Es como si hubiera un velo entre los vivos y la muerte. A veces el velo se levanta cuando pierdes a una persona cercana y amada. Entonces se ve a la muerte muy claramente durante un instante. Luego el velo vuelve a caer, sigues viviendo y se pasa.
Con estas palabras la directora danesa Susanne Bier ponía el broche a su última película, En un mundo mejor (2010), ganadora del premio a mejor película extranjera en la última edición de los Oscar de Hollywood. Desde entonces mucha gente se ha preguntado quién es esta danesa desconocida capaz de diseccionar con una precisión de neurocirujana los mecanismos que hacen estallar lo mejor y lo peor de las emociones humanas, capaz de mostrar una infinitud de situaciones desesperadas en las que, a pesar de todo, siempre existe un agujero. Pero lo cierto es que Susanne Bier no es una principiante en el cine, es una directora consolidada que empezó su carrera en 1989 y que formó parte, de la mano de Lars Von Trier, de ese magnífico experimento que se llamó Dogma 95.
Toda la filmografía de Susanne Bier, desde Open Hearts (2002) hasta su última incursión En un mundo mejor (2010), es un catálogo desmenuzado de pérdidas familiares, hogares descompuestos e incomunicaciones crónicas. Es un largo trabajo de exploración del alma desde los actos más sublimes hasta los pensamientos más miserables, dándose ambos a menudo en el mismo personaje. En su manera de plantear los conflictos y de desarrollar las tramas hay siempre una pregunta relacionada con un dilema, pero nunca un juicio moral. Susanne Bier no castiga a sus personajes, no preconcibe sus actuaciones, se limita a constatar sus convulsiones, a mesurar sus porqué y a plantear una disyuntiva al espectador que raramente tiene que ver con lo superfluo o con lo morboso. Es una pregunta con vocación humanista, una pregunta que cuestiona y amplía los límites y los recovecos del alma humana.
En la oscarizada En un mundo mejor la pregunta gira en torno a la violencia. Elías es un niño cuyo padre trabaja en una ONG en África y que sufre constantemente bulling escolar. Christian es un niño que acaba de perder a su madre. Ambos se hacen amigos. La postura del padre de Elías ante las agresiones externas es no reaccionar, la de Christian es devolver el golpe. La pregunta que parece querer hacernos la directora es: ¿Es necesaria cierta violencia? En la película, es precisamente la violencia de Christian atacando a los matones la que consigue que dejen de molestar a Elias. ¿Está entonces esta violencia justificada? La segunda pregunta gira entorno al origen de la violencia, la actitud de Christian durante toda la película es de odio, ira, destrucción, pero en una situación de pérdida ¿no es la agresividad un estado, una fase tan común, tan comprensible como el propio llanto? En efecto, la filmografía de la directora danesa está repleta de casos en los que la pérdida, el dolor, la desgracia provocan una especie de hostilidad enfermiza en los personajes que la sufren (Open Hearts, Cosas que perdimos en el fuego, En un mundo mejor). A la directora le interesan precisamente esos momentos, no el drama en sí mismo, sino lo que viene después. En este sentido podemos decir que ha transfigurado los códigos tanto del género melodramático como del propio cine nórdico. A menudo en el cine nórdico la pérdida o el trauma se sitúan en el centro neurálgico de la trama. En el cine de Susanne Bier son el desencadenante, ocurren al principio, son aquello que le permite hablar de lo que realmente le interesa: las maneras de reaccionar ante lo doloroso de la existencia. Así la directora se afana en alejarse de cierto pesimismo crepuscular que envuelve a algunos de los mejores cineastas nórdicos, como Lars Von Trier, Thomas Vinterbeg, o Ingmar Bergman.
En las películas de Susanne Bier la pérdida siempre tiene un agujero. Es un agujero minúsculo que puede ir agrandándose, por donde salir y sobrevivir. En la peor de las situaciones posibles puede resurgir de nuevo el amor, puede ser que la vida te dé algo, que ni siquiera esperabas, algo que en la situación anterior no hubieras descubierto jamás. La misma fatalidad que te arranca lo que más quieres de las manos te ofrece una alternativa de vida, un manual de supervivencia.
Cosas que perdimos en el fuego (2007) es la historia de dos amigos de la infancia que han tomado caminos distintos en la vida. Brian es un promotor de éxito y excelente padre de familia y Jerry es un abogado heroinómano que malvive en los suburbios. En una actitud heroica en plena calle Brian es asesinado. A partir de este momento la mujer de Brian, Audrey, se preocupará por salvar a Jerry, intenta re-insertarle en la sociedad, pero dicha tarea se ve obstaculizada por sus propios sentimientos ambivalentes, su negativa a aceptar la muerte del marido y su insistencia en culpar a Jerry de lo ocurrido. Entre ambos se crea una relación que va del amor a la seducción, pasando por el redentorismo, la autocompasión y la culpa. En un momento determinado del filme, Jerry enseña a bucear a uno de los niños. Brian, el padre muerto, lo había intentado muchas de veces y jamás había logrado que el niño sumergiera la cabeza, sin embargo Jerry lo consigue a la primera. Aprender a bucear es el agujero de Cosas que perdimos en el fuego. Algo distinto que cambia la situación de dolor insostenible en un universo más habitable.
Pero en lugar de aceptarlo y abrazar esa nueva ventaja, Audrey echa a Jerry de casa porque considera que se ha anotado una victoria con su hijo, que no le pertenecía a él, sino a su marido muerto. En este punto el personaje de Audrey todavía tiene que reaccionar, salir de un duelo mal llevado y llegar a la frase que enmarca todo el significado de la película: acepta lo bueno, lo malo tendrás que aceptarlo de todas maneras, así que acepta lo bueno.
Acepta lo bueno quiere decir abraza el agujero por dónde puedes escapar.
El argumento de Cosas que perdimos en el fuego, su primera película rodada en América, es muy similar al de otra cinta anterior, Hermanos (2004). En ella, un padre de familia viaja a Afganistán en los primeros minutos de película y su helicóptero es derribado por los talibanes. Su familia en Dinamarca le cree muerto y el hermano díscolo que siempre ha sido rechazado por la familia inicia una tarea de recuperación en la que acabará ocupando el sitio del hermano ausente. Aquí, como en Cosas que perdimos en el fuego, la redención aparece como otra de las posibles reacciones ante la pérdida. El proceso redentor es doble: de un lado el hermano encuentra la motivación para mejorar, de otro lado la mujer encuentra un motivo para sobrellevar el dolor: reinsertar a su cuñado. Ese es el agujero de Hermanos.
En En un mundo mejor el agujero de Christian para sobrellevar la muerte de su madre es la amistad con Elías. Para Elías, la amistad con Christian es el agujero que le ayuda a sobrellevar el bulling que sufre en el colegio y la ausencia de su padre que pasa la mayor parte del tiempo trabajando en África.
Otro elemento que se suele repetir bastante en la obra de la cineasta danesa es la aparición del tercer mundo. Es como si la directora albergara también una dimensión socio-económica del drama. Todas sus familias disfuncionales son primermundistas, pero además ocupan una posición alta en el nivel social: médicos, promotores, gente de éxito. A la directora le gusta contrastar esta realidad de lujo y comodidad con la realidad descarnada del tercer mundo. Un poco para explicar cierta descomposición familiar vinculada al modelo de bienestar imperante en Occidente, un poco para señalar la ayuda al tercer mundo como una actitud heroica, pero también como un mecanismo para expiar la culpa y como un espacio para la huida.
Me explico. En En un mundo mejor el cielo que une África y Dinamarca le sirve a la directora para establecer un paralelismo entre ambas sociedades: la violencia que sufre Elías en la escuela se corresponde con la violencia que sufren las mujeres africanas atacadas por un tirano tribal. Un mayor nivel socio-económico no nos exime de la violencia inherente a la especie humana. Es allí, en circunstancias sumamente destructivas, donde el padre de Elías, que hasta entonces había defendido una actitud pasiva ante la violencia, acabará reaccionando ante la misma con idéntica actitud de ira. El tercer mundo también le sirve a la directora para crear un espacio diferente donde los personajes actúan de un modo diferente al que mostrarían en la realidad. Es un escenario distinto que le sirve para explorar las múltiples caras de un mismo ser humano. En Hermanos, por ejemplo, el padre de familia, que se encuentra prisionero en una cárcel afgana, tendrá que iniciar una lucha por la supervivencia que le llevará a estallidos de auténtica violencia fratricida..
Por último, existe otro significado del tercer mundo en el cine de Susanne Bier: el tercer mundo aparece como un territorio donde expiar la culpa, pero a la vez un territorio para huir de realidades cotidianas incómodas. En Después de la boda (2006), el protagonista, que trabaja en una ONG en la Indía, ha logrado a través de su actividad altruista curarse de males endémicos que formaban parte de su atormentada personalidad, pero a la vez ha declinado sus responsabilidades ante la gente que amaba, ha huido de su propia vida en Dinamarca encontrando en la India no solo una posibilidad de cura sino un refugio perfecto para sus fantasmas. En este sentido, la autora explora las verdades razones de las ONG, los mecanismos de la gente que se enrola en ese tipo de actividades sin dejar de señalar la loable tarea que hacen. Es como si la directora no quisiera dejar de mostrar ninguno de los rasgos psicológicos de los personajes aunque estos sean difíciles de encajar en una misma persona o sean contradictorios entre sí. De ahí emana probablemente la profundidad de su cine. En En un mundo mejor el padre de Elías encuentra en África un lugar para mejorar el mundo, pero en ese mismo trabajo se olvida de la existencia del mundo real, el mundo cotidiano que se desmorona en la lejana Dinamarca, y por eso a su regreso no le quedará más remedio que afrontar esas complicaciones: el distanciamiento con su esposa, los problemas de su hijo, etcétera. El mundo mejor del que habla la película es el mundo del padre de Elías, mientras que el mundo real es el mundo rebosante de emociones humanas impredecibles, rebosante a menudo de estallidos de rabia, ira y violencia.
Respecto a la polémica de si existe una mirada femenina en las directoras recientes, en el caso de Susanne Bier no parece el tema central de su filmografía. Es más, en las películas de la directora el personaje principal suele ser el hombre, mientras que la mujer se ve relegada a un rol más pasivo. En casi todos los casos, ante la tragedia, el hombre desempeña un papel activo, la acción frente al dolor, mientras la mujer acoge la tragedia pasivamente. En En un mundo mejor la madre pierde los nervios ante el hijo, es incapaz de hacerse cargo de la situación, mientras que el marido es el personaje que dinamiza el cambio en los dos niños. En Hermanos la madre no es capaz de reformar la cocina y por eso pide ayuda al cuñado; es el cuñado quien realizará todo el cambio tanto en la cocina como en su propia vida y en la del resto de los personajes. El rol femenino sigue simbolizando para la directora la fragilidad que debe ser protegida. De hecho, en numerosas entrevistas la cineasta ha reconocido que se inclina más por los personajes masculinos. La única excepción es quizás la de Audrey (Halle Berry) en Cosas que perdimos en el fuego, cuyo empeño y acciones para hacer frente a la situación se equipara a la de Jerry (Benicio del Toro).
Otro de los puntos fuertes de su cine es la apuesta estética. Pese haber abandonado el Dogma 95 y renegar un poco de su herencia nórdica, lo cierto es que Susanne Bier demuestra un hábil manejo del lenguaje: se mueve con agilidad en las escenas conjuntas, en la representación de la cotidianidad y en las escenas dramáticas, donde los personajes se sienten a sus anchas y la cámara se limita a seguirles, no constriñe sus movimientos. Eso hace que los actores literalmente estallen emocionalmente en la pantalla confiriéndole a las imágenes un ritmo de catarsis total. Además, la directora no se priva de intercalar símbolos y metáforas visuales: en Open Hearts interpone primeros planos grabados con una cámara doméstica que hacen referencia a los deseos de los personajes, en After the wedding las flores secas y los ciervos disecados representan el interior moribundo del personaje de Jorgen y en En un mundo mejor las bandadas de pájaros migratorios simbolizan las constantes huidas y regresos del padre de Elías.
En definitiva, se trata de una directora sugerente, emotiva y humanista que involucra al espectador en sus disyuntivas y le hace partícipe de todos los procesos de caída y regeneración interna que rodean cualquier pérdida. De ese contacto íntimo con el dolor nace toda la franqueza de una autora que cree en la capacidad de reacción del ser humano ante la adversidad. Pese a lo duro del asunto y aunque la directora rechaza los happy end obvios y redondos, en sus películas hay, no obstante, un lugar para la esperanza, una resolución de los conflictos, una confesión a tiempo, un ramo de flores a modo de anticipo, una liberación, una puerta entreabierta. Es entonces cuando el velo que separa a los vivos de la muerte vuelve a caer. Y después todos seguimos viviendo.
Carlota Garrido estudió la carrera de Comunicación Audiovisual y actualmente estudia el master de postgrado de Teoría del Cine Contemporáneo en la universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Escribe el blog www.elcofredeseverine.blogspot.com. En FronteraD ha publicado El discreto encanto de las mentirijillas, Christopher Nolan, la realidad en quiebra y Lars von Trier
