[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, la parte 2 y la parte 3 de With The Beatles (LP)]

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Cara A:
IT WON’T BE LONG (Lennon-McCartney)
ALL I’VE GOT TO DO (Lennon-McCartney)
ALL MY LOVING (Lennon-McCartney)
DON’T BOTHER ME (Harrison)
LITTLE CHILD (Lennon-McCartney)
TILL THERE WAS YOU (Willson)
PLEASE MISTER POSTMAN (Holland)

Cara B:
ROLL OVER BEETHOVEN (Berry)
HOLD ME TIGHT (Lennon-McCartney)
YOU REALLY GOT A HOLD ON ME (Robinson)
I WANNA BE YOUR MAN (Lennon-McCartney)
DEVIL IN HER HEART (Drapkin)
NOT A SECOND TIME (Lennon-McCartney)
MONEY (Bradford-Gordy)

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Lista de reproducción completa del álbum With The Beatles

I wanna be your man (Lennon-McCartney) 2’00”

• Versión 1 de 3 de I wanna be your man
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 6 de 12: reediciones 7-13
  • Variación 9 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 10 de 12: reedición 16
  • Variación 11 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 12 de 12: reediciones 22-23

Grabación: [11,] 12 y 30 de septiembre y 3 y 23 de octubre de 1963 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, voz principal y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo y segunda voz
RINGO STARR: Batería, maracas y voz principal

GEORGE MARTIN: Órgano Hammond

I WANNA BE YOUR MAN (Lennon/McCartney)

I wanna be your lover, baby,
I wanna be your man.
I wanna be your lover, baby,
I wanna be your man.
Love you like no other, baby,
like no other can.
Love you like no other, baby,
like no other can.
I wanna be your man,
I wanna be your man,
I wanna be your man,
I wanna be your man.
Tell me that you love me, baby,
let me understand.
Tell me that you love me, baby,
I wanna be your man.
I wanna be your lover, baby,
I wanna be your man.
I wanna be your lover, baby,
I wanna be your man.
I wanna be your man,
I wanna be your man,
I wanna be your man,
I wanna be your man.
Wow! Aw!
Ey!
Aw! Oh!
Aaah!
Ooh!
I wanna be your lover, baby,
I wanna be your man.
I wanna be your lover, baby,
I wanna be your man.
Love you like no other, baby,
like no other can.
Love you like no other, baby,
like no other can.
I wanna be your man,
I wanna be your man,
I wanna be your man,
I wanna be your man.
Aaah!
(I wanna be your man) oh.
_(I wanna be your man) c’mon
__(Oh).
(I wanna be your man) oo oo!

QUIERO SER TU HOMBRE (Lennon/McCartney)

Quiero ser tu amante, nena,
quiero ser tu hombre.
Quiero ser tu amante, nena,
quiero ser tu hombre.
Te amo como ningún otro, nena,
como ningún otro puede hacerlo.
Te amo como ningún otro, nena,
como ningún otro puede hacerlo.
Quiero ser tu hombre,
quiero ser tu hombre,
quiero ser tu hombre,
quiero ser tu hombre.
Dime que me amas, nena,
dámelo a entender.
Dime que me amas, nena,
quiero ser tu hombre.
Quiero ser tu amante, nena,
quiero ser tu hombre.
Quiero ser tu amante, nena,
quiero ser tu hombre.
Quiero ser tu hombre,
quiero ser tu hombre,
quiero ser tu hombre,
quiero ser tu hombre.
Quiero ser tu amante, nena,
quiero ser tu hombre.
Quiero ser tu amante, nena,
quiero ser tu hombre.
Te amo como ningún otro, nena,
como ningún otro puede hacerlo.
Te amo como ningún otro, nena,
como ningún otro puede hacerlo.
Quiero ser tu hombre,
quiero ser tu hombre,
quiero ser tu hombre,
quiero ser tu hombre.
Quiere ser tu hombre, oh.
Quiero ser tu hombre, venga.
Oh.
Quiero ser tu hombre, ¡oh, oh!

Un R&B de letra machacona y factura simple cuyo primer esbozo fue garabateado con la intención de ofrecerle a Ringo una alternativa a Boys para los conciertos. Terminada a la carrera ante los atónitos ojos de unos Rolling Stones que todavía se limitaban casi en exclusiva a recrear composiciones ajenas, supuso el primer Top 20 para sus Satánicas Majestades. La versión de The Beatles, que efectivamente acabó cantando el batería, quedó relegada a la cara B del segundo álbum del grupo.

Composición

Para hablar del proceso de composición de I wanna be your man hay que apartarse por un momento del camino principal y describir con algún detalle los primeros pasos artísticos de una impresionante banda londinense que muy pronto se convertiría en la alternativa “oficial” a The Beatles, por más que los miembros de ambos grupos fueran buenos amigos y se admiraran mutuamente. Hablamos, por supuesto, de The Rolling Stones, que habían conseguido meses atrás firmar un contrato discográfico con Decca gracias a unos comentarios realizados por George Harrison en los que alababa el sonido del entonces desconocido grupo tras haber disfrutado de su potente directo en el Crawdaddy Club el 14 de abril de 1963:

«Era un auténtico temblor. La audiencia gritaba y berreaba y bailaba en las mesas. Estaban haciendo un baile que nadie había visto hasta entonces pero que todos conocíamos como el shake. El ritmo que los Stones rendían era tan sólido que hacía temblar las paredes y parecía moverse dentro de tu cabeza. Un gran sonido» (George Harrison).

Dick Rowe, el productor de Decca que había rechazado a The Beatles, se apresuró para conseguir que no se le escapara esta segunda oportunidad de contratar a una gran banda. El primer single del grupo londinense llevaba en su cara A el tema Come on, una canción de Chuck Berry todavía inédita en el Reino Unido. El sencillo alcanzó el puesto 21 de las listas británicas en septiembre, pero The Rolling Stones necesitaban algo más. Habían grabado un cover de Poison Ivy, un viejo tema de The Coasters, pero no estaban convencidos de lanzarlo como canción estrella de su segundo single. Y aquí es donde entran de nuevo en escena los de Liverpool.

El 10 de septiembre de 1963 la casualidad quiso que Andrew Loog Oldham —publicista de The Beatles por un breve período unos meses atrás y manager y productor de The Rolling Stones— se encontrara con John y Paul tras su salida del Savoy Hotel, donde la banda había recibido unos premios concedidos por el Variety Club. El jovencísimo representante abordó a Lennon y McCartney en Jarmyn Street, en el West End londinense, y comentó con los dos beatles la situación de sus pupilos, sugiriendo la posibilidad de que se les cediera un tema original del dúo compositor. John y Paul aceptaron pasarse ese mismo día por Studio 51, el mítico club de jazz situado en el número 10 de Great Newport Street en el que ensayaban The Rolling Stones.

«Creo que la terminamos para los Stones… sí, nos llevaron a encontrarnos con ellos en el club en el que estaban tocando, en Richmond, fueron Brian [Jones] y algún otro tipo. Querían una canción y fuimos para ver qué tipo de material hacían. Mick y Keith oyeron que teníamos una canción sin terminar; Paul tenía un esbozo y necesitábamos otra estrofa o algo así. Se la tocamos sobre la marcha y dijeron: “Sí, de acuerdo, ese es nuestro estilo”. Así que Paul y yo nos retiramos a una esquina de la sala y terminamos la canción mientras todos seguían allí, charlando. Volvimos, y así es como Mick y Keith se inspiraron para componer, porque… “Jesús, mira eso. ¡Se han retirado a la esquina, la han escrito y han vuelto!”. Ya sabes, lo hicimos delante de sus narices» (John Lennon, 1980).

«[A The Rolling Stones] nos gustó I wanna be your man. De hecho, John y Paul vinieron a uno de nuestros ensayos y nos la tocaron. No habíamos oído su versión: solo oímos a John y a Paul aporreándola al piano. La pillamos enseguida y se convirtió en una de esas jams. Ellos se entusiasmaron, nosotros nos entusiasmamos, y dijimos: “Vamos a grabarla mañana”, y así fue la cosa» (Keith Richards).

«Ya les conocíamos [a The Beatles], y estábamos ensayando, y Andrew trajo a Paul y a John al ensayo. Dijeron que tenían este tema, eran unos auténticos pillos por aquel entonces. Me refiero a que la manera en que chalaneaban con los temas era genial. “Eh, Mick, tenemos esta gran canción”. Así que la tocaron y nosotros pensamos que sonaba bastante comercial, que era lo que andábamos buscando, así que la hicimos al estilo Elmore James o algo así. No la he oído desde hace una eternidad pero debe ser bastante freaky porque en realidad nadie la produjo. Fue una completa marcianada, pero fue un éxito y sonaba bien en escena» (Mick Jagger, 1968).

«Entonces nos invitaron a aquel show que tenían en Londres, así que fuimos todos para allá y nos hicimos muy buenos amigos. Nos veíamos continuamente por aquel entonces. Hablaron de nosotros con gente y conseguimos un contrato discográfico. Luego, cuando andábamos a la búsqueda de aquel segundo single, en el otoño de 1963, vinieron y nos dieron aquella, un salvavidas en aquel momento» (Bill Wyman).

McCartney coincide en lo esencial con su compañero Lennon en la narración de los hechos aunque, según sus recuerdos —probablemente erróneos—, el encuentro fortuito fue con Jagger y Richards:

«¿I wanna be your man? Bueno, esa fue escrita originalmente para Ringo, porque en los primeros discos de The Beatles todos teníamos nuestro grupo de fans. Había fans de Ringo, de George, de John, de Paul… Y había una legión de fans de Ringo. Verdaderamente amaban a Ringo, y siempre pensábamos: “Bueno, tiene que hacer una canción”. (…) El caso es que el álbum tenía que salir y teníamos que encontrar una canción para Ringo. Normalmente John y yo tratábamos de componer algo para él. Se nos ocurrió I wanna be your man. Ringo la hizo en el disco. Funcionó muy bien con él porque la canción no tiene muchos registros. La podía cantar bastante bien. Y además le gustaba hacerlo.
»Un día John y yo estábamos caminando por Charing Cross Road, en Londres, primeros años ’60, y desde un taxi dos tipos nos gritaron: “¡Eh, eh!”. Eran Mick y Keith, los rolling stones. Y como iban por aquel lado pues les pedimos que nos llevaran en el taxi. Y Mick nos dijo: “Tenemos un contrato de grabación con Decca”. “Pues qué bien, enhorabuena”. Era una escena realmente amistosa, no había mucha rivalidad. Realmente, ahora parece que existía una mala relación. A un lado estaban The Rolling Stones, con sus sucios y horribles pelos largos, y nosotros éramos los chicos buenos y majos. No era así para nada. Nos parecemos mucho en gustos y en ropa. Mick dijo: “¿Tenéis una canción?”. Y dije: “¡Din, din, din!” (era la computadora que estaba funcionando). “Sí, tenemos una”. Sabía que les gustaría. Ellos hacían canciones tipo Bo Diddley, como Not fade away, tocando las maracas, y les dije que la canción de Ringo les podía funcionar y podían hacerla. Y eso hicieron. Fue su primer single, creo recordar» (Paul McCartney, 1992).

«La escribí para Ringo, para que la hiciera en uno de los primeros álbumes. Pero acabamos dándosela a los Stones. Un buen día nos encontramos con Mick y Keith en un taxi en Charing Cross Road y Mick dijo: “¿Tenéis alguna canción?”. Así que dijimos: “Bueno, ¡resulta que traemos una con nosotros!”. Creo que George fue determinante para que consiguieran su primer contrato de grabación. Se los sugerimos a Decca, porque Decca la había cagado rechazándonos a nosotros, de modo que habían intentado salvar la cara preguntándole a George: “¿Conocéis a algún otro grupo?”. Él dijo: “Bueno, está este grupo llamado los Stones”. Así es como consiguieron su primer contrato. En cualquier caso, John y yo les dimos el que puede que no fuera su primer disco, pero creo que sí el primero con el que entraron en las listas. No se lo cuentan a nadie en estos días, prefieren ser más étnicos. Pero tú y yo sabemos cuál es la verdad» (Paul McCartney, 1984).

El 28 de enero de 1969, mientras The Beatles ensayaban y grababan los temas que acabarían conformando el álbum Let it be, Lennon confesó a sus compañeros de banda que la vieja composición de Lennon/McCartney que acababan de tocar, One after 909, fue su primera propuesta para The Rolling Stones cuando estos solicitaron una canción inédita. Los londinenses no la aceptaron.

Volvamos al 10 de septiembre de 1963: aquel día se plantó una semilla que germinó enseguida, dando como fruto otro de los tándems compositores imprescindibles de la Historia del rock, el conformado por Mick Jagger y Keith Richards. Después de contemplar cómo sus amigos escribían una canción a demanda en pocos minutos, los dos músicos londinenses decidieron empezar a probar suerte como autores de sus propios temas, con los resultados que todos conocemos. De hecho, la cara B de aquel segundo sencillo de The Rolling Stones, un blues-rock titulado Stoned, era ya una composición original. La firmaba el grupo al completo junto a su productor bajo el pseudónimo de Nanker/Phelge (una firma que en ocasiones posteriores aparecería como un único nombre, Nanker Phelge, o con otras variantes).

Grabada en el estudio el 7 de octubre y publicada en la cara A de un single con referencia Decca F.11764 el 1 de noviembre de 1963 —justo tres semanas antes de la aparición de With The Beatles—, la versión de I wanna be your man de los Stones alcanzó el número 12 de las listas británicas el 11 de enero de 1964, en su novena semana en listas. El 2 de enero los “chicos malos” habían cantado la canción de Lennon y McCartney abriendo la primera emisión de Top of the pops, el hoy mítico programa televisivo de la BBC.

La versión de The Rolling Stones, aunque obviamente similar a la de The Beatles, era más sucia y se acercaba más a la música negra, como era de prever. Las dos guitarras (con Keith Richards a la rítmica y Brian Jones a la slide) y el bajo (tocado con maestría por Bill Wyman) distorsionaban a placer mientras Mick Jagger sacaba toda la punta posible a la letra con su lasciva interpretación vocal. Excepcionalmente, Brian Jones se encargó de acompañarle como segunda voz.

«Nos la aprendimos bastante rápido, porque no había mucho que aprender. Entonces Brian sacó su slide, su steel, y “dadaw… dadaw…”, y dijimos: “Sí, así es mejor, ensúciala un poco y tritúrala”, y cambiamos la canción de arriba abajo y la hicimos mucho más sólida, al estilo Stones y Elmore James» (Bill Wyman, 1982).

Aquel bosquejo de canción sin terminar que escucharon The Rolling Stones era obra de Paul, aunque según Ron King, chófer de la banda durante las giras de aquel año, John había anotado la frase “I wanna be your man” meses atrás como posible título para un nuevo tema tras leerla en un periódico.

«Ambos [la escribimos], pero principalmente Paul. (…) Yo le ayudé a terminarla» (John Lennon, 1972).

Si es cierto que Paul tenía en mente escribir una canción para Ringo, no es extraño que se decantara por intentar componer de nuevo un R&B ferozmente sencillo después de que el batería hubiera rechazado hacerse cargo de la voz principal en Little child, o como alternativa para que eligiera entre las dos. La letra era, una vez más, simple y directa, iba al grano sin rodeos: “Quiero ser tu amante, nena, quiero ser tu hombre”. Y poco más, lo que no impidió que los versos llamaran la atención de Bob Dylan: el de Minnesota compuso la semiparódica I wanna be your lover como respuesta al I wanna be your man de The Beatles y la grabó a finales de 1965. La canción de Dylan permaneció inédita hasta 1985, año en que apareció en la recopilación Biograph.

«Estábamos enamorados del sonido, de la música. Solíamos decirle a la gente: “Los textos no importan en realidad, la gente no escucha la letra, es el sonido lo que escuchan”. Así, I wanna be your man era para intentar darle a Ringo algo como Boys; una canción animada que pudiera cantar desde la batería. Así que, otra vez, tenía que ser muy sencilla» (Paul McCartney, 1997).

Paul ha identificado dos influencias principales en la composición, una que inspiró el estilo y el ambiente general de la canción y otra de la que John y él tomaron prestado uno de los ganchos de la pieza. Respecto a la primera, siempre según McCartney, el sonido que intentaban emular era el del gran Bo Diddley, un guitarrista y cantante negro de R’n’R que nunca tuvo tanto éxito como su amigo Chuck Berry pero que fue clave en la incorporación de nuevos ritmos, importados del blues de los Apalaches e incluso de la música tradicional de la población nativa de Norteamérica. No es extraño que Paul sintiera una cierta querencia por la música de Diddley: su admiradísimo Buddy Holly había sido un discípulo aventajado del rocker de la guitarra rectangular, a pesar del blanco color de su piel y de que su estilo fuera mucho más melódico. Bo Diddley era además referencia directa para The Rolling Stones, como el propio Paul mencionaba.

La otra fuente de inspiración confesada por McCartney era la canción Fortune teller (Neville), un R&B de Benny Spellman publicado en 1962 que los propios Stones cantaban en sus conciertos y del que John y Paul tomaron prestado un arreglo: las dos notas descendentes que canta Ringo en el final del último verso del estribillo.

«Escribimos I wanna be your man para Ringo poque queríamos que tuviera una canción en el álbum. I wanna be your man era un intento de darle a Ringo algo como Boys, una canción con ritmo que pudiera cantar desde la batería. “I wanna be your ma-an”, ese trocito fue birlado de Fortune teller, una canción de Benny Spellman. Éramos bastante abiertos en lo que respecta a nuestras rapiñas. “Esa es de The Marvelettes, esa es de The Shirelles…”. Admirábamos mucho a esa gente. Robábamos muy abiertamente, como un par de notas, y nos sentíamos bastante orgullosos» (Paul McCartney).

Ian MacDonald apunta con perspicacia que ese mismo gancho aparece también en Some other guy (Leiber/Stoller/Barrett), de Richie Barrett, una canción con la que Lennon tenía una especial fijación y que puede escucharse interpretada por The Beatles en Live at the BBC (1994). Es muy probable que el aporte de John en I wanna be your man fuera precisamente el estribillo, así que no sería extraño que la incorporación de este gancho, consciente o inconscientemente copiado, fuera obra suya.

Arreglos instrumentales y vocales

La instrumentación de I wanna be your man incluía como elementos exóticos un órgano Hammond interpretado por George Martin y unas maracas que el propio Ringo agitó ante el micrófono. Ambos elementos fueron añadidos tras el registro de la pista básica. Por lo demás, los instrumentos en liza eran los habituales y ninguno consiguió brillar particularmente. En el caso de Starr era imposible: la mayor virtud de este tema era que el batería podía cantarlo en los conciertos a la vez que aporreaba los tambores, de forma que el arreglo de la percusión tenía por fuerza que ser simple y carente de cualquier complicación, aunque el bueno de Ringo se permitía unos discretos redobles al final de cada estrofa. Harrison podría haber tenido su momento de gloria como protagonista del breve solo instrumental, pero en los doce compases que se le reservaron se limitó a dibujar variaciones alrededor de un único acorde. La guitarra solista de George también fue la encargada de abrir la pieza pero, al contrario que en la versión de los Stones, su papel era brevísimo: consistía tan solo en el punteo de dos notas, una larga y otra corta. La sencilla guitarra rítmica de John —estilo Bo Diddley y tocada en tresillos—, el bajo de Paul e incluso el órgano Hammond de George Martin solo sumaban un barullo más o menos ordenado en el estruendo musical que demandaba esta pieza de R&B.

En lo que se refiere a la interpretación vocal, lo cierto es que el limitado registro del batería se adaptaba a la canción como un guante. La voz del cantante principal, Starr en este caso, aparecía duplicada, como ocurría en tantas piezas de With The Beatles. John y Paul acompañaban a Ringo en el estribillo hasta casi ahogar su voz (Lennon asumió en este pasaje la voz principal de facto) mientras que en el resto de la pieza, sobre todo durante el solo instrumental y los versos finales, los dos coristas se dedicaban a gritar… e incluso aullar. ¡De hecho, Paul prácticamente ladra en los segundos conclusivos! Una curiosa manía del bajista, que reincidiría en I feel fine (una cara A de single publicada en 1964) y, por supuesto, en Hey bulldog (estrenada en 1968 en el filme Yellow submarine), sugiriendo sobre la marcha, en este último caso, el título definitivo de una canción que había llegado al estudio con el nombre de Hey bullfrog.

Grabación

A pesar de que habían regalado la canción a The Rolling Stones, Lennon y McCartney no encontraron motivo para desecharla y no utilizarla como grabación propia. Andaban escasos de composiciones originales para su LP With The Beatles y la pieza se adaptaba perfectamente a la voz de Ringo, que además se mostraba reticente a cantar Little child. Se reservaba así una interpretación vocal para Starr, como había sucedido en Please please me con Boys.

El 11 de septiembre de 1963, solo un día después de ceder la canción al grupo de Jagger y Richards, los de Liverpool grabaron una primera toma de I wanna be your man en el estudio. Insatisfechos con el resultado de esta primera intentona, los músicos retomaron la pieza al final de la sesión del día siguiente, registrando hasta seis tomas más. Aquella noche se dejó preparada la pista básica. Aprovechaba los mejores momentos de dos de las tomas, ensambladas a la altura del inicio del último estribillo. George Martin añadió por su cuenta unas notas de órgano Hammond el 30 de septiembre, mientras el grupo estaba de vacaciones (el productor necesitó seis tomas, de las cuales eligió la última), y el 3 de octubre Ringo agregó su segunda pista vocal y las maracas y John y Paul sus segundas voces (dos tomas).

El día 23 del mismo mes la banda volvió al estudio para añadir unos retoques finales cuya naturaleza no revelan los registros de EMI. La columnista Kit O’Toole y el autor John C. Winn aseguran que en esa fecha se añadió una pista de pandereta, aunque hay quien arriesga una teoría más compleja: según apunta Mike Brown en su página web What goes on, el solo instrumental —simple y torpemente ejecutado, aunque muy dinámico, y plagado de voces no eliminadas en la mezcla— podría provenir de una toma distinta, y quizá fue el añadido que The Beatles registraron en aquella última sesión. Es cierto que las maracas no desaparecen en este pasaje, pero conviene recordar que este arreglo de percusión se añadió después de la consolidación de la pista básica, por lo que no habría sido imposible incorporarlo en la mezcla definitiva sin que se apreciaran variaciones. También es verdad que el final del solo instrumental es el punto exacto en el que se hizo la edición de las dos tomas básicas grabadas el 12 de septiembre, pero el hecho es que el ambiente cambia no solo en ese momento sino también al principio de la sección. ¿Se sustituyó este fragmento entero, siendo entonces el resultado final aparecido en disco la suma de lo que en esencia serían tres tomas básicas diferentes más dos añadidos superpuestos? No hay forma de saberlo con certeza. Resulta en todo caso sorprendente que una composición de estructura tan sencilla diera tantos problemas en el estudio. Lo cierto es que The Beatles nunca le habían dedicado previamente cinco sesiones de grabación distintas a la misma canción.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en With The Beatles (Parlophone PMC 1206/PCS 3045/TA-PMC 1206, 22 de noviembre de 1963).
2. La versión emitida en el programa radiofónico From us to you el 30 de marzo de 1964, publicada en Live at the BBC (Apple PCSP 726/TCPCSP 726/CDPCSP 726, 30 de noviembre de 1994).
3. La versión emitida en el programa televisivo Around The Beatles el 6 de mayo de 1964, publicada en Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, abordada el 23 de octubre de 1963.

• With The Beatles, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1206/TA-PMC 1206, 22 de noviembre de 1963 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, abordada el 29 de octubre de 1963.

• With The Beatles, LP, Parlophone PCS 3045, 22 de noviembre de 1963 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2- PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976

3. La nueva mezcla mono de Capitol hecha a partir de la variación 2, incluida en Meet The Beatles! (mono, Capitol T 2047, 20 de enero de 1964)…
4. … Y la estéreo, también hecha a partir de la variación 2 y publicada en Meet The Beatles! (estéreo, Capitol ST 2047, 20 de enero de 1964). Ninguna de estas dos variaciones ha aparecido en el Reino Unido.
5. Una mezcla estereofónica, mejor balanceada que la original, encargada por Capitol a George Martin en 1976 para la edición estadounidense de Rock ’n’ roll music (Capitol SKBO 11537, 11 de junio de 1976). EMI no la aprovechó en el Reino Unido hasta la reedición del doble álbum en dos discos individuales.

• Rock ’n’ roll music vol 1, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50506/TC MFP 50506, 24 de octubre de 1980

6. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.

• With The Beatles, LP (reediciones 7-13)

7. La remasterización de la variación 4, estéreo, para la edición de Meet The Beatles! en CD…

• Meet The Beatles!, CD, Capitol 07243 875384 2 9, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

8. … Y la de la variación 3, mono, para lo mismo.

• Meet The Beatles!, CD, Capitol 07243 875384 2 9, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

9. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• With The Beatles, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• Meet The Beatles! (USA version), CD, Apple B0019696-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

10. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• With The Beatles, LP (reedición 16)
• Meet The Beatles! (USA version), CD, Apple B0019696-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

11. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 9 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• With The Beatles, LP (reediciones 20-21 y 24)

12. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• With The Beatles, LP (reediciones 22-23)

Interpretaciones en directo

I wanna be your man había sido concebida para que Starr contase con una alternativa nueva para los conciertos y, lógicamente, se convirtió en la canción emblemática de Ringo a partir de su aparición en disco. Su estreno se produjo en los conciertos de la Navidad de 1963, en un espectáculo titulado “The Beatles Christmas show” que estuvo en cartel en Londres entre el 24 de diciembre de 1963 y el 11 de enero de 1964. A partir de aquel momento The Beatles recurrieron a ella una y otra vez. Solo fue desplazada por Boys en los conciertos parisinos de enero y febrero de 1964 y en los del verano del mismo año (excepto en los celebrados en Australia); por Honey don’t en los bolos de las navidades de 1964; y por Act naturally, aunque solo ocasionalmente, en la gira estadounidense del verano de 1965. Todavía en el verano de 1966, en el que sería el último tour de la banda, I wanna be your man seguía siendo el número de Ringo en los espectáculos en vivo. Era la canción más antigua de entre las que conformaban el repertorio de la gira. I wanna be your man fue interpretada por última vez el 29 de agosto de 1966 en San Francisco, en el mítico concierto en el Candlestick Park que supuso la retirada no anunciada de la banda de los escenarios. Había sido interpretada a lo largo de los años en el Reino Unido, los Estados Unidos, Irlanda, Francia, Italia, España, Canadá, Alemania Occidental, Japón y Filipinas.

Emisiones radiofónicas

• Saturday club (BBC), grabado el 7 de enero y emitido el 15 de febrero de 1964.
• From us to you, segundo programa (BBC), grabado el 28 de febrero y emitido el 30 de marzo de 1964.
• Musicorama (Europe 1, Francia), grabado en el primer concierto del día en París el 20 de junio de 1965 y emitido el día 27 del mismo mes.
• Les Beatles (En direct du Palais des Sports) (Europe 1, Francia), segundo concierto del día en París, emitido en directo el 20 de junio de 1965.
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: A history of the Beatle years 1962-1970, cuarto programa (Westwood One, Estados Unidos), noviembre de 1984. El programa emitió una grabación en directo de I wanna be your man registrada en el último concierto que ofrecieron The Beatles, el celebrado en el Candlestick Park de San Francisco el 29 de agosto de 1966. Al contrario que el resto de las grabaciones en vivo emitidas en la serie radiofónica, esta no provenía de una publicación oficial. Probablemente fue recuperada del álbum pirata Candlestick Park, San Francisco ’66, publicado también en 1984.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• Around The Beatles (Rediffusion), grabado el día 28 de abril y emitido el 6 de mayo de 1964. The Beatles aparecían en el programa haciendo playback sobre nuevas grabaciones de las canciones registradas el 19 de abril de 1964. Las interpretaciones del grupo aparecieron en VHS en 1985 con el título The Beatles live.
• Les Beatles (La Deuxième Chaîne de l’ORTF, Francia), grabado en el segundo concierto del día en París el 20 de junio de 1965 y emitido el 31 de octubre siguiente.
• ザ・ビートルズ日本公演 —en castellano La gira japonesa de The Beatles, habitualmente traducido al inglés como The Beatles recital, from Nippon Budokan, Tokyo— (日本テレビ —NTV—, Japón), grabado en dos conciertos ofrecidos en Tokio el 30 de junio y el 1 de julio de 1966 y emitido la noche del segundo de los días.

Cine

I wanna be your man aparece en la película A hard day’s night. En la misma escena en la que George baila en un club su propia composición, Don’t bother me, Ringo se contonea en la pista mientras se escucha su interpretación de la canción compuesta por Lennon y McCartney.

I wanna be your man también fue incluida en el filme The Beatles: Direct from the first American concert in Washington, D.C., proyectado en varias salas estadounidenses y canadienses los días 14 y 15 de marzo de 1964. La película recogía gran parte del concierto ofrecido por The Beatles el 11 de febrero del mismo año en Washington.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En televisión: Up close, MTV (Estados Unidos), 3 de febrero de 1993.
• En vivo: Gira “The new world tour”; Reino Unido, Italia, Alemania y Australia, 1993. La canción no fue un número fijo en esta gira. Interpretada en ocasiones en la prueba de sonido.
• En disco: Paul is live, 2 LPs/cassette/CD, Parlophone PCSD 147/TCPCSD 147/CDPCSD 147, 15 de noviembre de 1993 [como I wanna be your man (Soundcheck)].
• En radio: Oobu Joobu – Show 1, Westwood One (Estados Unidos), 27 de mayo de 1995; Oobu Joobu – Show 15, Westwood One (Estados Unidos), 1 de septiembre de 1995.
• En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 8 de octubre de 2016.
• En vivo: Gira “One on one tour”; Japón, Estados Unidos, Brasil, México, Australia y Nueva Zelanda, 2017. La canción no fue un número fijo en esta gira. Interpretada también en las pruebas de sonido.
• En vivo: Concierto “Secret gig at the Philharmonic Dining Rooms”, Liverpool (Reino Unido), 9 de junio de 2018.
• En vivo: Concierto “Under the staircase”, Londres (Reino Unido), 23 de julio de 2018.
• En vivo: Concierto “Paul McCartney at The Cavern”, Liverpool (Reino Unido), 26 de julio de 2018.
• En televisión: Carpool karaoke: When Corden met McCartney live from Liverpool, CBS (Estados Unidos), 20 de agosto de 2018.
• En vivo: Concierto de la gira “Freshen up”, Phoenix (Estados Unidos), 26 de junio de 2019. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Got back”, Spokane (Estados Unidos), 28 de abril de 2022. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Got back”, Seattle (Estados Unidos), 2 de mayo de 2022. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Got back”, Oakland (Estados Unidos), 8 de mayo de 2022. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Got back”, East Rutherford (Estados Unidos), 16 de junio de 2022.
• En vivo: Festival “Glastonbury Festival”, Pilton (Reino Unido), 25 de junio de 2022. Parte del concierto fue televisado.
• En streaming: BBC music at Glastonbury – Paul McCartney 2022, BBC iPlayer, 26 de junio de 2022.
• En vivo: Concierto de la gira “Got back”, Brasilia (Brasil), 30 de noviembre de 2023. Interpretada en la prueba de sonido.

Paul McCartney y Ringo Starr

• En vivo: Concierto colectivo “Rock and Roll Hall of Fame 30^th ceremony”, Cleveland (Estados Unidos), 18 de abril de 2015.
• En disco: The Rock & Roll Hall of Fame: In concert 2015, VV.AA., álbum digital, Time-Life Music, sin referencia, 24 de abril de 2018 (atribuida a Ringo Starr, como I wanna be your man (With Paul McCartney, Joe Walsh, Paul Shaffer and the Hall of Fame Orchestra & the Rock & Roll Hall of Fame Jam Band) [Live]).

Ringo Starr

• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All-Starr Band”; Ringo Starr and his All-Starr Band; Estados Unidos, Canadá y Japón, 1989. I wanna be your man solo se incorporó al número escénico a partir del decimoprimer concierto de la gira, celebrado el 6 de agosto de 1989 en Atlantic City, Nueva Jersey, sustituyendo a Back off Boogaloo.
• En vídeo/LaserDisc: Ringo Starr and his All-Starr Band, Ringo Starr and his All-Starr Band, 1990.
• En vivo: Gira “Japan tour”, Ringo Starr and his All-Starr Band, Japón, 1995. El concierto del 27 de junio en el Nippon Budokan Hall de Tokyo fue televisado en Japón.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his fourth All-Starr Band”, Ringo Starr and his All-Starr Band, Estados Unidos, 1995.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos, 1997.
• En disco: Ringo Starr and his third All-Starr Band – Volume 1, Ringo Starr and his All-Starr Band, Estados Unidos, CD, Blockbuster Exclusive 00010-52451, 12 de agosto de 1997.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos, 1997. La canción no fue un número fijo en la gira.
• En vivo: Gira “The vertical tour”; Ringo Starr and his All Starr Band; Finlandia, Suiza, Dinamarca, Alemania, Bélgica, Portugal, Irlanda, Reino Unido, Rusia y Mónaco, 1998. La canción no fue un número fijo en la gira.
• En vídeo: Ringo Starr and his Fourth All-Starr Band, Ringo Starr and his Fourth All-Starr Band, 28 de julio de 1998.
• En vivo: Gira “US tour”, Ringo Starr and his All-Starr Band, Estados Unidos, 1999.
• En vivo: Gira “Tour 2000”; Ringo Starr & the All Starr Band; Estados Unidos y Canadá, 2000.
• En disco: The anthology… So far, Ringo Starr and his All-Starr Band, 3 CDs, EMG 12003-2, 5 de febrero de 2001.
• En vivo: Gira “Tour 2001”; Ringo & his New All-Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2001.
• En vivo: Concierto colectivo “An evening of Beatles music”, Midhurst (Reino Unido), 21 de junio de 2002.
• En DVD: Ringo & his New All-Starr Band, Ringo & his New All-Starr Band, 14 de octubre de 2001.
• En DVD: The best of Ringo Starr and his All-Starr Band so far…, Ringo Starr and his All-Starr Band, 23 de octubre de 2001.
• En disco: Ringo & his New All-Starr Band, Ringo & his New All-Starr Band, CD, Estados Unidos, King Biscuit 7930188003-2, 6 de agosto de 2002.
• En vivo: Gira “Tour 2003”; Ringo Starr & his All-Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2003.
• En disco: Tour 2003, Ringo Starr & his All-Starr Band, CD, Koch KOC-CD-9549, 7 de junio de 2004.
• En DVD: The greatest hits: Yellow submarine, Ringo Starr & the All-Starr Band, 2004.
• En DVD: Tour 2003, Ringo Starr & his All-Starr Band, 21 de septiembre de 2004.
• En vivo: Gira “Choose love”, Ringo Starr and the Roundheads, Estados Unidos, 2005. Uno de los conciertos fue televisado.
• En vivo: Gira “Tour 2006”; Ringo Starr and his All-Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2006.
• En disco: Ringo Starr and Friends, Ringo Starr and Friends, CD, Disky GO 904143, 10 de agosto de 2006.
• En disco: Live at soundstage, CD, Estados Unidos, Koch KOC-CD-4226, 23 de octubre de 2007.
• En vivo: Gira “Tour 2008”; Ringo Starr and his All-Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2008.
• En disco: Live 2006, Ringo Starr & his All Starr Band, CD, Koch KOC-CD-4542, 7 de julio de 2008.
• En DVD: Live 2006, Ringo Starr & his All Starr Band, 8 de julio de 2008.
• En DVD: Live, Ringo Starr and the Roundheads, 15 de septiembre de 2009.
• En vivo: “An evening with Ringo Starr”, Ringo Starr with Ben Harper and the Relentless 7, Los Ángeles (Estados Unidos), 19 de enero de 2010.
• En vivo: Gira “US tour summer 2010”; Ringo Starr and his All Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 201.
• En DVD: Live at the Greek Theatre 2008, Ringo Starr & his All Starr Band, 27 de julio de 2010.
• En disco: Live at the Greek Theatre 2008, Ringo Starr & his All Starr Band, CD, Hip-O Records B003SG814U, 23 de agosto de 2010.
• En vivo: Gira “European tour summer 2011”; Ringo Starr and his All Starr Band; Ucrania, Rusia, Suecia, Noruega, Dinamarca, Letonia, Polonia, Reino Unido, Francia, Hungría, Italia, Alemania y Países Bajos, 2011.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; México, Chile, Argentina y Brasil, 2011.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2012”; Ringo Starr and his All Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2012.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2013”; Ringo Starr and his All Starr Band; Nueva Zelanda, Australia, Japón, Brasil, Uruguay, Paraguay, Argentina, Perú, México y Estados Unidos, 2013.
• En DVD: Ringo at the Ryman, Ringo Starr and his All Starr Band 2012, 26 de marzo de 2013.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2014”; Ringo Starr and his All Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2014.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2015”; Ringo Starr and his All Starr Band; Estados Unidos, República Dominicana, Puerto Rico, Brasil, Argentina, Chile, Colombia, México y Canadá, 2015.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2016”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos, 2016.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; Estados Unidos, Japón y Corea del Sur, 2016.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos, 2017.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; Francia, Alemania, Finlandia, Dinamarca, Chequia, Austria, Israel, España, Luxemburgo, Mónaco, Italia y Estados Unidos, 2018.
• En vivo: Festival “Holland International Blues Festival”, Ringo Starr and his All Starr Band, Grolloo (Países Bajos), 8 de junio de 2018.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; Estados Unidos y Japón, 2019.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2022.
• En disco: Live at the Greek Theater 2019, Ringo Starr and his All-Starr Band, álbum digital, Roccabella, sin referencia, 22 de noviembre de 2022.
• En disco/Blu-ray: Live at the Greek Theater 2019, Ringo Starr and his All-Starr Band, 2 CDs/Blu-ray, BFD BFD418CB, 25 de noviembre de 2022.
• En DVD/Blu-ray: Live at the Greek Theater 2019, Ringo Starr and his All-Starr Band, 25 de noviembre de 2022.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos, 2023.

Versiones relevantes

Obviamente, el remake más importante de I wanna be your man es el que grabaron y publicaron The Rolling Stones. En puridad, ni siquiera debería considerarse una versión, dado que apareció en el mercado tres semanas antes que la grabación de los propios Beatles. En todo caso, a pesar de los erróneos recuerdos de Lennon (ver cita siguiente), pronto dejó de ser la única alternativa disponible:

«Era un desecho. Las dos únicas versiones de la canción fueron la de Ringo y la de The Rolling Stones. Eso demuestra cuánta importancia le concedimos: no íbamos a darles nada extraordinario, ¿no? Creo que fue el primer disco de los Stones» (John Lennon, 1980).

Como decíamos, John se equivocaba. Obviamente nunca llegó a conocer la versión de Paul en solitario, pero es que existen además otros dos remakes reseñables que Lennon sí tuvo la oportunidad de escuchar: el publicado por el grupo The Barron Knights with Duke D’mond como parte del medley que daba título a su álbum de debut, Call up the groups! (Columbia 33SX 1648, 1964) —destacable por lo poco que tardó en aparecer en el mercado tras la publicación de las versiones de The Rolling Stones y The Beatles—, y el editado en single por la banda escocesa de pop-punk The Rezillos. La composición de Lennon/McCartney fue la cara A alternativa del primer sencillo del grupo, I can’t stand my baby/I wanna be your man (Sensible FAB 1, 19 de agosto de 1977), un disco que no consiguió entrar en las listas británicas hasta que fue reeditado dos años después [Sensible FAB 1 (MARK 2), 24 de julio de 1979]. Alcanzó entonces el número 71 de las listas. Ocurrió el 18 de agosto de 1979.

De hecho existen innumerables remakes de la pieza, grabados en diferentes décadas y firmados por artistas tan dispares como Count Basie & his Orchestra o los mismísimos Stooges, con Iggy Pop al frente.

Devil in her heart (Drapkin) 2’26”

• Versión 1 de 3 de Devil in her heart
  • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 5 de 11: reediciones 7-13
  • Variación 8 de 11: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 9 de 11: reedición 16
  • Variación 10 de 11: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 11 de 11: reediciones 22-23

Grabación: 18 de julio de 1963 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y voz principal
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería y maracas

DEVIL IN HER HEART (Drapkin)

(She’s got the devil in her heart).
But her eyes they tantalize.
(She’s gonna tear your heart apart).
Oh, her lips they really thrill me.
(Aaah)
_I’ll take my chances for romance is so important to me.
(Aaah)
_she’ll never hurt me, she won’t desert me.
She’s an angel sent to me.
(She’s got the devil in her heart).
_No, no, this I can’t believe.
(She’s gonna tear your heart apart).
No, no, nay will she deceive.
(Aaah)
_I can’t believe that she’ll ever, ever go,
no when she hugs me and says she loves me so.
(Aaah)
_she’ll never hurt me, she won’t desert me.
Listen, can’t you see?
(She’s got the devil in her heart).
_Oh, no, no, no, this I can’t believe.
(She’s gonna tear your heart apart).
No, no, nay will she deceive.
(Don’t take chances if your romance is so important to you).
(Aaah)
_she’ll never hurt me, she won’t desert me.
She’s an angel sent to me.
(She’s got the devil in her heart).
_Oh, no, no, no, no, this I can’t believe.
(She’s gonna tear your heart apart).
No, no, nay will she deceive.
(She’s got the devil in her heart).
No, she’s an angel sent to me.
(She’s got the devil in her heart).
No, she’s an angel sent to me.

EL DIABLO EN SU CORAZÓN (Drapkin)

(Ella lleva al diablo en su corazón).
Pero sus ojos me matan.
(Va a destrozarte el corazón).
Oh, sus labios me producen auténticos escalofríos.
Me arriesgaré, porque este amor es muy importante para mí.
Ella nunca me hará daño, nunca me abandonará.
Es un ángel enviado a mí.
(Ella lleva al diablo en su corazón).
No, no, esto no lo puedo creer.
(Va a destrozarte el corazón).
No, no, no me defraudará.
No puedo creer que ella vaya a marcharse jamás,
no cuando me abraza y dice que me ama tanto.
Ella nunca me hará daño, nunca me abandonará.
Escuchad, ¿no sois capaces de verlo?
(Ella lleva al diablo en su corazón).
Oh, no, no, no, esto no lo puedo creer.
(Va a destrozarte el corazón).
No, no, no me defraudará.
(No te arriesgues si tanto te importa tu amor).
Ella nunca me hará daño, nunca me abandonará.
Es un ángel enviado a mí.
(Ella lleva al diablo en su corazón).
Oh, no, no, no, no, esto no lo puedo creer.
(Va a destrozarte el corazón).
No, no, no me defraudará.
(Ella lleva al diablo en su corazón).
No, es un ángel enviado a mí.
(Ella lleva al diablo en su corazón).
No, es un ángel enviado a mí.

Quizá una de las piezas más olvidadas de la discografía de The Beatles, Devil in her heart es un remake de un tema estadounidense cuya versión original tampoco tuvo ninguna repercusión. Y con motivo: se trata de una composición mediocre que se escondía en la cara B del único single de una formación desconocida. Harrison la descubrió trasteando en un expositor de discos variados. Habiendo sido su “descubridor”, se reservó el papel de voz principal, muy llevadero y carente de complicaciones en este caso. Con esta grabación The Beatles cerraron su repaso discográfico de temas originalmente interpretados por grupos vocales femeninos.

Versión original

La canción se titulaba originalmente Devil in his heart y sus primeras intérpretes fueron un cuarteto vocal femenino estadounidense llamado The Donays. El autor del tema era Richard Brian Drapkin, un compositor hasta entonces desconocido que intentaba a la vez despegar como intérprete —sin éxito— bajo el alias de Ricky Dee. The Donays, originarias de Hamtramck, Michigan, grabaron la versión original de la canción en Detroit para el sello local Correc-tone, que acababa de nacer y solo contaba hasta entonces con un artista entre sus filas: el inmortal Wilson Pickett, todavía un músico relativamente anónimo por aquel entonces. Otro sello algo mayor con sede en Nueva York, Brent, compró los derechos y editó el disco el 6 de agosto de 1962 (Brent 7033). La cara A del single de The Donays, otro tema de Drapkin titulado Bad boy (sin relación con la canción de Larry Williams del mismo título que The Beatles versionarían tiempo después), tuvo cierta repercusión en Michigan gracias a la radio local pero el single no logró triunfar. El grupo se disolvió como resultado de las presiones paternas para que las chicas continuaran sus estudios (solo la cantante principal, Yvonne Symington, siguió en el mundo de la música con el nombre de Yvonne Vernee, primero en solitario y con el tiempo como miembro del grupo de Motown The Elgins)… y este habría sido el final de la historia de no ser por la intensa curiosidad de cuatro jovencitos que vivían a miles de kilómetros de distancia.

«En [su tienda de discos] NEMS, Brian [Epstein] tenía la política de comprar al menos una copia de cada disco que se publicaba. Si se vendía encargaba otro, o cinco, o los que fueran. Por eso teníamos discos que no eran éxitos en Gran Bretaña, que ni siquiera eran éxitos en América. Antes de ir a un bolo nos reuníamos en la tienda de discos, después de que hubiera cerrado, y trasteábamos en los expositores como hurones para ver qué novedades había. (…) Devil in her heart y Money, de Barrett Strong, eran discos que habíamos pillado y escuchado en la tienda y que pensábamos que eran interesantes» (George Harrison, 2000).

A pesar de su poca repercusión en los Estados Unidos, el sello Oriole había publicado el single de The Donays en el Reino Unido meses después de su aparición original, en octubre de 1962 (Oriole American CBA 1770).

«Debido a que había muchísimas compañías discográficas en América, montones de discos se distribuían únicamente en mercados locales, según parece. Era muy regional, algunos tenían la suerte de ser distribuidos en toda la nación y otros no. A pesar de todo, muchas de las pequeñas compañías estaban afiliadas a sellos grandes que tenían distribución en el Reino Unido, así que algunos oscuros discos americanos acababan vendiéndose en el Reino Unido pero eran desconocidos en América. Hay algunos discos americanos de R&B increíbles de los que la mayoría de los americanos nunca han oído hablar» (George Harrison, 2000).

En Please please me Harrison había protagonizado vocalmente dos piezas relativamente sencillas: una composición original de Lennon y McCartney, Do you want to know a secret, y una versión de un tema ajeno, Chains. Devil in her heart, muy similar a la segunda, tampoco era un vehículo ideal para que el cantante se luciese: el pobre George parecía tener reservado el papel de intérprete de piezas ligeras y en cierto modo irrelevantes en la primera etapa discográfica de The Beatles. En todo caso, él mismo parecía asumir el rol sin mayor problema: fue a propuesta suya que esta canción se incorporó al repertorio del grupo.

La verdad sea dicha, Devil in her heart acumulaba una serie de virtudes teóricas que, simplemente, no acababan de cuajar en el contexto de una composición sin chispa, aunque quizá fueron estos elementos los que interesaron a los de Liverpool: la estructura de pregunta-respuesta, que se desarrolla de principio a fin de la pieza; el contenido lírico, un interesante contraste de opiniones entre el intérprete principal y sus preocupados amigos que gira alrededor de la pareja del primero, al parecer voluble y sin corazón; algunos juegos fónicos muy del gusto de los de Liverpool (“I’ll take my chances for romance is…”)… El compositor Richard Drapkin conocía sin duda la teoría, pero las musas no le acompañaron a la hora de plasmarla en la práctica. Aun así, acabó siendo autor de algunos éxitos menores para artistas de cierto nivel, incluyendo a Eddie Kendricks, The Spinners, The Supremes y Four Tops.

Arreglos instrumentales y vocales

Devil in her heart deja una cierta sensación de insatisfacción tras una audición completa, aunque los primeros compases de la canción prometen: Starr abre con un brevísimo solo de batería, que comienza sorpresivamente en el charles, e inmediatamente escuchamos un interesante fraseo de guitarra de Harrison acompañado de las maracas de Ringo. Como antes en P.S. I love you, este arreglo percusivo parece presentarnos una canción con regusto latino, pero se trata solo de un espejismo pasajero.

Las primeras voces que se escuchan son las de John y Paul, que emprenden con fuerza y estilo —y con cierto tono regañón absolutamente apropiado— la apasionada conversación con George. Este arreglo vocal de pregunta-respuesta, los imaginativos redobles de Ringo y las florituras de George con la guitarra son los elementos más interesantes de la grabación. Harrison se defiende razonablemente bien como cantante principal y Lennon y McCartney asumen con aplomo el papel de coristas, e incluso el de segundas voces en los últimos versos de cada estrofa. Uno de los aciertos de los de Liverpool fue acelerar un tanto la cadencia de la versión original. Otro fue crearle a la canción un final propio, cuando la versión original acababa en un fundido. Buen sonido, buen tratamiento… pero poca magia en definitiva, porque la composición no permitía sacar petróleo de donde no lo había.

Grabación

Devil in her heart fue la tercera canción que se atacó en la primera sesión de grabación dedicada a With The Beatles, la del 18 de julio de 1963. Los de Liverpool habían interpretado dos días antes este tema y You really got a hold on me para un programa radiofónico de la BBC, así que tenían frescas ambas canciones y decidieron incluirlas en el álbum que empezaban a preparar.

Una vez más, el grupo al completo demostró sobradamente su capacidad interpretativa: tan solo hicieron falta tres tomas básicas y tres sobregrabaciones (que incluían algunos adornos de guitarra de George, su segunda pista de voz —únicamente en las estrofas— y las maracas de Ringo) para dejar preparada esta pieza para su publicación. La pista básica utilizada fue la de la tercera toma.

George cometió un incomprensible error en la interpretación vocal de la pieza, incomprensible porque solo dos días atrás había cantado correctamente el mismo pasaje: el verso original “no, not me will he decieve”, al que bastaba cambiarle “he” por “she”, acabó siendo en boca de Harrison “no, no, nay will she deceive”, siendo “nay” una forma arcaica de la palabra “no” que se utiliza en el slang inglés como equivalente negativo del “yeah”. Es muy probable que George hubiera comprendido equivocadamente el texto al aprenderse la canción y que, una vez detectado el error, la variación incorrecta quedara consolidada en su memoria y surgiera de cuando en cuando. Lamentablemente, ocurrió durante la grabación de estudio de la pieza.

Devil in her heart, como tantos otros antiguos éxitos, fue retomada durante los ensayos previos a la grabación del álbum Let it be. Fue George quien dirigió la improvisada ejecución. Ocurrió el 7 de enero de 1969. La fuente de inspiración de Harrison fueron los arreglos de Don’t let me down, una nueva composición de John que el grupo estaba ensayando y que contenía una secuencia de acordes similar a la de Devil in her heart. Paul volvió a insistir en el erróneo “nay”, siendo corregido sobre la marcha por John.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en With The Beatles (Parlophone PMC 1206/PCS 3045/TA-PMC 1206, 22 de noviembre de 1963).
2. La versión emitida en el programa radiofónico Pop go The Beatles el 20 de agosto de 1963, publicada en el EP Baby it’s you (Apple R 6406/TCR 6406/CDR 6406, 20 de marzo de 1995). Registrada dos días antes que la versión de estudio, en esta ocasión George canta correctamente el verso que equivocaría después en el estudio, pero titubea y yerra en los dos puentes de la canción.
3. La versión emitida en el programa radiofónico Pop go The Beatles el 24 de septiembre de 1963, publicada en On air – Live at the BBC volume 2 (Apple 0602537505067/3749169/sin referencia, 11 de noviembre de 2013). En este caso Harrison interpreta la letra sin errores.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, abordada el 21 de agosto de 1963.

• With The Beatles, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1206/TA-PMC 1206, 22 de noviembre de 1963 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, abordada el 29 de octubre de 1963.

• With The Beatles, LP, Parlophone PCS 3045, 22 de noviembre de 1963 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)

3. La nueva mezcla mono de Capitol hecha a partir de la variación 2, incluida en The Beatles’ second album (mono, Capitol T 2020, 10 de abril de 1964)…
4. … Y la estéreo, también hecha a partir de la variación 2 y publicada en The Beatles’ second album (estéreo, Capitol ST 2020, 10 de abril de 1964). Ninguna de estas dos variaciones ha aparecido en el Reino Unido.
5. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.

• With The Beatles, LP (reediciones 7-13)

6. La remasterización de la variación 4, estéreo, para la edición de The Beatles’ second album en CD…

• The Beatles’ second album, CD, Capitol 07243 875397 2 3, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

7. … Y la de la variación 3, mono, para lo mismo.

• The Beatles’ second album, CD, Capitol 07243 875397 2 3, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

8. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• With The Beatles, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• The Beatles’ second album (USA version), CD, Apple B0019698-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

9. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• With The Beatles, LP (reedición 16)
• The Beatles’ second album (USA version), CD, Apple B0019698-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

10. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 8 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• With The Beatles, LP (reediciones 20-21 y 24)

11. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• With The Beatles, LP (reediciones 22-23)

Interpretaciones en directo

Mark Lewisohn asegura que Devil in her heart fue utilizada esporádicamente por The Beatles como número escénico a lo largo de 1962 y 1963.

Emisiones radiofónicas

• Pop go The Beatles, décimo programa (BBC), grabado el 16 de julio y emitido el 20 de agosto de 1963. Previo a la grabación de estudio de la pieza.
• Pop go The Beatles, decimoquinto programa (BBC), grabado el 3 y emitido el 24 de septiembre de 1963.

Not a second time (Lennon-McCartney) 2’07”

• Versión única de Not a second time
  • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 5 de 11: reediciones 7-13
  • Variación 8 de 11: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 9 de 11: reedición 16
  • Variación 10 de 11: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 11 de 11: reediciones 22-23

Grabación: 11 de septiembre de 1963 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

JOHN LENNON: Guitarra acústica y voz solista
PAUL McCARTNEY: Bajo
RINGO STARR: Batería

GEORGE MARTIN: Piano

NOT A SECOND TIME (Lennon/McCartney)

You know you made me cry.
I see no use in wond’ring why, I cried for you.
And now you’ve changed your mind.
I see no reason to change mine, my cryin’ is through, oh.
You’re giving me the same old line.
I’m wond’ring why.
You hurt me then, you’re back again.
No, no, no, not a second time.
(Wow!)
You know you made me cry.
I see no use in wond’ring why, I cried for you, yeh.
And now you’ve changed your mind.
I see no reason to change mine, my cryin’ is through, oh.
You’re giving me the same old line.
I’m wond’ring why.
You hurt me then, you’re back again.
No, no, no, not a second time.
Not a second time.
Not a second time.
No, no, no, no, no, not a second time.
_No, no, no.
No, no, no, no, no.

NO UNA SEGUNDA VEZ (Lennon/McCartney)

Sabes que me hiciste llorar.
No veo para qué puede servir preguntarse por qué, lloré por ti.
Y ahora has cambiado de opinión.
No veo ningún motivo para cambiar la mía, mi llanto se ha acabado, oh.
Estás volviendo a las andadas conmigo.
Me pregunto por qué.
Me heriste entonces, estás de vuelta de nuevo.
No, no, no, no una segunda vez.
Sabes que me hiciste llorar.
No veo para qué puede servir preguntarse por qué, lloré por ti, sí.
Y ahora has cambiado de opinión.
No veo ningún motivo para cambiar la mía, mi llanto se ha acabado, oh.
Estás volviendo a las andadas conmigo.
Me pregunto por qué.
Me heriste entonces, estás de vuelta de nuevo.
No, no, no, no una segunda vez.
No una segunda vez.
No una segunda vez.
No, no, no, no, no, no una segunda vez.
No, no, no.
No, no, no, no, no.

El texto de Not a second time parece una variación siniestra del de There’s a place: Lennon vuelve a dejar entrever su alma, pero esta vez lo que se vislumbra al fondo son sus más profundos temores. El instrumento protagonista es, por una vez, el piano de George Martin, y desaparecen del mapa Harrison y McCartney. A pesar de su carácter netamente anticomercial, esta composición de John generó elogios completamente inesperados.

Composición

Not a second time fue escrita por Lennon de principio a fin sin ayuda alguna por parte de McCartney, tal como ambos han atestiguado en distintas oportunidades. Como en ocasiones anteriores, John buscó su inspiración musical y letrística en las composiciones de Smokey Robinson y, aunque la influencia del músico estadounidense es detectable sin mucho esfuerzo, Not a second time acabó siendo una canción muy personal. Esta pieza demuestra cómo algunas canciones de Lennon, sin figurar entre sus grandes éxitos, evidencian la personalidad de su autor con un rigor desconocido en el caso de otros compositores. La perfecta conjunción entre letra —todavía instalada en el innegociable tema amoroso, pero trufada de pistas sobre aspectos psicológicos de la propia sensibilidad del compositor—, interpretación —agria y descarnada— y melodía —árida y sin artificios— es altamente infrecuente, y más todavía en composiciones de juventud. Pero Not a second time (y no It won’t be long, como se indica en la entrada de esa canción) originó comentarios mucho más ambiciosos que este: tal era la fascinación que habían despertado The Beatles en los pocos meses que habían transcurrido desde su debut discográfico que ya en 1963 la crítica musical seria empezaba a producir comentarios como el de William Mann en el periódico londinense The Times, en una columna antológica titulada “What songs The Beatles sang…”:

«(…) El interés armónico es típico también de sus canciones más rápidas, y a uno le da la impresión de que [The Beatles] piensan simultáneamente en la armonía y en la melodía por lo firmemente ancladas que están en sus canciones las tónicas en séptima y novena mayor, así como los cambios de tonalidad submediante bemol, tan naturales en la cadencia eólica al final de Not a second time (la progresión de acordes que finaliza La canción de la Tierra de Mahler). Han traído un sabor distintivo y estimulante a un tipo de música que corría el peligro de dejar de ser música.»

A unos jóvenes músicos de Liverpool que ni siquiera sabían leer una partitura, comentarios como este no podían producirles sino hilaridad. Probablemente ni siquiera habían escuchado nunca Das Lied von der Erde (1907-1909), la novena sinfonía compuesta por el austriaco Gustav Mahler (innumerada por un temor supersticioso común entre los músicos posteriores a Beethoven). La respuesta de John fue contundente:

«No me pregunte qué opino sobre nuestras canciones. No soy un buen juez. Supongo que el problema es que estamos muy cerca de ellas. Pero no consigo reprimir una risita ahogada cuando algunos críticos de cara de palo empiezan a sugerir todo tipo de mensajes ocultos en el material que escribimos. William Mann escribió aquel artículo intelectual sobre The Beatles. Usó un montón de terminología musical y es un berzotas» (John Lennon, 1965).

Años después John moderó el tono, pero siguió manteniendo distancias con la crítica de Mann:

«Sigo sin entender a qué se refería exactamente, pero nos hizo aceptables para los intelectuales. Funcionó, y nos sentimos halagados. Yo escribí Not a second time y, de verdad, eran unos acordes como cualesquiera otros acordes. Desde mi punto de vista, estaba escribiendo al estilo de Smokey Robinson o algo así en aquel momento» (John Lennon, 1972).

«Ese soy yo tratando de hacer algo. No lo recuerdo [risas]» (John Lennon, 1980).

Todavía en 1980, días antes de su muerte, Lennon recordaba sorprendido las palabras del musicólogo:

«Hasta el día de hoy día sigo sin tener ni idea de qué son [las cadencias eólicas]. Suenan a pájaros exóticos.»

El hecho cierto es que, más allá de su moderado atractivo o de su casi inexistente comercialidad, Not a second time era una canción musicalmente innovadora construida alrededor de una estructura inusual. Como resultaba frecuente en piezas compuestas por Lennon, la métrica más convencional se iba al traste y, así, las estrofas acabaron midiendo siete compases y el estribillo diez. Paul ha insistido en muchas ocasiones en que la ausencia de formación musical reglada fue para los miembros de The Beatles una ventaja y no un inconveniente, porque les permitió saltarse normas cuya existencia ignoraban. Por supuesto, siendo ello cierto, dicha ventaja solo tiene virtualidad si quien ignora las convenciones posee una intuición musical natural que le conduce hacia lugares interesantes, aunque sea por caminos poco transitados. Por suerte Lennon, McCartney y el propio Harrison contaban con dicha intuición a paletadas.

«Es un poco a la buena de Dios. No hay reglas para componer» (John Lennon, 1965).

En este caso, la extraña métrica de la canción sirve como vehículo perfecto para enmarcar la tensión que trasluce el texto, en el que un John herido junta las fuerzas suficientes para rechazar a su antigua enamorada, que pretende retomar la relación tras haber hecho sufrir al cantante.

Es precisamente en la letra de la canción en donde más claramente se adivina la influencia de Smokey Robinson. El tema del repertorio del estadounidense con una similitud temática mayor es, curiosamente, You’ve really got a hold on me, versionado por The Beatles en el mismo LP que contenía Not a second time, With The Beatles. En ambos casos los versos describen un amor torturado, aunque en la canción de Robinson el protagonista no es capaz de librarse del influjo de su pérfida amante.

«Influida por Smokey Robinson and the Miracles» (Paul McCartney, 1984).

Ya se ha dicho que Lennon dejaba entrever parte de su personalidad más de lo que él mismo creía, incluso en estas tempranas composiciones sobre amores aparentemente banales. Una vez más, John impregnó estos versos con pistas sobre diferentes rasgos de su personalidad ambivalente: el temor a ser abandonado, una sensibilidad extrema (¿en cuántas canciones del John de la primera época el protagonista llora o sufre?), el orgullo con el que se defendía, la agresividad con la que pretendía ocultar y quizá negar su sufrimiento… Probablemente de forma inconsciente, Lennon revivía en textos como el de Not a second time la experiencia de abandono que sufrió de niño y adolescente, y se rebelaba a su manera contra ella.

Arreglos instrumentales y vocales

A pesar de la compleja estructura melódica de la canción, la instrumentación de Not a second time es, o al menos parece ser, muy básica. Por más que se afine el oído solo se escuchan con claridad tres instrumentos: la guitarra acústica de Lennon, el piano de Martin y la batería de Starr. La pregunta obvia es: ¿qué pasó con Harrison y McCartney? ¿No participaron en la grabación?

Muchos analistas así lo creen, aunque Ian MacDonald y Walter Everett aseguran que el bajo de McCartney se escucha débilmente. No es del todo descartable que Paul efectivamente tocara su instrumento y que el bajo quedara completamente anulado en la mezcla final por culpa del piano de George Martin dado que el productor, no contento con hacerse dueño absoluto de la interpretación imponiendo su instrumento sobre el resto, se centró en las mismas notas graves que habrían correspondido al bajo. Recuérdese, además, que en todos los temas del álbum With The Beatles la pista del instrumento de McCartney resulta casi inaudible.

Más complicado es el caso de George. El hecho cierto es que no se distingue más que una guitarra, acústica, y, si efectivamente solo hay una, es casi seguro que su intérprete fue John, probablemente el único beatle que conocía la pieza cuando la canción llegó al estudio de grabación. Por este motivo, algunos autores que aceptan la presencia de McCartney niegan la de Harrison. Es difícil de creer que uno de los miembros del grupo quedara excluido de una grabación a estas alturas de la carrera de The Beatles, pero no resulta imposible: ya había sucedido en las grabaciones hechas en Hamburgo y dirigidas por Bert Kaempfert. Asumimos pues la posibilidad, aunque remota, de que George no aparezca en esta grabación, aunque sin duda estaba en el estudio. John C. Winn afirma que la pista básica de la canción incluía una primera toma de la voz de John, bajo, batería y una guitarra, aunque la identifica como rítmica (eléctrica), y que las sobregrabaciones solo incluyeron una segunda voz de Lennon y el piano de Martin.

Aunque fuera su teórico coautor, Paul no encontró el más mínimo espacio para lucirse en esta ocasión. Ni siquiera pudo acompañar a John en la interpretación vocal, ya que el mismo Lennon se dobló a sí mismo en una regrabación. Las dos pistas de voz, por cierto, están mal sincronizadas en los versos finales… aunque el resultado no desagrada al oído. De hecho, Geoff Emerick asegura que el equipo técnico y la banda fueron conscientes del desliz y decidieron mantenerlo a propósito:

«Cuando alguien cometía un error como ese y al resto le gustaba, lo cierto es que a menudo aumentábamos el volumen cuando mezclábamos la canción, para acentuarlo. (…) Era para gastarle una broma a los fans, para darles un regalo, algo de lo que hablar» (Geoff Emerick, 2006).

Al inicio del solo instrumental (que, de forma un tanto inesperada, reproduce la estructura musical del estribillo justo después de este) se escucha al menos un grito agudo de fondo, y no parece de John sino más bien de Paul. ¿Puede ser que McCartney se haga notar en la pieza al fin y al cabo?

El arreglo más sorprendente de la canción es el del piano de Martin. Sin duda el productor resultó preciso y minucioso en su interpretación pero, al elegir trasladar su digitación hacia las teclas más graves, anegó la canción al completo con una atmósfera fúnebre, inédita hasta entonces en la discografía de The Beatles. Probablemente pretendía acompañar el texto con un arreglo sombrío que encajara con el tono de la letra, pero se acercó más bien a lo tétrico, y apagó además la guitarra acústica de Lennon… y todavía más los instrumentos de Harrison y McCartney, supuesto que estén presentes. Starr, que era el único que tenía espacio para hacerlo, se lució con unas transiciones en la batería que en With The Beatles empezaron a ser marca de la casa, y además supo infundir cierto dramatismo en el inicio de la canción, retrasando la entrada de la percusión hasta la mitad del segundo verso.

Grabación

Not a second time se grabó completa el 11 de septiembre de 1963. Se necesitaron nueve tomas en total. Las cinco primeras se dedicaron al registro de la pista básica. La quinta y última fue la seleccionada para sobregrabar los añadidos (tomas 6 a 9, de las cuales se eligió la última). Estos últimos retoques incluyeron una segunda pista de la voz de Lennon y, de forma simultánea, la imprescindible pista de piano de George Martin. Esta toma 9 sufrió un proceso de edición lo que, según John C. Winn, explica por qué la canción comienza abruptamente en mitad de una nota: según Winn, debió eliminarse una introducción instrumental finalmente descartada.

Aquello fue todo: una vez se terminó el trabajo en el estudio, la canción de las cadencias eólicas cayó en el olvido y nunca fue retomada para los espectáculos en vivo de la banda ni para programas de radio o televisión. Tampoco fue incluida en ningún otro disco británico aparte de With The Beatles.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, abordada el 30 de septiembre de 1963.

• With The Beatles, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1206/TA-PMC 1206, 22 de noviembre de 1963 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, abordada el 29 de octubre de 1963.

• With The Beatles, LP, Parlophone PCS 3045, 22 de noviembre de 1963 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)

3. La nueva mezcla mono de Capitol hecha a partir de la variación 2, incluida en Meet The Beatles! (mono, Capitol T 2047, 20 de enero de 1964)…
4. … Y la estéreo, también hecha a partir de la variación 2 y publicada en Meet The Beatles! (estéreo, Capitol ST 2047, 20 de enero de 1964). Ninguna de estas dos variaciones ha aparecido en el Reino Unido.
5. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.

• With The Beatles, LP (reediciones 7-13)

6. La remasterización de la variación 4, estéreo, para la edición de Meet The Beatles! en CD…

• Meet The Beatles!, CD, Capitol 07243 875384 2 9, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

7. … Y la de la variación 3, mono, para lo mismo.

• Meet The Beatles!, CD, Capitol 07243 875384 2 9, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

8. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• With The Beatles, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• Meet The Beatles! (USA version), CD, Apple B0019696-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

9. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• With The Beatles, LP (reedición 16)
• Meet The Beatles! (USA version), CD, Apple B0019696-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

10. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 8 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• With The Beatles, LP (reediciones 20-21 y 24)

11. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• With The Beatles, LP (reediciones 22-23)

Money (Bradford-Gordy) 2’50”

• Versión 1 de 6 de Money
  • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 5 de 11: reediciones 7-13
  • Variación 8 de 11: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 9 de 11: reedición 16
  • Variación 10 de 11: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 11 de 11: reediciones 22-23

Grabación: [1 de enero de 1962 (Decca Studios) y] 18 [y 30] de julio y 30 de septiembre* de 1963 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

_* Solo aplicable a las variaciones 2-4, 6-8 y 10

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, palmas y coros
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, palmas y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, palmas y coros
RINGO STARR: Batería

GEORGE MARTIN: Piano

MONEY (THAT’S WHAT I WANT) (Bradford/Gordy)

The best things in life are free
but you can keep ’em for the birds and bees.
Now, give me money
_(that’s what I want).
That’s what I want
(that’s what I want).
That’s what I want, yeah
_(that’s what I want).
That’s what I want.
Your loving give me a thrill
but your loving don’t pay my bills.
Now, give me money
_(that’s what I want).
That’s what I want
(that’s what I want).
That’s what I want, yeah
_(that’s what I want).
That’s what I want.
Money don’t get ev’rything, it’s true.
What I don’t get I can’t use.
Now, give me money
_(that’s what I want).
That’s what I want
(that’s what I want).
That’s what I want, yeah
_(that’s what I want).
That’s what I want.
Whoaa!
Aaah! Uh!
Money don’t get ev’rything, it’s true.
What I don’t get I can’t use.
Now, give me money
_(that’s what I want).
That’s what I want
(that’s what I want).
That’s what I want, yeah
_(that’s what I want).
That’s what I want.
Well, now, give me money
_(that’s what I want).
Whole lotta money
_(that’s what I want).
__Oh yeah, I wanna be free.
(That’s what I want).
Whole lotta money
_(that’s what I want).
That’s what I want, yeah
_(that’s what I want).
That’s what I want.
Well, now, give me money
_(that’s what I want).
Whole lotta money
_(that’s what I want).
__Oh yeah, you know I need money
___(oo).
(That’s what I want).
Now, give me money.
That’s what I want
_(that’s what I want).
That’s what I want, yeah
_(that’s what I want).
That’s what I want.
Aw!

DINERO (ESO ES LO QUE QUIERO) (Bradford/Gordy)

Las mejores cosas de la vida son gratis
pero que se las queden los pájaros y las abejas.
Venga, dame dinero,
eso es lo que quiero.
Eso es lo que quiero,
eso es lo que quiero.
Eso es lo que quiero, sí,
eso es lo que quiero.
Eso es lo que quiero.
Tu amor me da escalofríos
pero tu amor no paga mis facturas.
Venga, dame dinero,
eso es lo que quiero.
Eso es lo que quiero,
eso es lo que quiero.
Eso es lo que quiero, sí,
eso es lo que quiero.
Eso es lo que quiero.
El dinero no lo consigue todo, es cierto.
Lo que no consigo no lo puedo usar.
Venga, dame dinero,
eso es lo que quiero.
Eso es lo que quiero,
eso es lo que quiero.
Eso es lo que quiero, sí,
eso es lo que quiero.
Eso es lo que quiero.
El dinero no lo consigue todo, es cierto.
Lo que no consigo no lo puedo usar.
Venga, dame dinero,
eso es lo que quiero.
Eso es lo que quiero,
eso es lo que quiero.
Eso es lo que quiero, sí,
eso es lo que quiero.
Eso es lo que quiero.
Bien, venga, dame dinero,
eso es lo que quiero.
Un montón de dinero,
eso es lo que quiero.
Oh, sí, quiero ser libre.
Eso es lo que quiero.
Un montón de dinero,
eso es lo que quiero.
Eso es lo que quiero, sí,
eso es lo que quiero.
Eso es lo que quiero.
Bien, venga, dame dinero,
eso es lo que quiero.
Un montón de dinero,
eso es lo que quiero.
Oh sí, sabes que necesito dinero.
Oh.
Eso es lo que quiero.
Venga, dame dinero.
Eso es lo que quiero,
eso es lo que quiero.
Eso es lo que quiero, sí,
eso es lo que quiero.
Eso es lo que quiero.

Un número animado y con garra que cerraba el álbum With The Beatles. Obviamente, se buscaba repetir la fórmula que tan buenos resultados había dado con Twist and shout en el LP Please please me. No se llegó a tanto, pero se anduvo cerca. Volvía a cantar John Lennon, que una vez más sacó al negro que llevaba dentro. Lo más cercano al blues que The Beatles publicaron nunca, excepción hecha de los temas propios Yer blues y For you blue.

Versión original

Money (That’s what I want) lleva la firma de la entonces recepcionista Janie Bradford y de su jefe, Berry Gordy, Jr., un compositor que había decidido pasarse a la producción de canciones y a la publicación de discos pretendiendo, precisamente, instalarse en la orilla del negocio en la que se ganaba dinero de verdad. El tema fue grabado originalmente por Barrett Strong, un amigo del instituto de Janie Bradford, y apareció en un sencillo lanzado al mercado en los Estados Unidos en agosto de 1959 con la referencia Tamla 54027. El disco había sido publicado por el primer sello fundado por el astuto y clarividente Gordy. Tamla, una compañía recién nacida, carecía aún de medios para hacer llegar sus productos al gran público, así que Gordy licenció el single para su distribución nacional al sello Anna, fundado meses atrás por Roquel “Billy” Davis y por las propias hermanas de Berry, Gwen y Anna Gordy. Esta nueva edición del disco pequeño, aparecida el 10 de diciembre de 1959 (Anna 1111) y distribuida por Chess Records, con base en Chicago, alcanzó el puesto 23 en las listas estadounidenses el 24 de abril de 1960, listas en las que se mantuvo durante diecisiete semanas. La canción rozó la gloria en la lista especializada de R&B, en la que se aupó hasta el número 2. Gracias al éxito y a las regalías obtenidas con las ventas del sencillo, Berry Gordy, Jr. fundó una nueva compañía discográfica que acabaría absorbiendo a Tamla: la inmortal Motown.

Según George Harrison, The Beatles no conocieron el tema gracias a su popularidad sino por pura casualidad: lo encontraron rebuscando en los expositores de la tienda de discos de su manager, el mismo lugar en el que habían encontrado Bad boy, de The Donays, con Devil in his heart en la cara B. Y es que Strong no consiguió triunfar con Money (That’s what I want) en el Reino Unido, aunque el single fue publicado en aquella orilla del Atlántico en abril de 1960 (London HLU 9088). En realidad, el joven cantante y pianista nunca volvió a tener un éxito como intérprete ni siquiera en su propio país, aunque pronto unió fuerzas con Norman Withfield para formar un triunfante dúo compositor en el que Strong se encargaba de las letras. Juntos, Withfield y Strong dejaron para la Historia un buen puñado de piezas extraordinarias, incluyendo dos canciones inmortales: I heard it through the grapevine (que popularizó originalmente Marvin Gaye) y Papa was a rollin’ stone (un éxito imperecedero que dieron a conocer The Temptations). Barrett Strong fue admitido en el Songwriters Hall of Fame en 2004.

Money (That’s what I want) era un blues de doce compases, presidido por el piano, cuyos versos se inspiraban en los problemas económicos que estaba teniendo Gordy para hacer despegar su recién creado sello discográfico. Berry Gordy —según su versión de los hechos, muy distinta a la de Barrett Strong— había dado con un riff de piano que le pareció que podía funcionar como gancho para una canción y pidió ayuda a Janie Bradford con la letra. Ella le sugirió que cantara “money”, y añadió: “that’s what I want”. Según esta versión, Barrett Strong también estaba presente y aportó alguna sugerencia durante el proceso creativo, aunque no lo suficientemente relevante como para ganarse créditos como coautor.

Siguiendo la mejor tradición de la música negra, la letra no se andaba con tapujos: en este caso todos los pareados de las estrofas destilaban cinismo y ambición crematística. The Beatles no componían a estas alturas más que banales canciones de amor, y así seguiría siendo durante dos años más, pero adoptaron esta pieza como suya en cuanto la oyeron. Ellos también querían dinero. Sobre todo John.

La versión original de Money (That’s what I want) ocupa el puesto 288 entre las consideradas como 500 mejores canciones de todos los tiempos. La lista en cuestión apareció el 9 de diciembre de 2004 en el número 963 de la revista estadounidense Rolling Stone. En la actualización de 2010 ocupaba el puesto 294 y en la de 2021 desapareció del ranking.

Arreglos instrumentales y vocales

En la cara B de With The Beatles George Martin parecía querer hacer méritos para ganarse el disputado rol de “quinto beatle” que tantos pretendientes ha tenido a lo largo de los años. Como en otros temas incluidos en esa vuelta del álbum, el piano del que se hizo cargo el productor llevaba el peso casi completo de la melodía de Money (That’s what I want), aunque esta vez Harrison le acompañaba con unos soberbios dibujos musicales arrancados a su guitarra. Probablemente Martin era el primer sorprendido con el papel que había empezado a jugar en las grabaciones de la banda: se había convertido en un pianista de R&B, siendo como era un músico de formación clásica. El caso es que no se le daba mal: supo reproducir con aplomo y acierto la interpretación original de Barrett Strong, que tocaba el piano además de cantar.

El otro instrumentista destacado en esta pieza era Starr, que contribuyó al clímax al final de la canción multiplicando por dos el ritmo de la batería en el último estribillo.

En el apartado vocal hay que destacar una vez más la capacidad de Lennon como inspirado intérprete de piezas de R&B y el competente trabajo de Harrison y McCartney como apoyos.

The Beatles inventaron un final concreto para la canción, que en su versión original acababa en un fundido. Recrearon así la sensación de “final de concierto” que tan bien había funcionado en Please please me con Twist and shout. En sus comentarios en la contraportada de With The Beatles, Tony Barrow evocaba unas palabras de Paul en las que el bajista afirmaba que Money (That’s what I want) causaba la misma reacción que Twist and shout entre el público del Cavern Club. “Un alboroto gigantesco”, según Paul.

Lennon incluyó un verso que no existía en la versión original: “I wanna be free” (“quiero ser libre”). Era una de las líneas que cantaba con más pasión y sentimiento. John se refirió en múltiples entrevistas de la época a su interés por ganar dinero, identificando esta como una de sus motivaciones principales cuando decidió ser artista. Su necesidad última, sin embargo, parecía ser la de sentirse libre, aunque puede que en esta época creyera que tal objetivo estaría más al alcance de su mano si el dinero le libraba para siempre de preocupaciones. En la versión original de la canción Barrett Strong canta un verso similar pero no igual: “I want mean green”, algo así como “quiero vil metal”. Dave Rybaczewski apuesta porque el cambio se debiera a una simple confusión de Lennon. El verso de Strong, sin embargo, se escucha con absoluta nitidez, por lo que parece improbable que John lo malinterpretara.

Grabación

Aunque la versión publicada por EMI fue la primera que apareció en el mercado, The Beatles ya habían grabado Money (That’s what I want) en un estudio antes de registrarla en las instalaciones de Abbey Road. Ocurrió el 1 de enero de 1962, durante la audición del grupo con la discográfica Decca. De las quince canciones registradas aquel día, solo dos fueron retomadas en estudio por el grupo tras la firma del contrato discográfico con EMI y lanzadas después al mercado: la que nos ocupa y Till there was you.

Ya como músicos de EMI, The Beatles recuperaron la canción en el estudio de grabación el 18 de julio de 1963, en la primera jornada dedicada a With The Beatles. La pista básica se registró en cinco tomas durante la sesión vespertina, inmediatamente después de terminar de grabar You really got a hold on me. Los cuatro músicos y George Martin interpretaron la pieza en vivo. Tras cinco tomas descartadas, la sexta consistió en la grabación de la pista de piano que introduce la canción, tocada por Martin y con Ringo marcando el ritmo con sus baquetas (aunque en la mezcla estéreo no se escuchan). La séptima toma abordaba la canción completa. Tras combinar ambas tomas, el trabajo se dio en principio por terminado, y de hecho la mezcla monoaural no incluye más elementos. Pero no todo estaba hecho.

A lo largo del segundo día dedicado a la grabación del álbum, el 30 de julio, George Martin probó a añadir una pista adicional de piano para reforzar la canción de principio a fin. Registró una toma de prueba y otras siete formales, pero no utilizó ninguna de ellas cuando mezcló la canción en mono tres semanas después.

Y sin embargo seguía sin estar satisfecho, así que el 30 de septiembre, mientras el grupo estaba de vacaciones, el productor volvió a las andadas y, descartando el trabajo hecho el 30 de julio, grabó una vez más varias pistas de piano. Una de ellas fue efectivamente utilizada como refuerzo, aunque solo en la mezcla estereofónica.

La citada mezcla ofreció más de una complicación. De hecho, según Mark Lewisohn, Martin recurrió a un truco muy poco habitual y la mezcla estéreo, que ciertamente suena muy diferente a la monoaural (y no solo en el piano, también en el pasaje de guitarra), es el resultado de la combinación de dos pistas mono, cada una sonando en uno de los canales. Joseph Brennan pone en duda esta explicación dadas las dificultades técnicas que suponía la sincronización de dos pistas con los medios disponibles en 1963 (la técnica no lo permitiría hasta 1967), aunque admite que las tres horas que hubo que dedicarle a la mezcla estéreo de la canción el 30 de octubre pueden indicar que la sincronización se hizo fragmento a fragmento. John C. Winn hace notar que, según Mark Lewisohn, el trabajo de mezcla estéreo había comenzado incluso antes, el 29 de octubre, lo que demuestra lo difícil que resultó el proceso.

Este autor propone una secuencia distinta de los hechos: según Winn, alguna de las cinco tomas originales se usó como base, la toma 6 era una grabación del pasaje introductorio de piano y baquetas descrito más arriba y la toma 7 consistió en una sobregrabación de voces y palmas sobre la toma básica completa. Aventura que la mezcla estéreo se hizo volcando la pista básica instrumental (una de las tomas 1 a 5) en un canal; el piano de Martin (grabado el 30 de septiembre) en el otro; y las voces y las palmas sobregrabadas (toma 7) en ambos canales y, por tanto, en el centro del estéreo. También da por supuesto que la mezcla mono sí aprovechó la introducción registrada en la toma 6 y que por eso se escucha el ritmo generado por Ringo. Winn entra a analizar también algunas diferencias menores entre las mezclas mono y estéreo que nunca se podrán aclarar dado que las cintas originales no se conservan.

Money (That’s what I want) fue otro de los clásicos evocados en las sesiones de Let it be. The Beatles recuperaron el tema durante los ensayos previos a la grabación del álbum, atacando nuevas interpretaciones de la canción el 3 y el 6 de enero de 1969.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en With The Beatles (Parlophone PMC 1206/PCS 3045/TA-PMC 1206, 22 de noviembre de 1963).
2. La versión emitida en el programa de la radio sueca Pop ’63 – The Beatles, popgrupp från Liverpool på besök i Stockholm el 11 de noviembre de 1963, publicada en Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995).
3. La versión registrada en la sesión que The Beatles celebraron en el estudio de Decca el 1 de enero de 1962 con intención de conseguir un contrato discográfico. Esta grabación carece, como es lógico, del arreglo de piano que sí se escucha en la versión grabada para EMI y es mucho menos potente que el remake definitivo. El elemento más flojo es, previsiblemente, la batería de Pete Best, que aporrea sobre todo los tom-toms. Lennon se muestra muy contenido en su labor vocal y se le escapan un par de azorantes gallos. Esta versión apareció originalmente en el LP The complete Silver Beatles (Audiofidelity AFELP 1047, 10 de septiembre de 1982), un álbum no oficial y de más que dudosa legalidad. La grabación también fue incluida como segundo corte de la cara A del single que se publicó para promocionar el álbum (Audiofidelity AFS 1, 29 de octubre de 1982). La primera canción que se escuchaba en esa vuelta del disco era Searchin’ (Leiber/Stoller) y la cara B incluía la versión grabada para Decca de Till there was you. El primer disco de legalidad indiscutible en el que apareció esta versión de Money (That’s what I want) fue el doble CD I saw her standing there… (Rock Melon RMMCD101, 15 de abril de 2013).
4. La versión emitida en el programa radiofónico From us to you el 26 de diciembre de 1963, publicada en On air – Live at the BBC volume 2 (Apple 0602537505067/3749169/sin referencia, 11 de noviembre de 2013).
5. Una toma alternativa de estudio sin numeración conocida, publicada en The Beatles bootleg recordings 1963 (Apple, sin referencia, 17 de diciembre de 2013) con el título Money (That’s what I want) [Studio outtake].
6. La versión emitida en el programa radiofónico Pop go The Beatles el 18 de junio de 1963, publicada en The Beatles bootleg recordings 1963 (Apple, sin referencia, 17 de diciembre de 2013) con el título Money (That’s what I want) [Live at the BBC for “Pop go The Beatles” 18^th June, 1963].

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, abordada el 21 de agosto de 1963.

• With The Beatles, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1206/TA-PMC 1206, 22 de noviembre de 1963 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
• All my loving, EP, Parlophone GEP 8891, 7 de febrero de 1964 (primera edición y reedición 1)

2. La mezcla estereofónica original, abordada el 30 de octubre de 1963.

• With The Beatles, LP, Parlophone PCS 3045, 22 de noviembre de 1963 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2- PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
• Rock ’n’ roll music vol 1, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50506/TC MFP 50506, 24 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
• VV.AA.: Tribute to The Cavern, LP, Parlophone CAV 1, 26 de abril de 1984

3. La nueva mezcla mono de Capitol hecha a partir de la variación 2, incluida en The Beatles’ second album (mono, Capitol T 2020, 10 de abril de 1964)…
4. … Y la estéreo, también hecha a partir de la variación 2 y publicada en The Beatles’ second album (estéreo, Capitol ST 2020, 10 de abril de 1964). Ninguna de estas dos variaciones ha aparecido en el Reino Unido.
5. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.

• With The Beatles, LP (reediciones 7-13)
• All my loving, EP (reedición 2)

6. La remasterización de la variación 4, estéreo, para la edición de The Beatles’ second album en CD…

• The Beatles’ second album, CD, Capitol 07243 875397 2 3, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

7. … Y la de la variación 3, mono, para lo mismo.

• The Beatles’ second album, CD, Capitol 07243 875397 2 3, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

8. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• With The Beatles, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• The Beatles’ second album (USA version), CD, Apple B0019698-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
• The Beatles – Inspirations, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 12 de marzo de 2021

9. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• With The Beatles, LP (reedición 16)
• The Beatles’ second album (USA version), CD, Apple B0019698-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

10. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 8 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• With The Beatles, LP (reediciones 20-21 y 24)

11. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• With The Beatles, LP (reediciones 22-23)

Como consecuencia del complejo proceso de grabación y mezcla de la canción, hay diferencias sustanciales entre las mezclas mono y estéreo originales, diferencias que no se reducen a la existencia de una pista adicional de piano en la segunda. Así, la versión monoaural es un poco más lenta que la estereofónica, en ella la voz de John está mezclada con más eco y la interpretación comienza además con Ringo marcando el ritmo de la canción con sus baquetas mientras Martin introduce el piano. En la versión estereofónica la guitarra de George hace su aparición súbitamente en el tercer compás, mientras que en la monoaural entra, suavemente, en el cuarto.

Walter Everett asegura en su libro The Beatles as musicians: The Quarry Men through Rubber soul (Oxford Univeristy Press, Nueva York, 2001) que, además de existir notables diferencias entre la mezcla mono y la estéreo, existen dos mezclas monoaurales diferentes. Según su versión la primera es la que se escucha en el álbum With The Beatles, e incluye la pista básica y el piano añadido de Martin, que se escucharía solo en el primer segmento de la grabación. La segunda, publicada en el EP All my loving, incluye según Everett piano en toda la canción.

Joseph Brennan no acredita que esta canción se remezclara para la recopilación Rock ’n’ roll music, en la que fue incluida. Es probable que en este caso se renunciara a intentar una nueva mezcla estéreo dadas las dificultades que había planteado la original. Quizá, además, no había manera de afrontar la remezcla: es muy probable que las cintas originales no se conservaran.

Money (That’s what I want) no apareció citada con su título completo en ningún disco de The Beatles hasta la publicación de Rock ’n’ roll music. Tribute to The Cavern volvió a nombrarla tan solo como Money.

Interpretaciones en directo

Money (That’s what I want) fue un número habitual en los espectáculos de The Beatles entre 1960 y 1962. Una vez que la banda se convirtió en un grupo que lanzaba discos al mercado, la canción solo fue interpretada durante la gira del otoño de 1963, en los espectáculos londinenses de las navidades del mismo año y en la gira del otoño siguiente, siempre en el Reino Unido e Irlanda. Sonó por última vez en Bristol el 10 de noviembre de 1964.

Los conciertos que The Beatles ofrecieron en el Star-Club de Hamburgo en diciembre de 1962, algunos de los cuales fueron grabados y compilados en 1977, incluyeron al menos una interpretación de Money (That’s what I want) con un vocalista invitado. El rol le ha sido atribuido a Tony Sheridan, pero él mismo negó ser el cantante y apostó por Bobby Thompson, bajo y voz en Kingsize Taylor and the Dominoes y compañero de Ringo Starr durante unos pocos meses en Rory Storm and the Hurricanes gracias a su breve estancia en la banda. El autor Walter Everett apuesta por el propio Taylor como posible vocalista en esta pieza y señala además que se escucha un piano que pudo ser tocado por otro artista invitado no identificado. La grabación solo ha visto la luz en discos piratas.

Emisiones radiofónicas

• Saturday club (BBC), grabado el 21 y emitido el 25 de mayo de 1963. En esta ocasión The Beatles suprimieron el último estribillo de la canción. Previo a la grabación de estudio de la pieza.
• Pop go The Beatles, tercer programa (BBC), grabado el 1 y emitido el 18 de junio de 1963. El programa emitió la primera versión de la canción en la que se incluyó el verso “I wanna be free”. Previo a la grabación de estudio de la pieza.
• Saturday club (BBC), grabado el 24 y emitido el 29 de junio de 1963. Previo a la grabación de estudio de la pieza.
• Pop go The Beatles, duodécimo programa (BBC), grabado el 1 de agosto y emitido el 3 de septiembre de 1963.
• Pop ’63 – The Beatles, popgrupp från Liverpool på besök i Stockholm (Sveriges Radio, Suecia), grabado el 24 de octubre y emitido el 11 de noviembre de 1963.
• From us to you, primer programa (BBC), grabado el 18 y emitido el 26 de diciembre de 1963.
• Saturday club (BBC), grabado el 7 de enero y emitido el 15 de febrero de 1964.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• It’s The Beatles! (BBC), grabado en un concierto en el Empire Theatre de Liverpool el 7 de diciembre de 1963 y emitido el mismo día.
• Val Parnell’s Sunday night at the London Palladium (ATV), emitido en directo el 12 de enero de 1964.

Magí Crusells y Alejandro Iranzo aseguran en su libro The Beatles – Una filmografía musical (Royal Books, Barcelona, 1995) que The Beatles interpretaron esta canción en el Cavern Club el 22 de agosto de 1962 mientras eran filmados por las cámaras de Granada Television. En todo caso, según aclara Richie Unterberger en The unreleased Beatles (Backbeat Books, San Francisco, 2006), solo se registró con audio la interpretación de Some other guy, mientras que el material adicional, cuatro minutos de la banda atacando Money (That’s what I want) y Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey!, se rodó, sin audio, con la única intención de disponer de imágenes de apoyo para el montaje posterior.

Carreras en solitario

George Harrison

• En vivo: Concierto colectivo “Heartbeat ’86 concert”, Birmingham (Reino Unido), 15 de marzo de 1986. Emitido en televisión.

John Lennon

• En vivo: Concierto colectivo “Toronto rock ’n’ roll revival concert”, The Plastic Ono Band, Toronto (Canadá), 13 de septiembre de 1969.
• En disco: Live peace in Toronto 1969, The Plastic Ono Band, LP, Apple CORE 2001, 12 de diciembre de 1969; Lennon, 4 CDs, Parlophone CDS 79 5220 2, 30 de octubre de 1990 (como Money).
• En cine: Sweet Toronto, John Lennon and the Plastic Ono Band, 1971.

Paul McCartney

• En vivo: Concierto colectivo “Project: Harmony”, Nueva York (Estados Unidos), 18 de septiembre de 2012.

Ringo Starr

• En televisión: Jerry Lewis MDA Labor Day telethon, varias cadenas (Estados Unidos), 3 de septiembre de 1979.
• En disco: What’s my name, LP/CD/álbum digital, UMe 006002508243752/UMe 00602508243738/Ringo Starr (sin referencia), 25 de octubre de 2019 (como Money).