1. Las islas de Circe

Cuando comienza su diario de 1956 (ese del que acaba de editar Lumen su versión completa y definitiva), Jaime Gil de Biedma no tiene al principio la pretensión de hacer autoconciencia de sí mismo ni confesión. Su propósito es radicalmente moderno: escribir por y para el texto, como había declarado en su poética nacida de la lectura de T. S. Eliot, de quien había traducido para Seix Barral unos años antes Función de la poesía y función de la crítica (publicado por primera vez en 1955). Y para ello el Retrato será un texto dirigido a sí mismo, por supuesto, pero también a Carlos Barral y a otros amigos. El diario se convierte de esa forma en una lenta y minuciosa selección de materiales vividos que la voz manipula y reescribe pensando en todo momento en la relectura privada, y hasta en ocasiones en la publicación (Retrato, p. 32[1]).

Así, al igual que su poesía, el Diario entra pronto dentro del juego y la ficción. Toda escritura autobiográfica conduce de alguna manera a la invención, ya lo sabemos, está en la propia naturaleza del lenguaje, que nos permite creer que existe un Yo estable, inamovible. Sin embargo, las fuentes de Gil de Biedma son básicamente literarias, y en todo momento es consciente de que  sus  ambivalencias de la identidad adquieren cuerpo gracias a la escritura:

“Empecé a escribirlo como ejercicio de adiestramiento en la literatura, y eso me salvó de plantearme demasiado a menudo el problema de la sinceridad, que fatalmente falsea un diario. (…) Me han producido un azaro invencible las páginas de self-pity escritas durante los días de depresión que siguieron a mi estancia en Hong Kong. (p. 183)

El diario como una forma de adentrarse en la literatura y en el Yo poeta. Y para que este mecanismo o plan funcione, el Diario (como título de la obra) debe someterse al juicio implacable de la lectura, que, ya sabemos, es un acto creador, define y actualiza pragmáticamente los efectos del texto. “El lector queda así formalmente determinado dentro de la situación de hecho del poeta…” (p. 187). Por tanto, la sinceridad, la autocompasión o los rasgos de supuesta sinceridad pueden arruinar un texto. El Biedma-poeta contiene, manipula y maneja en los límites del Diario al Biedma-real. El sentido estético está por encima de la naturaleza referencial del Diario. Así comienza, de hecho, el libro: con una declaración de intenciones acerca de la “nostalgia del orden, el deseo de simetría” (p. 7), el atributo de simulacro de realidad que posee el arte, incluso cuando intenta representar hechos reales o empíricos, como un simple diario, pues, como afirma muy poéticamente Gil de Biedma, “en el país de los hechos siempre se acaba llegando a una provincia rebelde y allí los nativos nos esperan, erizados de azagayas mortíferas” (p. 7)

El Diario reconoce su naturaleza artística, ficcional, discursiva. Lo real, como hemos dicho antes, puede ser un estorbo para la creación artística, incluidos los pensamientos del Yo empírico. Pronto, sin embargo, se traza uno de los objetivos que da ánimo al Diario, sutil y soterrado, siempre bajo el pretexto de hacer literatura: Gil de Biedma cuenta que disparató de lo lindo (p. 8) durante una sesión de ebriedad. El Yo Calibán está ahí, yacente, agazapado, desde el primer momento, cuando las referencias poéticas y literarias inundan el Diario, pues el Yo Narciso, cultivado y exquisito, no deja de interpretar la experiencia a través de voces poéticas de otros (el Eliot de Four Quartets, en las primeras páginas) o de sí mismo, copiando versos (“Veníamos del sueño…”, del cuarto movimiento de ‘Las afueras’). Y qué mejor forma de plantear el escenario de la ambivalencia de una identidad que a través del género del Diario, un supuesto Yo que organiza y ordena, pero que también puede entrar en conflicto consigo mismo.

Hay, además, un elemento narrativo decisivo que funciona de forma impecable en el proceso de invención/escenificación de la identidad que plantea el Diario: el viaje. La residencia en tierra ajena, Filipinas, es el motivo por el que Biedma se ve alejado de sus amigos, de su entorno familiar y conocido, y desplazado hacia un grupo de expatriados en los que no se reconoce ni se encuentra, “la placenta ibérica”, en Filipinas, de la que aborrece su incultura, sus conversaciones de segunda mano, su arrogancia cultural, racial, burguesa (p. 10, p. 25). En su aislamiento y soledad (o al menos tal como lo cuenta en el Diario), sus compañeros son la poesía, la lectura, las voces de los amigos en las cartas y, poco a poco, sus compañeros filipinos, en un abanico amplio, desde la amistad a la prostitución (p. 21). Los expatriados españoles pasan a un segundo plano, como si hubieran desaparecido, al igual que el mundo del trabajo, que lo ha llevado hasta Filipinas, está prácticamente ausente del Diario.

La identidad que se impone en el Diario, y que ocupa la mayor parte de las páginas de la primera parte, es precisamente la dualidad entre el poeta, enfrascado en terminar el poema de ‘Las afueras’ (p. 19), y el joven que debe esconder sus apetitos sexuales. Y estas dos máscaras no siempre encuentran acomodo o entendimiento dentro de Gil de Biedma (como quedará poetizado años después en el poema ‘Contra Jaime Gil de Biedma’). El poeta, que se dice a sí mismo sin cesar que lo es, le echa en cara al Calibán que le resta fuerzas y ánimos, porque “uno está tan hecho a tentarse a sí mismo (…) que llega la tentación igual a un don divino, a una gracia actual y refrescante, [y] nos descubrimos tan indefensos como Saulo debió de descubrir al caer del caballo” (p. 25).

Los ejemplos sobre esta tensión son numerosos en la primera parte del Diario. Y si en ocasiones afirma “mis exhibiciones de centaurismo han desaparecido por completo” (p. 30), otras veces se pregunta: “hasta qué punto tienen la culpa de mis distracciones de varia índole, pero sobre todo eróticas… Parece que el orden, fácil de imponer en una vida cotidiana recién iniciada (…) se derrumba según me voy estableciendo. La atonía sexual de los primeros días se ha cambiado en una ansiedad erótica” (p. 34). No está aún el monólogo dramático o la prosopopeya, pero desde luego las ambivalencias de identidad, un tema esencial de su poesía, surge claramente en Retrato del artista en 1956.

Al mes de estar en Manila, Gil de Biedma se encuentra más ubicado, pero eso tiene fatales consecuencias para su trabajo como poeta. El Diario se llena de páginas que hablan de las dificultades para poder concentrarse y escribir: “Aterra pensar, cuando hago una pausa, en la cantidad de días que han pasado sin dedicar un minuto a mi poema. (…) Esta tarde me siento febril y no trabajaré. Temo haberme vuelto a desinteresar” (p. 33). Días después: “Estoy muy cansado y me desespera no haber cumplido todos los planes de trabajo que ayer me impuse” (p. 35). El Biedma-poeta intenta abrirse paso, encontrar una serenidad mental que el Biedma-Calibán, sensible e impaciente, no se lo permite. La voz que cuenta el Diario es tan consciente de esta tensión y desigualdad dentro de sí que lo registra como si fuera un Yo que intentara dominar a otro: “Llega un momento en que uno se relaja, cae con verdadera delicia en sus propios intereses habituales y en sus particulares gustos”(p. 38). De todos modos, no hay siempre entendimiento, y el dolor y la duda están muy presentes (p. 50). Interesante constatar cómo Biedma registra que es esa dualidad la que le agota y le angustia. Las páginas que escribe bajo una supuesta depresión (pp. 54-56) son las más clarividentes sobre las ambivalencias de la identidad:

“Me conozco a mí mismo tan demasiado bien… La sólita resaca moral después de un período movido, distraído y absorbente. Deseo de no ver absolutamente a nadie por hartazgo de mi propia persona y de mi necesidad de estar con los demás (…) Me recuerdo siempre así” (p. 54).

Y expresa con rotundidad una de las ideas centrales que están en toda su poesía: la máscara social se maneja mejor que la máscara que uno mantiene hacia sí mismo:

“Mi narcisismo de adolescente fue muy positivo, era un impulso que me llevaba hacia mí. A esa edad raramente es uno vanidoso, lo viene a ser después, cuando ya ha descubierto que nuestra imagen íntima de nosotros mismos es irremediablemente menos dócil a nuestras artes cosméticas que la que alcanzamos a reflejar en los demás. En ésta nos refugiamos para huir aunque sólo sea por un rato de la verificación inevitable[2], tras cada mutación intelectual o anímica, de la misma empecinada incapacidad de ir más allá de uno mismo. Entre la fascinación intelectual de conocerse y el instintivo horror a reconocerse hay sólo una transición de pocos años” (p. 54).

La cita bien merece la pena registrarla entera, pues expresa con gran lucidez la necesidad de la ocultación y de la creación del Otro. Frases después de la cita anterior escribe: “Este es un simulacro tan calculado y tan deliberado del otro, una imitación falsa de tanta falsedad que el original acaba por resultarme también sospechoso. Más o menos, como si Narciso se disfrazara de sí mismo para poseerse, lo cual entra ya en el dominio de las fantasmagorías eróticas fetichistas; la satisfacción es imposible y la autodegradación inevitable”(p. 55)[3].

El Diario nos proporciona así las claves de las ambivalencias de la identidad, que transitan entre su vida y su obra, y se influyen mutuamente: el disfraz, la máscara, el “simulacro deliberado”, el personaje imaginario como una forma de supervivencia y de “esconderse de uno mismo”. De esta forma, escribir se vuelve un aliado, porque “no salva, pero sí que alivia”(p. 57), y precisamente el personaje literario que Biedma trae a colación para ejemplificar esa lucha entre el idealismo y realismo es el Dorian Gray de Oscar Wilde, el hombre escindido entre su imagen (la del arte) y su vida (la cotidiana), pues dice Wilde a través de Biedma: “la aversión al siglo XIX al idealismo es la rabia de Calibán al no ver su rostro en el espejo, la aversión del siglo XIX al realismo es la rabia de Calibán al ver su rostro en el espejo” (p. 55). Así que ahí están Narciso y Calibán, “me vienen de ahí, de mucho más lejos, al menos en su origen”, procedentes de Retrato de Dorian Gray, un libro “que leí a los trece años” (p. 55), desdoblamiento fundamental que articula toda la obra de Gil de Biedma, la cual concluye, de algún modo, siguiendo la teoría de Dorian Gray: terminado el cuadro, terminado el poema que Gil de Biedma reelabora una y otra vez, inventada una identidad y ya asumida, ¿qué le queda a Dorian Gray sino desaparecer, qué le queda al poeta sino callar porque la obra ya está acabada? Y esta idea que recorre la poesía de Gil de Biedma comienza aquí, o al menos el registro de las huellas dactilares de que Narciso y Calibán deben entenderse a través de las máscaras del poema.

Tampoco parece casualidad entonces, según esta idea, el título del diario: Retrato no tanto por su veracidad o poder representativo de lo vivido, sino por el valor del arte, que nos permite dibujar un rostro; “artista” no porque la palabra nombra, sino porque muestra lo que quiere ser el retratado (de nuevo, la máscara del deseo); y “1956” no porque sea simplemente el año del diario, sino porque el arte pretende detener el tiempo, igual que intentó hacer Dorian Gray con su retrato, igual que pretende hacer Biedma en su poesía: “en mi poesía no hay más que dos temas: el paso del tiempo y yo”, según la cita de la Entrevista con Federico Campbell: (Infame turba, Lumen, 1971)[4]

En Manila terminará por fin ‘Las afueras’ (p. 62), un poema en el que lleva trabajando dos años. Días antes de acabarlo escribe en el Diario las razones que le llevan al bloqueo intelectual, y que de nuevo remiten a su dualidad: “Lo concebí cuando era otro y mientras no lo termine seguiré atascado between myself and myself, ni más acá ni más allá, sin ser aquél y sin ser éste” (p.62). Otra vez la idea anterior (y también la razón del abandono de la escritura): A Biedma le cuesta inventarse un rostro en ese poema, que siente ya ajeno. De ahí que ‘Las afueras’ resulte un poema extraño al conjunto del libro Compañeros de viaje: no hay un rostro claro ni definido, hay una huida hacia “las afueras”, que prácticamente se corresponde con una huida del centro, del sí mismo. Terminar ese poema (mejor dicho, abandonarlo, como él mismo reconoce) es también un encuentro con una nueva máscara, que busca entenderse con sus ambivalencias y dudas, un proceso poético y vital que indagará en la tercera parte del Diario.

Compañeros de viaje, su primer libro de poesía, está en marcha. Si en algún momento ha utilizado la expresión para referirse a su pertenencia a una colectividad de resistencia o de deseo de cambio frente a la dictadura franquista (“soy decididamente un compañero de viaje”, p. 49), tras el Retrato del artista en 1956 queda claro que esos “compañeros de viaje” son también los otros que nos acompañan dentro de sí, las ambivalencias, las máscaras inevitables. No son ya enemigos ni salvajes a los que dominar, sino “compañeros”. Y no hay camino, ni fin, ni llegada, ni Ítaca; solo un viaje, un continuo buscarse y rehacerse, como sabe bien todo el que viaja lejos de su cotidianidad y durante largo tiempo: olvida quién es y tiene que volver a inventarse.

En el prólogo a Compañeros de viaje, Biedma sugiere que la vida íntima de un poeta es, de algún modo, la vida de cualquiera, recuperando la idea de la ambivalencia entre el unigénito/único/poeta y el hijo de vecino/común/Calibán.

2. Un artista seriamente enfermo

Tras el viaje a Manila, el ‘Regreso a Ítaca’, pues así titula Biedma la tercera parte del Retrato, la única que publicó en vida, en 1974, sin algunos pasajes, bajo el título de Retrato de un artista seriamente enfermo.

Al poco de llegar Biedma constata que el diario ha cambiado por completo: “Desde que estoy aquí advierto que mi humor, los temas y la manera de escribir han variado por completo” (p. 131). Y explica por qué: “Desde que llegué a Barcelona carezco de vida propia”.

La vida propia, la vida íntima y secreta, absolutamente necesaria para poder escribir, es de alguna forma apartada o puesta en suspenso desde el regreso. De nuevo, comienzan los reproches: “He salido tres noches y eso me ha bastado para devolverme el mal sabor de las semanas anteriores a mi marcha” (p. 124). Y después: “[Jaime Salinas ha estado] reprochándome mi excesiva afición a derrochar el tiempo, mi excesiva afición a la jodienda (…) Creo que he prometido enmendarme” (p. 124). Así que estamos otra vez en el conflicto que tenía Biedma a su llegada a Manila: la dificultad o la incapacidad para frenar al Calibán instintivo que está dentro de él. Sabe, además, que de la domesticación del Calibán depende su futuro como poeta. A veces cree tener claro su propósito, sin importar los sacrificios, como cuando afirma que tiene todas las cualidades para ser un gran poeta (p. 204), o la escena en que lucha fervientemente por ser incluido en la antología que prepara Castellet (p. 202); otras, como la publicación al fin de un poema en la revista Botteghe Oscure dirigida por María Zambrano, le hacen decir, irónicamente, que su reputación literaria: la “disfrutarán más [mis padres] que yo”.

Sigue, en fin, la dualidad, la cual parece sólo llegar a acuerdos o pactos a través de la ironía, los reproches condescendientes o la inmensa capacidad para el autoengaño, esto es, la máscara. Biedma no deja de registrar a lo largo de la tercera parte del Retrato, justo como en el anterior, sus avances como poeta, pero si en Filipinas encontró sobre todo dificultades, su necesidad de reposo por culpa de un principio de tuberculosis (p. 139) le conducirá, sin siquiera intuirlo, a la “vida propia” que tanto ansiaba. Aunque antes de ponerla en uso, le viene a la cabeza un pensamiento propio de Calibán: “La idea de tres meses de privación sexual se me hace interminable (p. 139)”. Frase formulada con gran retórica, comparada con la que registrará semanas después: “Sufro además unas furiosas ganas de joder” (p. 167).

Llegamos así a la enfermedad. Si en la primera parte del Retrato el viaje funcionaba como estrategia narrativa para aislar al personaje y volcarlo hacia sí mismo, al no encontrar su lugar, en la tercera parte la enfermedad respiratoria que sufrió ese año funciona de igual manera (“siento como si hubiese emprendido otro largo viaje en avión”, p. 139): le recluye, le obliga a concentrarse en su trabajo como poeta y le lleva a una de sus etapas más fértiles, durante la cual terminará el ensayo sobre Jorge Guillén, escribirá numerosos poemas para Compañeros de viajes (como ‘La lágrima’ o ‘Piazza del Popolo’) y, sobre todo, se creerá más que es un poeta, aunque los miedos florezcan al final del Retrato (p. 207), y tema que los años venideros sean estériles. Curioso constatar cómo Biedma cree que su fertilidad como poeta tiene que ver, de nuevo, con una especie de encuentro o de calma consigo mismo (p. 168), que el Calibán no le permite. Al poco de llegar a la casa familiar en La Nava de Asunción (Segovia), donde descansará de su enfermedad, escribe algunas de las páginas más lúcidas para entender su obra poética y también su inevitable vida de máscaras:

“Mi vida es casi un continuo soliloquio. Sin embargo, me parece tan ajena, tan dada, como cuando estoy en la oficina: en ningún momento la confundo conmigo. Existe una zona donde se produce una discontinuidad, una inversión de la conciencia semejante a un reflejo social. Yo trato conmigo y no encuentro en mí más realidad que la que encuentro en cualquier otro. Creo que he perdido el sentimiento de mí mismo y que me estoy volviendo neutro como un alma sin pena, como una abstracción que no acaba de encarnarse en nada de lo que pienso, digo y hago (…). Acaso, a partir de cierto momento en la vida, el único modo de sentirse uno mismo consista en casarse o cometer adulterio, o en tener una lenta enfermedad mortal y una pequeña fortuna” (p. 154).

La conciencia de la fragilidad o ficción de la identidad: ésa es la idea que de forma temprana consigna Biedma en el Retrato y que recorrerá toda su obra. Pues si el sentimiento de mí mismo desaparece, si se diluye en recuerdos que parecen pertenecer a Otro (p. 154), ¿qué nos queda sino inventarnos esa identidad, jugar con ella, recrearla en el poema? Al mismo tiempo, el final de la cita nos hace pensar en Poemas póstumos y en el Prólogo a Las personas del verbo: cuando uno ya tiene una vida, cuando no le queda más remedio que vivirla, ¿para qué seguir inventándose una en el poema? Como escribió Mario de Sá-Carneiro en su última carta a Pessoa, “no hagamos ya más literatura […] Y no te enfades conmigo”.

La primera parte del Retrato era la comprobación por parte de su autor de que sus impaciencias/dualidades no le permitían trabajar, pues, como escribirá meses después, “en circunstancias normales no soy capaz de lidiar conmigo mismo. El no poder parar quieto, la incapacidad para demorarme a saborear y el histerismo erótico son manifestaciones de esa incomodidad fundamental” (p. 159). En cambio, su estancia en La Nava le enseña a apreciar las cosas, a detenerse, a mirar despacio, lo que le conduce a un estado poético en el que no ha conocido “una sequedad (…) Ahora no me resulta difícil escribir, ni deprimente” (p. 159). Y esa sensación de impaciencia, y a veces de Otredad (p. 168), la percibe como un estado que ya ha sustituido a otro que ya no ha de volver. Un lugar o un espacio emocional y afectivo que cree identificar con su último verano en La Nava, cuando tenía 20 años, y que describe así: “mi última larga temporada de Hijo de Dios[5]” (p. 148). Son éstas algunas de las mejores páginas del Diario, en las cuales reflexiona sobre el tiempo y la escritura, que vuelve sobre éste “a la espera de vivirlo otra vez”, lo que se corresponde con los dos grandes temas de su literatura según él mismo: el paso del tiempo y yo.

Así, esa imagen que Biedma tiene de sí mismo deviene pasado, nostalgia, y, por tanto, una “imposible propensión al mito” (como en su poema ‘Infancia y confesiones’, de Compañeros de viaje), la mitificación de la que tantos críticos han hablado en la obra de Biedma, que aquí aparece por primera vez. Las palabras exactas del Retrato enuncian que ese pasado trae consigo, más que unos recuerdos, una manera de sentir el tiempo: “La imagen de mi vida en La Nava quedó completa hace seis años y al volver ahora trae con ella un modo de sentir el tiempo que era el mío en el verano de 1950” (p. 148). El Narciso, en definitiva, se vuelve sobre sí mismo y construye su identidad con la imagen más mitificada que tiene, la del joven que está dejando de serlo, la del joven sensible e impaciente. Y Biedma parece encontrar en ese joven que ya no volverá (salvo en el arte) la identidad que necesita para escribir poesía. No olvidemos que lo que siempre ha confesado Biedma es su querencia por “por ser poema”, esto es, leerse dentro de un poema, intocable, ajeno al tiempo. Cuando ese proceso de lectura termine, cuando el Yo real se distancie notablemente del Yo poema, se producirá el corte y Biedma renunciará definitivamente a la poesía. Poemas póstumos se publica en 1968, veintidós años antes de su muerte.

La conciencia de que hay una fractura entre lo vivido y lo escrito irrumpe. Sin embargo, en 1956 Biedma no ceja en su empeño de escribir, pese a tener conciencia de que no sirve para detener el tiempo. La nueva poética que sigue está formulada en el Prólogo al libro de Eliot, y aparece en el Diario, donde reflexiona sobre la expresión poética a propósito de un libro de Bousoño, La poesía como género literario, el cual critica abiertamente. Escribe Biedma en el Diario que “lo que el poeta experimenta no es el poema, sino el material poético” (p. 186), luego el papel fundamental le corresponde al lector: “poesía es el poema en tanto que asumido en la lectura” (p. 186).

Así que, al final, la identidad y la poética del poema se encuentran, el vividor y el literato confluyen: un personaje inventado en un poema para un lector llamado Gil de Biedma que quiere leerse en él. Esa es la labor que va a emprender Gil de Biedma, y la que configura Las personas del verbo.

No sorprende entonces que, poco antes de terminar el Retrato, Biedma consigne el proyecto temático de Compañeros de viaje, que se corresponde precisamente con la idea que alienta toda su obra:

“O sea, que en rigor ya no tendrá estructura, sino que describirá una trayectoria: la de la historia de mi adolescencia, su crisis final y mis primeros pasos por la edad adulta. (…) Además, el libro describirá mi trayectoria poética, casi desde el principio”.

Dicho proyecto, de hecho, no se concluyó con Compañeros de viaje, porque esa idea, la del la poesía como diario vital recorre su obra poética, recopilada por completo en Las personas del verbo. En 1956, mientras termina su Diario, mientras se produce el “fin de año, fin de un tiempo” (p. 207), un poeta llamado Gil de Biedma tal vez no está perfilado por completo, pero un poema, que le llevará una década más, asoma.

Raúl Cazorla (San Sebastián, España, 1977) es profesor, crítico y escritor. Ha trabajado de  corrector y lector para editoriales y ha colaborado con medios como Diagonal o El Viejo Topo. En la actualidad publica con regularidad en las revistas digitales El Varapalo y Perro Verde. Ha publicado Kubrick en los muelles (México, Editorial Terracota, 2013), un libro de relatos, y en FronteraD, en formato e-book, el ensayo Narrativa policiaca y periodismo de investigación. En esta revista también ha publicado también Londres, ciudad de las desapariciones. Ian Sinclair, una literatura y Contra el líder. Vive en la ciudad de Panamá.

Notas