La cordillera de los Apalaches se extiende paralela a una gran parte de la costa este de los Estados Unidos. En muchos aspectos es una tierra socialmente deprimida, con una población que habita en pequeñas aldeas, descendientes de escoceses e irlandeses que se asentaron allí a principios del siglo XVIII. Hillbillies es la denominación algo despectiva para esta población rural, aislada de la cultura predominante, dispers, y artífice de una cultura musical ya conocida en todo el mundo. El hillbilly es la música de la guitarra, del banjo, del violín (fiddle), de una voz solista, en ocasiones desgarrada. Tras traspasar todas las fronteras, el hillbilly es ya conocido con otros términos como bluegrass, country western, old timey… Es todo un apasionante y desconocido mundo que puede verse en una película titulada The True Meaning of Pictures, de Jennifer Baichwal. El verdadero significado de las fotografías es un documental sobre los Apalaches de Shelby Lee Adams, sobre la extraordinaria obra de uno de los grandes fotógrafos actuales, sobre la manera en la que Lee Adams fotografía a esta cultura, sobre la manera en que se aproxima a ella, y sobre la manera en la que se integra, en la que es aceptado. Una película, sin embargo, con la que Shelby Lee Adams tiene sentimientos encontrados, ya que no está seguro de si su finalidad fue la de generar controversia acerca de su obra, en lugar de intentar aclarar el significado de una cultura. Una cultura, por otra parte que, en sus palabras, es más tolerante racial y económicamente que la de muchos grupos norteamericanos y europeos.
Shelby Lee Adams ha fotografiado en las montañas de los Apalaches durante más de tres décadas. Nacido en Kentucky, desde niño conoció esta cultura, a las personas que viven en estas tierras, creció en ellas. Un tío suyo fue médico rural, una relación natural con un mundo de no fácil acceso, una sociedad descuidada por la administración americana. Fue Lyndon B. Johnson quien, en 1964, visitó estas comunidades y puso un punto de atención sobre la necesidad de un desarrollo económico y social para estas personas. La visita de Johnson trajo consigo a decenas de reporteros, de foto-periodistas, y de lo que Shelby Lee Adams fue testigo. La mirada de Shelby Lee Adams es lo que diferencia, sin embargo, la mirada fotográfica de la mirada de intención testimonial, digamos informativa, periodística. No buscará información, sino conocimiento. Utilizará la cámara de gran formato, la antítesis de aquella Leica que permite al reportaje la precisión del instante efímero. Es una cámara lenta, de paciente manejo, se sitúa sobre un trípode, ese artilugio que permite tomar tierra cuando se fotografía; también permite contemplar el espacio cercado, analizarlo, reflexionar sobre los poderes de la imagen. En ese espacio ya establecido se va a desarrollar la actuación, es la llamada pose del retratado, la expresión de los rostros, de los cuerpos, de los atuendos.
Hay una búsqueda de eternidad, de tiempo suspendido. También está la luz, nunca más como una convidada de piedra, sino una luz que habla fotográficamente, que opina, que interviene, que amplia la significación visual de la imagen. En el caso de Shelby Lee Adams, la intención de expresión es tan explícita que utilizará la luz artificial de sus flashes para explicitar su gesto fotográfico. La óptica también habla, ello es algo que lo saben los buenos fotógrafos y los buenos cineastas, aquellos que cuentan con los mejores iluminadores, con los que mejor miran a través de un visor. Visons of Light es el gran documental que nos introduce en el extraordinario mundo de aquellos que han pensado visualmente, fotográficamente, para plasmar la mejor narración fotográfica. Sven Nykvist para Bergman, para Tarkovski, para Allen… Gordon Willis, Carlo di Palma, Néstor Almendros, y tantos otros superdotados de la luz y de las lentes. Quizás Shelby Lee Adams haga cine algún día —¿por qué no?—, será uno de ellos.
“Mi manera de fotografiar no parte de una idea o proyecto previo, sino que surge de la relación que tengo con las familias desde mi niñez y que continua hoy en día. Utilizo la película Polaroid desde 1974, cuando comencé a utilizar la cámara de gran formato, y a través de esta película instantánea, podía compartir la toma con las personas que posan para sus fotografías, una forma de colaboración”. Continúa Adams: “El gran protagonismo de los pobres en los valles (hollers) se debe principalmente a su condición económica; mientras los ricos en los Estados Unidos pueden ocultar a sus parientes de menos medios en instituciones, las culturas pobres no tienen esta opción. Al mismo tiempo es una gente (hollers dweller) muy abierta en cuanto a sí misma. A lo largo de los años he investigado mucho sociológica y sicológicamente, he entrevistado a médicos, a familias y a trabajadores sociales sobre todo ello. En los hollers la gente es muy religiosa y muy comprometida con la familia; tienden a aceptar la vida tal como es; no aprueban las conductas negativas más que otras culturas. Su actitud frente a los niños menos dotados queda siempre muy clara: internar a un niño o cualquier miembro de la familia lo consideran un crimen, sobre todo a los ancianos. Cuando llega el momento de retratar a una familia, no se excluye nadie; esto no resulta de la ingenuidad ni de la ignorancia, sino de una actitud positiva de la cultura. A menudo se ha malentendido, y ha sido la causa de estereotipos sin ninguna base. Su paciencia, franqueza y aceptación me llaman la atención y me inspiran. El extranjero muchas veces interpreta mal las actitudes de esta gente hacia su familia, sin ver su comprensión y dedicación. Como fotógrafo de esta comunidad, también he visto mal interpretada cierta parte de mi obra. Al ver por primera vez la obra de Diane Arbus, cuando tenía veintitantos años, pensé que sus fotografías habían abierto las puertas a este mundo tan frágil. Después de muchos años y experiencias, después de la resistencia de parte de muchos críticos, entiendo que ha abierto las puertas para algunos y para otros ha contribuido a estigmatizar. Poco se puede hacer para ampliar la diversidad y tolerancia en la sociedad cuando el alma de uno no se compromete. El ser humano sigue rechazando una parte de sí mismo sin necesidad. Me siento en parte un habitante de los montes (holler dweller) y ya, a los 60 años, persigo y persisto, como mi gente, buscando por medio de mis fotografías, mayor amor y tolerancia hacia los más débiles de todas partes. No me rindo nunca”.
Shelby Lee Adams se apoya en dos inestimables bases para fotografiar: en una sólida cultura visual que le permite pensar en términos visuales, y en un mundo cuya materia prima, los Apalaches, tan cercanos y potentes, le van a permitir expresar su pensamiento… no solo eso, es el privilegio de la imagen fotográfica que además le va a permitir plasmar la apariencia de las personas y de la vida en los Apalaches. Por eso, uno de sus extraordinarios libros se titula Apalachian Portraits (1993). Shelby Lee Adams sabe cual es el espacio que debe existir entre las cuatro paredes de su cámara, cómo actúan los cuerpos, y cómo hablan en ese espacio fotográfico que ha construido para la ocasión, piensa fotográficamente, comprende lo que significa la expresión visual, sabe donde se adquiere ese conocimiento, con suerte en casa, también en la mejor historia de la pintura. Cuando Shelby Lee Adams estuvo en Madrid, su tiempo libre fue para el Prado, al igual que cuando fotografié a Bill Viola, venía del Prado. ¿Cómo no devorar a Velázquez, a Goya si hemos decidido ser fotógrafos? Es una mente que piensa en imágenes, su pensamiento es visual, la insistencia es consciente, no todos los fotógrafos piensan en ello, ¿cómo no insistir, cuando aún es moneda corriente que la fotografía depende de los caprichos del mundo, cuando el documentalismo se piensa como una obvia manera de registrar las anécdotas del mundo, cuando la dificultad del medio lleva a muchos a atajar por el camino de lo construido en un ordenador, e intentar hacerlo pasar por lenguaje fotográfico? Es una reivindicación del poder de la gran fotografía.
En Shelby Lee Adams está ahí, de frente, la gran tradición de la mejor fotografía norteamericana. Sin el conocimiento de la tradición, sin el respeto a los que precedieron, no hay evolución, no hay ruptura, no hay donde leer para romper, no hay suelo para seguir adelante. En la fotografía norteamericana hay un apasionante continuum, lógico, coherente, natural. Quizás no es posible ubicar al norteamericano Lee Adams sin hablar de ello.
Es el espacio que nunca vivirá un jubilado británico, jardinero de su pequeña naturaleza, ese jardín europeo, esa Europa de George Steiner por la que poder caminar sin miedo, al menos en tiempos de paz. Hay muchos nombres que nos recuerdan el paisaje americano como un lugar a descubrir, espacios sin límites donde luchar por sobrevivir, de una belleza digamos sublime, indescriptible sin la fotografía, una naturaleza fuera de control, imponente, salvaje, por la que transcurrir sin llegar a encontrar sus límites. El cine, el cine-ficción, el cine-recreación, se ha encargado de darnos el aspecto de la gran aventura americana, visual, vital, literaria, pero también está ahí la fotografía, y lo ha hecho de primera mano, estando siempre ahí. Quizás todo comenzó cuando la Guerra de Secesión nos mostró cadáveres en paisajes para la contemplación, si bien, en todo caso todo comenzó a concretarse cuando llegó la paz, y la exploración, la demarcación, la descripción del continente demandó el mejor documentalismo. Son las fotografías de Carleton Watkins, de Timothy O’Sullivan, de Henry Jackson, de otros muchos, carromatos, pesadas cámaras, las que nos han situado sobre el espacio americano, sobre la mirada americana, que se enfrenta a horizontes donde la vista se pierde. De ellos es Yelowstone, Yosemite… Lástima que llegasen tarde al Niágara, lástima que el fabuloso espectáculo del Niágara no accediese a la condición de gran parque nacional, intacto e intocable. Cuando llegaron John Pfahl o Alec Soth (dos grandes con la cámara) ya era tarde en el Niágara: Ya pudieron hablar, el primero de la industria del Niágara, y el segundo de los recién casados que desde la habitación de su hotel admiran las impresionantes cataratas.
Ante todo es una mirada descriptiva, que hace inventario, que registra —¡tan solo!— lo que hay, es una mirada que adora lo que ve, que no quiere más de lo que tiene delante, cierto es que lo que tiene delante de los ojos es mucho. Mark Klett volverá a poner el objetivo un siglo después donde aquellos pioneros lo pusieron, y volverá a mirar el paisaje. En cierto modo lo reinventará, porque el paisaje, aunque parezca igual, ya no es el mismo. Los ojos que lo miran ya no son los mismos, es imposible, se verá con nuevos ojos, con nuevos pensamientos, es parte una vez más de la fascinación por un mundo que habla si le permitimos hacerlo. Es la tónica de la mirada, la que se repliega, observa y deja al mundo que se exprese. Sabe que la cámara permite hablar al mundo si no interferimos demasiado, en todo caso si nuestra interferencia es tan solo para facilitar la presencia del mundo.
Shelby Lee Adams es, por el momento, uno de los últimos y mejores de toda una cadena de grandes miradas que se superponen. Un buen punto de partida pudo ser Walker Evans, el fotógrafo que hubiese querido ser escritor, que fue a París con esa finalidad, que la literatura descriptiva —¿naturalista?— de Flaubert le llevó a comprender que la expresión, que incluso la opinión, es descripción, que el mundo debe ser mostrado sin maquillaje, debe ser mirado de frente. Las fotografías son tan solo registros, que la poesía está en la presentación de lo que está, en su reconocimiento, es un poesía que se escribe en prosa a golpe de mundo, de realidad. También estaría allí en los días parisinos de Walker Evans, un fotógrafo que para muchos estableció la mirada fotográfica. Se trataba de Eugène Atget, un fotógrafo que documentaba París y sus alrededores, a quien Evans y por supuesto el surrealismo situarían en el punto álgido de la mirada fotográfica. Flaubert, Atget… también Proust. ¿Sería arriesgado plantear que la mirada americana pudiese tener una conexión francesa además de lo definitivo del paisaje americano?
Hale County, Alabama, 1936: Walker Evans y James Agee, un fotógrafo y un escritor que aún no han cumplido los treinta deciden documentar una aldea, la situación de tres familias de agricultores, en su miseria, producto de la Gran Depresión. Son muchos los que cogerán su cámara para describir en imágenes una situación social y económica insostenible. La gran Dorothea Lange creará el icono de la Gran Depresión con la imagen de una madre con sus dos hijas. También la literatura y el cine se encargará de todo ello. John Steinbeck dará el material a John Ford para situar a Henry Fonda en el papel de Tom Joad en la imprescindible Uvas de la ira. También Dorothea Lange fotografiará las carreteras por las que vagan familias sin rumbo en busca de algún lugar donde caer.
Evans y Agee se centrarán en la familia Burrougs, de la misma manera que unos años antes, Robert Flaherty se centró en la del esquimal Nanook, y con ello hablarán del ser humano con mayúsculas. Es el gran documentalismo de lo que hablamos. Floyd Burroughs y su mujer Ely May son presentados con la cámara de Evans tal como son, tal como están, tal como se ponen, tal como parecen, tal como es la cocina, la casa… Evans, y este es su hallazgo, permite hablar al mundo. Y con la pluma de Agee quedan comentados —descritos— con la precisión de un bisturí… quizás un cirujano que siente ternura por lo que ve. Escribe Agee: “Observo la casa (la de los Burroughs) como si fuese un ladrón muy especial. Pasará un rato largo antes de que nadie regrese. Me moveré como no esperan que lo haga, como no podría hacerlo si ellos estuviesen aquí. Objetos pequeños, simples y variados emanan desde su desnudez la idea de un altar”. Acerca de una fotografía de Evans: “Clavada en el contorno de la cornisa, una cenefa de papel que la Sra. Burroughs recortó a modo de encaje formando figuras geométricas y que ella considera como un último esfuerzo por hacer que la casa resulte bonita”. Una reflexión: “¿Son bellas las cosas sin pretender que lo sean cuando lo son por convergencia, la necesidad, la ignorancia, o la inocencia? La descripción: Una repisa de madera , a la altura de la cintura, una palangana, un cazo, un lavabo y colgando de un clavo, una toalla… la toalla en realidad es medio saco de los de harina, limpio y seco”. Finalmente una opinión, lo poco que la fotografía de Evans no puede describir: “Es el tejido más agradable que conozco como toalla”.
Algo parecido (fotografía/escritura) ocurrió en Egipto hacia 1850 cuando Gustave Flaubert y Maxime Ducamp hicieron su viaje a Oriente. Flaubert comentaba que mientras Ducamp obtenía pruebas fotográficas, él era quien miraba… Lógico en un escritor que parecía un fotógrafo.
Afuera sigue la carretera, y Robert Frank dos décadas años mas tarde la retoma, aquella que transitó Dorothea Lange. Pero ahora la carretera lleva un subtítulo, ya no lleva emigrantes de un lado para otro, es una carretera que no lleva a ninguna parte, siempre de la mano de Jack Kerouac. Vuelven los espacios infinitos, los horizontes a los cuales nunca se llega, como ocurre en el mar cuando se va en el Pinaud de la mano del capitán Achab. Es la carretera con la misma apariencia pero no es la misma, una vez más, ha sido reinventada, es otra, ha sido visitada de nuevo. Es también la de Jonas Mekas: Alguien va en un coche en blanco y negro y en 16mm. y comenta la frustración ante el paisaje: “Estaba mirando el paisaje, sabía que estaba en América ¿qué estoy haciendo aquí? Me pregunté… No hubo respuesta, el paisaje no me respondió”. Es la carretera que podemos encontrar en Los americanos, de Robert Frank.
Por los mismos caminos polvorientos llegará Bruce Springsteen en busca del fantasma de Tom Joad… y Truman Capote, y Corman McCarthy, y Dylan con Allen Ginsberg, y el excelente y menos conocido John Cohen, y los Coen (sin h), y Eastwood, y otros muchos, y Wim Wenders, no solo con París, Estado de Texas, sino con aquella niña deliciosa de nombre Alicia (como la de Carroll), y que recorría América también en blanco y negro y en 16 mm. Es el protagonista de Alicia en las ciudades, contratado por una publicación para llevar a cabo un reportaje escrito, y que aparece en el despacho de quien se lo encargó sin una sola línea escrita y una caja de polaroids. La justificación del autor fue fácil ya que no era un lugar para hablar sobre él sino, tan solo para mostrarlo, bastaba presentarlo, hacerlo presente… Bastaba con documentarlo visualmente, diríamos los aficionados a las fotografías.
En América la mirada fotográfica recuerda mucho a la literaria, ambas son extraordinariamente visuales, ambas son extremadamente literarias, la narración es visual, lo visual lleva títulos. En cualquier caso, sus gestos congenian. Es la arrolladora potencia del documentalismo fotográfico cuando éste se propone como escritura, como investigación visual, consciente del impresionante potencial descriptivo y narrativo de un artilugio de precisión óptica al que llamamos cámara. Es la cámara la que escribe, la que nos permite re-escribir lo que habíamos leído, devorado con los ojos, un mundo de inciertos significados. Esto es lo que sabe un fotógrafo, consciente y responsable del medio de expresión que ha elegido. Cámara en mano… O cámara en trípode, la que mejor muestre, la más objetiva, la más nítida, la que mejor lo diga.
Shelby Lee Adams es además un fotógrafo del blanco y negro, al igual que Walker Evans, al igual que John Ford, al igual que Jarmusch cuando vuelve a la carretera de Easy Ryder en Dead Man, siempre la misma carretera, el mismo paisaje, diferentes miradas, la guitarra de Neil Young, podría haber sido Tom Waits, o bien Tom Petty, el mejor, el de Southern Accent, y dice así: “Hay un acento sureño, y es el del que provengo. Los jóvenes lo llaman country y los Yankees, inculto. Yo tengo mi propia manera de hablar, las cosas son así, provengo del acento sureño.
Y al igual incluso que Flaubert, catalogado por Alberto Savinio en Maupassant y el Otro como escritor en blanco y negro, Lee Adams lo hace en un mundo que ya ha decidido cambiar la película monocroma por el color, como lo hacen los americanos Eggleston, Shore, Sternfeld, Epstein, Misrach, y un largo etcétera de extraordinarias miradas americanas. Hay otros, no tantos, que también ven el paisaje en blanco y negro, como Nicholas Nixon, sobre todo cuando —flaubertiano—, describe a las hermanas Brown en su epopeya vital. ¿Sally Mann, quizás? Es la gran cámara, la de gran formato, que poseen todos ellos y les obliga a la contemplación, entendida ésta como ver y comprender.
El estudio de una cultura le llevará continuamente a Shelby Lee Adams a los Apalaches, simplemente porque es el mundo que ha elegido expresar. Son ya cuatro generaciones las que han conocido su cámara. Probablemente no es fácil encontrar una obra de tal magnitud desde que Edward Curtis, a principios del siglo XX, fotografió y filmó la cultura de los indios norteamericanos, allá por praderas infinitas, cuando aún apenas había caminos.
El nuevo libro de Shelby Lee Adams se titula Salt and Truth, publicado por Candela Books. Fotografías portentosas una vez más. Imprescindible.
Eduardo Momeñe es fotógrafo. En FronteraD ha publicado, entre otros, Incidente en ARCO, Acerca de Maryon Park, La dama de Corinto e Historias de San Petersburgo
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