I.
En el número del próximo mes de Opera Now aparece un artículo que difícilmente vería la luz por estos lares. Michael Tanner escribe sobre la importancia de la crítica en música «clásica» y ópera, y la coloca en su justa dimensión: ¿por qué los críticos solo hablan sobre la calidad de una función, y nunca sobre la calidad de la obra?
La pregunta es de lo más pertinente, después de que la semana pasada conversásemos aquí sobre la pertinencia o no de la zarzuela en nuestros días. No sobre la vigencia, no: sobre la pertinencia.
Sobre eso trata en esencia el artículo de Tanner, sobre la no consideración, en tiempos presentes, para con la obra en sí cuando se escriben críticas. Solo se mira a cómo se plantea, cómo se canta y cuál es la propuesta escénica elegida. Todo lo demás cae fuera del saco de lo que, en opinión de muchos, es lo que realmente le puede interesar al lector de un ensayo o comentario sobre la pieza que va a ver.
En el mejor de los casos, dice el crítico de críticos, se acude a aquella cosa tan resobada y boba que son las «intenciones» del compositor, y para ello se exhiben las circunstancias políticas, sociales, personales, económicas y dietéticas de compositores y libretistas para justificar este o aquel zurriagazo a las direcciones musical y escénica de la obra. Pero ni la ópera es eso ni, como bien dice Tanner, tiene la menor importancia si se estudian las obras como piezas acabadas, cerradas y por ende lanzadas al mundo para su reinterpretación, su presentación o su recuperación pura y llana.
El patrimonio que no pocos críticos van pisoteando a su paso —tiñendo de colores muy turbios trabajos sensatos, rigurosos y apasionados— es muchísimo, la mayoría. El no cuestionamiento sistemático de las obras en sí conlleva que unas pocas se vayan aupando a lo alto de las listas de óperas más representadas, mientras que las rarezas reciben de inmediato la etiqueta de «poco representadas» (en sentido casi peyorativo) y, las novedades, de eso, de novedades. Raro y atonal, ya se sabe.
Prueba de esto es que cuando en Oviedo se recuperó, en diciembre, Il duca d’Alba de Donizetti (¡de Donizetti, ni más ni menos!) ni un solo crítico escatimó comentarios para con la partitura. Sin embargo, ni un solo crítico hizo algo parecido con los otros cuatro títulos de la temporada. Quizás porque se llamaban Die Walküre, Nabucco, Las bodas de Figaro y La Bohème, y por lo tanto poco o nada había que decir sobre libretos y líneas melódicas. Puede que les venciese la pereza o puede que, a lo peor, lo que ganase el pulso fuese cierto miedo a meterse en un jardín del que fuese algo más complicado salir.
Todo esto ocurre hoy en España y seguirá ocurriendo, con una salvedad notoria y que entronca con la cháchara de la semana pasada: justo, la zarzuela.
II.
La musicóloga Nuria Blanco Álvarez escribió, en abril, en la revista Codalario —esquilmada por una escisión violenta que ha desembocado en la fundación de Platea Magazine, pero esa es otra guerra— una crítica de El terrible Pérez, representada en el Teatro Campoamor de Oviedo en abril de este año.
La zarzuela, perteneciente al género chico y obra de Torregrosa y Valverde, fue recuperada por la Fundación Guerrero en 2015, bajo dirección musical de Nacho de Paz. Ya desde los inicios del proyecto se planteó que, igual que ocurre con otras zarzuelas del género (cuyo nombre proviene de su duración, no de su entidad), se incluyesen números adicionales y un libreto prácticamente nuevo para que durase lo esperable: hora y media.
Y, en efecto, Blanco dedica tres quintos de su crítica a hablar sobre la edición y sobre la pertinencia (que no sobre la vigencia) de la edición propuesta y de la nueva realización.
Las curvas llegaron un mes más tarde, cuando Alberto González Lapuente recibió el encargo de criticar otra recuperación en el Auditorio Nacional, en este caso de Carnicer. En su crítica, «parafrasea» buena parte de la crítica de Blanco sobre El terrible Pérez, no sin cierta malicia. Pero ¿tienen algo que ver? ¿A qué este pseudo plagio?
Hay que poner las cosas en su contexto: González Lapuente es el coordinador de actividades de la Fundación Guerrero, y de hecho estaba detrás del Terrible —iba a acudir a recoger el Premio Lírico Campoamor a dicha producción—. Debió de molestarse con las críticas de Blanco y, aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid y que detrás de la recuperación de Carnicer están los dos sheriffs de la musicología en Oviedo, se decidió a escribir lo que escribió. Hablando, de nuevo, de recuperaciones: ¡al fin se abría el debate!
III.
Pero lo que se abrió, en cambio, fue la caja de los truenos. Blanco envió una carta al director de ABC informándole del plagio y exigiendo rectificación y reservándose el derecho de emprender acciones legales. Lapuente, por su lado, escribió una larga carta abierta en el propio ABC , en la que se desencadena la hecatombe académica con el muy sutil ladillo «La obra original es un tostón», en referencia a la pieza de marras de Carnicer.
Se despide con un grácil «reconozco, por tanto, mi falta de lucidez al buscar un modelo tan poco estimulante, y tan amigos», y ahí siguen, enmarañados.
Este debate, que obviamente tiene un trasfondo bien poco transparente para el lego, ha sido una de las escasísimas ocasiones en que se ha puesto sobre la mesa el contenido de las obras. Por lo demás, deambulamos como zombis por el repertorio y quizás, y solo quizás, sea la ausencia de estos debates o el miedo que se les tiene el que provoque que nos haya costado tanto consolidar una imagen de la zarzuela unívoca, clara y diáfana para las generaciones por venir.
Resulta que el de la musicología también es un campo de batalla, y que encima lo es en alusiones indirectas y sin el contexto que nadie fuera de nuestro negociado posee. Mira que somos pocos, y mira que tenemos trabajo, como para perdernos en estas discusiones sobre plagios y textos.
¿Podríamos hablar de música, de drama y de teatro, en cambio, o eso supondría acaso traer a demasiados invitados, demasiado bien informados, a esta fiesta?
