[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

EP. Parlophone GEP 8913 (mono)
19 de junio de 1964

Mark Lewisohn afirma que Long tall Sally puede considerarse el mejor disco de duración extendida que se haya publicado nunca. Aunque obviamente la valoración depende de los gustos, estamos sin duda ante uno de los EPs más relevantes jamás editados. El mérito es sobre todo de su canción estrella, un remake de un potentísimo tema de Little Richard que The Beatles consiguieron apropiarse por completo. Curiosamente, aunque este fue el primer EP no recopilatorio de los de Liverpool, ninguna de las composiciones incluidas en el disco (ni siquiera la única escrita por Lennon y McCartney, ya publicada meses atrás por Billy J. Kramer with the Dakotas en la cara B de un single) era desconocida para el gran público.

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Cara A:
LONG TALL SALLY (Johnson)
I CALL YOUR NAME (Lennon-McCartney)

Cara B:
SLOW DOWN (Williams)
MATCHBOX (Perkins)

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Reediciones:

1. 7 de diciembre de 1981. Parlophone GEP 8913 (mono). Incluido en The Beatles E.P.s collection (15 EPs, Parlophone BEP 14)
2. 26 de mayo de 1992. Parlophone CDGEP 8913 (mono). CD single. Incluido en The Beatles compact disc EP. collection (15 CD singles, Parlophone CDBEP 14)
3. 2 de diciembre de 2014. Parlophone GEP 8913/0602537995059 (mono)

Grabación

En los últimos días de febrero de 1964, y todavía el 1 de marzo, The Beatles concentraron sus esfuerzos en el estudio de grabación. Estaban registrando buena parte de las canciones que habrían de utilizarse en la banda sonora de su primera película, cuyo rodaje comenzó inmediatamente. La última jornada de trabajo, celebrada en domingo por primera vez, produjo tres nuevas piezas: I’m happy just to dance with you, Long tall Sally y I call your name. Todo indica que la banda pretendía incorporar los tres números al filme, pero los dos últimos fueron rápidamente descartados para tal uso. Así las cosas, George Martin se encontró con un par de grabaciones inéditas que podían satisfacer la enorme demanda de material novedoso de Capitol, dado que el sello quería publicar un nuevo álbum del grupo en los Estados Unidos en cuanto fuera posible. Las dos canciones sobrantes fueron mezcladas a la carrera y aparecieron en el mercado estadounidense el 10 de abril, dos meses antes de su primera aparición en el Reino Unido, como parte del LP The Beatles’ second album (Capitol T 2080/ST 2080). La filial canadiense de Capitol también lanzó los dos temas en su territorio antes de que se publicaran en el país natal de The Beatles, e incluso dio nombre al álbum que los recogía con el título de la pieza más potente: The Beatles’ Long tall Sally (Capitol T 6063, 11 de mayo de 1964).

Terminado el rodaje de A hard day’s night, y tras tomarse unas semanas de vacaciones en mayo, The Beatles dedicaron los primeros días de junio a grabar otra batería de composiciones propias para incluirlas en la cara B del LP que acompañaría a la película. En la primera jornada de trabajo del mes, la del día 1, la banda registró además dos remakes de composiciones ajenas, Slow down y Matchbox. Esta última canción era un tema original de Carl Perkins, un artista estadounidense de rockabilly del que los de Liverpool eran fans confesos. Perkins había estado ofreciendo una serie de conciertos a lo largo y ancho del Reino Unido y los miembros del grupo le organizaron una fiesta de despedida, celebrada en Londres la noche del 31 de mayo. The Beatles tenían reserva en los estudios para el día siguiente y se conjuraron para invitar a su ídolo, que aceptó encantado, aunque ello supusiera retrasar su vuelo de vuelta a casa. Es muy probable que los de Liverpool decidieran en aquel momento grabar un tema de Perkins, como homenaje explícito al rocker al que tanto admiraban. Ya puestos, añadieron también Slow down al catálogo de nuevas grabaciones.

Estaba decidido que el tercer álbum de The Beatles se compondría exclusivamente de composiciones propias, así que sobraban cuatro cortes. El EP era el formato perfecto para ponerlos a la venta.

Curiosamente, el álbum A hard day’s night aparecería en el mercado conteniendo solo trece temas y no los catorce habituales. ¿Por qué entonces no se incluyó en el disco I call your name, una composición de Lennon y McCartney? Lo más probable es que la pieza ya se hubiera reservado para Long tall Sally, un EP que se lanzó al mercado solo una quincena después de que George Martin añadiera sus últimas aportaciones en el estudio, y que The Beatles tuvieran en mente una composición original nueva para el álbum… que no pudo llegar a grabarse debido a la baja por enfermedad de Ringo, que tuvo que ser hospitalizado el 3 de junio víctima de una faringolaringitis. The Beatles tenían reservado el estudio para ese mismo día y, aunque no grabaron material publicable, los otros tres miembros de la banda acudieron a la cita con un nuevo objetivo: ensayar a la carrera con un sustituto de Ringo reclutado in extremis, el batería Jimmie Nicol: la banda salía de gira internacional al día siguiente y no había forma de cancelar el tour. Una vez terminado el ensayo y después de que Nicol se hubo marchado, John, Paul y George aprovecharon para grabar algunas maquetas.

Contenido

Exceptuando el doble EP Magical Mystery Tour (1967) y Baby it’s you (una rareza aparecida en 1995, muchos años después de la disolución del grupo), esta fue la única ocasión en la que The Beatles utilizaron el formato de disco de duración extendida para publicar grabaciones inéditas, aunque en este caso fueran piezas ya conocidas en versiones de otros artistas. Se trata además de un disco de sólida coherencia interna, en el que el conjunto se abonó a temas de corte netamente rockanrolero.

La banda había trufado sus grabaciones de 1963 con remakes de piezas de rhythm & blues, muchas de ellas relativamente recientes, pero llegado 1964 los jóvenes músicos volvieron la vista unos años atrás y pusieron el foco en la obra musical de algunos de los grandes intérpretes de aquel estilo que había revolucionado a la juventud de mediados de los ’50. Los cuatro artistas de Liverpool no habían sido ajenos a la influencia del R’n’R sino más bien todo lo contrario: dos de las tres canciones no originales de este disco, Matchbox y Long tall Sally, aparecen ya en una de las grabaciones más antiguas del grupo, la cinta grabada en el Star-Club de Hamburgo en diciembre de 1962. The Beatles convirtieron este EP, a conciencia, en un homenaje a algunos de sus artistas preferidos; aquellos que hicieron nacer en ellos la pasión por la música.

A pesar de que algunas de las canciones del disco fueron grabadas con prisas y sin mucho ensayo, The Beatles demostraban en el EP que seguían siendo magníficos intérpretes y arreglistas además de grandes compositores, y que llevaban el R’n’R en las venas. Una curiosa particularidad de este disco es que en ninguna de las cuatro canciones se escuchan segundas voces ni coros. Otra es que la responsabilidad de asumir la voz solista se repartió entre casi todos los músicos: Paul canta el tema principal, John los dos siguientes y Ringo la canción de cierre. Solo George perdió la oportunidad de lucirse como vocalista. George Martin toca el piano en tres de las cuatro canciones del disco, casi como queriendo hacerse, por la vía de los hechos, con el puesto oficioso de “quinto beatle”.

Título

The Beatles ya habían bautizado dos de sus anteriores EPs con el título de un tema incluido en el disco en cuestión y uno de ellos, Twist and shout, elevaba a categoría de canción estrella una composición ajena. Lo mismo sucedió esta vez. Pero a pesar de las similitudes, había una diferencia: Twist and shout se ganó su protagonismo en el disco gracias a la predilección del público, que ya conocía la canción gracias a su inclusión en el álbum Please please me. Esta vez fue la propia banda la que eligió destacar como pieza principal una composición ajena cuyo remake a cargo de la banda permanecía inédito en el Reino Unido. A partir de 1965 The Beatles se concentrarían exclusivamente en el registro de temas propios. Hasta que en 1995 apareció el EP Baby it’s you, ningún disco pequeño del conjunto volvió a llevar el título de una composición ajena, al menos en el Reino Unido.

Arte gráfico

La fotografía de la portada del disco, tomada en las afueras del Museo de la Ciudad de Estocolmo (Suecia) el 25 de octubre de 1963, era una vez más obra de Robert Freeman. Algunas fuentes atribuyen erróneamente el retrato al artista sueco Bo Trenter, que efectivamente acompañó al grupo durante su gira sueca y que estaba presente aquel día y en aquel lugar junto a Freeman. Una vez más el retrato fue reproducido en blanco y negro, un estilo que Paul McCartney consideraba “más artístico”, y seguía presentando a The Beatles como cuatro muchachos normales, iguales a los que todo el mundo se cruza en la calle, y no como a grandes estrellas alejadas del acceso al común de los mortales.

Por primera vez, Derek Taylor fue el encargado de escribir las notas de la contraportada del disco.

Ventas y éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 4 de julio de 1964
    • Puesto más alto: 1 (11 de julio de 1964, siete semanas)
    • Semanas en listas: 36

• • Segunda entrada:
    • Debut: 8 de mayo de 1965
    • Puesto más alto: 16 (8 de mayo de 1965, una semana; número 1: Beatles for sale, The Beatles)
    • Semanas en listas: 1
• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 13 de diciembre de 2014
    • Puesto más alto: 196 (13 de diciembre de 2014, una semana; número 1: 1989, Taylor Swift)
    • Semanas en listas: 1

El nuevo EP de The Beatles alcanzó una vez más el número 1 en la lista de discos de duración extendida de Record Retailer. Ocurrió el 11 de julio de 1964. Había debutado siete días antes en el segundo puesto. Descabalgó de la cumbre al disco The Rolling Stones, de la banda rival, y conservó el cetro durante siete semanas en total. El 29 de agosto el disco de los Fab Four cedió el puesto a un nuevo EP de The Rolling Stones, Five by five, y se instaló de nuevo en el número 2. Durante doce semanas ambos EPs conservaron las mismas posiciones. El disco de The Beatles apareció durante treinta y siete semanas en la lista, todas ellas menos la última consecutivas.

Long tall Sally logró colarse, como los cinco EPs anteriores de The Beatles, en la lista de singles de New Musical Express, en la que alcanzó el puesto número 11. También apareció en la de Melody Maker (puesto más alto: 14), en la de Disc (11), en la de Pop Weekly (17), en la de Mersey Beat (en la que debutó en el número 1 el 9 de julio, puesto que conservó solo esa semana) y en la del programa radiofónico Pick of the pops (12).

El EP vendió considerablemente bien: a principios de 1965 acumulaba más de 250.000 ejemplares despachados en el Reino Unido y alrededor de un millón a lo largo y ancho del mundo entero, porque países como Alemania Occidental, Argentina, Dinamarca, España, Francia, Israel, Japón, México, los Países Bajos, Portugal, Sudáfrica o Suecia habían copiado el formato y el contenido del disco para lanzarlo en sus propios mercados. No en todos los casos se respetó la portada original.

Sorprendentemente, el EP entró en las listas estadounidenses en 2014. Aunque no había sido publicado en su momento al otro lado del Atlántico, el 28 de noviembre de aquel año se lanzó una edición limitada en vinilo de 7.000 ejemplares por país para celebrar el Record Store Day del Black Friday. El EP vendió 6.000 ejemplares en el mercado estadounidense, suficientes para entrar en la parte baja de la lista de álbumes (Billboard 200, puesto 196), en el número 22 de la lista especializada Top Rock Albums y nada menos que en el número 1 de la lista Vinyl Albums. Esta reedición del disco apareció en los Estados Unidos y en varios países europeos, incluyendo el Reino Unido. En el país originario de The Beatles el EP estaba originalmente programado para aparecer también el 28 de noviembre, como parte de los lanzamientos especiales realizados en el mencionado Record Store Day, pero Universal Music, por entonces ya dueña del catálogo de canciones de los de Liverpool, acabó retrasando la fecha al 2 de diciembre como parte de su iniciativa “12 days of Christmas”: doce discos de vinilo de siete pulgadas publicados entre el 1 y el 13 de diciembre, uno cada día excepto el domingo 7. La colección incluyó también dos sencillos de Wings: Let ’em in/Beware my love (4 de diciembre) y Letting go (11 de diciembre).

Cara A

Long tall Sally (Johnson) 2’03”

• Versión 1 de 7 de Long tall Sally
  • Variación 3 de 13: primera edición del disco y reedición 1
  • Variación 6 de 13: reedición 2
  • Variación 13 de 13: reedición 3
• Publicación internacional original:
  • The Beatles’ second album, LP (EE.UU.), Capitol T 2080/ST 2080, 10 de abril de 1964

Grabación: 1 de marzo de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista
JOHN LENNON: Guitarra solista
PAUL McCARTNEY: Bajo y voz solista
RINGO STARR: Batería

GEORGE MARTIN: Piano

LONG TALL SALLY (Johnson/Penniman/Blackwell)

I’m gonna tell Aunt Mary
’bout Uncle John.
He said he had the mis’ry
but he got a lot of fun, oh baby.
Yeah, now, baby.
Oo, baby.
Some fun tonight.
I saw Uncle John
with long tall Sally.
He saw Aunt Mary comin’
and he ducked back in the alley, oh baby.
Yeah, now, baby.
Oo, baby.
Some fun tonight.
Aaah!
Aw!
Well, long tall Sally’s built
pretty sweet, she got
ev’rything that Uncle John need, oh baby.
Yeah, now, baby.
Oo, baby.
Some fun tonight.
Aaah!
Well, we’re gonna have some fun tonight.
Have some fun tonight.
Ev’rything’s all right.
Have some fun tonight.
Have some fun, yeh, yeh, yeh.
Aow! We’re gonna have some fun tonight.
Have some fun tonight.
Ev’rything’s all right.
Have some fun tonight.
Yeah, we’ll have some fun.
Some fun tonight.

SALLY LA LARGUIRUCHA (Johnson/Penniman/Blackwell)

Le voy a chivar a la tía Mary
lo que hace el tío John.
Dijo que estaba hecho polvo
pero se lo estaba pasando de muerte, oh, nena.
Sí, vamos, nena.
Oh, nena.
A divertirse esta noche.
Vi al tío John
con Sally la larguirucha.
Vio venir a la tía Mary
y se agazapó en el callejón, oh, nena.
Sí, vamos, nena.
Oh, nena.
A divertirse esta noche.
Bien, Sally la larguirucha está
cada vez más buena, tiene
todo lo que el tío John necesita, oh, nena.
Sí, vamos, nena.
Oh, nena.
A divertirse esta noche.
Bien, vamos a divertirnos esta noche.
Diviértete esta noche.
Todo va bien.
Diviértete esta noche.
Diviértete, sí, sí, sí.
Vamos a divertirnos esta noche.
Diviértete esta noche.
Todo va bien.
Diviértete esta noche.
Sí, nos divertiremos.
A divertirse esta noche.

Paul McCartney era —y todavía es— un formidable cantante de rock ’n’ roll, capaz de poner los pelos de punta al más pintado con sus furiosas interpretaciones vocales. Si en 1964 alguien seguía manifestando alguna duda al respecto, es seguro que la audición de Long tall Sally le calló la boca. La versión de Twist and shout grabada por The Beatles es recordada con justicia como una de las grandes piezas de R’n’R de todos los tiempos, pero otro tanto ocurre con el remake de Long tall Sally que firmaron los de Liverpool. También en esta ocasión bastó con una toma en vivo en el estudio para que la canción quedara lista para su publicación. De hecho, esta vez ni siquiera hizo falta una segunda intentona para confirmar que la primera era un cañonazo prácticamente inmejorable.

Versión original

Long tall Sally era una composición firmada por su intérprete original, Richard Wayne Penniman —el nombre real de Little Richard—, por Robert “Bumps” Blackwell —el manager y productor del músico— y por Enotris Johnson… cuya firma era la única que aparecía en las primeras tiradas del disco (error que se reprodujo en la primera edición en vinilo del EP de The Beatles) y cuya identidad ha sido controvertida durante décadas. La versión original de la canción, publicada en single el 12 de marzo de 1956 (Specialty SP572), había alcanzado el puesto 6 en las listas de ventas estadounidenses el 12 de mayo siguiente y logró un meritorio tercer puesto en las británicas casi un año después, el 30 de marzo de 1957. También consiguió alcanzar el número 1 en la lista especializada en R&B de Billboard. Estamos hablando de uno de los temas imprescindibles de la Historia del R’n’R: en la relación de las 500 mejores canciones de todos los tiempos publicada por la revista estadounidense Rolling Stone el 9 de diciembre de 2004 se le reservó la posición 56. El sencillo fue el disco más vendido en toda la historia de Specialty Records, sobrepasando el millón de ejemplares. El título de trabajo de su canción estrella era The thing y también se barajó la alternativa de Bald headed Sally.

El endiablado ritmo de la composición no es casual. Little Richard y su productor, “Bumps” Blackwell, se habían impuesto a sí mismos el reto de escribir una canción desenfrenada y francamente difícil de entonar. Había un motivo: el anterior éxito de Richard, la inolvidable Tutti frutti, había tenido que competir en las listas con una descafeinada versión alternativa del cantante blanco Pat Boone. Aquel remake de Boone, más del gusto del público de origen anglosajón, había conseguido convencer a un número mayor de compradores (y eso que la versión original vendió como rosquillas) y Little Richard y su manager querían ponerle las cosas difíciles al vampirizador rival. A pesar de todo, Pat Boone se atrevió una vez más a versionar el tema del pianista y cantante negro y, aunque hoy nadie recuerde su insulso remake, el músico blanco casi volvió a ganar la partida: su versión de Long tall Sally alcanzó el octavo puesto en las listas estadounidenses el 2 de junio de 1956. Boone también aupó su disco hasta el puesto 18 de las listas británicas el 18 de agosto de 1956, varios meses antes de que la versión de Little Richard fuera publicada en las Islas.

El origen de la canción y la identidad de sus autores y de los personajes que aparecen citados en la letra son asuntos controvertidos. Algunas fuentes (la versión en inglés de Wikipedia entre ellas) atribuyen a Blackwell una narración de los hechos según la cual el esbozo inicial de la pieza fue obra de una joven negra de Appaloosa, Misisipi, llamada Enotris Johnson (o Enortis Johnson, según la versión de Blackwell), a quien el productor habría conocido a través de la locutora radiofónica afroamericana Honey Chile. Enotris, cuenta el productor, había garabateado una primera versión del texto de la que acabaría siendo la segunda estrofa de la canción y pretendía que Little Richard la grabara. Siempre siguiendo esta versión, la jovencita buscaba ingresos extra para pagarle un tratamiento a su enferma tía Mary, a la que citaba en los versos que había escrito.

Había muchos problemas para creer en esta historia: no se encontraban referencias de la tal Honey Chile (y el que existiera una canción de Fats Domino de 1956 con ese título complicaba la situación) ni se tenían noticias de la existencia de disc-jockeys mujeres afroamericanas en aquella época; no existe una población en Misisipi que se llame Appaloosa; y Enotris Johnson no era, según diversas fuentes, la citada jovencita. Con el tiempo se han despejado casi todas las dudas. Para empezar, la locutora radiofónica ha sido definitivamente identificada como Lucille Price-Horne, conocida efectivamente como “Honey Chile” Horne, de la emisora WMRY de Nueva Orleans, Luisiana, y pionera locutora negra junto a su compañera Sister Bessie Griffin. Por otra parte, la localidad identificada como Appaloosa por Blackwell parece ser en realidad Bogalusa, en Luisiana, ciudad en la que, según publicaron algunos medios de comunicación locales y la propia funeraria, murió el 2 de agosto de 2015 una tal Enotris O. Johnson, viuda del reverendo Willie J. Johnson, nacida el 3 de octubre de 1935. ¿Fin de la historia? No todavía:

La página web AllMusic incluye una biografía en la que se describe al enigmático Enotris como un hombre blanco y, para más inri, como el padre de acogida de Little Richard. Según este relato, el buen señor Johnson, un devoto adventista sureño, había amparado en su hogar junto a su esposa Ann a un total de doce chicos y chicas, tanto blancos como negros, y entre ellos a un adolescente Richard Wayne Penniman. Supuestamente, Little Richard agradeció los cuidados recibidos citando a su benefactor como coautor de esta composición y de otros dos temas futuros: Jenny, Jenny y Miss Ann.

Una vez más, los datos son incorrectos, al menos en parte: es cierto que Little Richard se crio en una familia de doce hermanos (él era el tercero) y también es verdad que su padre era pastor, pero estos datos corresponden a la familia biológica del cantante, afroamericana. Richard dejó su casa a los trece años debido a que sus inclinaciones homosexuales resultaban inaceptables para su padre, y fue acogido (aunque no formalmente adoptado) por una pareja blanca de apellido Johnson que regentaba el club Tick Tock en la ciudad natal del cantante, Macon, en Georgia. La mujer se llamaba Ann (más tarde homenajeada en Miss Ann) y el hombre, según algunas fuentes, Johnny… y según otras Enotris.

Y, sin embargo, Enotris es un nombre de mujer: es poco habitual, pero su uso está documentado entre la comunidad afroamericana del sur de los Estados Unidos. La pista final que ayuda a desentrañar la madeja aparece en un blog titulado Echoes in the wind archives, en el que, en una entrada de 2010, se recoge una cita aparecida en 2009 en otra página web, Who’s dated who, cita eliminada a día de hoy. Según esta aportación, firmada por una tal Betty (y bastante creíble porque menciona a una hija de Enotris Johnson que también aparece en la esquela mencionada más arriba, en la que se asegura que la hija había muerto antes que su madre), la coautora de Long tall Sally y de otros tres temas más sería prácticamente familia de Little Richard: probablemente una hija adoptiva de Johnny y Ann Johnson. Reproducimos la cita completa:

«¿Qué pasó con Enotris Johnson, la compositora que casi se convirtió en estrella? Tenía pasión por la industria musical, y todavía la tiene. Dice que Little Richard era su hermano entonces. Se casó con un predicador el 10 de septiembre de 1956; aquello acabó con todos sus sueños musicales porque él era un hombre de Dios y no podía permitir que su mujer fuera una cantante de blues. Párate a pensar en lo que se esperaba de un ama de casa en los ’50. Enotris hoy vive en Bogalusa, Luisiana. Tiene 72 años. Tiene una hija, Wilma Dunn, [que] vive en Asheville, Carolina del Norte, con su marido. Enotris es una madre y amiga amantísima y sigue apoyando a su marido. De vez en cuando se la puede oír lamentándose con el piano y cantando en mitad de la noche. Es un placer sentarse con ella y escucharle contar todas las historias de los días en que todos los viejos cantantes estaban en sus humildes inicios. Enotris Johnson ha vivido una vida plena y feliz con su marido y ha sido la esposa ideal de un predicador.»

Todo parece indicar que Enotris Johnson ha quedado definitivamente identificada. No queda muy claro el papel que jugó la locutora Honey Chile en esta historia ni por qué Robert “Bumps” Blackwell no supo identificar a Johnson como hermana de crianza de Little Richard; quizá no quiso hacerlo para proteger su intimidad. Enotris, cuyo apellido de soltera era el mismo que el de casada (contrajo nupcias, según la cita de más arriba, en septiembre de 1956, mientras que el disco de Richard había aparecido con su firma en marzo de aquel año), comenzó tras su boda una recatada vida de esposa de predicador pero mantuvo, discretamente, un tenue vínculo con la industria musical como coautora de otras dos canciones de Little Richard.

Hay quien asegura que los tres personajes que aparecen en Long tall Sally eran reales, que se trataba de conocidos de la familia de Little Richard y que mantenían entre ellos una relación no muy distinta a la descrita en los pícaros versos de la composición. Si Enotris Johnson era de alguna manera familia de Richard, como parece, no sería extraño que los versos mencionaran a conocidos de ambos. Por último, un rumor bastante extendido y nunca desmentido expresamente por Richard sostiene que estamos ante uno de los primeros textos abiertamente gays de la Historia del R’n’R. Según esta explicación, el texto refiere una relación homosexual entre el infiel tío John y Sally la larguirucha… que en realidad es un hombre travestido: en la versión original de Richard, aunque no en el remake de estudio de The Beatles, el personaje es descrito en uno de los versos como “bald headed Sally” (“Sally la calva”). Por supuesto, Little Richard era conocido por su activa vida bisexual (se otorgaba a sí mismo el título de “el Rey y la Reina del R’n’R”, aunque su profunda religiosidad le hizo vivir durante décadas en eterna contradicción interna), así que esta explicación no resulta imposible. John Lennon, desde luego, la daba por buena: incluyó el verso “long tall Sally’s a man” (“long tall Sally es un hombre”) en su canción New York City, del doble LP Some time in New York City (Apple PCSP 716, 15 de septiembre de 1972).

Little Richard es una de las figuras indispensables de la Historia del R’n’R. Para muchos se trata del auténtico eslabón perdido, la conexión definitiva entre el rhythm & blues y el nuevo ritmo que acabó conociéndose como rock ’n’ roll. Pianista electrizante, cantante arrebatado y compositor descomunal, Richard explica por sí solo la influencia del góspel en la llamada “música del Diablo”, introdujo el funk en el R’n’R y contaba con una cohorte de fans que aglutinaba a decenas de los músicos más importantes del siglo XX: Elvis Presley, James Brown, Otis Redding, Wilson Pickett, Bob Dylan, Mick Jagger, Keith Richards, Jimi Hendrix, John Fogerty, Bob Seger, David Bowie, Elton John, Freddie Mercury, Rod Stewart o Michael Jackson, entre muchos otros. Y, por supuesto, a The Beatles.

Tanto McCartney como Lennon y Harrison eran auténticos fans de Little Richard.

«Era muy desaforado, oír esa vocecita aguda gritando con un filo puro» (Paul McCartney, 1989).

«La primera vez que canté en público hice Long tall Sally, de Little Richard. Cuando The Beatles comenzaban, actuamos con él en Liverpool y Hamburgo. Para mí es uno de los reyes del rock ’n’ roll. Además es un gran tipo, al que ahora considero mi amigo» (Paul McCartney, 1984).

El 10 de mayo de 2020, un día después de la muerte del músico estadounidense, Paul publicó el siguiente texto en su propia web, paulmccartney.com:

«De Tutti frutti a Long tall Sally a Good golly, Miss Molly a Lucille, Little Richard entró berreando en mi vida cuando yo era un adolescente. Debo mucho de lo que hago a Little Richard y a su estilo; y él lo sabía. Solía decir: “Enseñé a Paul todo lo que sabe”. Tengo que admitir que tenía razón.
»En los primeros tiempos de The Beatles tocamos con Richard en Hamburgo y llegamos a conocerle. Nos permitía dejarnos caer por su camerino y éramos testigos de sus rituales previos al espectáculo, con su cabeza bajo una toalla y sobre una palangana de humeante agua caliente levantaba de repente la cabeza hacia el espejo y decía: “No puedo dejar de hacerlo porque soy muy hermoso”. Y lo era.
»Un gran hombre con un adorable sentido del humor y alguien que será añorado por la comunidad del rock and roll y por muchos otros. Le doy las gracias por todo lo que me enseñó y por la amabilidad que demostró dejándome ser su amigo. Adiós, Richard, y a-wop-bop-a-loo-bop» (Paul McCartney, 2020).

La admiración de John hacia el músico de rock ’n’ roll estadounidense era tan grande como la de Paul. Así describió el mismo Lennon cómo descubrió a Little Richard allá por 1956 (el 17 de abril o poco más tarde, según Mark Lewisohn; siete meses antes de que el primer single del estadounidense se publicara en el Reino Unido):

«Aquel chico del instituto [Mike Hill] había estado en Holanda. Dijo que tenía un disco en su casa interpretado por alguien que era mejor que Elvis. Solíamos ir a casa de ese chico y escuchar a Elvis. Comprábamos cinco [cigarrillos] Senior Service sueltos en aquella tienda, y patatas fritas, y allá que nos íbamos. El nuevo disco era Long tall Sally. Cuando lo oí, fue algo tan grande que ni siquiera podía hablar. ¿Sabes cuando te han hundido? Yo no quería dejar a Elvis. Elvis significaba más que la religión para mí. Nos miramos el uno al otro, pero yo no quería decir nada contra Elvis, ni siquiera pensarlo. ¿Cómo era posible que hubieran aparecido en mi vida, los dos? Y entonces alguien dijo: “Es un negro el que canta”. Yo no sabía que los negros cantaran. De manera que Elvis era blanco y Little Richard negro. “Gracias, Dios mío”, dije. Me pasé días pensando en ello en el colegio, en las galletas de los discos. Una era amarilla y una era azul, y yo pensaba en el amarillo contra el azul.»

«Lo primero que descubrí sobre los negros era que se meneaban como locos y que tenían un gran ritmo. No fue hasta más tarde que empecé a conocer a algunos de ellos. No conocía a una sola persona negra en Inglaterra, y adoraba a la gente negra de América» (John Lennon, 1969).

«Alguien dijo que los negros les devolvieron sus cuerpos a los blancos de clase media. Algo de eso hay. Fue la única cosa que me sirvió para sobrellevar todo lo que estaba pasando cuando tenía quince años. El rock ’n’ roll era real. Todo lo demás era irreal» (John Lennon, 1970).

«Una vez que escuché la música y me sumergí en ella, surgió la vida. El rock ’n’ roll era el qué; no pensaba en nada más, noche y día, aparte del sexo, la comida y el dinero» (John Lennon, 1975).

«Lo más excitante del Little Richard de los primeros tiempos era cuando gritaba justo antes del solo; ese alarido. Se te ponían los pelos de punta al oír aquel grito larguísimo que daba paso al solo» (John Lennon, 1969).

«Todos los intérpretes que he visto después de Little Richard… siempre me he sentido decepcionado; prefería el disco» (John Lennon, 1980).

«No cabe ninguna discusión sobre el hecho de que Little Richard es un artista inimitable. ¡Su extravagancia, su “viva la différence” sobre el escenario, junto con su selección de material, le convierten en una gozada!
»Eso y el hecho de que supuso una gran influencia para James Brown y Otis Redding. Ellos lo reconocieron» (John Lennon, 1975).

George Harrison también invocaba a Little Richard en los primeros tiempos del grupo como uno de sus cantantes favoritos. Y cuando en 1968 The Beatles fundaron Apple Records, George afirmó:

«Little Richard, ese es al que me encantaría grabar. Es un personaje fantástico con una voz fantástica; y cante rock o góspel, sigue siendo grande» (George Harrison, 1968).

Al parecer, los propios Beatles ya habían intentado que Little Richard firmara con su sello Apple a finales de los años ’60.

Los de Liverpool conocieron en persona a Little Richard el 12 de octubre de 1962, recién publicado el primer single de la banda. Ocurrió en un concierto en New Brighton en el que ellos eran las segundas figuras del cartel. Aquel concierto, en el que también actuaban Billy Kramer and the Contours, The Big Three, The Dakotas y varios otros, había sido cuidadosamente planificado por Brian Epstein para promocionar a sus artistas, aprovechando el tirón del astro estadounidense. The Beatles y Little Richard actuaron juntos de nuevo en Liverpool el día 28 de octubre y coincidieron otra vez en el Star-Club de Hamburgo en noviembre. Brian Epstein ofreció a Little Richard la posibilidad de comprar el 50% de los derechos sobre las ganancias futuras de The Beatles pero el estadounidense rechazó la oferta: “No podía aceptar porque nunca pensé que fueran a triunfar”, afirmó Richard en su biografía autorizada.

«A The Beatles solo los conocían sus madres. Me pareció que eran un gran grupo cuando actuaron conmigo en el Star-Club de Hamburgo pero nunca pensé que fueran a hacerse famosos. Brian Epstein me ofreció el 50 por ciento de sus ganancias, pero yo no lo acepté. Siempre pensé que Paul sí se haría famoso, y nos hicimos muy amigos porque él era un gran admirador de mi música pero, en cuanto al grupo, no creía que fueran a saltar a la fama. Interpretaban temas míos, y de Chuck Berry, y algunos de Elvis. Cantaban Love me do todas las noches, porque iba a ser su primer disco. Fue algo realmente increíble cuando se hicieron mundialmente famosos» (Little Richard, 1995).

«¡Tío, esos Beatles son fabulosos! Si no los hubiera visto, nunca habría soñado que eran blancos. Tienen un sonido negro real y auténtico» (Little Richard, 1962).

Esta última cita está sacada de una entrevista que Little Richard concedió al periodista Graham Knight y que se publicó en New Record Mirror el 10 de noviembre de 1962. En la revista, Knight también afirmaba haber escuchado a Richard dirigirse a The Beatles con estas palabras: “Creo que vuestro disco Love me do es estupendo. No os ofendáis, por favor, pero creo que sonáis como un grupo de color. Muy poca gente blanca tiene ese sonido. Deberíais venir a América y ser famosos; seríais grandes en América”.

Little Richard y The Beatles entablaron buenas relaciones. El 28 de octubre de 1962 los Fab Four consiguieron retratarse junto a su ídolo en una fotografía histórica tomada por Les Chadwick, bajista de Gerry and the Pacemakers, en la que el estadounidense mantiene cerca de sí a Ringo… al que se insinuó durante toda la noche (como había hecho con John 16 días antes: Lennon pidió al estadounidense una foto firmada y recibió de propina la dirección personal del cantante). Aquel mismo 28 de octubre McCartney le pidió a Richard que le enseñara a entonar el falsete como solo él sabía hacerlo. Desde entonces Little Richard presumió de haber enseñado a cantar a Paul.

«(…) Así que eso se convirtió en parte de mi repertorio, esta pizca de grito, de Little Richard, y posteriormente él dijo: “Enseñé a Paul todo lo que sabe, ¿no es verdad, Paul? Le senté y le enseñé cómo hacer ¡woo-oo!”, lo que no es del todo cierto aunque indudablemente basé todo ese material en él» (Paul McCartney, 1989).

«A menudo tienes en la cabeza a un artista, como Little Richard. Obviamente, cuando yo grito me inspiro en Little Richard. ¿Me oyes, Richard? Sí, eras tú. Tú eres el rey. Siempre me está diciendo: “Paul, te lo dije: ¡Oo!”. Fue una gran influencia. Me acuerdo del último día de colegio. Recuerdo que estaba sobre el pupitre haciendo Tutti frutti. Eso sí que es remontarse en el tiempo, ¿verdad?» (Paul McCartney).

«Yo era capaz de imitar la voz de Little Richard, que es una cosa salvaje, áspera y gritona; es como una experiencia extracorpórea. Tienes que sobreponerte a tus sentimientos y elevarte un palmo sobre tu cabeza para cantar así. Realmente tienes que salir de ti mismo. Es un truquito divertido y, cuando das con él, es muy interesante» (Paul McCartney, 1997).

«Little Richard era aquella voz del cielo o del infierno, o de ambos lugares. Aquella voz chillona parecía una improvisación. Un día intenté hacerla y descubrí que podía. Tenías que perder todas las inhibiciones y hacerlo» (Paul McCartney, 2001).

«En aquellos tiempos había buenos vocalistas en Liverpool, pero ninguno imitaba tan bien a Little Richard como Paul, o a Gene Vincent como John, y los tres cantaban muy bien las canciones de The Everly Brothers y Carl Perkins» (Pete Best, 1994).

Little Richard y Paul acabaron siendo grandes amigos:

«Paul es como mi hermano de sangre. Creo que si estuviera hambriento, Paul me alimentaría. Estamos así de unidos. Paul es un humanitario» (Little Richard).

Haciendo honor a esta amistad, Paul firmó el prólogo del libro The life and times of Little Richard, escrito por el crítico Charles White (Da Capo Press, Nueva York, 1995) como biografía autorizada del músico de Georgia.

John Lennon, el beatle que en 1962 había solicitado un autógrafo de su ídolo Little Richard (y que, como ya se ha dicho, recibió la firma junto a la dirección manuscrita del estadounidense, por si alguna vez quería disfrutar de un rato de intimidad), volvió a encontrarse años más tarde con él compartiendo escenario. Ocurrió el 13 de septiembre de 1969, en aquel concierto celebrado en Toronto y titulado “Toronto rock ’n’ revival show” en el que se reunieron viejas glorias del R’n’R y otras no tan viejas como The Doors o la misma Plastic Ono Band de John Lennon. Pero las relaciones entre Richard y Lennon no eran tan buenas como las que mantenían el estadounidense y McCartney:

«Yo y John no podíamos tratarnos. John tenía una personalidad desagradable» (Little Richard).

Arreglos instrumentales y vocales

El remake de Long tall Sally firmado por The Beatles, que se ejecutó con una instrumentación básica que volvía a incluir a George Martin en el piano, contrastaba con la grabación original de Little Richard, sobrecargada de instrumentos y protagonizada por el deslumbrante saxo de Lee Allen (tenor), apoyado por Alvin “Red” Tyler (saxo barítono). En los dos solos instrumentales de la canción, el primero a cargo de Lennon y el segundo responsabilidad de Harrison, las guitarras y el piano de Martin se combinaban a la perfección. El productor sorprendió a todos, aporreando como un auténtico rocker las notas más agudas del teclado, Ringo ejecutó un acompañamiento de batería preciso y enérgico, alabado por muchos, y Paul, además de ejecutar un elaborado arreglo de “walking bass”, cantó como si el espíritu de Little Richard le hubiera poseído. Derek Taylor se expresó en estos términos en la contraportada del disco:

«Paul McCartney canta Long tall Sally como nunca ha hecho nada mejor. (…) Es salvaje y atolondrada pero [está] hermosamente fraseada y [es] pura música beatle, con George acompañando en la guitarra solista casi tan bien como en su notable Roll over Beethoven.»

McCartney siempre se ha sentido particularmente orgulloso de su interpretación vocal en esta grabación. Tiene motivos para ello: es la estrella absoluta desde el segundo cero, en el que emerge desgañitándose antes de que se escuche ninguno de los instrumentos.

«Muchas veces yo ponía freno a la rudeza de John, pero también podía ocurrir al revés. La gente acostumbra a ser siempre igual, pero John podía ser muy delicado y yo podía hacer los temas rudos. Una de las cosas que no me gustan de la película Backbeat es que le adjudicaron Long tall Sally al personaje de John. No me hizo ninguna gracia. Yo siempre cantaba esa canción. Yo y Little Richard» (Paul McCartney, 2000).

McCartney tiene razón. Su versión de Long tall Sally era aún más delirante y frenética que la del mismísimo Little Richard, era interpretada a mayor velocidad y Paul la cantaba un tono por encima del utilizado en la versión original, forzando al máximo su propio registro pero sin patinar en una sola nota. Ian MacDonald señala algunos fallos interpretativos evidentes (la mala coordinación entre la línea de bajo de McCartney, muy básica, y el piano tocado por Martin; los errores letrísticos de Paul), pero concede una absolución final. Y con razón: es el conjunto el que impresiona. No en vano, Long tall Sally es a menudo citada como la Twist and shout de McCartney y la comparación tiene todo el sentido: ambas son sólidas interpretaciones de temas de R’n’R, en las dos el cantante principal ofrece una interpretación antológica y tanto una como otra se grabaron en vivo en una sola toma. En una rueda de prensa concedida por The Beatles el 11 de junio de 1964 en Sídney (Australia), John Lennon afirmó que su canción preferida del repertorio discográfico de la banda era Long tall Sally.

Grabación

The Beatles interpretaban Long tall Sally desde 1957, cuando se llamaban The Quarry Men, y ya la habían grabado cuatro veces para la radio cuando por fin decidieron registrar la pieza en el estudio para su publicación en disco. También la habían tocado en directo durante su reciente estancia en París y en la minigira estadounidense, y probablemente habían comprobado la desenfrenada reacción del público cuando la interpretaban. Era una elección obvia y una apuesta segura: el grupo se la sabía de memoria. De hecho, no hizo falta más que una única toma en vivo en el estudio, prácticamente perfecta de principio a fin.

«Esa la podemos tocar haciendo el pino con las orejas» (John Lennon, 1964).

Esta única toma de la pieza se hizo en los estudios de Abbey Road en una sesión de grabación, la del 1 de marzo de 1964, en la que se registraron dos canciones más: I call your name, que también aparece en el EP Long tall Sally, y otra composición propia de Lennon y McCartney, I’m happy just to dance with you, cantada por George y destinada a la película A hard day’s night y al álbum homónimo. Todo ello en tan solo tres horas y media. Pero es que los apenas dos minutos que ocupó la grabación de Long tall Sally dejaron tiempo más que de sobra para el registro de las otras dos canciones. Es muy posible que The Beatles barajaran Long tall Sally como una posible candidata para aparecer en la película que empezaban a rodar al día siguiente, probablemente para la escena final en la que actuaban ante un público totalmente entregado, pero no fue utilizada.

George Martin preparó a conciencia la grabación de la pieza antes de encender la luz roja, evidenciando que empezaba a concederle una cierta importancia a las mezclas estereofónicas. La voz de Paul fue registrada en la pista 1 y el piano del propio Martin en la 2. La pista 3 incluye la batería, el bajo y la guitarra de John, quedando reservada la 4 para la guitarra de George. Después del solo instrumental tocado por Lennon, las guitarras intercambian pista. La intención era que ambos solos se escucharan en el mismo canal del estéreo.

Una de las consecuencias de grabar la canción en una única toma fue que hubo que conformarse con un par de errores vocales de Paul. Para empezar, McCartney olvidó que en la segunda estrofa la protagonista de la pieza era citada como “Sally la calva” (“bald headed Sally”), aunque en otras versiones de la pieza, disponibles a día de hoy en disco, el bajista interpretó correctamente ese verso. No ocurrió lo mismo con la tercera estrofa: Little Richard aseguraba en la versión original que Sally la larguirucha “fue hecha para pecar” (“was built for speed”, parte del slang afroamericano cuya alternativa era “built for comfort”, términos ambos aplicados originalmente a los barcos de pasajeros: rápidos o confortables). Paul debió malinterpretar el verso, una expresión extraña para un oído inglés, y cantó siempre “está cada vez más buena” (“was built pretty sweet”).

The Beatles retomaron la canción en las sesiones dedicadas al ensayo y grabación del proyecto Get back. Ocurrió el 10 de enero de 1969.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, publicada por primera vez en el álbum estadounidense The Beatles’ second album (Capitol T 2080/ST 2080, 10 de abril de 1964). Apareció por primera vez en el Reino Unido en el EP Long tall Sally (Parlophone GEP 8920, 19 de junio de 1964).
2. La grabación registrada en vivo en el Star-Club de Hamburgo en diciembre de 1962, publicada por primera vez, sin autorización de The Beatles, en la edición alemana del doble álbum The Beatles live! At the Star-Club in Hamburg, Germany; 1962 (Bellaphon BLS 5560/BMC 100, 8 de abril de 1977) y poco después en la edición británica (Lingasong LNL 1/LNK 1, 2 de mayo de 1977).
3. La grabación en vivo registrada en el concierto del 23 de agosto de 1964 en el Hollywood Bowl de Los Ángeles, incluida en The Beatles at the Hollywood Bowl (Parlophone EMTV 4/TC-EMTV 4/8X-EMTV 4, 6 de mayo de 1977).
4. La versión emitida en el programa de radio Pop go The Beatles el 13 de agosto de 1963, publicada en Live at the BBC (Apple PCSP 726/TCPCSP 726/CDPCSP 726, 30 de noviembre de 1994).
5. La versión emitida en el programa televisivo Around The Beatles el 6 de mayo de 1964, publicada en Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995). En esta versión el segundo solo de guitarra fue eliminado.
6. La versión emitida en el programa radiofónico Top gear el 16 de julio de 1964, publicada en On air – Live at the BBC volume 2 (Apple 0602537505067/3749169/sin referencia, 11 de noviembre de 2013).
7. La versión emitida en el programa radiofónico Side by side el 13 de mayo de 1963, publicada en The Beatles bootleg recordings 1963 (Apple, sin referencia, 17 de diciembre de 2013) con el título Long tall Sally (Live at the BBC for “Side by side” 13^th May, 1963).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural utilizada por Capitol en la versión mono del LP The Beatles’ second album (Capitol T 2080, 10 de abril de 1964). Fue preparada por George Martin el 10 de marzo de 1964 y carece del eco añadido en la mezcla británica.

• The Beatles’ second album, CD (reediciones 5-6)

2. La mezcla estereofónica utilizada por Capitol para la versión estéreo del álbum estadounidense The Beatles’ second album (Capitol ST 2080, 10 de abril de 1964). Fue preparada por George Martin el 10 de marzo de 1964. La voz se escucha en el canal derecho. Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
3. La mezcla monoaural británica, preparada por George Martin el 4 de junio de 1964 y aparecida por primera vez en el EP Long tall Sally. Contiene un efecto de eco ausente en la variación 1.

• Long tall Sally, EP, Parlophone GEP 8920, 19 de junio de 1964 (primera edición y reedición 1)
• Rarities, LP, EMI PSL 261, en The Beatles collection, 14 LPs, EMI BC 13, 10 de noviembre de 1978 (primera edición, primera edición en solitario —reedición 1— y reediciones 2-3)

4. La mezcla estereofónica británica, preparada por George Martin el 22 de junio de 1964 aunque no fue utilizada hasta 1976 en el Reino Unido. Se publicó por primera vez en Australia, en la versión estereofónica del álbum The Beatles greatest hits – Volume 1 (Parlophone PCSO-7533, 11 de agosto de 1966). La voz está mezclada en el centro.

• Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2-PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
• Rock ’n’ roll music vol 1, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50506/TC MFP 50506, 24 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

5. La remasterización de 1988, estereofónica y basada en la variación 4.

• Past masters – Volume one, CD, Parlophone CD-BPM 1, 8 de marzo de 1988 (primera edición y reediciones 1-3)
• Past masters – Volumes one & two, 2 LPs/2 cassettes, Parlophone BPM 1/TC-BPM 1, 24 de octubre de 1988 (primera edición y reediciones 1-2)

6. Una nueva remasterización, en este caso monoaural y basada en la variación 3, aparecida por primera vez en 1992.

• Long tall Sally, EP (reedición 2)

7. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de The Beatles’ second album en CD…

• The Beatles’ second album, CD, Capitol 07243 875397 2 3, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004 (primera edición)

8. … Y la de la variación 1, mono, para lo mismo.

• The Beatles’ second album, CD, Capitol 07243 875397 2 3, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004 (primera edición)

9. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 4.

• The Beatles’ second album, CD (primera edición en solitario —reedición 1— y reediciones 2-4)
• Past masters, 2 CDs, Apple 5099924380720, 9 de septiembre de 2009 (primera edición y reediciones 1-4)
• The Beatles – Inspirations, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 12 de marzo de 2021

10. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Mono masters, 2 CDs, Apple 5099968495824, en The Beatles in mono, 13 CDs, Apple 5099969945120, 9 de septiembre de 2009 (primera edición)

11. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 9 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• Past masters, 2 CDs (reediciones 5-7)

12. Una nueva remasterización digital de la variación 1, la mezcla monoaural publicada originalmente en los Estados Unidos.

• The Beatles’ second album, CD (primera edición en solitario —reedición 1— y reediciones 2-4)

13. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Long tall Sally, EP (reedición 3)
• Mono masters, 2 CDs (primera edición en solitario —reedición 1— y reedición 2)

Éxito en listas

Long tall Sally fue número 1 en Australia. El 18 de junio de 1964 apareció en el mercado un EP titulado Requests (Parlophone GEPO-70013). Tres de las canciones del disco, Long tall Sally, Boys y I call your name, fueron tratadas como triple cara A y todas alcanzaron conjuntamente la cumbre el 4 de julio de 1964, sustituyendo al single Can’t buy me love/You can’t do that. La conservaron durante una semana.

Además, la versión de The Beatles del tema de Little Richard coronó otras tres listas internacionales. En todos los casos ocurrió en países en los que se publicó el EP tal como había aparecido en el Reino Unido pero también un single con Long tall Sally en la cara A y I call your name en la B. Hablamos de Dinamarca, los Países Bajos y Suecia.

Interpretaciones en directo

El que The Beatles interpretaran Long tall Sally solo una vez en el estudio no significa, ni mucho menos, que no la tocaran en otras ocasiones. Puede afirmarse más bien lo contrario. Más aún, la pieza era archiconocida para el grupo y ya formaba parte de su repertorio escénico desde los días anteriores a su lanzamiento discográfico. De hecho, Long tall Sally había sido incorporada al repertorio de The Quarry Men en 1957, y Mark Lewisohn asegura que Paul la tocó en el piano de los salones parroquiales de St. Peter’s Church el día que conoció a John, aquel inolvidable 6 de julio. A lo largo de todos los años siguientes, hasta 1962, la pieza siguió siendo un número imprescindible en los conciertos del grupo. Se escuchó el 29 de agosto de 1959 en The Casbah, el día que The Quarry Men renacieron, y era parte del repertorio que The Silver Beatles tocaban en su set en solitario durante la gira escocesa de 1960 en la que actuaban como grupo de acompañamiento de Johnny Gentle.

Los años venideros no fueron diferentes. En 1963 The Beatles interpretaron la canción en el concierto anual ofrecido por New Musical Express el 21 de abril en el que la revista homenajeaba a los artistas a los que había premiado, aunque The Beatles todavía no se contaban entre ellos. En la breve gira sueca de otoño de aquel año la pieza abría los conciertos. En 1964 Long tall Sally fue referencia obligada en todas y cada una de las actuaciones del grupo. The Beatles siguieron utilizando la pieza para cerrar sus conciertos hasta la gira europea de primavera y verano de 1965: en junio la sustituyeron en algún concierto por Twist and shout. Durante el resto de 1965 y en los inicios de la gira mundial de 1966 Long tall Sally fue reemplazada en el repertorio del grupo por I’m down, una composición original de Paul muy parecida a la pieza de Little Richard. Sin embargo, en los conciertos ofrecidos en 1966 en Norteamérica Long tall Sally recuperó su papel de número de despedida. De esta manera se convirtió en la última canción que The Beatles interpretaron en un show en directo. Ocurrió en el concierto ofrecido por el grupo el día 29 de agosto de 1966 en el Candlestick Park de San Francisco (California, EE.UU). Long tall Sally fue la única pieza que The Beatles interpretaron en vivo todos y cada uno de los años de su vida como artistas de directo, de 1957 a 1966.

Emisiones radiofónicas

• Side by side (BBC), grabado el 1 de abril y emitido el 13 de mayo de 1963. Previo a la grabación de estudio de la pieza.
• Saturday club (BBC), grabado el 21 y emitido el 25 de mayo de 1963. Previo a la grabación de estudio de la pieza.
• Pop go The Beatles, noveno programa (BBC), grabado el 16 de julio y emitido el 13 de agosto de 1963. Previo a la grabación de estudio de la pieza.
• Saturday club (BBC), grabado el 30 de julio y emitido el 24 de agosto de 1963. Previo a la grabación de estudio de la pieza.
• Saturday club (BBC), grabado el 31 de marzo y emitido el 4 de abril de 1964.
• Beatles show (5DN Radio, Australia), grabado en un concierto en Adelaide el 12 de junio de 1964 y emitido el día 13 del mismo mes.
• Top gear (BBC), grabado el 14 y emitido el 16 de julio de 1964.
• From us to you, cuarto programa (BBC), grabado el 17 de julio y emitido el 3 de agosto de 1964.
• On the town, (CKNW, Canadá), concierto en Vancouver emitido en directo el 22 de agosto de 1964.
• (WIBG, Estados Unidos), concierto en Filadelfia emitido en directo el 2 de septiembre de 1964.
• (WIFE, Estados Unidos), concierto en Indianapolis emitido en directo el 3 de septiembre de 1964. Solo se emitió la primera parte de la canción.
• Musicorama (Europe 1, Francia), grabado en el primer concierto del día en París el 20 de junio de 1965 y emitido el día 27 del mismo mes.
• Les Beatles (En direct du Palais des Sports) (Europe 1, Francia), segundo concierto del día en París, emitido en directo el 20 de junio de 1965.
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: A history of the Beatle years 1962-1970, tercer programa (Westwood One, Estados Unidos), noviembre de 1984. El programa emitió una entrevista de 0’39” del periodista Kenny Everett con un trabajador del local mientras The Beatles tocaban en directo Long tall Sally, que suena de fondo, en un concierto en Boston (Estados Unidos) el 18 de agosto de 1966.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• Drop in (Sveriges Television, Suecia), grabado el 30 de octubre y emitido el 3 de noviembre de 1963. Previo a la grabación de estudio de la pieza. Esta secuencia, con una brevísima versión de Long tall Sally de apenas 1’20”, fue recuperada en la serie Anthology.
• Later with Jools Holland (BBC2), emitido el 25 de noviembre de 1995. El concierto ofrecido por The Beatles en el Washington Coliseum de la capital estadounidense el 11 de febrero de 1964 fue incluido casi íntegro en la película The Beatles: Direct from the first American concert in Washington, D.C., proyectada en diferentes salas de Estados Unidos y Canadá los días 14 y 15 de marzo de aquel mismo año. Solo se suprimieron los segundos finales de Twist and shout y la última canción del recital: Long tall Sally. Esta secuencia permaneció inédita hasta que se emitió finalmente, décadas después de su registro, en el programa que dirigía el músico Jools Holland en la BBC. El pasaje fue más tarde incorporado al filme original en una versión del mismo titulada The Beatles in Washington D.C., February 11, 1964, que se regalaba a los compradores de la caja digital The Beatles box set, adquirible vía iTunes desde el 9 de septiembre de 2009. En 1995 Apple también publicó la secuencia, incluyendo además la presentación de la canción y la despedida posterior, en formato de kit de prensa electrónico. Cuando se grabó la canción en el concierto, la pieza no se había registrado todavía en el estudio de grabación.
• Big beat ’64 (ABC Television), grabado el 26 de abril de 1964 en un concierto colectivo en Londres para celebrar la entrega anual de premios de New Musical Express y emitido el 10 de mayo siguiente.
• Around The Beatles (Rediffusion), grabado el día 28 de abril y emitido el 6 de mayo de 1964. The Beatles aparecían en el programa haciendo playback sobre nuevas grabaciones de las canciones registradas el 19 de abril de 1964. Las interpretaciones del grupo aparecieron en VHS en 1985 con el título The Beatles live.
• The Beatles in Nederland (NOS, Países Bajos), grabado el 5 y emitido el 8 de junio de 1964. Ringo estaba hospitalizado y era sustituido temporalmente por Jimmie Nicol. El programa incluía, en principio, actuaciones en playback, pero The Beatles añadieron nuevas voces al ser dejados abiertos los micrófonos.
• The Beatles sing for Shell (Channel 9, Australia), grabado en un concierto en Melbourne el 17 de junio de 1964 y emitido el 1 de julio siguiente.
• Blackpool night out (ABC Television), emitido en directo el 19 de julio de 1964.
• Poll winners concert (ABC Television), grabado el 11 de abril de 1965 en un concierto colectivo en Londres para celebrar la entrega anual de premios de New Musical Express y emitido el 18 de abril siguiente.
• Les Beatles (La Deuxième Chaîne de l’ORTF, Francia), grabado en el segundo concierto del día en París el 20 de junio de 1965 y emitido el 31 de octubre siguiente.
• The Beatles: Get back – Part 2: Days 8-16 (Disney+), estrenado el 26 de noviembre de 2021. Incluye una escena en la que Lennon recita parte de la letra de la canción en presencia de Peter Sellers. Se rodó en los Twickenham Film Studios el 14 de enero de 1969.

Cine

El noticiero cinematográfico de Alemania Occidental titulado Zeit unter der Lupe emitió en 1964 un reportaje de un minuto de duración titulado “Tumult und die Beatles”, grabado el 16 de enero de aquel año en el backstage y durante el segundo concierto del día de The Beatles en París. Incluye un breve pasaje de la interpretación de This boy, los últimos catorce segundos de Long tall Sally y la segunda y última interpretación del día de la instrumental From me to you (Reprise), con la que la banda cerraba sus actuaciones.

Carreras en solitario

George Harrison

• En vivo: Gira “Delaney & Bonnie & Friends”; Delaney & Bonnie & Friends; Reino Unido y Dinamarca, 1969 (como Little Richard medley).
• En disco: Delaney & Bonnie & Friends on tour with Eric Clapton, Delaney & Bonnie & Friends, LP, Atlantic 2400 013, 19 de junio de 1970 (como Little Richard medley: a) Tutti frutti/b) The girl can’t help it/c) Long tall Sally/d) Jenny Jenny).
• En disco: Delaney & Bonnie & Friends on tour with Eric Clapton (Deluxe edition), Delaney & Bonnie & Friends, 4 CDs, Rhino Handmade 603497949885, Estados Unidos, 10 de agosto de 2010 (dos versiones, ambas como Little Richard medley: Tutti frutti/The girl can’t help it/Long tall Sally/Jenny Jenny).

John Lennon

• En radio: The lost Lennon tapes – 89-03, Westwood One (Estados Unidos), 9 de enero de 1989 (como Hound dog/Long tall Sally).

Paul McCartney

• En vivo: Gira “Wings university tour”, Wings, Reino Unido, 1972. La canción no fue un número fijo en esta gira.
• En vivo: Gira “Wings over Europe tour”; Wings; Francia, Alemania, Suiza, Dinamarca, Suecia y Países Bajos, 1972. La canción no fue un número fijo en esta gira.
• En televisión: James Paul McCartney, ABC-TV (Estados Unidos), 16 de abril de 1973. Publicado en DVD en Red rose speedway – Deluxe edition, Paul McCartney and Wings, 3 CDs+2 DVDs+Blu-ray, Capitol/MPL/Universal Music B0028225-00, 7 de diciembre de 2018.
• En vivo: Gira “Wings UK tour”, Paul McCartney & Wings, Reino Unido, 1973. La canción no fue un número fijo en esta gira.
• En vivo: Concierto colectivo “The Prince’s Trust 10^th anniversary birthday party”, Londres (Reino Unido), 20 de junio de 1986. Radiado y emitido en televisión.
• En televisión: McCartney, BBC1 (Reino Unido), 29 de agosto de 1986. Publicado en vídeo.
• En vídeo: Prince’s Trust gala 1986, VV.AA., diciembre de 1986; Prince’s Trust all star rock concert, VV.AA., 30 de enero de 1990.
• En disco: Long tall Sally/I saw her standing there, single, A&M FREE 21, adjunto a Recorded highlights of the Prince’s Trust 10^th anniversary birthday party, VV.AA., LP, A&M AMA 3906, 24 de abril de 1987; Recorded highlights of the Prince’s Trust 10^th anniversary birthday party, VV.AA., CD, A&M CDA 3906, 24 de abril de 1987; Superstars in concert, VV.AA., 3 CDs, L&D LBBCD 011, 1996.
• En vivo: Concierto de la gira “Out there! tour”, Seattle (Estados Unidos), 19 de julio de 2013.
• En vivo: Concierto de la gira “Out there! tour”, San Francisco (Estados Unidos), 14 de agosto de 2014.
• En disco y DVD: Wings 1971-73, Paul McCartney and Wings, 7 CDs+3 DVDs, UMe B-002822602, 7 de diciembre de 2018 [como Long tall Sally (Live in Groningen/1972) (audio) y Long tall Sally (vídeo)].

Ringo Starr

• En vivo: Concierto de la gira “Ringo Starr and his All-Starr Band”, Ringo Starr and his All-Starr Band, Holmdel (Estados Unidos), 11 de agosto de 1989.
• En vivo: Gira “Choose love”, Ringo Starr and the Roundheads, Estados Unidos, 2005 (como Long tall Sally/I’m down/Oh! Darling). Uno de los conciertos fue televisado.

I call your name (Lennon-McCartney) 2’09”

• Versión única de I call your name
  • Variación 3 de 13: primera edición del disco y reedición 1
  • Variación 6 de 13: reedición 2
  • Variación 13 de 13: reedición 3
• Publicación internacional original:
  • The Beatles’ second album, LP (EE.UU.), Capitol T 2080/ST 2080, 10 de abril de 1964

Grabación: 1 de marzo de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista de doce cuerdas
JOHN LENNON: Guitarra rítmica y voz solista
PAUL McCARTNEY: Bajo
RINGO STARR: Batería y cencerro

I CALL YOUR NAME (Lennon/McCartney)

I call your name, but you’re not there.
Was I to blame for being unfair?
Oh, I can’t sleep at night since you’ve been gone.
I never weep at night. I can’t go on.
Don’t you know I can’t take it?
I don’t know who can.
I’m not gonna ma-ya-yake it.
I’m not that kind of man.
Oh, I can’t sleep at night, but just the same
I never weep at night, I call your name.
Aw!
Don’t you know I can’t take it?
I don’t know who can.
I’m not gonna ma-ya-yake it.
I’m not that kind of man.
Oh, I can’t sleep at night, but just the same
I never weep at night, I call your name.
I call your name.
I call your name.
Oo, I call your name.
I call your name.

GRITO TU NOMBRE (Lennon/McCartney)

Grito tu nombre, pero no estás.
¿Se me puede culpar por haber sido injusto?
Oh, no consigo dormir por la noche desde que te has ido.
Nunca lloro por la noche. No puedo seguir.
¿Sabes que no consigo asumirlo?
No sé quién podría.
No voy a lograrlo.
No soy ese tipo de hombre.
Oh, no consigo dormir por la noche, pero de la misma manera
que nunca lloro por la noche, grito tu nombre.
¿Sabes que no consigo asumirlo?
No sé quién podría.
No voy a lograrlo.
No soy ese tipo de hombre.
Oh, no consigo dormir por la noche, pero de la misma manera
que nunca lloro por la noche, grito tu nombre.
Grito tu nombre.
Grito tu nombre.
Oh, grito tu nombre.
Grito tu nombre.

I call your name era una antigua composición de Lennon que el músico cedió originalmente a Billy J. Kramer with the Dakotas antes de proponerla, también, como parte del repertorio discográfico de su propia banda. Su principal interés reside en la inclusión de un solo instrumental que reivindica un ritmo musical ajeno al R’n’R y que tardaría casi dos décadas en hacerse popular en esta parte del mundo: el ska jamaicano.

Composición

I call your name, la única canción del EP Long tall Sally firmada por Lennon/McCartney (aunque era en realidad una creación de Lennon, al menos en su concepción inicial), no había sido, sin embargo, una pieza originalmente compuesta para The Beatles. Aunque John empezó a escribirla muchos años atrás, la completó a mediados de 1963 con un nuevo puente para ofrecérsela a Billy J. Kramer with the Dakotas. La canción fue grabada y, por supuesto, fue publicada por el cantante de Liverpool y su grupo acompañante. Pero no se le asignó un papel destacado: quedó relegada a la cara B del single Bad to me (Parlophone R 5049, 26 de julio de 1963), un disco que fue número 1 indiscutido en las listas británicas durante tres semanas, precediendo a She loves you, con una cara A también de Lennon y también acreditada a Lennon/McCartney. John y Paul asistieron a la grabación de estas dos canciones en los estudios de Abbey Road el 27 de junio de 1963, una sesión que contó con George Martin como productor.

Puede que Lennon hubiera esperado un destino mejor para I call your name, o quizá simplemente le dio por grabar una composición ya cedida a otros, tal como The Beatles habían hecho antes con I wanna be your man. En todo caso, John estaba orgulloso de su trabajo y quizá por eso buscó darle una exposición mayor:

«Esta me gusta. La escribí muy tempranamente cuando estaba en Liverpool, y añadí el estribillo cuando bajamos a Londres.»

«[I call your name] era mi canción. De cuando no había Beatles ni grupo. Simplemente, la tenía por ahí. Originalmente fue una intentona mía de hacer una especie de blues, y después escribí el puente únicamente para incluirla en el álbum cuando salió años después. La primera parte había sido escrita incluso antes de Hamburgo. Fue uno de mis primeros experimentos con una canción» (John Lennon, 1980).

McCartney admitió que la idea original era de Lennon, pero se atribuyó una cierta colaboración. Paul recordaba haber ayudado a John con la canción en la habitación de su amigo, en la casa de la tía Mimi sita en Menlove Avenue.

«Trabajamos juntos en esa, pero era idea de John. Cuando repaso algunas de estas letras pienso: “Espera un minuto, ¿a qué se refería? ‘Grito tu nombre, pero no estás’. ¿Es su madre? ¿Su padre?”. Debo admitir que no lo veía mientras las escribíamos porque solo éramos un par de jovenzuelos componiendo. No le buscabas las vueltas en el momento, no es hasta más tarde que empiezas a analizar las cosas» (Paul McCartney, 1997).

La música, animosa y rítmica, contradice el contenido de los versos, derrotistas aunque inconexos. Si Paul tiene razón —y no hay que descartarlo—, el texto que en la superficie parece narrar de forma torpe y casi incomprensible una nueva historia de desamor refleja en realidad la angustia infantil de John e incluso sus arraigados sentimientos de culpa. Muchos niños se autorresponsabilizan cuando sus padres se separan, incapaces de entender el motivo de la ruptura. Lennon, además, despreció con cinco años la oferta de su progenitor de irse a vivir con él. No es imposible que tales experiencias traumáticas de infancia afloraran en esta canción.

La expresión “I call your name” (“grito tu nombre”) parecía tener un significado propio para Lennon: la volvió a utilizar en su composición Oh Yoko! (“in the middle of the night I call your name”, “en plena noche grito tu nombre”), incluida en el álbum Imagine (Apple PAS 10004, 8 de octubre de 1971). En Aisumasen (I’m sorry) vuelve a escucharse una construcción similar (“all I had to do was call your name”, “todo lo que tenía que hacer era gritar tu nombre”). La canción apareció en el álbum Mind games (publicado en primera instancia en los Estados Unidos el 29 de octubre de 1973; el lanzamiento en el Reino Unido se retrasó hasta el 16 de noviembre siguiente, país en el que el disco llevaba la referencia Apple PCS 7165). Su título original era, de hecho, Call my name.

Arreglos instrumentales y vocales

A pesar de que The Beatles introdujeron en la canción un elemento original que se comentará enseguida, la banda reprodujo en gran medida el arreglo que Billy J. Kramer y su banda habían utilizado en la grabación original de I call your name. John le preguntó a George Martin en el estudio antes de comenzar la grabación: “¿Crees que es pasarse hacer la introducción y el solo de Billy J.? Porque es nuestra canción al fin y al cabo, ¿no?”. Lo cierto es que los arreglos de las dos grabaciones de esta canción se parecen mucho más que los de las versiones de Do you want to know a secret de The Beatles y Kramer, pero el espíritu de ambas interpretaciones es diferente. Y no solo porque, como apunta Mark Lewisohn, Lennon fuera capaz de captar mejor el sentimiento de su propia composición: la principal diferencia entre una y otra versión, la introducción de un ritmo musical foráneo, demuestra que The Beatles seguían estando en la vanguardia. Aunque el R’n’R había nacido como un estilo de fusión, en el que se mezclaban las baladas irlandesas con los ritmos del blues y el góspel llevados directamente de África a los Estados Unidos por los esclavos negros, el género se había anquilosado y ciertamente corría el riesgo de estancarse. Los de Liverpool supieron intuir que había que seguir innovando y tenían los oídos abiertos. Esta vez los dirigieron hacia Jamaica.

Y así, el singular solo instrumental de I call your name supone el primer acercamiento de The Beatles al ska, un género conocido en las Islas como “blue beat” porque el sello que publicaba este tipo de música en el Reino Unido se llamaba Blue Beat Records. El ska era un ritmo sincopado jamaicano que precedió al rocksteady y sobre todo al reggae, un género con el que compartía la tendencia a trasladar el ritmo al off-beat, acentuando los pulsos segundo y cuarto del compás 4/4. Popular sobre todo entre los mods británicos a mediados de los años ’60, tardó mucho en imponerse masivamente en Occidente —mucho más que su sucesor tardío, el reggae— pero cuando lo hizo, alrededor de 1980 y de la mano del sello 2-Tone, desembarcó con toda su fuerza. La única canción del género que había trascendido al mainstream en los años ’60 llevaba por título My boy lollipop y la firmaba la cantante jamaiquina Millie Small.

«Debería haber invertido en reggae porque nunca pensé que los americanos lo pillaran. The Beatles hicieron un intento con el ska; el puente, el solo en I call your name era ska, deliberado y consciente» (John Lennon, 1980).

Curiosamente, el único instrumento que no cambiaba de registro en el solo instrumental de I call your name era el de Lennon. George, el encargado de tocar la guitarra solista con su nuevo instrumento de doce cuerdas, adoptaba un ritmo sincopado, Paul remedaba el “walking bass” que los jamaicanos habían heredado del jazz y Ringo, por último, tocaba un patrón de swing en el off-beat. El cencerro de Starr añadía un toque distintivo adicional a la canción. Puro ska para oídos anglosajones.

La voz de John aparece doblada por él mismo en algunas secciones de la grabación; lamentablemente, con un resultado bastante peor del habitual y en algunos pasajes (el último “but just the same” entre ellos) francamente imperfecto.

Grabación

Este número, como Long tall Sally, fue grabado en la sesión del 1 de marzo de 1964 y fue publicado en primera instancia en el LP estadounidense The Beatles’ second album. Según Mark Lewisohn, lo más probable es que su destino original fuera la banda sonora de la película A hard day’s night. El propio Lewisohn conjetura con la posibilidad de que la canción fuera descartada cuando el tema que dio título al filme llegó al estudio. Otras fuentes suponen que el director del filme, Richard Lester, la rechazó y hay quien especula con la posibilidad de que The Beatles la excluyeran del álbum A hard day’s night porque el cencerro ya había sido utilizado en You can’t do that.

En esta ocasión hicieron falta siete tomas para conseguir el resultado buscado, de las cuales solo tres llegaron hasta el final. Sobre la última de las tomas, la mejor, se añadió una segunda pista de voz de John y el cencerro de Ringo. El solo central de guitarra utilizado en todas las mezclas proviene de la toma 5 y fue añadido mediante edición (y por lo tanto en este pasaje no se escucha el cencerro, añadido sobre la toma 7). La introducción instrumental presenta hasta tres variantes según las mezclas: en las dos estereofónicas se utilizaron dos extractos distintos, provenientes de otras tomas, para este pasaje, mientras que las dos mezclas monoaurales conservan la introducción original de la toma 7. Son las diferentes formas de abordar la edición de la introducción y del solo instrumental las que provocan las variantes en las distintas mezclas de la canción.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural utilizada por Capitol en la versión mono del LP The Beatles’ second album (Capitol T 2080, 10 de abril de 1964). Fue preparada por George Martin el 4 de marzo de 1964. Las variaciones 1 a 4 presentan notables diferencias entre sí como consecuencia del añadido de diferentes secciones editadas. En este caso la introducción de guitarra es la de peor calidad de las tres que se utilizaron y el cencerro se escucha desde el principio, lo que significa que dicha introducción es la original, procedente de la toma 7, sin ediciones. Por su parte, el solo central de guitarra empieza a sonar después de que la voz desaparezca. Contiene menos eco que las mezclas utilizadas originalmente en el Reino Unido.

• The Beatles’ second album, CD (reediciones 5-6)

2. La mezcla estereofónica utilizada por Capitol para la versión estéreo del álbum estadounidense The Beatles’ second album (Capitol ST 2080, 10 de abril de 1964). Fue preparada por George Martin el 10 de marzo de 1964. Contiene una segunda versión del solo de guitarra de la introducción, el cencerro empieza a sonar a la vez que la voz solista de John y el solo central de guitarra aparece justo antes del final del último verso de la estrofa. La voz se escucha en el canal derecho. Contiene más eco que las mezclas utilizadas en el Reino Unido y un sonido de bajo más potente. Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
3. La mezcla monoaural británica, preparada por George Martin el 4 de junio de 1964 y aparecida por primera vez en el EP Long tall Sally. Contiene la misma introducción instrumental que la variación 1, el cencerro se escucha desde el principio y el solo central de guitarra aparece justo antes del final del último verso de la estrofa.

• Long tall Sally, EP, Parlophone GEP 8920, 19 de junio de 1964 (primera edición y reedición 1)
• Rarities, LP, EMI PSL 261, en The Beatles collection, 14 LPs, EMI BC 13, 10 de noviembre de 1978 (primera edición, primera edición en solitario —reedición 1— y reediciones 2-3)

4. La mezcla estereofónica británica, preparada por George Martin el 22 de junio de 1964 aunque no fue utilizada hasta 1976. Contiene una tercera versión del solo de guitarra de la introducción, el cencerro no se escucha hasta después de concluido el primer verso (que en este caso carece de una segunda pista de voz, porque proviene de la misma toma no identificada que la introducción instrumental) y el solo central de guitarra entra después de que la voz desaparezca. La voz y el cencerro se escuchan en el centro del estéreo.

• Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2-PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
• Rock ’n’ roll music vol 1, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50506/TC MFP 50506, 24 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

5. La remasterización de 1988, estereofónica y basada en la variación 4.

• Past masters – Volume one, CD, Parlophone CD-BPM 1, 8 de marzo de 1988 (primera edición y reediciones 1-3)
• Past masters – Volumes one & two, 2 LPs/2 cassettes, Parlophone BPM 1/TC-BPM 1, 24 de octubre de 1988 (primera edición y reediciones 1-2)

6. Una nueva remasterización, en este caso monoaural y basada en la variación 3, aparecida por primera vez en 1992.

• Long tall Sally, EP (reedición 2)

7. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de The Beatles’ second album en CD…

• The Beatles’ second album, CD, Capitol 07243 875397 2 3, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004 (primera edición)

8. … Y la de la variación 1, mono, para lo mismo.

• The Beatles’ second album, CD, Capitol 07243 875397 2 3, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004 (primera edición)

9. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 4.

• The Beatles’ second album, CD (primera edición en solitario —reedición 1— y reediciones 2-4)
• Past masters, 2 CDs, Apple 5099924380720, 9 de septiembre de 2009 (primera edición y reediciones 1-4)

10. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Mono masters, 2 CDs, Apple 5099968495824, en The Beatles in mono, 13 CDs, Apple 5099969945120, 9 de septiembre de 2009 (primera edición)

11. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 9 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• Past masters, 2 CDs (reediciones 5-7)

12. Una nueva remasterización digital de la variación 1, la mezcla monoaural publicada originalmente en los Estados Unidos.

• The Beatles’ second album, CD (primera edición en solitario —reedición 1— y reediciones 2-4)

13. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Long tall Sally, EP (reedición 3)
• Mono masters, 2 CDs (primera edición en solitario —reedición 1— y reedición 2)

Éxito en listas

I call your name fue número 1 en Australia. El 18 de junio de 1964 apareció en el mercado un EP titulado Requests (Parlophone GEPO-70013). Tres de las canciones del disco, Long tall Sally, Boys y I call your name, fueron tratadas como triple cara A y todas alcanzaron conjuntamente la cumbre el 4 de julio de 1964, sustituyendo al single Can’t buy me love/You can’t do that. La conservaron durante una semana.

Emisiones radiofónicas

I call your name fue interpretada por The Beatles en la radio británica en una única ocasión. Nunca fue utilizada en concierto.

• Saturday club (BBC), grabado el 31 de marzo y emitido el 4 de abril de 1964.

Carreras en solitario

Ringo Starr

• En televisión: A tribute, ITV (Reino Unido), 5 de mayo de 1990. Publicado en vídeo.

Versiones relevantes

The Mamas & the Papas revisaron esta composición de Lennon en su álbum de debut, If you can believe your eyes and ears (Dunhill D-50006/DS-50006, febrero de 1966). Capitaneados por el gran compositor y arreglista John Phillips, los miembros de la banda vocal estadounidense evidenciaron posibilidades inéditas en la composición, interpretando el tema con un estilo completamente distinto al original. Cass Elliott, lennoniana hasta la médula, susurra “John, John” durante el solo instrumental.

[Continúa en la parte 2 de Long tall Sally (EP)]