Italia).
• En vivo: Gira “’04 summer tour”; España, Portugal, Suiza, Alemania, Chequia, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Rusia, Francia y Reino Unido, 2004.
• En vivo: Gira “The US tour”; Estados Unidos y Canadá, 2005.
• En DVD: Paul McCartney in Red Square, 14 de junio de 2005 [como Back in the U.S.S.R. (dos versiones) y Back in the U.S.S.R. (Reprise)].
• En vivo: Gira “Memory Almost Full promo shows”, Reino Unido y Estados Unidos, 2007.
• En vivo: Concierto “iTunes Festival”, Londres (Reino Unido), 5 de julio de 2007.
• En vivo: Concierto “Live at the Olympia”, París (Francia), 22 de octubre de 2007.
• En televisión: Electric Proms, BBC Two (Reino Unido), 25 de octubre de 2007. Publicado en DVD con el título Paul McCartney in London, diciembre de 2007 (como Back in the USSR).
• En DVD: The McCartney years, 3 DVDs, Warner Music, 12 de noviembre de 2007. El triple DVD, esencialmente un recopilatorio de clips musicales, incluye además varios extras y entre ellos nueve canciones registradas el 26 de junio de 2004 en el festival de Glastonbury, que supuso el cierre de la gira “’04 summer tour”. Back in the U.S.S.R. es uno de los temas incluidos.
• En vivo: Concierto colectivo “The Liverpool sound”, Liverpool (Reino Unido), 1 de junio de 2008.
• En vivo: Concierto “Independence concert”, Kiev (Ucrania), 14 de junio de 2008. Emitido en directo por la televisión ucraniana.
• En vivo: Concierto “400^e anniversaire de Québec”, Quebec (Canadá), 20 de julio de 2008.
• En vivo: Concierto “Friendship first concert”, Tel Aviv (Israel), 25 de septiembre de 2008.
• En vivo: Festival “Coachella Valley Music and Arts Festival”, Indio (Estados Unidos), 17 de abril de 2009. El concierto fue emitido en vivo por internet.
• En vivo: Concierto “The New Joint at Hard Rock Hotel & Casino”, Las Vegas (Estados Unidos), 19 de abril de 2009.
• En vivo: Gira “Summer live ’09 tour”; Canadá y Estados Unidos, 2009.
• En televisión: Late show with David Letterman, CBS (Estados Unidos), 15 de julio de 2009.
• En vivo: Concierto colectivo “Children In Need”, Londres (Reino Unido), 12 de noviembre de 2009.
• En disco y DVD: Good evening New York City, 2 CDs+DVD/2 CDs+2 DVDs, Mercury 723 1857/723 1884, 17 de noviembre de 2009 (como Back in the USSR). La versión con dos DVDs incluye una segunda versión de Back in the U.S.S.R. (como Back in the USSR). El DVD extra se titula Live on the Late show with David Letterman.
• En vivo: Gira “Good evening Europe tour”; Alemania, Países Bajos, Francia, Irlanda y Reino Unido, 2009.
• En disco: Live in Los Angeles, CD, MPL UPPMCMOS01, 17 de enero de 2010 (como Back in the USSR); Live in Los Angeles – The extended set, álbum digital, MPL, sin referencia, 16 de noviembre de 2012 (como Back in the USSR); Amoeba gig, 2 LPs/CD/álbum digital, Capitol Records 00602577289453/Capitol Records 00602577289767/The Paul McCartney Collection (sin referencia), 12 de julio de 2019 (como Back in the USSR).
• En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, México, Irlanda, Reino Unido, Canadá, Brasil, Argentina, Perú y Chile, 2010-2011.
• En DVD: Live at Knebworth – Deluxe edition, 2 DVDs+2 CDs, Eagle Vision ERDVCD058, 14 de junio de 2010.
• En vivo: Concierto “The Old Vic 192”, Londres (Reino Unido), 1 de julio de 2010.
• En vivo: Concierto “Harlem Apollo”, Nueva York (Estados Unidos), 13 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “Live at the Apollo”, Londres (Reino Unido), 18 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “Live at the Academy”, Liverpool (Reino Unido), 20 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “HP Discover private show”, Las Vegas (Estados Unidos), 9 de junio de 2011.
• En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Canadá, Emiratos Árabes Unidos, Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Suecia, Finlandia, Rusia, Países Bajos, Suiza, Bélgica, Uruguay, Paraguay, Colombia, Brasil y México, 2011-2012.
• En vivo: Gira “Out there! tour”; Brasil, Estados Unidos, Polonia, Italia, Austria, Canadá, Japón, Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Costa Rica, Corea del Sur, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Noruega y Suecia, 2013-2015.
• En televisión: Jimmy Kimmel live!, ABC (Estados Unidos), 23 de septiembre de 2013.
• En vivo: Concierto “Frank Sinatra School of the Arts”, Nueva York (Estados Unidos), 9 de octubre de 2013.
• En radio: Live at BBC Maida Vale, BBC Radio 2 (Reino Unido), 16 de octubre de 2013.
• En disco: BBC Electric Proms 2007, álbum digital, Estados Unidos, Charly Records, sin referencia, 3 de diciembre de 2014 (como Back in the USSR).
• En vivo: Concierto “Special Valentine’s Day concert”, Nueva York (Estados Unidos), 14 de febrero de 2015.
• En vivo: Festival “Firefly Music Festival”, Dover (Estados Unidos), 19 de junio de 2015.
• En vivo: Festival “Roskilde Festival”, Roskilde (Dinamarca), 4 de julio de 2015.
• En vivo: Festival “Lollapalooza”, Chicago (Estados Unidos), 31 de julio de 2015.
• En vivo: Concierto “2015 ATA Management Conference & Exhibition”, Filadelfia (Estados Unidos), 19 de octubre de 2015.
• En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Canadá, Argentina, Alemania, Francia, España, Chequia, Noruega, Dinamarca, Japón, Brasil, México, Australia y Nueva Zelanda, 2016-2017. En el concierto ofrecido el 24 de abril de 2017 en Tokio (Japón) la pieza se interpretó exclusivamente en la prueba de sonido.
• En vivo: Festival “Pinkpop Festival”, Landgraaf (Países Bajos), 12 de junio de 2016.
• En vivo: Concierto “Dine and disco for Children In Need”, Chiddingfold (Reino Unido), 25 de junio de 2016.
• En vivo: Festival “Rock Werchter”, Werchter (Bélgica), 30 de junio de 2016.
• En vivo: Festival “SummerFest”, Milwaukee (Estados Unidos), 8 de julio de 2016.
• En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 8 y 15 de octubre de 2016.
• En vivo: Concierto “Pappy & Harriet’s Pioneertown Palace”, Pioneertown (Estados Unidos), 13 de octubre de 2016.
• En vivo: Concierto “Secret gig at the Philharmonic Dining Rooms”, Liverpool (Reino Unido), 9 de junio de 2018.
• En televisión: The late late show with James Corden, CBS (Estados Unidos), 21 de junio de 2018.
• En vivo: Concierto “Under the staircase”, Londres (Reino Unido), 23 de julio de 2018.
• En vivo: Concierto “Secret New York concert”, Nueva York (Estados Unidos), 7 de septiembre de 2018. Emitido en streaming en YouTube.
• En disco/vídeo: Under the staircase, Paul McCartney & Spotify Singles, álbum digital/vídeo-álbum digital, Spotify, sin referencia/sin referencia, 13 de septiembre de 2018 (como Back in the U.S.S.R. – Recorded at Abbey Road Studios, London).
• En vivo: Gira “Freshen up”; Canadá, Japón, Francia, Dinamarca, Polonia, Austria, Reino Unido, Chile, Argentina, Brasil y Estados Unidos, 2018-2019.
• En vivo: Festival “Austin City Limits Music Festival”, Austin (Estados Unidos), 5 y 12 de octubre de 2018.
• En vivo: Concierto privado, Foxborough (Estados Unidos), 9 de octubre de 2018.

Ringo Starr

• En vivo: Concierto colectivo “DC Beach party”, Washington D.C. (Estados Unidos), 4 de julio de 1984. Parte del concierto fue televisado.
• En disco: Fourth of July: A rockin’ celebration of America, VV.AA., LP, Love Foundation For American Music, Entertainment and Art PLAT-86, diciembre de 1986 (atribuida a Ringo Starr with the Beach Boys).

Versiones relevantes

En mayo de 1979 Elton John recibió autorización de las autoridades soviéticas para incluir Leningrado (hoy San Petersburgo) y Moscú en la gira que tenía en marcha, y ofreció ocho conciertos en estas dos ciudades de la Unión Soviética entre los días 21 y 28 de aquel mes. Muy pocos artistas occidentales (Cliff Richard, Boney M, el español Raphael) habían recibido hasta entonces el beneplácito del gobierno comunista para actuar en territorio soviético. Tras el primer concierto en Leningrado, el pianista recibió instrucciones precisas: debía tocar el piano con menos entusiasmo y eliminar del repertorio Back in the U.S.S.R.

«Me habían dicho que no cantara Back in the U.S.S.R., así que, por supuesto, lo hice. Si la KGB me había estado espiando, estaba claro que no lo suficiente como para saber que una de las formas más rápidas de conseguir que haga algo es decirme que no lo haga» (Elton John, 2019).

El último concierto moscovita fue radiado en directo para toda Europa por la BBC. Tras circular durante décadas como una grabación pirata, el 13 de abril de 2019 el audio de la actuación apareció en una edición limitada en doble vinilo para celebrar el Record Store Day, acreditado a Elton John with Ray Cooper y titulado Live from Moscow 1979 (Rocket/Virgin/UMC/BBC 602577135903). En 2020 se lanzó una versión no limitada en vinilo, en CD y en formato digital. El último corte del disco es un medley del tema de John Crocodile rock con las composiciones de Lennon/McCartney Get back y Back in the U.S.S.R.

Billy Joel también interpretó la pieza de McCartney ante las enfervorecidas audiencias que acudieron a los seis conciertos que ofreció en la U.R.S.S. en 1987. La versión de Joel fue incluida en un álbum doble grabado en Leningrado y titulado Концерт (Columbia C2X 40996, 26 de octubre de 1987), y contó además con un magnífico vídeo-clip. Publicada como single (Columbia 38-07626, noviembre de 1987), la versión de Joel escaló hasta el puesto 33 en las listas australianas y hasta el 44 en las neozelandesas.

«Cada vez que Billy Joel va a Rusia, la toca» (Paul McCartney, 1997).

Otro artista que consiguió un pequeño éxito con la pieza fue Chubby Checker. El viejo rocker aupó su versión de la canción al puesto 82 de las listas estadounidenses el 3 de mayo de 1969 tras años de inactividad comercial. El disco había escalado previamente hasta el número 86 de las listas canadienses el 28 de abril anterior. Checker había publicado su versión muy poco después que los propios Beatles, en marzo de 1969 (Buddah BDA 100), aunque Cliff Bennett and his Band se habían adelantado todavía más, editando la suya el 6 de diciembre de 1968 (Parlophone R 5749). Este temprano remake no consiguió asomarse a las listas de éxitos. Bennett y su banda habían registrado Back in the U.S.S.R. en los estudios de EMI el 10 de noviembre de 1968, antes de la aparición de The Beatles, así que cabe suponer que el mismísimo McCartney había bendecido la grabación de esta versión, de la misma manera que, dos años atrás, había propiciado que la anterior formación del cantante registrara un cover de Got to get you into my life.

Dear Prudence (Lennon-McCartney) 3’56”

• Versión 1 de 4 de Dear Prudence
  • Variación 1 de 15: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 15: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 5 de 15: reediciones 6-13
  • Variación 6 de 15: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 7 de 15: reedición 16
  • Variación 8 de 15: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 9 de 15: reediciones 22-23
  • Variación 10 de 15: reedición 25

Grabación: 28, 29 y 30 de agosto de 1968 (Trident Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Barry Sheffield

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, guitarra rítmica, palmas y coros
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, pandereta, voz principal y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, fliscorno, batería, palmas y coros

MAL EVANS: Pandereta, palmas y coros
JACKIE LOMAX: Palmas y coros
JOHN McCARTNEY: Palmas y coros

DEAR PRUDENCE (Lennon/McCartney)

Dear Prudence, won’t you come out to play?
Dear Prudence, greet the brand new day-ha-hay-hay.
The sun is up, the sky is blue.
It’s beautiful and so are you.
Dear Prudence, won’t you come out to play?
Dear Prudence, open up your eyes.
Dear Prudence, see the sunny skies-hi-his
_(aaah).
__The wind is low, the birds will sing
__that you are part of ev’rything.
__Dear Prudence, won’t you open up your eyes?
___(Aaah).
Look around round
_(round round round round round round round round round round).
Look around round round
_(round round round round round round round round round round).
Look around
_(aaah).
Dear Prudence, let me see you smile,
Dear Prudence, like a little chi-hi-hild
_(aaah).
__The clouds will be a daisy chain,
__so let me see you smile again.
__Dear Prudence, won’t you let me see you smile?
___(Oo).
Dear Prudence, o-won’t you come out to play,
dear Prudence, and greet the brand new day?
(Aaah).
_The sun is up, the sky is blue.
_It’s beautiful and so are you.
_Dear Prudence, won’t you come out to play?
__(Oo).

QUERIDA PRUDENCE (Lennon/McCartney)

Querida Prudence, ¿es que no vas a salir a jugar?
Querida Prudence, saluda al nuevo día.
El sol está en lo alto, el cielo es azul.
Es precioso y también lo eres tú.
Querida Prudence, ¿es que no vas a salir a jugar?
Querida Prudence, abre bien los ojos.
Querida Prudence, contempla los cielos soleados.
El viento está en calma, los pájaros cantarán
que tú eres parte del todo.
Querida Prudence, ¿es que no vas a abrir los ojos?
Mira a tu alrededor, alrededor,
alrededor, alrededor, alrededor, alrededor, alrededor, alrededor, alrededor, alrededor, alrededor, alrededor.
Mira a tu alrededor, alrededor, alrededor,
alrededor, alrededor, alrededor, alrededor, alrededor, alrededor, alrededor, alrededor, alrededor, alrededor.
Mira a tu alrededor.
Querida Prudence, permíteme verte sonreír,
querida Prudence, como una niña pequeña.
Las nubes serán una cadeneta de margaritas,
así que permíteme verte sonreír otra vez.
Querida Prudence, ¿es que no me vas a dejar verte sonreír?
Querida Prudence, ¿es que no vas a salir a jugar,
querida Prudence, y a saludar al nuevo día?
El sol está en lo alto, el cielo es azul.
Es precioso y también lo eres tú.
Querida Prudence, ¿es que no vas a salir a jugar?

La segunda canción del doble álbum The Beatles es una hermosísima composición de Lennon que los fans más documentados de la banda han venerado en secreto durante décadas. John la escribió en la India como un tema netamente acústico, intentado sacar provecho de un nuevo estilo de punteo de guitarra que había aprendido junto al músico folk escocés Donovan y su colega Gypsy Dave. Los versos se dirigen con sublime delicadeza a una tal Prudence, la hermana menor de la actriz estadounidense Mia Farrow, cuya obsesión por meditar en Rishikesh llegó a convertirse en patológica. Cuando The Beatles atacaron la canción en el estudio la convirtieron en un número densamente cargado de instrumentación eléctrica, pero su belleza primigenia permaneció intacta.

Composición

¿Quién es Prudence, esa joven por la que Lennon muestra tanto afecto y a la que invita amablemente a salir de su retiro y a disfrutar de los pequeños placeres de la vida? La respuesta la encontramos rebuscando entre la lista de los discípulos de Maharishi Mahesh Yogi congregados en Rishikesh en la primavera de 1968: Prudence Anne Villiers Farrow, de veinte años de edad por aquel entonces, y hermana menor de la actriz estadounidense Mia Farrow, era una de las participantes en el curso de Meditación Trascendental en el que también recibían instrucción los cuatro miembros de The Beatles. La joven había viajado a la India en compañía de su hermano, Johnny, dos años mayor que ella, y de la propia Mia, que acababa de terminar de rodar la icónica película de Roman Polanski Rosemary’s baby —La semilla del diablo— y que se estaba separando de su por entonces esposo, Frank Sinatra. Prudence se tomaba muy en serio la meditación. Probablemente demasiado, incluso a ojos del propio Maharishi:

«[Dear Prudence fue] escrita en la India. Una canción sobre la hermana de Mia Farrow, que parecía estar un poco ida, meditando durante demasiado tiempo, y que no era capaz de salir de la pequeña cabaña en la que vivíamos. Nos eligieron a George y a mí para intentar sacarla porque ella confiaba en nosotros. Se volvió completamente loca. Si hubiera estado en Occidente, la habrían encerrado.
»La sacamos de casa: llevaba tres semanas encerrada y no quería salir. Intentaba encontrar a Dios antes que nadie. Esa era la competición en el campamento de Maharishi: quién iba a volverse cósmico primero. Lo que yo no sabía es que yo ya era cósmico [risas]» (John Lennon, 1980).

«Prudence Farrow tuvo un ataque de pánico, de paranoia, lo que hoy en día llamaríamos una crisis de identidad, y no quería salir de su chalet tipo Butlins. Todos estábamos un poco preocupados por ella, así que fuimos hasta allí y llamamos a la puerta. “Hola, Prudence, todos te queremos. Eres maravillosa”. Pero nadie logró convencerla de que saliera. Así que John escribió: “Dear Prudence, won’t you come out and play…”. Fue y se la cantó, y creo que le ayudó. Fuimos hasta su chalet, una pequeña delegación, y John se la cantó delante de la puerta con su guitarra. Y ella se abrió, mejoró después de aquello. Fue un punto de inflexión. Creo que John se mostró muy sensible al darse cuenta de que ella necesitaba que le demostraran que estaba bien, que alguien le dijera que estaba bien. ¿Sabes?, si estás acostumbrado a los McDonald’s y a los Howard Johnson’s, la India resulta un poco diferente. Mirándolo ahora, desde la perspectiva de los noventa, probablemente mucha gente de la que estaba allí necesitaba mucha terapia. Todos buscábamos algo. Obviamente no vas a Rishikesh si no estás buscando algo. Si no, es un largo viaje. Prudence probablemente necesitaba hablar sobre ello en lugar de meditar» (Paul McCartney, 1997).

«Prudence meditaba e hibernaba. La vimos dos veces en las dos semanas que estuve allí. Todo el mundo aporreaba la puerta: “¿Sigues viva?”» (Ringo Starr, 2000).

«Estaba blanca como la ceniza y no reconocía a nadie. Ni siquiera reconocía a su propio hermano, que estaba en el curso con ella. La única persona a la que identificaba ligeramente era a Maharishi. Todos estábamos muy preocupados por ella y Maharishi le asignó una enfermera a tiempo completo» (Paul Horn, flautista estadounidense, 1994).

«La hermana de Mia, Prudence, tenía una habitación en nuestro bloque, frente a la mía. Una noche, después de que George y nuestro joven amigo meditador, Richard, charlaran con ella, se dieron cuenta de que algo iba mal. La acompañaron a su habitación, pero a la mañana siguiente nadie pudo sacarla del trance. Sabíamos que había estado haciendo meditaciones extensas, sin parar, y nos preguntábamos si no había ido demasiado lejos. Uno a uno, fuimos entrando en la habitación de Prudence, intentando que volviera a la normalidad. Pero ella seguía sentada en posición vertical, con las piernas cruzadas sobre la cama y la mirada perdida. John entró con su guitarra y tocó para ella Dear Prudence. (…) Yo entré con la flauta que había comprado en San Francisco y produje algunos sonidos, pero todo fue en vano. Prudence parecía encerrada en sí misma.
»Su estado empeoró y a lo largo de la noche siguiente enloqueció por completo, gritando, tirando cosas y chillando. La llevaron al bungaló de Maharishi y de allí la trasladaron al bloque 1, en la última fila de bungalós. Una enfermera privada se quedó con ella las veinticuatro horas del día y uno de los guardias se quedaba ante la puerta. Más tarde nos enteramos de que su estado posiblemente tenía más que ver con las drogas psicodélicas que había consumido antes de convertirse en meditadora, pero, aun así, después de aquel incidente Maharishi nos aconsejó que hiciéramos descansos entre meditaciones largas» (Jenny Boyd, hermana de Pattie, 2020).

«Tenía un deseo que me consumía, desde 1966, de estudiar meditación. Mi meta era ir a la India a uno de esos cursos conducidos por Maharishi. En febrero de 1968 Mia y yo fuimos asignadas al mismo bloque que The Beatles. Yo iba a estudiar con John y George. Eran sinceros, pero no tan serios como yo. Por las noches querían sentarse y tocar las guitarras, mientras que yo estaba completamente concentrada en la meditación. Era bastante fanática con el tema, y supongo que ese es el mensaje de Dear Prudence. Están diciendo: “No seas tan extrema, sal y juega”.
»Tuve noticia de la canción justo cuando The Beatles se estaban marchando de la India. George me señaló desde el otro lado de una gran habitación de estudio. Estaba gesticulando y diciendo las palabras con gestos de la boca: “Te hemos escrito una canción”. Luego tuvo que marcharse rápidamente. Me gustaría haber tenido la oportunidad de agradecérselo, pero nunca les volví a ver» (Prudence Farrow Bruns).

A partir de esta sencilla anécdota acaecida durante su estancia en la India, John fue capaz de escribir una preciosa, inocente y sugerente letra, quizá una de las mejores del álbum publicado en 1968, que no solo refleja su afable disposición a proteger la salud mental de Prudence Farrow sino también la influencia del entorno natural en el que se compuso el tema, con sus campestres referencias al sol, el cielo, el viento, los pájaros y las nubes. El primer verso ya resulta en sí mismo conmovedor, porque Lennon invita a Farrow a salir de su encierro con una propuesta de significado ambivalente: pronunciado por un músico, el verbo inglés “play” puede interpretarse con cierta lógica con el sentido de “tocar música”, pero John juega aquí con la doble acepción de la expresión, cuya traducción directa más común es “jugar”, como si estuviera deslizando una inocente invitación de corte pueril ante la puerta de la vivienda de la joven mística. Un inversor privado pagó por el manuscrito original de la canción 19.500 dólares cuando el documento salió a subasta el 27 de junio de 1987 en Sotheby’s, en Nueva York.

En la maqueta de la canción grabada en Kinfauns —en la que solo faltan los coros que adornarían la versión definitiva— la letra incluía un ácido recitado final, con el que Lennon contextualizaba los versos precedentes añadiendo información precisa sobre Prudence, Maharishi y Rishikesh. John prescindió del pasaje cuando grabó el tema en el estudio junto a George y a Paul, y fue para bien: los versos de la canción habían nacido inspirados por un escenario muy concreto, pero, liberados de su contexto histórico, operaban como una invitación genérica a disfrutar de los placeres simples de la vida y resultaban evocadores para cualquier oyente. La maqueta contiene algunas diferencias menores en relación con la versión de estudio: John canta “sleeping child” en vez de “little child” (como ocurre también en el manuscrito de la pieza que se conserva); el puente se repite tras la tercera estrofa; la cuarta estrofa es ejecutada a un ritmo trotón e incluye un error en la vocalización (John lo deja claro lanzado un “whoops”); y la guitarra del final reproduce la estructura de la estrofa en vez de revisitar el punteo inicial.

Arreglos instrumentales y vocales

Mientras todavía se escucha el sonido del avión de Back in the U.S.S.R. se empiezan a distinguir en la secuencia de canciones de The Beatles los primeros acordes de Dear Prudence, una bellísima composición de John Lennon que solo podría haber nacido en el contexto de paz y quietud del que disfrutó el beatle durante su estancia en Rishikesh. Lo que se escucha es una hipnótica guitarra eléctrica que puntea una melodía de dos notas principales, bellamente adornadas por un complejo acompañamiento tocado simultáneamente. Esa guitarra, ejecutada por el propio Lennon, resulta ser el esqueleto de toda la interpretación. John había aprendido esta técnica de “finger-picking” o punteo llamada “clawhammer” de su colega Donovan, mientras ambos estudiaban Meditación Trascendental en la India con Maharishi. Lennon consiguió dominar este arte particular de punteo tras solo dos días de práctica, mientras que a Harrison le llevó más tiempo y McCartney nunca consiguió manejarse del todo con el dichoso clawhammer y acabó inventando su propia versión del mismo. El galés lo etiquetaba como “el estilo de punteo de The Carter Family”. John lo utilizó para componer tres canciones nacidas en Rishikesh: Dear Prudence, Julia y Happiness is a warm gun. El arreglo original de Good night también recurría a esta técnica de punteo.

«(…) En la India introduje a John a un estilo de punteo que yo había aprendido con gran dificultad. En aquellos días solo había tres cantantes de folk en Inglaterra que supieran tocar este estilo, y cada vez que intentaba aprenderlo de ellos se negaban a tocarlo, lo que a mí me parecía terrible. Pero lo aprendí de aquel tipo un día y se lo enseñé a John y él se lo enseñó a George.
»Cuando John aprendía un nuevo método de guitarra, solía escribir una nueva canción. Con este método escribió Julia y Dear Prudence. Ese estilo de punteo que John toca en el “álbum blanco” es el que yo le enseñé. Así como yo aprendí muchas cosas de The Beatles sobre la estructura de las canciones, George definitivamente se quedó con el método que yo le había enseñado a John. Y un método de punteo que ellos no conocían de antes llevó a nuevas canciones» (Donovan).

«Es un estilo difícil que requiere perseverancia. Cuando John lo consiguió, se alegró mucho de que surgiera una nueva forma de componer. Eso es lo que le ocurre a un compositor natural cuando adquiere un nuevo conjunto de habilidades interpretativas. Inmediatamente escribió Dear Prudence y Julia» (Donovan).

«[John] aprendió a puntear con Donovan o con Gypsy Dave, creo que John dijo que fue Gypsy Dave, pero los dos eran bastante inseparables y ambos lo conocían, y si ambos estaban sentados tocando, ¿quién puede saberlo? Era un estilo de punteo folk, y [John] era el único en la banda que podía hacerlo correctamente. Yo creé mi propia variante. Una vez que puedes hacerlo, es realmente muy práctico, es un estilo útil» (Paul McCartney, 1997).

La estructura musical de la canción se basa en este hipnótico motivo musical, al que se le van sumando poco a poco nuevos elementos, hasta que la acumulación genera un muro de sonido en el que, a pesar de todo, se distingue perfectamente el tañido de cada uno de los instrumentos. La grabación se benefició de su registro en una mesa de ocho pistas, disponible en los Trident Studios en los que The Beatles trabajaron en la canción.

Solo tres de los miembros de la banda participaron en esta grabación: Dear Prudence, como Back in the U.S.S.R., se grabó mientras Ringo estaba ausente debido a su espantada temporal del grupo. Tanto John como George y Paul cumplieron con nota. Destaca previsiblemente Lennon, el autor de la composición, que clavó con su guitarra rítmica el estilo de punteo que había aprendido de Donovan y que solía ejecutarse con guitarras acústicas (se escucha en el canal derecho, con la guitarra con afinación abierta: la primera cuerda afinada en re en vez de en mi), y que añadió unos demenciales acordes distorsionados con el mismo instrumento (canal izquierdo). George también dobló labor con la guitarra solista, regalando al mundo unos bellos adornos ejecutados con total maestría (un solo principal con cierto aire oriental que se escucha en el canal izquierdo y un añadido volcado en el centro del estéreo que engalana el verso “… won’t you open up your eyes?”). McCartney, por su parte, volvió a demostrar que podía con todo: concibió un soberbio y muy melódico arreglo de bajo, ejecutó auténticas filigranas con las notas altas del piano al final de la canción y fue el responsable de un arreglo de batería tremendamente imaginativo.

De hecho, la batería de Dear Prudence es tan sobresaliente que no han sido pocos los autores y aficionados que han expresado serias dudas sobre la capacidad de McCartney para ejecutar un arreglo tan brillante: hacia el final de la canción Paul se desata frente a los tambores y, en la cuarta y última estrofa y durante diez compases, el sonido que brota del instrumento resulta desenfrenado pero ciertamente hipnótico, todo antes de que la percusión retome el pausado ritmo del inicio para atacar el fundido final. Muchos oyentes creen que se trata de dos pistas de batería superpuestas, y más de uno especula con la posibilidad de que fuera Ringo quien añadiera el arreglo que se escucha en esta sección cuando volvió a sumarse a la disciplina del grupo tras su abandono temporal. Los registros de estudio no corroboran esta hipótesis.

Queda un dato que añadir en el apartado instrumental: Mark Lewisohn asegura que McCartney se atrevió también a aportar una pista de fliscorno, aunque no todos los autores dan por buena la presencia de este instrumento de viento-metal en la grabación y algunos, que admiten que se registró, discuten que se utilizara en la mezcla final. El fliscorno guarda cierta similitud con la trompeta y, recuérdese, Paul había dedicado algunos meses de su primera adolescencia a practicar con el instrumento.

El apartado vocal de Dear Prudence también merece reconocimiento. Lennon, que cantó su parte principal con gran carga emotiva, consiguió aumentar todavía más el efecto doblando su intervención, y Harrison, McCartney y el propio Lennon también cumplieron con nota en los coros de las estrofas y en los más complejos del puente. Esta vez no estaban solos a las voces: les acompañaban Mal Evans (el roadie de la banda), Jackie Lomax (el nuevo protegido de George) y John McCartney (un primo de Paul que había acudido a la sesión a saludar y que fue invitado espontáneamente a participar en la grabación). The Beatles decidieron retarse a sí mismos y crearon y grabaron un larguísimo arreglo vocal en los coros:

«Creo que era como una especie de desafío. Sí, a ver quién podía mantener la nota tanto tiempo. (…) Podríamos haber parado a la mitad, haber respirado, pero era como una travesura. “No, vamos a ver si podemos aguantar”» (Paul McCartney, 2021).

Grabación

Dear Prudence se registró en los Trident Studios los días 28, 29 y 30 de agosto de 1968. Las instalaciones contaban con una mesa de grabación de ocho pistas y oficialmente solo se atacó una toma de la canción. En todo caso, el proceso de grabación de Dear Prudence no está documentado (o bien porque los protocolos de registro en Trident eran más laxos que en EMI Studios o bien porque los documentos no se conservan) y, tal como señala Kevin Howlett, solo conocemos el reparto final de sonidos que contiene cada una de las ocho pistas y no hay más remedio que especular. Analizado el contenido de cada uno de los canales, la conclusión más razonable es que, incluso trabajando con ocho pistas en las que volcar las distintas capas de sonido que se fueron añadiendo, The Beatles tuvieron que recurrir a la reducción de pistas y que el sonido que escuchamos en algunos de los ocho canales es el resultado de registros distintos que hubieron de ser agrupados.

El primero de los días en los que The Beatles trabajaron en el tema de Lennon se grabaron las guitarras de George (rítmica) y de John (con el estilo de punteo aprendido de Donovan), así como la batería de Paul, probablemente en varias intentonas que se fueron descartando hasta que por fin se dio con la toma correcta, que quedó en todo caso etiquetada como “toma 1”. La toma incluye también tres pistas adicionales de guitarra, una de ellas obra de Harrison y otras dos de Lennon. Ambos músicos trabajaban con equipamiento nuevo: George estrenaba una guitarra Fender Telecaster y John un amplificador Twin Reverb de la misma marca. Es más que probable también que la batería de McCartney que escuchamos sea el resultado de al menos dos tomas combinadas. La sesión comenzó a las cinco de la tarde y duró sus buenas catorce horas. El punteo de John está registrado en la pista 8 (y parece, como decimos, la suma de al menos dos tomas, volcadas en una única pista), la guitarra de George en la 7 y la batería de Paul en la 6 (también, probablemente, doblada).

Al día siguiente McCartney añadió su bajo, que se escucha junto a una pandereta que Howlett atribuye a John, en la pista 5. A continuación Lennon grabó sus dos pistas vocales (ambas aparecen combinadas en la pista 3) e, inmediatamente, Harrison, McCartney y el propio Lennon añadieron los coros. Mal Evans, Jackie Lomax y John McCartney sumaron a continuación una nueva pista de coros y percusión (al menos una pandereta de Evans, otros autores añaden otros instrumentos que atribuyen a Lomax y a John McCartney), y los tres invitados, acompañados de George y Paul, sumaron unas palmas que se convirtieron en aplausos y gritos de júbilo al final de la toma, aunque esta sección no fue utilizada en la mezcla final. El arreglo se recuperó meses después para rematar el final de otro tema incluido en el álbum The Beatles, The continuing story of Bungalow Bill. Coros, percusión y palmas aparecen en las pistas 1 y 2. The Beatles trabajaron aquel día de siete de la tarde a seis de la mañana.

McCartney añadió por último una pista de piano el día 30 de agosto, entre las cinco de la tarde y las once de la noche. Aparece en la pista 4, junto a un nuevo añadido de guitarra de Harrison. Como decíamos más arriba, Mark Lewisohn aseguró que Paul sumó además un breve pasaje de fliscorno, pero el crítico Robert Fontenot afirma que el arreglo que se suele atribuir a este instrumento es en realidad la sucia guitarra solista de George que se escucha en el centro del estéreo. Howlett, que en principio ha ofrecido un análisis defintivo, sí cita este instrumento como uno de los elementos que se escuchan en la pista 4 (en el puente de la canción, un arreglo muy simple de notas desligadas, aunque Howlett no lo describe) junto al piano y la guitarra. Los autores John C. Winn y Richie Unterberger mantienen por su parte que Lewisohn estaba en lo cierto y que Paul tocó un breve pasaje de fliscorno, pero que el instrumento de viento-metal no se escucha en la mezcla final de la pieza: según los dos analistas, el sonido del fliscorno aparecía tras la salva de aplausos, junto a un solo de batería del propio McCartney, y esa sección fue eliminada. Efectivamente, la primera de las dos mezclas monoaurales acometidas en los Trident Studios el 30 de agosto de 1968 y nunca utilizadas contiene los aplausos, un comentario de Lennon a George Martin (“Could I just do the last verse?”) y un añadido de fliscorno sobre el redoble final de batería de Paul, pero Howlett tiene razón: el instrumento de viento también se escucha en el puente. Tanto en la mezcla mono como en la estéreo se eliminaron además los dos pasajes vocales en los que John cantaba “Dear Prudence” a lo largo de la cuarta estrofa.

Al final de la sesión del día 30 se dejaron preparadas unas primeras mezclas mono y estéreo de la canción, pero no fueron las que se utilizaron en el disco: las definitivas fueron acometidas el 13 de octubre. Ocho días antes se había intentado por segunda vez dejar lista una mezcla monoaural, pero también acabó siendo descartada. El 7 de octubre, durante la grabación de Long, long, long, The Beatles improvisaron espontáneamente un repaso a la canción que habían grabado semanas atrás, liderados por Harrison. La recordaron de nuevo el 10 de enero de 1969, durante los ensayos del proyecto Get back.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006), contenida en un medley titulado Come together/Dear Prudence/Cry baby cry (Transition). El medley combina una buena porción de Come together con los coros de la última estrofa de Dear Prudence y, a continuación, con un extracto de Can you take me back?, aunque el medley refiere el título de Cry baby cry. Se escuchan también las cuerdas de Eleanor Rigby y el clímax orquestal de A day in the life.
3. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968, en la que se escucha a Lennon en solitario cantando y tocando la guitarra acústica (ambos elementos doblados), y que incluye una repetición del puente tras la tercera estrofa y una perorata final que describe el origen de la canción en la que McCartney cuela un humorístico comentario. Apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Dear Prudence en los formatos físicos y Dear Prudence – Esher demo en los formatos digitales.
4. Una mezcla alternativa de la versión de estudio que incluye exclusivamente la guitarra de John (pista 8) y su voz (pista 3), la batería de Paul (pista 6) y, en la última estrofa, algunos adornos provenientes de la pista 4: piano de Paul, guitarra de George y una guitarra de John que no se utilizó en la mezcla original. Al final de esta versión se escucha a Lennon preguntándole a George Martin “Could I just do the last verse?”. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Dear Prudence (Vocal, guitar & drums) en el primer formato y Dear Prudence – Vocal, guitar & drums en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 13 de octubre de 1968.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 13 de octubre de 1968. Contiene más agudos que la mezcla monoaural y el sonido funde a negro más rápido en el final de la grabación.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. Una mezcla estereofónica editada, aparecida únicamente en la versión estadounidense de The Beatles publicada en dos cintas abiertas en 1970 (Apple L 101/L 2101). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

6. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2. El mismo día que apareció esta nueva mezcla en el mercado, el 9 de septiembre de 2009, se lanzó el vídeo-juego The Beatles: Rock band, que incluye una mezcla de Dear Prudence inédita en disco: conserva el conteo inicial de Lennon, ausente en el resto de las variaciones, y el punteo final de guitarra no tiene tratamiento de fundido.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

7. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

10. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

13. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

14. La variación 9 con principio propio, sin fundido al inicio de la canción con Back in the U.S.S.R.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

15. La variación 9 con principio propio, sin fundido al inicio de la canción con Back in the U.S.S.R., mezclada con el sistema Dolby Atmos.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Dear Prudence se escucha también en la séptima cinta de vídeo de la colección Anthology, en la que la música acompaña imágenes que ilustran la estancia de The Beatles en Rishikesh. En estas secuencias se divisa también a algunos de los otros estudiantes que participaban en el curso de Meditación Trascendental, incluida la propia Prudence Farrow. En la edición en DVD se utilizó una nueva mezcla estéreo, inédita en disco, que coloca la batería en el centro del panelado.

Repercusión social

Dear Prudence es una canción muy apreciada por cierto sector de la crítica especializada y se cuela con alguna frecuencia en rankings que tabulan las mejores canciones de The Beatles, aunque lo más habitual es que asome en puestos medios de la tabla. El crítico musical Bill Wyman le concedió un meritorio sexto lugar en su particular clasificación de los temas de la banda de Liverpool, publicada el 7 de junio de 2017 en la web Vulture.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 88-24 (Westwood One, Estados Unidos), 6 de junio de 1988. El programa emitió un extracto de la versión original de Dear Prudence, de la maqueta grabada en Esher en mayo de 1968 y de una versión alternativa de la grabación de estudio: la primera de las mezclas monoaurales de la canción, acometida el 30 de agosto de 1968, con aplausos y fliscorno al final de la pieza.

Carreras en solitario

John Lennon

• En disco: 特別インタビュー 1971年1月25日（帝国ホテルにて）—Special Interview – Jan. 25, 1971 (At Teikoku Hotel)—, John Lennon & Yoko Ono, 10” LP, Japón, Sony/Chimera/Secretly Canadian SIJ7-2, 7 de octubre de 2020.

Versiones relevantes

Dear Prudence, una pieza que no trascendió del espacio del doble álbum The Beatles hasta que fue reivindicada cincuenta y cinco largos años después con su inclusión en la edición ampliada de la recopilación The Beatles/1967-1970, tiene a pesar de todo una pequeña legión de fanáticos. Quizá no por casualidad, dos de los admiradores de la pieza, que coinciden además en considerar esta canción como una de las mejores creaciones de John, son sus dos hijos, Julian y Sean Lennon. Sean incluso versionó el tema siendo todavía un adolescente: su remake apareció en el CD single Happy birthday, John. – John Lennon 50^th birthday (G.O.W. Records/Pony Canyon Inc PCCY-00188, publicado el 21 de diciembre de 1990 en Japón). El disco incluía tres versiones de Love cantadas por Yoko Ono; una composición de Motoharu Sano, Asian flowers, interpretada vocalmente por el compositor junto a la viuda y el hijo de Lennon; y el remake de Dear Prudence, atribuido en el disco a Sean Lennon with the Friends of Earth.

Jerry Garcia, el mítico líder de Grateful Dead, era otro fan confeso de la pieza, y la utilizó en sus espectáculos en directo entre 1979 y 1995, el año de su muerte. La pieza apareció en el doble CD grabado en vivo Jerry Garcia Band (Arista 18690-2/ 07822-18690-2, 27 de agosto de 1991).

La banda australiana Doug Parkinson in Focus logró un éxito local con su versión de la canción, publicada en mayo de 1969 (Columbia DO-8767), aupándola el 2 de agosto siguiente hasta el número 5 de las listas de su país. Los estadounidenses The 5 Stairsteps and Cubie (Buddah BDA 165, febrero de 1970) colocaron su remake en el número 66 de las listas de Billboard el 18 de abril de 1970 y en el 65 de las canadienses una semana más tarde. Sus compatriotas Katfish, un grupo de garaje, volvieron a hacer aparecer la canción en el Hot 100 de Billboard años después: su single (Big Three BT-16045, agosto de 1975) escaló hasta el puesto 62 el 25 de octubre de 1975.

Ninguno de estos éxitos animó a EMI a sacarle a la grabación original de The Beatles de Dear Prudence todo su partido, y tuvo que ser otro grupo británico de los ’80 el encargado de reivindicarla. Hablamos de la formación post-punk Siouxsie and the Banshees, que obtuvo el mayor éxito de toda su carrera en las listas británicas con su remake de esta canción de The Beatles. El single (Wonderland SHE 4/SHEX 4, 23 de septiembre de 1983) se hizo con un disco de plata el 1 de octubre de 1983 y escaló hasta un impresionante puesto 3 en las listas justo dos semanas después. El grupo (en el que militaba transitoriamente por segunda vez Robert Smith, quien paralelamente lideraba The Cure), incorporó también la canción a su repertorio de directo junto a Helter skelter, una pieza que la banda había versionado en 1978. Ambos temas aparecieron en el doble álbum en vivo Nocturne (Polydor/Wonderland SHAH 1, 25 de noviembre de 1983).

«Helter skelter formaba parte de nuestro espectáculo en directo antes de grabarla. Lo bueno fue que las dos canciones de The Beatles que elegimos —Helter skelter y Dear Prudence— no eran originalmente singles de The Beatles, así que no eran necesariamente un acierto seguro: “Oh, están haciendo una canción de The Beatles”. Y también era un poco irreverente, supongo. Un buen test cuando haces una versión es que la gente piense que la has escrito tú. Mucha gente pensaba que Dear Prudence era un original» (Siouxsie Sioux).

«Recuerdo crecer con el “álbum blanco”; me encantaba por su experimentalismo» (Siouxsie Sioux).

Glass onion (Lennon-McCartney) 2’18”

• Versión 1 de 6 de Glass onion
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 5 de 13: reediciones 6-13
  • Variación 6 de 13: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 7 de 13: reedición 16
  • Variación 8 de 13: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 9 de 13: reediciones 22-23
  • Variación 10 de 13: reedición 25

Grabación: 11, 12, 13 y 16 [y 26] de septiembre y 10 de octubre de 1968 (EMI Studios)
Productores: Chris Thomas (no acreditado) y George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra solista
JOHN LENNON: Guitarra acústica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, flauta dulce y coros
RINGO STARR: Batería y pandereta

ERIC BOWIE: Violín
HENRY DATYNER: Violín
NORMAN LEDERMAN: Violín
RONALD THOMAS: Violín
KEITH CUMMINGS: Viola
JOHN UNDERWOOD: Viola
ELDON FOX: Violonchelo
REGINALD KILBEY: Violonchelo
CHRIS THOMAS: Flauta dulce

GLASS ONION (Lennon/McCartney)

I told you ’bout Strawberry Fields
(for evah).
You know, the place where nothing is real.
Well, here’s another place you can go-wo,
where ev’rything flow-ows.
Looking through the bent backed tulips
to see how the other half live,
looking through a glass onion.
I told you ’bout the walrus and me – man.
You know that we’re as close as can be – man.
Well, here’s another clue for you all:
The walrus was Paul.
Standing on the cast iron shore – yeah,
Lady Madonna tryin’ to make ends meet – yeah,
Looking through a glass onion.
(Oh.)*
Oh yeah, oh yeah, oh yeah!
_(Yeah! Yeah!)**
Looking through a glass onion.
I told you ’bout the fool on the hill.
I tell you, man, he living there still.
Well, here’s another place you can be.
Listen to me.
Fixing a hole in the ocean,
Tryin’ to make a dove-tail joint – yeah
(hey!),**
looking through a glass onion.

CEBOLLA DE CRISTAL (Lennon/McCartney)

Ya te hablé de Strawberry Fields
(por siempre).
Ya sabes, el lugar donde nada es real.
Bueno, he aquí otro lugar al que puedes ir,
donde todo fluye.
Mirando por entre los tulipanes flexionados
para ver cómo vive la otra mitad,
mirando a través de una cebolla de cristal.
Ya te hablé de la morsa y de mí, tío.
Sabes que somos uña y carne, tío.
Bueno, he aquí una nueva pista para todos vosotros:
la morsa era Paul.
De pie en la costa de hierro colado, sí,
la señora Madonna intenta llegar a fin de mes, sí,
mirando a través de una cebolla de cristal.
Oh.*
Oh, sí, oh, sí, ¡oh, sí!
¡Sí! ¡Sí!**
Mirando a través de una cebolla de cristal.
Ya te hablé del tonto de la colina.
Que sepas, tío, que sigue viviendo allí.
Bueno, he aquí otro lugar en el que puedes estar.
Préstame atención.
Arreglando un agujero en el océano,
intentando montar una junta de cola de pato, sí,
¡eh!,**
mirando a través de una cebolla de cristal.

_* En todas las variaciones excepto la 1, 7 y 9
_** Solo en la variación 1

Glass onion es una de las dos canciones del doble álbum The Beatles en las que la banda de Liverpool se presenta todavía ante el mundo como un conjunto de rock psicodélico. No busque en ella, en todo caso, la alegre luminosidad presente en los temas ácidos que el grupo grabó a lo largo de 1967: aunque la letra está plagada de referencias a composiciones recientes de los propios Beatles, casi todas ellas de corte más bien optimista, la música de este tema de Lennon resulta amenazante y plúmbea. Los versos son pura burla: John pretendía tomar el pelo a los fans más fanáticos y obtusos, aquellos que creían que los textos de las canciones del grupo rebosaban de mensajes ocultos. Es una especie de I am the walrus, segunda parte, y de hecho la morsa es uno de los personajes que reaparece en la letra de la canción. Por cierto: la morsa era Paul.

Composición

La tercera canción del álbum The Beatles es, a nadie le podría caber duda alguna, una obra nacida de la pluma de Lennon. El guitarrista la escribió con la venenosa intención de sembrar su letra con una serie interminable de pistas falsas, carentes por completo de sentido. Pretendían marear a los sesudos analistas de los textos de las canciones del grupo, que empezaban a ser legión. Tras el advenimiento de la psicodelia se había ido conformando un pequeño ejército de fans que, convencidos de que sus ídolos insertaban mensajes crípticos en los versos de las lisérgicas creaciones contemporáneas que lanzaban al mercado, también creían estar en disposición de descifrarlos. Lennon era incapaz de soportar ese tipo de ejercicios pseudointelectuales, y decidió lanzar carnaza a la arena del circo escribiendo una larga retahíla de versos sin sentido que, adornados con referencias a un puñado de canciones recientes de la banda, parecían esconder profundos significados ocultos.

«Con Glass onion solo me estaba echando unas risas, porque se habían escrito muchas tonterías sobre Pepper. La gente estaba diciendo: “Ponlo al revés mientras haces el pino y oirás un mensaje secreto, etc.”. Fíjate, vi a Mel Tormé en la televisión el otro día diciendo que Lucy fue escrita para promocionar las drogas y que también lo fue A little help from my friends, y ninguna de las dos lo fue en absoluto; A little help from my friends solo habla de crecerse, es realmente sobre una ayudita de mis amigos, es un mensaje sincero. Así que esta era simplemente mi manera de decir: “¡Sois todos un montón de mierda!”» (John Lennon, 1980).

«Ese era yo haciendo una canción de desecho, à la Walrus, à la todo lo que he escrito. Deslicé la referencia —“la morsa era Paul”— únicamente para confundir a todo el mundo un poco más. (…)
»Podría haber sido “el fox terrier es Paul”. A ver, es solo un fragmento de poesía. Simplemente lo dejé caer ahí» (John Lennon, 1980).

«John escribió la pieza Glass onion; quiero decir que principalmente la escribió él, pero yo le ayudé con ella, y cuando la estábamos escribiendo estábamos pensando específicamente en todo aquel asunto de todo este tipo de gente que te escribe diciendo: “¿Quién era la morsa, John? ¿Eras tú la morsa?”, o: “¿Es Paul la morsa?”. Así que John… quiero decir… resultó que tenía un verso que decía “oh, sí, la morsa era Paul”, y nos echamos unas risitas diciendo: “Sí, hagamos eso, metamos ese verso porque todo el mundo va a leerlo entre líneas y va a volverse loco”, porque todos pensaban que John era la morsa; “yo soy la morsa”, ya sabes, y se vuelve una locura después de un tiempo. Así que, de repente, dijo: “Hagamos esta pieza de coña, Glass onion, que contenga todas las respuestas del universo”, aunque lo veíamos como una broma. Pero alguien me dijo la otra noche que había conocido a este tipo que había fletado un barco y estaba yendo al centro del océano porque conocía el punto en el que se puede atraversar la cebolla de cristal. ¡Y no se ha vuelto a ver a este tipo!» (Paul McCartney).

«Supongo que me muestro tan indiferente sobre nuestra música porque otra gente se la toma muy en serio. Puede ser agradable en cierto sentido, pero casi todo me revuelve las tripas.
»Está muy bien cuando a la gente le gusta, pero cuando empiezan a “apreciarlo”, y le sacan punta, y lo convierten en algo, entonces es un montón de mierda. Demuestra lo que siempre hemos pensado sobre muchos tipos del así llamado arte. Es todo un montón de mierda. Odiábamos toda la mierda que escribían y que decían sobre Beethoven y el ballet, todos engañándose a sí mismos con que era importante. Ahora nos está pasando a nosotros. Nada de ello es importante. Solo hace que unos cuantos sigan adelante, y se engañan a sí mismos pensando que es importante. Se vuelve todo un gran engaño.
»Nosotros también somos un engaño. Sabemos que les estamos engañando porque sabemos que a la gente le gusta ser engañada. Nos han concedido la libertad de engañarles. “Metamos eso ahí”, decimos, “eso les pondrá las pilas”. Estoy seguro de que todos los artistas lo hacen cuando se dan cuenta de que se trata de un engaño. Apuesto a que Picasso cuela cosas. Apuesto a que se ha estado partiendo las pelotas de risa durante los últimos ochenta años.
»De todas formas, es triste. Cuando no nos estamos riendo, nos estamos engañando a nosotros mismos pensando que somos importantes. La gente no se toma nada a risa. Si decimos que cuando escribimos She’s leaving home estábamos en realidad pensando en bananas, nadie nos creería. No quieren creerte.
»Es deprimente darse cuenta de que estábamos en lo cierto en relación con lo que hemos pensado siempre, durante todos estos años. Beethoven es un engaño, como lo somos nosotros ahora. Solo estaba produciendo un poco de trabajo, eso era todo.
»La historia es, ¿se daban cuenta Beethoven y todo este tipo de gente de que eran un engaño? ¿O pensaban de verdad que eran importantes? ¿Se da cuenta el primer ministro de que es solo un tipo corriente? No lo sé. Quizá ha quedado atrapado por todo esto, haciendo como que sabe lo que está haciendo. Lo repugnante es que habla como si realmente supiera qué es lo que está pasando, cuando no lo sabe.
»La gente cree que The Beatles saben lo que está pasando. No lo sabemos. Lo hacemos, nada más. (…) Pero nadie quiere creerlo. No quieren. Quieren que sea importante» (John Lennon, 1968).

Para escribir la letra de Glass onion Lennon aprovechó el filón que tenía más a mano, y el más adecuado de todos: el de las canciones de su propio grupo. Efectivamente, en la pieza se citan expresamente hasta cinco composiciones recientes de The Beatles, Strawberry fields forever, I am the walrus, Lady Madonna, The fool on the hill y Fixing a hole, todas de 1967 excepto la contemporánea Lady Madonna. Sorprendentemente, solo las dos primeras eran creaciones de John.

Es cierto que el público generalista seguía creyendo que la firma Lennon/McCartney era real y que los dos compositores escribían juntos las canciones de forma habitual, por lo que John sabía que citar temas de Paul en un texto de su autoría (incluso aunque los presentara como creaciones propias en primera persona de singular) no iba a provocar ninguna suspicacia. En todo caso, es más que probable que Lennon pretendiera además lanzar un guiño cómplice a su antiguo compañero de fatigas, recurriendo a imágenes que evocaban indistintamente creaciones suyas o de McCartney y presentándolas unas al lado de las otras como obras de mérito similar. Más abajo tendremos ocasión de desarrollar este argumento con algo más de profundidad. Por otro lado, el propio Paul ha afirmado en más de una ocasión que participó activamente en el remate de la composición de la canción, y no es imposible que él mismo propusiera la redacción de algún verso que evocara alguna de sus composiciones. Por otro lado, cuando la canción llegó al estudio de grabación, la letra no incluía todavía referencia alguna a Lady Madonna ni a Fixing a hole: los versos que las mencionan fueron modificados en el último momento.

El texto de Glass onion, decimos, menciona de forma explícita los títulos de cinco canciones del repertorio de The Beatles (y pudieron llegar a ser seis, como explicaremos enseguida), pero es probable que incluya alguna oscura referencia adicional: Walter Everett cree posible que Lennon pretendiera evocar a conciencia un pasaje de There’s a place (“there’s a place where I can go”/“here’s another place you can go”) y otro de Within you without you (“and life flows on within you and without you”/“where ev’rythin flows”). Los vínculos son tan tenues, sobre todo en el segundo caso, que no es seguro que estuvieran en la mente de John… pero quizá “queremos creerlo, queremos que sea importante”.

¿Debemos concluir entonces que la letra de Glass onion no tiene absolutamente ningún significado? En esencia, así es: los campos de fresas, la colina en la que asienta sus reales el mítico sabio loco creado por McCartney y el no menos legendario y metafórico agujero (que Lennon localiza en medio del océano, quizá vinculándolo también con el Mar de los Agujeros de la película Yellow submarine) son lugares referenciales, emplazamientos mágicos a los que John añade aleatoriamente uno nuevo, una “glass onion”. O, lo que es lo mismo, una cebolla de cristal.

¿Una cebolla de cristal? ¿Es esa la traducción correcta del título de la canción de Lennon? Sí… y no. “Glass onion” (literalmente, sí, “cebolla de cristal”) es el nombre que recibe en inglés un modelo de tulipa de vidrio con forma de cebolla que protege cierto tipo de lámparas de techo y de faroles portátiles y, también, la denominación de un diseño particular de botella, con forma de cebolla en su base, que es de uso habitual entre los marineros (y que era, en realidad, el que había dado nombre a las pantallas de cristal de las lámparas, de complexión similar). Lennon era consciente de que el público británico visualizaría una lámpara en forma de globo, pero recurrió a la imagen de la cebolla de cristal porque insinuaba además una cierta ambigüedad: el cristal sugería transparencia, pero la cebolla evocaba múltiples capas distintas que van descubriendo nueva información a medida que se van revelando. Cada vez que John menciona la cebolla de cristal en la grabación, la banda ejecuta una de esas dramáticas pausas tan habituales en las canciones de The Beatles, e inmediatamente Ringo ataca la caja de su batería con las mismas batidas teatrales con las que se abre la pieza.

La letra de Glass onion no es sino una inmensa tomadura de pelo, pero sus tramposos versos no nacieron de la nada. Como en el caso de I am the walrus, otra creación de Lennon que se burlaba del respetable de forma similar, John plagó las rimas con imágenes que rescató de sus vivencias y recuerdos privados. ¿Qué es, por ejemplo, el “Cast Iron Shore” (sin mayúsculas iniciales en la transcripción oficial de la letra), la enigmática Costa de Hierro Colado en la que nos encontramos a nuestra vieja conocida, Lady Madonna? A nadie puede sorprenderle que se trate de una nueva referencia a un lugar de Liverpool vinculado a la infancia del músico: Cast Iron Shore era el nombre que recibía popularmente una playa rivereña de Liverpool situada al sur de Dingle, el barrio marginal de la ciudad del que procedía Ringo, y era el lugar al que el futuro batería se escapaba habitualmente cuando hacía novillos en su época escolar. A causa de la presencia en la zona de una fundición, el óxido férrico acabó tiñendo la arena de la playa de rojo y, según transmitía de boca en boca el saber popular, ese era el origen del nombre que recibía la zona costera… aunque en realidad la denominación provenía de la parroquia de St. Michael, construida esencialmente con hierro colado. La población local llamaba a la rivera, más coloquialmente aún, “The Cazzy”.

En cuanto a la junta de cola de pato que se menciona crípticamente en la tercera estrofa, estamos de nuevo ante otra imagen entroncada con un recuerdo de infancia: la cola de pato o cola de milano es una técnica de ensamblado utilizada en carpintería, y era uno de los ejercicios escolares que el joven John enfrentaba en las clases de pretecnología del colegio… aunque es muy posible que Lennon eligiera a conciencia la imagen porque contenía la palabra “joint” (“junta” o “juntura”, pero también un término utilizado en slang para apelar a los porros de marihuana). Los tulipanes flexionados que se mencionan en la primera estrofa, por último, también tenían su correlato en la vida real, aunque eran parte de un recuerdo más reciente del propio Lennon: un restaurante londinense de alta gama al que John acudía de vez en cuando, Parkes, en Beauchamp Place, utilizaba arreglos florales de estas características para engalanar las mesas de sus clientes. Lennon rescató la imagen y creó una metáfora de doble significado:

«Te sentabas en Parkes alrededor de la mesa, preguntándote qué pasaba con las flores, y entonces te dabas cuenta de que en realidad eran tulipanes con los pétalos doblados hacia atrás, de modo que podías ver el anverso de los pétalos y también el estambre. A esto es a lo que se refería John con “ver cómo vive la otra mitad”. Se refería a ver la otra mitad de la vida de las flores, pero también, siendo un restaurante caro, a cómo vivía la otra mitad de la sociedad» (Derek Taylor, 1994).

La composición era indubitablemente de Lennon, pero John, como ya quedó apuntado más arriba, requirió la colaboración de McCartney para terminar de armar la letra:

«Él y Yoko vinieron a Cavendish Avenue y John y yo salimos al jardín durante media hora porque me necesitaba para terminar un par de cosas, pero era su canción, su idea, y trabajó en los arreglos con George Martin. Eran unos arreglos particularmente buenos, me parece a mí. Era una agradable canción de John. Tuvimos un momento divertido cuando estábamos trabajando en el trocito “here’s another clue for you all, the walrus was Paul”. Porque, aunque nunca lo habíamos planeado, la gente entendía cosas en las canciones y nacían pequeñas leyendas sobre cada aspecto que tuviera una supuesta relevancia, así que en esta ocasión decidimos colar una nosotros mismos. A lo que John se refería es a que en Magical Mystery Tour, cuando nos pusimos los disfraces en I am the walrus, resultó que yo era el que llevaba el disfraz de la morsa. No tenía ninguna importancia, pero fue un pequeño giro que le dimos a la leyenda metiéndolo ahí. Pero era una canción de John. Supongo que yo hice una pequeña aportación o algo así, ya que la terminamos juntos.
»Aunque John y yo éramos muy competitivos nos gustaba el material del otro, no lo habríamos grabado tan fácilmente si no hubiera sido así. Seguíamos trabajando juntos, incluso en una canción como Glass onion, en la que mucha gente piensa que no habría ninguna colaboración» (Paul McCartney, 1997).

«En las fotos que habíamos tomado, yo era el que llevaba la cabeza de morsa, pero en la película era diferente. Así que John lo inmortalizó en Glass onion: “Tengo noticias para todos vosotros (sic), la morsa era Paul”. Obviamente en ese momento no te importa, es solo una cabeza de morsa» (Paul McCartney, 1998).

«Yo le animaba a que mantuviera en sus canciones frases que no le parecían muy buenas. Y yo le decía: “No, es una frase genial”. Había una canción suya llamada Glass onion en la que decía: “Otra pista para todos vosotros: la morsa era Paul”. Y quería quedársela, pero necesitaba consultarlo conmigo. Me dijo: “¿Qué piensas de esa frase?”. Le dije: “Es un gran verso”. Ya sabes, era una parodia de la forma en la que todo el mundo siempre estaba leyendo cosas en nuestras canciones. Dije: “Aquí lo tienes, ya sabes, les has dado otra pista a seguir”. Así que verificábamos material entre nosotros y, obviamente, resultaba muy útil para nuestra creación artística poder hacer eso» (Paul McCartney, 2001).

Era la primera vez, y sería la única, en la que el nombre de un beatle aparecía mencionado en una canción del grupo como parte de la letra canónica de la composición (aunque existe, todos lo sabemos, un tema en el que Lennon dejó plasmado su nombre de pila en el título: The ballad of John and Yoko). La mención no era casual, pero solo John conocía el verdadero motivo por el que decidió ceder el título de morsa a su viejo amigo Paul:

«Ese verso era una broma, ya sabes. Incluí el verso en parte porque me estaba sintiendo culpable, porque yo estaba con Yoko y sabía que por fin iba a dejarle a él en la estacada. Estaba intentando… no lo sé. Era una forma muy perversa de decirle a Paul, ya sabes…: “Hala, quédate con esta migaja, esta ilusión… este gesto, porque yo me voy”» (John Lennon, 1980).

«Yo seguía en mi nube de amor con Yoko y pensé, bueno, le diré algo amable a Paul: “Está bien, has hecho un buen trabajo durante estos años, manteniéndonos unidos”. Él estaba tratando de organizar el grupo, y organizar la música, y ser un individuo y todo eso, así que quería darle las gracias. Dije “la morsa es Paul” por esa razón. Mi sentimiento era del tipo: “Bueno, puede quedárselo. Yo tengo a Yoko, y gracias, puedes quedarte el mérito”.
»Pero ahora estoy harto de leer cosas que dicen que Paul es el músico y George el filósofo. Me pregunto dónde encajo yo, cuál fue mi contribución. Me duele, estoy harto. Preferiría ser Zappa y decir: “Escuchad, cabrones, esto es lo que yo hice, y no me importa si no os gusta mi actitud al decirlo”. Eso es lo que soy, ya sabéis, soy un puto artista, y no soy un puto agente de relaciones públicas o el producto de la imaginación de otra persona. Seas el público o lo que seas, estoy defendiendo mi trabajo mientras que antes no lo defendía.
»Eso es lo que estoy diciendo: yo era la Morsa, signifique eso lo que signifique. Vimos la película Alicia en el País de las Maravillas en Los Ángeles y la morsa es un gran capitalista que se comía todas las putas ostras. Si quieres saberlo, eso es lo que era, aunque no me acordaba cuando la escribí» (John Lennon, 1971).

Musicalmente, Glass onion es un rock denso, como lo son varias de las piezas que The Beatles registraron para su doble álbum homónimo, pero todavía arrastra alguna influencia de la psicodelia que tanto había influido a la banda durante el año anterior. George Harrison aseguró a finales de 1969 que Glass onion era una de sus canciones preferidas del doble álbum, pero la versión original no apareció en un recopilatorio de The Beatles hasta 2023 y ninguno de los miembros de la banda la recuperó jamás para hacerla revivir en el contexto de ningún otro proyecto.

Arreglos instrumentales y vocales

Hemos analizado con detalle la letra de Glass onion, llena de frases sin sentido al más puro estilo lennoniano, sugerentes aunque vacías, pero conviene destacar también la simbiosis del texto con la inquietante música a la que acompaña: brillante pero cruda, áspera y, hasta cierto punto, amenazadora. Buena parte de la responsabilidad de la extraña sensación que provoca la audición de la canción reside en sus arreglos. Descuella entre todos los instrumentos de los que se hicieron cargo The Beatles la contundente batería de Starr. Los arreglos percusivos son tan imaginativos que recuerdan a los de las piezas de 1966. Escuchamos en realidad dos pistas de batería, que combinan a la perfección con la soberbia pero turbadora interpretación vocal de Lennon (esos desconcertantes “oh yeah” al final del solo instrumental…). Ringo grabó la canción al frente de “dos equipaciones de batería en vez de una”, según dejó escrito Mal Evans en el ejemplar de noviembre de 1968 de The Beatles Monthly Book: Starr había adquirido un nuevo modelo de batería de la marca Ludwig Hollywood y, para grabar esta canción, montó un híbrido de sus dos instrumentos que incluía incluso doble bombo. El piano, las guitarras y hasta el bajo también suenan tremendamente agresivos.

Escuchamos además un octeto de cuerdas, que fue añadido a sugerencia de George Martin. Es un elemento clave en el sonido de la pieza. Violines, violas y violonchelos se hacen con el protagonismo absoluto al final de la canción, de 1’48” en adelante (de hecho, ese pasaje es un añadido tardío en el que ya no escuchamos a The Beatles), pero tienen también un papel fundamental en el cuerpo principal de la pieza. Su aporte no es precisamente melódico: de hecho, contribuyen a incrementar la sensación de irrealidad que rezuma la melodía psicodélica de Glass onion, digna de la pluma de Syd Barrett y, consecuentemente, más amenazante que amable. Aunque Lennon menciona los campos de fresas de Strawberry fields forever, este nuevo destino que nos invita a visitar (y al que en esta ocasión, nótese, no parece dispuesto a acompañarnos) no presenta, como aquel, el aspecto de un refugio lisérgico sino, más bien, de un lugar plagado de riesgos. Quizás Lennon pretendía evocar una visión de la realidad desfigurada, contemplada a través de una versión deformada de una bola de cristal.

Uno de los aciertos instrumentales de la pieza fue introducir un breve arreglo de flauta dulce en el pasaje en el que se menciona The fool on the hill, arreglo que traslada al oyente por un instante de vuelta a la colina habitada por el extravagante loco contemplativo. Los analistas no logran ponerse de acuerdo en torno a quién fue el autor de la propuesta, si John o Paul. Fue en todo caso McCartney quien tocó el instrumento, con el apoyo adicional de Chris Thomas.

Grabación

El primer registro sonoro de Glass onion tomó forma de maqueta: fue una de las piezas que el grupo dejó registradas a finales de mayo de 1968 en Kinfauns, el chalet de Harrison. Por aquel entonces Lennon solo había compuesto la primera estrofa de la canción, cuyos versos presentaban además variaciones en relación con los aparecidos posteriormente.

Glass onion consumió varias sesiones de trabajo en el estudio. La canción se comenzó a grabar en la celebrada el 11 de septiembre de 1968, dedicada íntegramente a la pieza. Para aquella fecha The Beatles ya habían conseguido que la mesa de ocho pistas que EMI había guardado celosamente durante meses estuviera operativa y a su servicio, y aprovecharon sus recursos al máximo. George Martin disfrutaba de sus vacaciones y fue Chris Thomas quien se encargó de dirigir la mayor parte de las sesiones de grabación dedicadas a la canción de Lennon. A lo largo de aquella primera jornada de trabajo, que comenzó a las siete de la tarde y terminó a las tres y media de la madrugada, los cuatro músicos atacaron hasta treinta y cuatro tomas de la pista básica —George a la guitarra solista (pista 3), John a la acústica e interpretando vocalmente la canción a modo de guía (pista 4), Paul al bajo (pista 1) y Ringo a la batería (pista 2)—, de las cuales se eligió la 33 para continuar el trabajo. Dave Rybaczewski conjetura de oído que en realidad la toma base contiene una edición del sonido de la batería y que el empalme se produce a la altura del inicio del verso “fixing a hole…”. La toma 15 se había convertido en una jam de seis minutos de duración.

Lennon todavía no había fijado el texto definitivo de la canción: el tonto de la colina continuaba “viviendo” allí en algunos de los registros, pero en otros seguía “estando” (“standing”) o permanecía “sentado” (“sitting”); la morsa y John, que son uña y carne en la versión definitiva (“as close as can be”), eran alternativamente amables el uno con el otro (“nice”), enrollados (“cool”) o entusiastas (“keen”); y la referencia a Fixing a hole todavía no existía, el verso rezaba este primer día “looking through a hole in the ocean”. En el manuscrito, aunque no en las tomas vocales, el siguiente verso era “for a yellow submarine” (“buscando a través de un agujero en el océano/un submarino amarillo”). Esta última referencia a otra canción más de The Beatles se perdió en el camino. Tampoco Lady Madonna había aparecido en escena: el verso en el que asomaría la cabeza era entonces “trying to make the sunsets meet” (“intentando conseguir que los atardeceres se encuentren”).

El trabajo de los dos días siguientes también estuvo dedicado exclusivamente a la canción. El 12 de septiembre, de ocho y media de la tarde a una y media de la mañana, John grabó su doble intervención vocal (pistas 5 y 7) y Ringo una pandereta (pista 7, tocada a la vez que John cantaba); y el día 13, de ocho de la tarde a dos menos cuarto de la madrugada, Paul registró una pista de piano y Ringo un segundo aporte de batería que reforzaba la caja en las transiciones. A lo largo de esta sesión McCartney añadió también un arreglo de melotrón, que adornaba el inicio de la canción con un sonido de flautas similar al utilizado más de un año atrás con Strawberry fields forever, la primera de las canciones de The Beatles que se mencionaba en la letra de Glass onion. Tres días después, el 16 de septiembre, en una sesión dedicada esencialmente a grabar I will, se reservó un momento para registrar el breve pasaje de flauta dulce de la tercera estrofa. Lo tocaron al alimón McCartney y el joven productor sustituto, Chris Thomas. Un error del ingeniero de sonido Ken Scott provocó que el registro de las flautas borrara una porción de la pista de batería, pero por suerte a Lennon le satisfizo el resultado.

«Muy a menudo escuchaban un error y luego decidían si “ahora tenemos que arreglarlo” o “quizá funcione, mantengámoslo”. El escenario con Glass onion fue de ese tipo. Habíamos grabado muchos redobles. Comienza con Ringo haciendo blap, blap en la caja. Creo que ocurre cinco veces. Grabamos un montón de redobles haciendo blap blap para que resultara más potente, y luego los mezclamos todos en una pista. Mientras hacíamos sobregrabaciones y sobregrabaciones, llegamos a la que pensábamos que era la última, del asistente de George Martin y Paul tocando flautas dulces, y tuvimos que ponerlos en la pista con todas las cajas. Y estamos haciendo lo que se llamaba un “punch-in”, en el que empezamos a grabar después del último blap blap; así que tenía que reproducir el último blap blap, luego darle a grabar y entonces ellos empezaban a tocar. Bueno, pues después de varios intentos de interpretarlo, se me fue la cabeza y fui directamente a grabar en lugar de reproducir-blap blap-grabar, y borré el último conjunto de redobles. Y así, la última vez que lo escuchas, es solo una caja solista, solo Ringo. Y, una vez más, fue otro de esos escenarios en los que pensé que me iban a despedir, pero John estaba allí y dijo: “Rebobina… déjame escucharlo una vez más”. Se lo puse y me dijo: “A nadie se le ocurriría poner la parte más sutil de la canción inmediatamente después de la más grande. Me gusta. Lo dejamos así”. Así que la próxima vez que la escuches te darás cuenta de que el último [redoble] es muy diferente, y fue por culpa de mi cagada» (Ken Scott, 2012).

En principio se había dado por terminado el trabajo, pero diez días después John estaba de vuelta en el estudio preparando una cinta de efectos sonoros que pretendía insertar en la canción: tenía la impresión de que a la grabación, que había sido mezclada en mono aquel mismo día, le faltaba algo. Aquella cinta de cuatro pistas compilada el día 26 de septiembre, de 2’35” de duración y con sonidos en bucle, incluía en el primer canal el timbre de un teléfono, en el segundo una única nota de órgano, en el tercero la voz del locutor televisivo de la BBC Kenneth Wolstenholme gritando “it’s a goal!” entre el ruido del público, y en el cuarto el sonido de una ventana al romperse. Lennon insertó un extracto del loop al final de la canción, aunque también lo coló aquí y allá, más tenuemente, en el cuerpo principal de la pieza.

La nueva mezcla no llegó a utilizarse. George Martin volvió enseguida de sus vacaciones y, tras una atenta audición de la canción, sugirió que se incluyera un arreglo de cuerdas que sustituyera a los efectos sonoros. John, que quizá no había quedado del todo satisfecho con la solución de los loops, se mostró de acuerdo y dejó pista libre al productor. Así, el día 10 de octubre Martin reunió a un octeto de cuerda en el estudio para añadir los últimos retoques a la canción, con arreglos que él mismo había preparado. Estos nuevos arreglos, tratados con ADT en el proceso de mezcla, sustituyeron a los de la tape loop de John y la pista de melotrón, que fue finalmente descartada. En la mezcla, probablemente por error, desapareció la última nota del bajo de McCartney. La sesión comenzó a las siete de la tarde y se alargó hasta las siete y cuarto de la mañana del día siguiente, aunque buena parte del tiempo estuvo dedicado a dejar preparadas mezclas mono y estéreo de varias canciones del álbum, Glass onion entre ellas. Mientras los músicos de sesión grababan sus instrumentos en Glass onion, de John, y también en Piggies, de George, Paul se llevó a Ringo a otro estudio para rematar la grabación de Why don’t we do it in the road?

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968 (o, según John C. Winn, poco antes y en casa de John). Se escucha a Lennon a la guitarra acústica y cantando en dos pistas distintas, y una pandereta y voces ajenas en la tercera repetición de la estrofa. John solo canta la primera estrofa, que repite hasta en tres ocasiones con alguna variante en la letra en comparación con la versión posterior de estudio, y el mismo Lennon añade pasajes de improvisación vocal. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. La mezcla mono original de la canción, que incluía los efectos sonoros preparados por Lennon en vez del arreglo de cuerdas de George Martin. Apareció también en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
4. La mezcla estéreo publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006). Contiene voces procedentes de Hello, goodbye, trompas de Magical Mystery Tour y Penny Lane, guitarra de Things we said today, efectos sonoros de Only a northern song y, al final, cuerdas de Eleanor Rigby, que es la siguiente pieza del disco y con la que se funde.
5. Una nueva mezcla de la maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968. Contiene unos breves segundos al final de la grabación en los que Lennon ataca el tema de 1922 Chicago (That todd’ling town) (Fisher), popularizado tanto por Frank Sinatra como por Ben Selvin y Judy Garland. Fue publicada originalmente en el single digital Glass onion (Esher demo) (Apple/Universal Music, sin referencia, 2 de noviembre de 2018) con el título Glass onion (Esher demo / Audio) e inmediatamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray y en álbum digital de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, (Apple 0602567571957/sin referencia, 9 de noviembre de 2018).
6. La toma 10 de estudio, grabada el 11 de septiembre de 1968, con Harrison a la guitarra solista, Lennon a la acústica y cantando la pieza a modo de guía, McCartney al bajo y Starr a la batería. Incluye parte del diálogo entre Lennon y Chris Thomas al inicio de la toma. Fue publicada originalmente en el single digital Glass onion (Take 10) (Apple/Universal Music, sin referencia, 2 de noviembre de 2018) con el título Glass onion (Take 10 / Audio) e inmediatamente en las versiones en 6 CDs+Blu-ray y en álbum digital de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, (Apple 0602567571957/sin referencia, 9 de noviembre de 2018).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 13 de octubre de 1968. Esta mezcla mono original (no así las posteriores) incluye sutiles aportes vocales de McCartney que no se escuchan en las mezclas en estéreo.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 13 de octubre de 1968. El bajo se escucha a la izquierda, la guitarra solista y las cuerdas en el centro y la guitarra acústica y las dos pistas de batería, el piano, la flauta dulce, la pandereta y la voz a la derecha. En todas las mezclas estéreo se escucha débilmente un grito de McCartney distinto a los que aparecen en la mezcla mono original.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. Una mezcla estereofónica editada, aparecida únicamente en la versión estadounidense de The Beatles publicada en dos cintas abiertas en 1970 (Apple L 101/L 2101). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

6. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

7. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

10. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• Glass onion (2018 mix), single digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 2 de noviembre de 2018
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

13. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Repercusión social

El 18 de septiembre de 1993 se estrenó en el Criterion Theatre londinense un musical sobre la vida de Lennon —parte concierto, parte monólogo— que se titulaba Looking through a glass onion (John Lennon in word and music). Su autor era John Waters, y él mismo y Stewart D’Arrietta protagonizaban el espectáculo. El show había nacido en 1992 en el pequeño teatro del Tilbury Hotel de Sídney, Australia.

Apariciones audiovisuales

Cine

Glass onion no solo aparece en una película dirigida por Rian Johnson y estrenada en 2022 (sobre los títulos de crédito finales), sino que le da título: Glass Onion: A Knives Out mystery —Puñales por la espalda: El misterio de Glass Onion— es la secuela del exitoso largometraje de 2019 Knives out —Puñales por la espalda—, cuyo personaje principal es el detective privado Benoit Blanc (Daniel Craig). Johnson, que también fue el responsable del argumento y del guion, había desarrollado buena parte de la trama, centrada en un misterio oculto pero a la vista de todo el mundo, cuando se le vino a la mente la imagen de una cebolla de cristal inspirada por la canción de The Beatles, de los que es fan confeso. La película está plagada de referencias, ocultas algunas y muy evidentes otras, a varias canciones de los de Liverpool. La banda sonora orquestal del filme se grabó en los Abbey Road Studios.

Vídeo-clip

El 2 de noviembre de 2018, una semana antes del lanzamiento mundial de las varias ediciones de The Beatles que conmemoraban el quincuagésimo aniversario del álbum, apareció un single digital que contenía la nueva mezcla de Glass onion preparada para la ocasión por Giles Martin. En apoyo del lanzamiento del single se publicó también un vídeo-clip de nuevo cuño que adornaba la pieza. Sus directores, que trabajaban para la productora Trunk, eran Alasdair + Jock (Alasdair Brotherston y Jock Mooney), responsables asimismo del nuevo clip de Back in the U.S.S.R., rodado después pero estrenado antes. La original película promocional jugaba hábilmente con la imagen del póster adjunto al álbum, dando vida a las fotografías que aparecen en el montaje de Richard Hamilton y recreando su composición gráfica original. Utiliza además, entre otras, imágenes en movimiento procedentes del clip de Revolution, de las secuencias de I am the walrus, Your mother should know, The fool on the hill y Blue Jay Way del filme Magical Mystery Tour, de películas que recogen la estancia de The Beatles en la India y del clip de Hey Jude. Aparece también Jeremy, el personaje animado de Yellow submarine, atravesando el Mar de los Agujeros, y el alcalde de Pimientalandia. Al final del vídeo, el póster está completamente terminado.

[Continuará en la parte 3, en la parte 4, en la parte 5, en la parte 6, en la parte 7, en la parte 8 y en la parte 9 de The Beatles (2 LPs)]