[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1 y de la parte 2 de Beatles for sale (LP)]

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Cara A:
NO REPLY (Lennon-McCartney)
I’M A LOSER (Lennon-McCartney)
BABY’S IN BLACK (Lennon-McCartney)
ROCK AND ROLL MUSIC (Berry)
I’LL FOLLOW THE SUN (Lennon-McCartney)
MR. MOONLIGHT (Johnson)
KANSAS CITY (Leiber-Stoller)

Cara B:
EIGHT DAYS A WEEK (Lennon-McCartney)
WORDS OF LOVE (Holly)
HONEY DON’T (Perkins)
EVERY LITTLE THING (Lennon-McCartney)
I DON’T WANT TO SPOIL THE PARTY (Lennon-McCartney)
WHAT YOU’RE DOING (Lennon-McCartney)
EVERYBODY’S TRYING TO BE MY BABY (Perkins)

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Lista del reproducción completa del álbum Beatles for sale

Kansas City (Leiber-Stoller) 2’38”

• Versión 1 de 6 de Kansas City
  • Variación 1 de 10: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 10: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 10: reediciones 7-13
  • Variación 7 de 10: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 8 de 10: reedición 16
  • Variación 9 de 10: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 10 de 10: reediciones 22-23

Grabación: 18 de octubre de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, coros y palmas
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, coros y palmas
PAUL McCARTNEY: Bajo, voz principal, coros y palmas
RINGO STARR: Batería, coros y palmas

GEORGE MARTIN: Piano

KANSAS CITY (Leiber/Stoller)/HEY-HEY-HEY-HEY! (Penniman)

Ah, Kansas City.
Gonna get my babe back home.
A-yeah, yeah.
I’m gonna Kansas City.
Gonna get my babe back home.
A-yeah, yeah.
Well, it’s a long, long time since
my baby’s been gone.
Ah, Kansas City.
Gonna get my baby one time.
A-yeah, yeah.
I’m gonna Kansas City.
Gonna get my baby one time.
A-yeah, yeah.
It’s just a one, two, three, four,
five, six, seven, eight, nine.
Oaw! Hu!
Hey, hey, hey, hey!
(Hey, hey, hey, hey!)
Hey, baby!
(Hey, baby!)
Oo, now gal
(well, gal).
I said yeah, now, pal
(well, pal).
Now, now, now, now, tell me, baby,
what’s been wrong with you?
A-hey, hey, hey, hey!
(Hey, hey, hey, hey!)
Hey, now, baby!
(Hey, baby!)
_Oo, now gal
(well, gal).
I said yeah, now, pal
(well, pal).
Now, now, now, now, tell me, baby,
what’s been wrong with you?
Well, I said bye
(bye bye, bye bye, bye bye).
_Bye bye, baby, bye bye
(bye bye, bye bye, bye bye).
_Oo, so long
__(so long, so long, so long).
___Bye bye, baby, I’m gone
____(bye bye, bye bye, bye bye).
_____Yeah, I said bye bye, baby.
Bye, goodbye, goodbye, goodbye.
Bye, now, bye
_(bye bye, bye bye, bye bye).
__Bye bye, baby, bye bye
(bye bye, bye bye, bye bye).

KANSAS CITY (Leiber/Stoller)/¡EH-EH-EH-EH! (Penniman)

Ah, Kansas City.
Voy a traerme a mi nena de vuelta a casa.
Sí, sí.
Me voy a Kansas City.
Voy a traerme a mi nena de vuelta a casa.
Sí, sí.
Bueno, ha pasado mucho, mucho tiempo desde
que mi nena se fue.
Ah, Kansas City.
Voy a traerme a mi nena de una vez.
Sí, sí.
Me voy a Kansas City.
Voy a traerme a mi nena de una vez.
Sí, sí.
No es más que un uno, dos, tres, cuatro,
cinco, seis, siete, ocho, nueve.
¡Eh, eh, eh, eh!
¡Eh, eh, eh, eh!
¡Eh, nena!
¡Eh, nena!
Oh, vamos, niña,
bueno, niña.
Digo que sí, venga, colega,
bueno, colega.
Vamos, vamos, vamos, vamos, cuéntame, nena,
¿qué pasa contigo?
¡Eh, eh, eh, eh!
¡Eh, eh, eh, eh!
¡Eh, vamos, nena!
¡Eh, nena!
Oh, vamos, niña,
bueno, niña.
Digo que sí, venga, colega,
bueno, colega.
Vamos, vamos, vamos, vamos, cuéntame, nena,
¿qué pasa contigo?
Bueno, digo que adiós,
adiós, adiós, adiós.
Adiós, nena, adiós,
adiós, adiós, adiós.
Oh, hasta luego,
hasta luego, hasta luego, hasta luego.
Adiós, nena, me piro,
adiós, adiós, adiós.
Sí, digo que adiós, nena,
adiós, adiós, adiós, adiós.
Adiós, vamos, adiós,
adiós, adiós, adiós.
Adiós, nena, adiós,
adiós, adiós, adiós.

Otra interpretación vocal de las que quitan el hipo, protagonizada por el incombustible McCartney. Nadie imitaba a Little Richard como él. Para más inri, lo que escuchamos es, en esencia, el resultado de una primera toma registrada en vivo. Portentoso, ¿no?

Versión original

Este tema combina dos canciones que nacieron de forma independiente. La primera de ellas, Kansas City, había sido escrita por Jerry Leiber y Mike Stoller a principios de los años ’50 y, aunque se ha hecho universalmente famosa con este título, apareció como K.C. lovin’ en la primera versión que se lanzó al mercado. Fue publicada por Little Willie Littlefield el 29 de diciembre de 1952 en un single de 10 pulgadas (Federal 12110). El cambio de título había sido un capricho de Ralph Bass, el productor que había encargado la composición a Leiber y Stoller para que la grabara el recién contratado Littlefield. Ninguno de los dos autores de la pieza, que por entonces no eran más que unos jovencitos angelinos de diecinueve años que comenzaban su carrera, había estado jamás en Kansas City; pero les gustaban las grabaciones de Big Joe Turner, natural de la ciudad más poblada de Misuri, y decidieron homenajearlo. La versión original gozó de cierta fama en algunos territorios estadounidenses pero nunca llegó a entrar en las listas de éxitos nacionales.

Siete años después, el artista estadounidense de R&B Wilbert Harrison recuperó la canción y la publicó en single con su título primitivo, Kansas City (Fury 1023, 23 de marzo de 1959). El arreglo de Harrison era muy similar al de la grabación original, aunque el músico se permitió alguna variación en la letra. Esta nueva versión llegó al número 1 de las listas estadounidenses el 18 de mayo de 1959. El tema permaneció dos semanas en lo más alto del Hot 100 y además ocupó el primer puesto de la lista de R&B durante siete largas semanas. Fue el último número 1 de la lista de Billboard que apareció en el mercado en formato de disco de 78 revoluciones por minuto.

Por su parte, Hey-Hey-Hey-Hey era una composición de Little Richard. El rocker la estrenó discográficamente el 13 de enero de 1958 en la cara B de su hit Good golly, Miss Molly (Specialty 624) aunque la había grabado mucho antes, el 9 de mayo de 1956. Un año después, el 3 de abril de 1959, su casa discográfica lanzó al mercado un single con referencia Specialty 664 que contenía una nueva versión de Kansas City, recogida ya un mes antes en el álbum The fabulous Little Richard (Specialty SP-2104). Aunque ni el sencillo ni el LP lo acreditaban, este remake mezclaba el viejo R&B con Hey-Hey-Hey-Hey y alteraba notablemente la letra de la primera canción: sorprendentemente, Little Richard eliminó las atrevidas referencias sexuales del texto original, en las que el protagonista aseguraba que iba a Kansas City a participar en su “crazy way of lovin’” (Little Willie Littlefield) o a conseguir algunas “crazy little women” (Wilbert Harrison), y convirtió los versos en una narración en la que el cantante viaja a la ciudad para recuperar a su chica. Esta grabación era aún más antigua que la de Hey-Hey-Hey-Hey en solitario: había sido registrada en el estudio el 29 de noviembre de 1955 con producción de Art Rupe y con el apoyo del grupo vocal The Chimes. El tema alcanzó el puesto 95 en las listas estadounidenses el 18 de mayo de 1959 y el 6 de junio siguiente se aupó hasta el puesto 26 en el Reino Unido. En 1961 The Beatles incorporaron la canción a su repertorio tal como había sido grabada por su ídolo: en un medley que combinaba las dos composiciones y con los versos originales de Kansas City alterados. En 1964, mientras los Fab Four grababan la pieza en el estudio, McCartney reveló a su amigo Geoff Emerick —segundo ingeniero en la sesión y, como Paul, fan confeso de Little Richard— que esta canción era una de sus piezas favoritas.

Little Richard había registrado al menos dos versiones anteriores de Kansas City en su primera sesión de grabación para el sello Specialty, celebrada el 13 de septiembre de 1955 y dirigida por Robert “Bumps” Blackwell. Uno de estos remakes, la toma 2 de aquel día, apareció por primera vez en la recopilación Well alright! (Specialty SPS 2136, noviembre de 1970) y esta misma grabación y la de la toma 1 —además de la versión publicada en single, y otra toma inédita grabada el mismo día que la publicada en el sencillo— fueron recogidas el 1 de diciembre de 1989 en la caja recopilatoria The Specialty sessions (Ace ABOXCD1). Las dos versiones primigenias ya incluían un final novedoso parecido al de Hey-Hey-Hey-Hey, con versos en los que el cantante repetía “bye bye, baby, bye”. Solo un día después de grabar aquellas dos versiones, Little Richard registró Tutti frutti, su más famosa composición propia.

Arreglos instrumentales y vocales

En este tema cada uno de los cuatro beatles se ocupó de su instrumento habitual y George Martin contribuyó con un piano que, aunque enterrado en la mezcla, añadía unos tripletes muy sugerentes. El protagonista absoluto era McCartney: aparte de tocar un interesante arreglo de “walking bass”, volvió a imitar como nadie a su maestro Richard en el apartado vocal gracias a los ánimos que le dio su amigo Lennon:

«Hace falta echarle muchas pelotas para saltar y chillar como un… idiota, ¿sabes? En fin, yo muchas veces me quedaba un poco corto, me faltaba ese puntito, ese “soul”, y era John el que me decía: “¡Venga! ¡Puedes cantarlo mejor, tío! ¡Venga, venga! ¡Lánzate en serio!”. Vale, John, de acuerdo… Era a él a quien yo miraba con respeto más que a cualquier otro; definitivamente» (Paul McCartney, 1984).

«John solía picarme. Decía: “Venga, Paul, hazles cagarse con Kansas City”, justo cuando los ingenieros pensaban que tenían una interpretación vocal que podían manejar» (Paul McCartney, 1985).

Los otros tres miembros del grupo, y quizá el propio bajista también, respondían la interpretación vocal principal de Paul en los coros de Hey-Hey-Hey-Hey. Hasta Ringo cantaba. Se trataba de remedar la loca interpretación de Little Richard y hacían falta todas las armas disponibles.

«La atención de todo el mundo presente se centró entonces en la primera canción completa del día, una versión del medley de Kansas City y Hey-Hey-Hey-Hey! Por la forma en la que Paul la estaba cantando —prácticamente destrozándose las cuerdas vocales—, me sorprendió que hubieran decidido empezar con esta canción, pero tras años de actuar sobre el escenario su voz era fuerte y podía soportar el exceso. Notablemente, todos los otros beatles —incluso Ringo, que casi nunca cantaba segundas voces— se unían en el estribillo, haciendo la sección de respuesta: “hey hey hey”. Este medley era parte de su espectáculo en vivo por aquel entonces y lo cierto es que se soltaron del todo con él, tocando con confianza y con una alegría pura e inocente que era verdaderamente contagiosa. Desde ese momento supe que iba a ser una gran sesión. Resultaba sencillamente increíble escuchar tal cantidad de energía emergiendo del grupo a horas tan tempranas del día; ni siquiera habían tenido tiempo para calentar en condiciones. Estaban enchufados desde el inicio y esa pieza es una prueba concluyente de lo grandes que eran The Beatles como banda de directo cuando estaban en forma» (Geoff Emerick, 2006).

The Beatles cambiaron algunos detalles a la hora de rehacer el tema de Little Richard: Paul invirtió el orden de las estrofas de la sección de Kansas City mientras que el solo instrumental, que George tocó con la guitarra (improvisando las notas sobre la marcha) aunque en la versión original lo asumía un saxo, fue trasladado a la transición entre las dos composiciones: en la grabación de Little Richard el pasaje instrumental se escuchaba después de la primera estrofa de Hey-Hey-Hey-Hey. Además, los Fab Four inventaron un acorde de transición al final de cada estrofa que no existía en la versión de Little Richard y añadieron coros en el pasaje final (“bye bye, baby, bye”) y no solo en la sección de los “hey”. Por lo demás, copiaron al milímetro el arreglo original de este rock ’n’ roll, que reproduce fielmente la estructura de un blues de doce compases.

Grabación

Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey! es una de las ocho piezas que fueron registradas en la larga sesión del 18 de octubre de 1964 y fue la primera que se grabó completa aquel día. Pertenece al selecto club de canciones que The Beatles dejaron listas en una sola toma, aunque con sobregrabaciones posteriores en este caso. En realidad en esta ocasión se grabaron dos tomas pero, como ocurrió con Twist and shout, resultó evidente que no se podía superar la calidad de la primera.

Casi todas las fuentes, basándose obviamente en la información proporcionada por Mark Lewisohn, dan por bueno que Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey! se registró completamente en vivo, pero algunos comentaristas llaman certeramente la atención sobre un detalle relevante: al final de la canción se escuchan palmas. Todos los instrumentos siguen sonando mientras tanto, así que ningún miembro de la banda pudo tocarlas durante el registro de la pista básica. Dave Rybaczewski afirma que el piano interpretado por George Martin se tocó y grabó junto con las palmas en una sobregrabación posterior, y John C. Winn asegura que lo mismo sucedió con los coros. Según Winn, todos estos elementos aparecen juntos en la pista 4, mientras que la pista 1 recoge la batería, el bajo y la guitarra de John, la 2 la guitarra solista de George y la 3 la interpretación vocal de Paul.

¿Hubo entonces añadidos? No necesariamente: la segunda toma de la canción, publicada en Anthology 1, también incluye la sección de palmas (aunque no el piano de Martin), así que parece razonable pensar que este elemento formaba parte de la pista básica. Tanto en la toma 1 como en la 2, el sencillo arreglo de palmas podría haber sido ejecutado por un único percusionista, aunque suele ser atribuido a los cuatro miembros de la banda. En conclusión, cabe la posibilidad de que la toma 1 se grabara efectivamente en vivo, que cada uno de los músicos se hiciera cargo de su instrumento habitual y que una sexta persona presente en el estudio (quizá alguno de los roadies de The Beatles, Mal Evans o Neil Aspinall) interpretara el sencillo arreglo de palmas del final de la canción. John C. Winn propone una explicación alternativa, quizá más convincente: conjetura que la toma 2 pudo considerarse transitoriamente como definitiva y que recibió una sobregrabación de voces y palmas, aunque no de piano.

Volviendo a la toma 1, y dado que los coros, las palmas y el piano aparecen en la misma pista, todos estos elementos tuvieron que grabarse a la vez. Si se registraron en vivo junto al resto de los elementos, Ringo tuvo que cantar desde la batería y un sexto participante hubo de encargarse de las palmas. Todo ello es posible, aunque improbable. De la siguiente cita de Mark Lewisohn se infiere, aunque no de forma concluyente, que el piano, y por tanto también las voces y las palmas, fueron un añadido posterior. Si sucedió así, es casi seguro que McCartney se unió a los coros para acompañar junto a sus compañeros su propia interpretación vocal.

«George Martin añadió una contribución al piano, aunque es apenas discernible en el disco» (Mark Lewisohn, 1988).

Hay que reseñar, por último, que es posible que exista o haya existido una versión inédita de Kansas City interpretada por The Beatles junto a Tony Sheridan. No es, en todo caso, la versión que Tony Sheridan lanzó al mercado en 1964, una versión en la que la banda de acompañamiento, que incluye saxofón y órgano, estaba conformada por otros músicos.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Beatles for sale (Parlophone PMC 1240/PCS 3062/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964).
2. La grabación registrada en vivo en el Star-Club de Hamburgo en diciembre de 1962, publicada por primera vez, sin autorización de The Beatles, en la edición alemana del doble álbum The Beatles live! At the Star-Club in Hamburg, Germany; 1962 (Bellaphon BLS 5560/BMC 100, 8 de abril de 1977) y poco después en la edición británica (Lingasong LNL 1/LNK 1, 2 de mayo de 1977), con el título Kansas City. En esta versión solo George y John acompañan en los coros.
3. La versión emitida en el programa radiofónico Pop go The Beatles el 6 de agosto de 1963, publicada en Live at the BBC (Apple PCSP 726/TCPCSP 726/CDPCSP 726, 30 de noviembre de 1994) con el título Medley: Kansas City/Hey! Hey! Hey! Hey!
4. La segunda toma de estudio, casi tan buena como la primera excepto por el fallido solo de guitarra de Harrison, publicada en Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995) con el título de Kansas City/Hey-hey-hey-hey! En esta versión se escucha el final propio con el que The Beatles grabaron la canción, aunque en la toma publicada en Beatles for sale la pieza cierra con un fundido. No incluye el piano de George Martin.
5. Una interpretación en vivo de la canción registrada en The Cavern por el ingeniero de sonido de Granada Television Gordon Butler el 5 de septiembre de 1962, publicada por primera vez, sin autorización de The Beatles, en el doble CD I saw her standing there… (Rock Melon RMMCD101, 15 de abril de 2013) con el título Kansas City.
6. La versión emitida en el programa radiofónico Saturday club el 26 de diciembre de 1964, publicada en On air – Live at the BBC volume 2 (Apple 0602537505067/3749169/sin referencia, 11 de noviembre de 2013) con el título Kansas City/Hey-hey-hey-hey!

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 26 de octubre de 1964. Tanto en esta variación como en la siguiente (pero no en las mezclas hechas para CD) hay un momento en que el sonido se desvanece ligeramente. Ocurre en 0’59”. Probablemente se debe a un defecto de la cinta magnetofónica en la que se grabó la canción.

• Beatles for sale, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1240/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 26 de octubre de 1964. Esta variación inicia el fundido final un poco más tarde que la 1.

• Beatles for sale, LP, Parlophone PCS 3062, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2-PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
• Rock ’n’ roll music vol 1, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50506/TC MFP 50506, 24 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reediciones 7-13)

4. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Beatles VI en CD…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

5. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 2 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

6. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de Beatles VI en CD.

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

7. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Beatles for sale, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• Beatles VI (USA version), CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reedición 16)
• Beatles VI (USA version), CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

9. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• Beatles for sale, LP (reediciones 20-21 y 24)

10. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Beatles for sale, LP (reediciones 22-23)

Repercusión social

En 2001, la versión de Kansas City interpretada por Wilbert Harrison recibió el Grammy Hall of Fame, un galardón que se concede a grabaciones históricas o de especial significado de más de veinticinco años de antigüedad. En 1995 había sido incluida en el catálogo de “las 500 canciones que dieron forma al rock and roll” (cuya exhibición permanente puede visitarse en el museo del Rock and Roll Hall of Fame en Cleveland, Ohio). Desde 2005 es la canción oficial de la ciudad del Estado de Misuri.

El equipo de béisbol Kansas City Royals airea la canción al final de todos los partidos celebrados en el Kauffman Stadium. Si los jugadores locales ganan, suena por los altavoces el remake de The Beatles y, si pierden, se escucha la versión de Wilbert Harrison.

Interpretaciones en directo

La pieza fue un clásico del repertorio en directo de The Beatles en los días previos a la fama: los de Liverpool la utilizaron durante 1961 y 1962. Después dejaron de interpretarla y solo la recuperaron en una ocasión.

De hecho, abrieron el concierto con ella. The Beatles tenían un buen motivo para hacerlo: la ciudad en la que actuaban aquel 17 de septiembre de 1964 era precisamente Kansas City.

Este concierto hizo Historia. No estaba programado cuando comenzó el primer tour estadounidense y si Brian Epstein lo incluyó en la agenda a última hora fue por motivos económicos y de prestigio: la banda recibió una oferta astronómica para actuar allí. The Beatles abrieron su concierto con Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey! y, en vista de la atronadora respuesta del público, decidieron grabarla un mes después para incluirla en el siguiente LP. A pesar de todo, nunca la volvieron a tocar en concierto.

Emisiones radiofónicas

• Pop go The Beatles, octavo programa (BBC), grabado el 16 de julio y emitido el 6 de agosto de 1963. Previo a la grabación en estudio de la pieza.
• From us to you, tercer programa (BBC), grabado el 1 y emitido el 18 de mayo de 1964. Previo a la grabación de estudio de la pieza.
• From us to you, cuarto programa (BBC), grabado el 17 de julio y emitido el 3 de agosto de 1964. Previo a la grabación de estudio de la pieza.
• Saturday club (BBC), grabado el 25 de noviembre y emitido el 26 de diciembre de 1964.
• The lost Lennon tapes – 89-20 (Westwood One, Estados Unidos), 8 de mayo de 1989; The lost Lennon tapes – 90-02 (Westwood One, Estados Unidos), 8 de enero de 1990. Ver el apartado “Cine”.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• Shindig! (ABC, Estados Unidos), grabado el 3 y emitido el 7 de octubre de 1964. La actuación se grabó en Londres aunque su destino era un espacio televisivo estadounidense. Faltaban casi dos meses para que la canción apareciera en disco en el Reino Unido y más de ocho para que lo hiciera en los Estados Unidos. De hecho, la pieza no había sido grabada todavía en el estudio cuando se emitió el programa televisivo. La introducción instrumental de la canción es más larga que en la versión registrada para el disco. John C. Winn afirma, con buenos argumentos, que parte del audio de la actuación de The Beatles (todo excepto las voces y algunos de los pasajes de armónica de John en el tema I’m a loser) se grabó previamente.
• The solid gold top twenty (Granada), 1 de diciembre de 1979. The Beatles interpretaron la canción para la televisión en dos ocasiones aunque la primera actuación, registrada en The Cavern para el programa Know the North de Granada Television el 22 de agosto de 1962 (solo cuatro días después de que Ringo se incorporara al grupo), permaneció inédita en su momento. Parte de la secuencia registrada aquel día fue finalmente estrenada en Granada Television en 1979. La secuencia también se utilizó en el primer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en la ITV británica el 19 de noviembre de 1995 (alrededor de treinta segundos sobre los que se escuchan declaraciones de McCartney, Harrison y Brian Epstein), y aparece también en la primera cinta de vídeo y en el primer DVD de la serie, en este caso en una secuencia algo más larga. Gordon Butler, el ingeniero encargado de registrar el sonido del grupo aquel 22 de agosto, recibió la orden de Dick Fontaine, responsable del programa, de grabar de nuevo el material de The Beatles dado el pobre resultado logrado en primera instancia con Some other guy, el único tema del que se había registrado audio. Butler no rodó nuevas imágenes y se limitó a registrar el sonido del grupo interpretando Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey! y Some other guy. Lo hizo el 5 de septiembre de 1962, de nuevo en The Cavern pero esta vez con tres micrófonos en vez de uno. Con ese material en su poder, encargó por su cuenta la confección de un disco de acetato de doce pulgadas, usado como referencia, y de otros cinco acetatos de siete pulgadas con una canción en cada cara, y distribuyó las copias entre conocidos del grupo, incluyendo a Bob Wooler (el disc-jockey de The Cavern), Ray McFall (el dueño del club) y Brian Epstein. Uno de estos discos se vendió en Christie’s en agosto de 1993 por 15.000 libras; se trataba probablemente de la copia que le había desaparecido a Wooler después de que la banda se hiciera famosa, y el comprador no fue otro que Apple, la empresa de The Beatles. Ha habido insistentes rumores de que Brian Epstein vendió copias de las grabaciones contenidas en este acetato en sus tiendas NEMS (con ambas caras ocupadas por la grabación de Some other guy), lo que le habría convertido en el primer empresario en vender discos piratas de su propio grupo, pero parece improbable y a la fecha no se conocen copias del disco en cuestión. Cuando se grabó Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey! en aquel concierto de The Cavern, la pieza no se había registrado todavía en el estudio de grabación. De hecho, no sería grabada hasta dos años después.
• The Beatles: Get back – Part 3: Days 17-22 (Disney+), estrenado el 27 de noviembre de 2021. Incluye una breve improvisación grabada en el Apple Studio el 27 de enero de 1969. Véase el capítulo siguiente.

Cine

Kansas City, esta vez sin el añadido de la composición de Little Richard, fue grabada y mezclada por The Beatles en las sesiones de Get back. La interpretación en la que se basaba esta nueva versión no era la de Richard sino la de Wilbert Harrison. Este remake de Kansas City formaba parte de un medley de clásicos del R’n’R que fue improvisado por The Beatles el 27 de enero de 1969 y que incluía también Miss Ann (Penniman/Johnson), de Little Richard, y Lawdy Miss Clawdy (Price), de Lloyd Price. Algunas secciones de esta interpretación fueron incluidas en el filme Let it be y el medley completo pudo escucharse en los capítulos 89-20 y 90-02 de la serie radiofónica The lost Lennon tapes, emitidos respectivamente por la cadena estadounidense de emisoras Westwood One la semana que comenzó el 8 de mayo de 1989 y la del 8 de enero de 1990.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En disco: Once upon a long ago, CD single, Parlophone CDR 6170, 16 de noviembre de 1987 (como Kansas City); Once upon a long ago, maxi-single, Parlophone 12 RX 6170, 23 de noviembre de 1987 (como Kansas City); Снова в СССР, U.R.S.S., LP, Μелодия A60 00415 006, 31 de octubre de 1988 (primera edición con 11 canciones) (como Kansas City)/24 de diciembre de 1988 (segunda edición con 13 canciones) (como Kansas City); Снова в СССР (The Russian album), CD, Parlophone CDPCSD 117, 30 de septiembre de 1991 (como Kansas City).
• En vivo: Concierto de la gira “The new world tour”, Kansas City (Estados Unidos), 31 de mayo de 1993.
• En disco: Paul is live, 2 LPs/cassette/CD, Parlophone PCSD 147/TCPCSD 147/CDPCSD 147, 15 de noviembre de 1993 (como Kansas City).
• En vídeo: Paul is live in concert on the new world tour, 21 de marzo de 1994 (como Kansas City).
• En vivo: Concierto colectivo “Music for Montserrat”, Londres (Reino Unido), 15 de septiembre de 1997. Radiado y emitido en televisión de pago.
• En vídeo: Music for Montserrat, VV.AA., marzo de 1998 [como Kansas City, atribuida a Paul McCartney (with all artists who appeared in the concert)].
• En vivo: Concierto de la gira “Out there! tour”, Kansas City (Estados Unidos), 16 de julio de 2014.

Cara B

Eight days a week (Lennon-McCartney) 2’44”

• Versión 1 de 3 de Eight days a week
  • Variación 1 de 16: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 16: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 16: reediciones 7-13
  • Variación 9 de 16: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 10 de 16: reedición 16
  • Variación 11 de 16: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 12 de 16: reediciones 22-23

Grabación: 6 y 18 de octubre de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, palmas y segunda voz
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, guitarra acústica, palmas y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, palmas y segunda voz
RINGO STARR: Batería y palmas

EIGHT DAYS A WEEK (Lennon/McCartney)

Ooh, I need your love, babe,
guess you know it’s true.
Hope you need my love, babe,
just like I need you.
Hold me, love me, hold me, love me.
I ain’t got nothin’ but love, babe,
eight days a week.
Love you ev’ry day, girl,
always on my mind.
One thing I can say, girl,
love you all the time.
Hold me, love me, hold me, love me.
I ain’t got nothin’ but love, girl,
eight days a week.
Eight days a week
I love you.
Eight days a week
is not enough to show I care.
Ooh, I need your love, babe,
yes, you know it’s true.
Hope you need my love, babe,
just like I need you.
Oh, hold me, love me, hold me, love me.
I ain’t got nothin’ but love, babe,
eight days a week.
Eight days a week
I love you.
Eight days a week
is not enough to show I care.
Love you every day, girl,
always on my mind.
One thing I can say, girl,
love you all the time.
Hold me, love me, hold me, love me.
I ain’t got nothin’ but love, babe,
eight days a week.
Eight days a week.
Eight days a week.

OCHO DÍAS A LA SEMANA (Lennon/McCartney)

Oh, necesito tu amor, nena,
supongo que sabes que es verdad.
Espero que tú necesites mi amor, nena,
tanto como yo te necesito a ti.
Abrázame, ámame, abrázame, ámame.
No tengo nada salvo amor, nena,
ocho días a la semana.
Te amo todos los días, nena,
siempre te tengo en mis pensamientos.
Una cosa que puedo decirte, nena,
es que siempre te amaré.
Abrázame, ámame, abrázame, ámame.
No tengo nada salvo amor, chica,
ocho días a la semana.
Te amo
ocho días a la semana.
Ocho días a la semana
no son suficientes para demostrarte lo que me importas.
Oh, necesito tu amor, nena,
sí, sabes que es verdad.
Espero que tú necesites mi amor, nena,
tanto como yo te necesito a ti.
Oh, abrázame, ámame, abrázame, ámame.
No tengo nada salvo amor, nena,
ocho días a la semana.
Te amo
ocho días a la semana.
Ocho días a la semana
no son suficientes para demostrarte lo que me importas.
Te amo todos los días, nena,
siempre te tengo en mis pensamientos.
Una cosa que puedo decirte, nena,
es que siempre te amaré.
Abrázame, ámame, abrázame, ámame.
No tengo nada salvo amor, nena,
ocho días a la semana.
Ocho días a la semana.
Ocho días a la semana.

The Beatles dedicaron mucho tiempo y trabajo a grabar esta canción en el estudio y probaron multitud de arreglos distintos antes de darla por finiquitada. Con todo, John Lennon nunca terminó de encontrarle el punto a la composición y siempre se mostró crítico con ella. Es cierto que Eight days a week no aportaba primicias relevantes, excepción hecha de su novedosa introducción (el primer fundido inverso que se escuchó jamás en disco… con permiso de Chuck Berry), y también lo es que su letra era una nueva colección de clichés. Pero el tema tenía encanto y evidente gancho comercial y consiguió escalar hasta la cumbre de las listas estadounidenses.

Composición

Aunque en Eight days a week John asumió la principal responsabilidad vocal, la canción fue compuesta conjuntamente por Lennon y McCartney a partir de una propuesta del bajista.

«[La compusimos] ambos. Creo que la escribimos cuando estábamos intentando componer la canción de título de Help! porque en algún momento se pensó en titular el filme Eight arms to hold you o algo así. Creo que esa es la historia, no estoy seguro» (John Lennon, 1972).

«Para nosotros, Help! era como película lo que Eight days a week era como disco. A mucha gente le gustó la película y a un montón de gente le gustó ese disco. Pero ni uno ni otro eran lo que queríamos; sabíamos que en realidad no eran nosotros. No nos avergonzamos del filme, pero los amigos más cercanos sabían que la película y Eight days a week no eran nuestros mejores trabajos. Ambos tenían algo de prefabricados» (John Lennon, 1965).

La segunda película de The Beatles y esta canción siempre estuvieron conectadas en la mente de John, quizá porque el músico se sentía insatisfecho con los resultados de ambos productos. Sin embargo, y a pesar de lo que creía recordar Lennon, es altamente improbable que Eight days a week naciera como posible tema principal del filme. Parece que sucedió al revés; es decir, que del título de esta canción, ya publicada, surgió la propuesta de bautizar a la película como Eight arms to hold you. De hecho, Paul y John llegaron a intentar componer un tema con ese título, pero acabaron desistiendo.

John solía reivindicar su papel como creador cuando rememoraba canciones por las que sentía aprecio, pero nunca se sintió particularmente orgulloso de Eight days a week. Consecuentemente, minimizó todo lo que pudo su responsabilidad como coautor de esta pieza en años posteriores:

«Fue el intento de Paul de conseguir un single para la película. Afortunadamente se convirtió en Help!, que escribí yo (así, ¡bam! ¡bam!), y me hice con el single. Eight days a week nunca fue una buena canción. Nos esforzamos en grabarla y nos esforzamos en convertirla en una canción. Inicialmente era una idea [de Paul], pero creo que ambos trabajamos en ella. No estoy seguro. Sea como sea, era espantosa» (John Lennon, 1980).

La letra describía una simple historia de amor, como la de tantas otras canciones de estos primeros tiempos. La única línea literariamente original era la del título. McCartney ha explicado en varias ocasiones el origen del mismo… no siempre de forma consistente:

«Sí, [Ringo] lo dijo como si fuera un chófer saturado de trabajo: “Ocho días a la semana”. Cuando lo oímos, dijimos: “¿De verdad? ¡Bingo! ¡Lo tenemos!”» (Paul McCartney, 1984).

Paul atribuyó la frase a Ringo en una entrevista que concedió en 1984 junto a su esposa, confirmando una afirmación anterior de Linda. Es posible que lo hiciera para no dejarla en evidencia, porque en el resto de las ocasiones en que ha abordado el tema, McCartney ha relatado el origen del título atribuyéndole un protagonista diferente: un chófer real que le llevó a casa de Lennon. Esta versión parece más creíble por la cantidad de detalles que contiene, porque Paul la ha repetido con pocas variaciones varias veces… y porque el propio Starr ha confirmado que él no tuvo nada que ver con este título en particular. En una de aquellas ocasiones en que McCartney describió la escena, el bajista explicó incluso por qué se hizo llevar por un chófer a casa de su amigo Lennon: había perdido temporalmente la licencia de conducir por exceso de velocidad.

«El título de esta lo saqué mientras me estaban llevando en coche a visitar a John. El chófer me estaba hablando, contándome lo duramente que su jefe trataba al personal, tan duro que parecía que trabajaban ocho días a la semana. Por supuesto, alteramos el escenario un poco para la canción: el tipo ama a la chica ocho días a la semana. La cantamos John y yo» (Paul McCartney, 1964).

«Recuerdo haber escrito esa con John, en su casa de Weybridge, a partir de algo que me dijo el chófer que me condujo hasta allí. John se había mudado a las afueras de Londres. Normalmente conducía yo mismo hasta allí pero ese día me llevó el chófer, y yo le dije: “¿Cómo te va?”. “Oh, trabajo duro”, dijo él, “trabajo ocho días a la semana”. Nunca había oído a nadie usar esa expresión, así que cuando llegué a casa de John, dije: “Eh, este tipo me acaba de decir ‘ocho días a la semana’”. John dijo: “Vale: ‘Ooh, I need your love, babe…’”, y la escribimos. Siempre escribíamos rápido. Escribíamos del tirón. Yo aparecía, buscando algún tipo de inspiración; o la sacaba allí, con John, o había oído a alguien decir algo.
»John y yo siempre estábamos buscando títulos. Una vez que tienes un buen título, si alguien dice “¿cuál es tu nueva canción?” y tienes un título que interese, tienes la mitad del camino recorrido. Por supuesto, la canción tiene que ser buena. Si la has titulado I’m on my way to a party with you, babe [“Voy de camino a una fiesta contigo, nena”] puede que te digan: “Bueno…”. Pero si la has titulado Eight days a week dicen: “¡Oh, sí, eso mola!”. Con un título como A hard day’s night prácticamente los conquistas de antemano.
»De modo que empezábamos con un título. Yo iba a casa de John. Él se levantaba cuando yo llegaba. Me tomaba una taza de té y un bol de cereales con él y subíamos a una salita, pillábamos las guitarras y empezábamos a tocar algunos acordes. La inspiración no tardaba en llegar, y al cabo de dos o tres horas me iba. Por lo general tocábamos la canción para Cynthia, o para quienquiera que estuviera presente. No podíamos grabarla en una cassette porque en aquella época no existían. Teníamos que memorizarla, lo cual es un buen ejercicio, y si la canción no valía nada la olvidábamos» (Paul McCartney, 1995).

«Ninguno de nosotros había oído esa expresión antes, así que tenemos que concederle su crédito al chófer. Fue como una pequeña bendición de los dioses. No tenía ninguna idea para ella aparte del título y simplemente la fuimos sacando juntos, rellenando a partir del título. Aquella salió rápido» (Paul McCartney, 1997).

La composición no aportaba ninguna idea fresca y su único elemento novedoso era el “fade in” inicial que se comentará más abajo. En realidad, Eight days a week se limitaba a repetir con éxito el esquema y el ambiente de las primeras composiciones beat del grupo, con su estilo fresco y alegre, y era más un remedo de las viejas canciones de The Beatles que un anuncio de las que estaban por venir. En 1966 Lennon empezó a renegar de ella y la citó, junto a She loves you, como un ejemplo de las piezas del antiguo repertorio del grupo que él consideraba “grandes torpezas”.

Aunque la canción no fue llevada al estudio hasta el 6 de octubre de 1964, hubo de ser compuesta a mediados de agosto a más tardar. El día 18 de aquel mes la banda británica salió de Londres rumbo a los Estados Unidos y el periodista Larry Kane, el único plumilla nativo que acompañó a los de Liverpool a lo largo de todo el tour, aseguró haber escuchado el tema durante un desplazamiento en avión:

«En un vuelo de Dallas a Nueva York me las arreglé para captar un pedacito de historia musical. A la vez que tres de los beatles trabajaban con la guitarra, Ringo se golpeaba las rodillas y todos cantaban mientras ensayaban la melodía de una canción que luego se convertiría en Eight days a week. En el avión solo estaban tarareando la canción y tocando unos con otros» (Larry Kane, 2003).

Kane parece sugerir que la canción estaba siendo compuesta ante sus ojos, pero sabemos que fue escrita en la casa de Lennon. Dave Rybaczewski sugiere con perspicacia que es improbable que Lennon y McCartney la compusieran antes del 14 de agosto, fecha en la que acudieron al estudio por última vez antes de la gira, dado que no trabajaron sobre ella aquel día, así que Eight days a week debió escribirse entre el 15 y el 18 de agosto de 1964. En cuanto a la fecha en la que sucedió la escena descrita por Larry Kane, lo más probable es que se trate del 19 o el 20 de septiembre de 1964: el día 18 de aquel mes The Beatles actuaron en Dallas y, tras pasar la jornada siguiente descansando en Alton, en el Estado de Misuri, los de Liverpool actuaron el día 20 en Nueva York. Rybaczewski afirma que la banda tomó ese vuelo el día 19.

Arreglos instrumentales y vocales

El encanto de Eight days a week reside principalmente en su animado beat, acrecentado por el batir de palmas que puede escucharse en la pieza de principio a fin. La intro, interpretada por George con su guitarra eléctrica tras descartarse un arreglo vocal que no terminó de funcionar, se anticipa a la voz de Lennon, que fue doblemente grabada. Paul, acompañado por George en el puente y en solitario en los versos que reproducen el título de la canción al final de las estrofas, se encargó de las segundas voces y añadió también su clásico arreglo de “walking bass”, al que recurría frecuentemente en esta época. El final, grabado en la segunda sesión en la que se trabajó en el tema, es una reproducción de los acordes iniciales en el que participa John con una guitarra eléctrica. En la pista básica Lennon utilizó una guitarra acústica.

Grabación

El fundido de sonido que se usa habitualmente en las grabaciones discográficas al final de las canciones recibe el nombre de “fade out”. La operación inversa, una escalada progresiva de sonido al comienzo de una grabación, sería por tanto un “fade in”. Eight days a week incluyó el primer “fade in” de la Historia del pop, una innovación más que añadir al ya abundante catálogo de primicias atribuibles a The Beatles y un anuncio de las muchas que estaban aún por venir. Hoy esta es una técnica habitual, pero en 1964 más de un oyente quedó sorprendido al darle la vuelta a su recién adquirido álbum, Beatles for sale, y escuchar cómo comenzaba la cara B.

La idea nació en el estudio. En aquella época The Beatles solían llegar a las sesiones de grabación con una noción bastante precisa de los arreglos que pensaban utilizar en el número que iban a grabar, y si se producía alguna modificación significativa el responsable solía ser George Martin, aunque los propios músicos ya empezaban a participar activamente aportando ideas novedosas. En esta ocasión se decidió experimentar por primera vez con una composición inacabada.

En realidad se trataba de un comienzo inacabado. Se probaron diferentes maneras de introducir la canción: con la guitarra acústica de John en solitario (toma 1); con coros a capela de Lennon y McCartney interpretados armónicamente y en progresión hacia tonos cada vez más graves (y no más agudos como erróneamente señala Mark Lewisohn, toma 2); combinando ambas ideas (toma 3); o con guitarra acústica y coros que se mantenían todo el rato en la misma nota (tomas 4 y 5). En la toma 5 los coros de una sola nota se añadieron también en la coda final y John, Paul y George experimentaron con el falsete en el verso que citaba el título de la canción al final de las estrofas. Varios de estos experimentos se escuchan en el triple LP Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995), en el que se recogieron, en este orden, partes incompletas de las tomas 2, 1 y 4 y la conversación anterior a la interpretación propiamente dicha de la toma 5. Todas estas porciones fueron agrupadas en un solo corte bajo el título común de Eight days a week (Sequence). También se escucha la toma 5 íntegra, que recibió el nombre de Eight days a week (Complete).

La sexta toma, grabada también el 6 de octubre, fue la que sirvió de pista base para la versión publicada en 1964. Incluía por fin el arreglo que se acabó usando en la introducción, aunque este segmento fue rehecho en añadidos posteriores grabados ese mismo día.

Los añadidos fueron numerados como tomas 7 a 13. Estas últimas tomas sirvieron también para experimentar con el arreglo de la coda final, aunque la versión definitiva de ese pasaje se acabó registrando cuando la canción se retomó en el estudio doce días después. También se aprovecharon estas tomas para doblar la interpretación vocal principal de John e incluir las palmas.

La sesión del 6 de octubre fue dedicada íntegramente a Eight days a week: casi siete horas para una grabación que no dejó totalmente satisfecho al grupo. Así, el día 18 del mismo mes la primera misión que The Beatles se autoencomendaron fue registrar un nuevo final para la canción, que fue grabado en una sola toma. También intentaron mejorar la sección inicial volviendo a la idea de una introducción vocal a capela, aunque la única toma realizada aquel día no fue utilizada.

«(…) Los únicos problemas que persistían eran la irregular introducción y un final demasiado abrupto, y se inició una acalorada discusión sobre cuál era la mejor manera de arreglarlos.
»Paul anunció que John y él habían tenido una idea para un inicio alternativo, haciendo una interpretación vocal a capela, y George Martin, que para entonces había aprendido a no descartar nunca ninguna de sus ideas sin probarlas, dijo: “Bien, veamos qué tal”. Con eso, bajaron rodando hasta el estudio mientras yo me veía relegado una vez más a la sala de máquinas.
»Como la nueva introducción y el nuevo final iban a empalmarse en la toma grabada la semana anterior, Norman tuvo que dedicarle un rato a hacer casar los sonidos para que los empalmes fueran indetectables. (…)
»Cuando Norman quedó satisfecho y el sonido estuvo equilibrado, Paul, John y George Harrison se reunieron alrededor de un solo micrófono y empezaron a cantar “oohs” al unísono. Resultaba interesante, pero rápidamente se vio que era muy flojo para una canción tan dinámica. En vez de perder más tiempo, George Martin decidió llevar las cosas hacia delante haciendo que The Beatles trabajaran alternativamente en el final. La idea que habían trabajado para esa parte era mucho más potente, con Lennon y Harrison ejecutando resonantes acordes en sus guitarras, acompañados por Paul punteando una línea de bajo en staccato en su fiable Höfner» (Geoff Emerick, 2006).

La idea de aplicar un “fade in” al inicio de la canción nació en esta sesión, aunque la plasmación práctica del pequeño pero efectivo truco no se acometió hasta el 27 de octubre, fecha en la que Eight days a week fue mezclada en mono y en estéreo.

«De todas formas el problema sobre qué hacer con la irregular introducción seguía estando ahí y, mientras estaban valorando qué hacer con ella, Norman [Smith] aportó la brillante sugerencia de hacer un fundido inverso en vez de que todo apareciera estallando a todo volumen. Innovador para aquellos tiempos, también ayudó al éxito del disco porque facilitaba a los locutores de radio mezclar el inicio de Eight days a week con otro single, y si querían podían incluso hablar mientras sonaba la introducción para promocionar el programa» (Geoff Emerick, 2006).

En una sola sesión de grabación, la del 18 de octubre de 1964, The Beatles terminaron Eight days a week y grabaron completa I feel fine, dos canciones que llegaron al número 1 en el mercado estadounidense. Por si fuera poco, registraron de principio a fin otras cinco canciones y rehicieron casi entero un tema ya iniciado anteriormente.

The Beatles nunca interpretaron Eight days a week para la radio ni la tocaron en ninguno de sus conciertos, y la única vez que la presentaron en televisión fue haciendo playback sobre la grabación de estudio. Ocurrió en la edición de Thank your lucky stars grabada el 28 de marzo y emitida el 3 de abril de 1965 en ABC Television. Ni siquiera la llegada del tema al número 1 estadounidense les hizo ver las cosas de otro modo: Eight days a week era sin duda un tema tremendamente comercial… pero sus autores no estaban satisfechos con el resultado. Al menos, no lo estaba John.

Un título como el de esta canción, cuya literalidad evocaba un ritmo de trabajo agotador, era perfecto para describir la agenda de The Beatles durante los años de la beatlemanía. Así, acabó siendo utilizado para dar nombre al filme documental estrenado el 15 de septiembre de 2016, con dirección de Ron Howard: The Beatles: Eight days a week – The touring years, que examinaba el período de 1962 a 1966 y las actuaciones en vivo de la banda. La paradoja residía en que Eight days a week nunca fue uno de los números que los de Liverpool tocaron para el público.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Beatles for sale (Parlophone PMC 1240/PCS 3062/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964).
2. Una combinación de secciones incompletas provenientes de las tomas 2, 1, 4 y 5, publicada en Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995) con el título Eight days a week (Sequence).
3. La quinta toma de estudio, publicada también en Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995) con el título Eight days a week (Complete).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 27 de octubre de 1964.

• Beatles for sale, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1240/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
• Beatles for sale, EP, Parlophone GEP 8931, 6 de abril de 1965 (primera edición y reedición 1)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 27 de octubre de 1964.

• Beatles for sale, LP, Parlophone PCS 3062, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 717/TC2-PCSP 717/8X2-PCSP 717, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
• Only The Beatles…, cassette, Parlophone SMMC 151, 30 de junio de 1986

3. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reediciones 7-13)
• Beatles for sale, EP (reedición 2)

4. Una remasterización estéreo hecha en 1993 por Mike Jarratt y basada en la variación 2.

• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 2-5)

5. Una nueva remasterización, estereofónica y basada en la variación 2, preparada en 2000 por Peter Mew en los estudios de Abbey Road para el lanzamiento de la recopilación titulada 1.

• 1, 2 LPs/cassette/CD, Apple 5 29325 1/5 29325 4/5 29325 2, 13 de noviembre de 2000 (primera edición)

6. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Beatles VI en CD…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

7. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 2 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

8. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de Beatles VI en CD.

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

9. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Beatles for sale, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 6-7)
• 1, 2 LPs (reediciones 1-2)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
• Beatles VI (USA version), CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

10. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reedición 16)
• Beatles VI (USA version), CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

11. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 9 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• Beatles for sale, LP (reediciones 20-21 y 24)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 8-9)

12. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Beatles for sale, LP (reediciones 22-23)

13. Todavía una nueva mezcla, estereofónica, preparada para el relanzamiento en 2015 del recopilatorio 1.

• 1, 2 LPs (reediciones 3-8)
• 1+, 2 DVDs+CD/2 Blu-rays+CD, Apple 0602547567727/0602547567819, 6 de noviembre de 2015
• The Beatles – New Year’s workout, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 22 de enero de 2021

14. Una mezcla más, en esta ocasión en Dolby Atmos o “Spatial audio”, preparada por Giles Martin en 2022 para el streaming en Apple Music del recopilatorio 1.

• 1, 2 LPs (reedición 9)

15. Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

16. La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Éxito en listas

• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 20 de febrero de 1965
    • Puesto más alto: 1 (13 de marzo de 1965, dos semanas)
    • Semanas en listas: 11

Eight days a week fue publicada como cara A de single en los Estados Unidos. Capitol, consciente del potencial de la canción, la había excluido del álbum Beatles ’65 para explotarla en los meses posteriores como pieza estrella del siguiente LP estadounidense. Mientras tanto, un buen número de locutores radiofónicos se hicieron con copias del álbum británico Beatles for sale y comenzaron a pinchar la canción sin descanso. El sello estadounidense ya había lanzado por su cuenta unos cuantos sencillos de The Beatles sin equivalente británico y contaba en esta ocasión con un diamante en bruto. Obviamente, aprovechó la oportunidad.

El single fue publicado el 15 de febrero de 1965 (Capitol 5371) y entró en listas solo cinco días después de su lanzamiento, escalando hasta el puesto 53. Alcanzó el número 1 el 13 de marzo. Estuvo once semanas en listas, dos de ellas en lo más alto y nueve en el Top 40, y recibió un disco de oro el 16 de septiembre de 1965 gracias a sus ventas de más de un millón de copias, despachadas en tan solo siete días. Eight days a week había sustituido en el número 1 a My girl, de The Temptations, y fue descabalgada del mismo por Stop! In the name of love, de The Supremes. La canción, considerada como posible single en el Reino Unido y finalmente descartada en favor de I feel fine, demostró así su potencial aunque tuviera que ser lejos de casa. Eight days a week también fue número 1 en la lista estadounidense de Cashbox y en la de Record World y logró igualmente ocupar el primer puesto en Canadá y en los Países Bajos, en este último caso compartiendo cumbre con la otra vuelta del single local, Baby’s in black.

Algunos fans británicos no vieron con buenos ojos que la canción estuviera disponible en formato de single al otro lado del Atlántico y no se pudiera adquirir en el Reino Unido. Brian Epstein se defendió con los siguientes argumentos:

«Creo que The Beatles producen de media tantos discos como la mayoría de los artistas. La razón por la que mucha gente requiere más discos es que, obviamente, hay más demanda de material de The Beatles. Desde mi experiencia, la sobreexposición en disco ha hecho daño a muchos artistas» (Brian Epstein, 1965).

El 21 de abril de 2023 la industria británica concedió a la canción el título de disco de plata. El galardón acreditaba ventas digitales de 200.000 copias acumuladas desde 2010.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Se utilizó un breve extracto de la canción en la introducción del capítulo, que narra la historia del grupo anterior a enero de 1969.

Cine

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha, inevitablemente, Eight days a week, aunque The Beatles nunca la tocaran en directo. En una primera secuencia se incluyeron pasajes de tomas de estudio descartadas y en una segunda la versión publicada en disco.

Vídeo-clip

The Beatles no sentían mucho aprecio por Eight days a week y nunca la interpretaron fuera del estudio de grabación, pero su número 1 en los Estados Unidos exigía la creación de un vídeo-clip para su inclusión en la versión en DVD y Blu-ray del álbum recopilatorio 1, lanzada en 2015. Apple optó por recuperar distintas tomas de la película rodada el 15 de agosto de 1965 durante la actuación de The Beatles en el Shea Stadium neoyorquino y, con Matthew Longfellow como montador, armó un inteligente clip en el que la banda parece estar interpretando esta canción. Para evitar confusiones, se aclaraba en las notas adjuntas que Eight days a week no fue interpretada en el concierto, aunque sin añadir que, de hecho, The Beatles nunca la tocaron en vivo.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “Out there! tour”; Brasil, Estados Unidos, Polonia, Italia, Austria, Canadá, Japón, Uruguay, Chile, Ecuador, Costa Rica, Corea del Sur, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Noruega y Suecia, 2013-2015.
• En vivo: Festival “Outside Lands”, San Francisco (Estados Unidos), 9 de agosto de 2013.
• En televisión: Late night with Jimmy Fallon, NBC (Estados Unidos), 7 de octubre de 2013.
• En vivo: Concierto “Frank Sinatra School of the Arts”, Nueva York (Estados Unidos), 9 de octubre de 2013.
• En radio: Live at BBC Maida Vale, BBC Radio 2 (Reino Unido), 16 de octubre de 2013.
• En vivo: Concierto “Special Valentine’s Day concert”, Nueva York (Estados Unidos), 14 de febrero de 2015.
• En vivo: Concierto “2015 ATA Management Conference & Exhibition”, Filadelfia (Estados Unidos), 19 de octubre de 2015.

Versiones relevantes

Alma Cogan, una famosa cantante británica que llegó a ser íntima amiga de Brian Epstein, publicó el 28 de noviembre de 1965 un single de doble cara A conformado por las canciones Eight days a week y Help! (Columbia DB 7786). Paul y John asistieron a la sesión de grabación del primero de los temas, celebrada el 4 de octubre de 1965. A pesar de la popularidad de la cantante y de la notoriedad de los temas incluidos en el disco, el sencillo no consiguió triunfar en las listas de éxitos.

En 1984, la formación C&W de Indiana The Wright Brothers llevó su versión de Eight days a week al número 57 de la lista especializada de Billboard “Hot country singles & tracks”.

Words of love (Holly) 2’04”

• Versión 1 de 2 de Words of love
  • Variación 1 de 10: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 10: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 10: reediciones 7-13
  • Variación 7 de 10: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 8 de 10: reedición 16
  • Variación 9 de 10: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 10 de 10: reediciones 22-23

Grabación: 18 de octubre de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista de doce cuerdas y voz principal
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, palmas y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, palmas y voz principal
RINGO STARR: Percusión

WORDS OF LOVE (Holly)

Hold me close and
tell me how you feel.
Tell me love is real.
Mm mm mm mm mm mm mm mm mm.
Words of love you
whisper soft and true.
Darling, I love you.
Mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm.
Let me hear you say
the words I long to hear.
Darling, when you’re near,
mm mm mm mm mm mm mm mm mm,
words of love you
whisper soft and true.
Darling, I love you.
Mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm.
Mm ah ah ah ah ah ah.
Ah ah ah ah ah ah ah.
Ah ah ah ah ah ah ah.
Ah ah ah ah ah ah ah.*
Ah ah ah ah ah ah ah.*

PALABRAS DE AMOR (Holly)

Abrázame fuerte y
cuéntame cómo te sientes.
Dime que el amor es real.
Mm mm mm mm mm mm mm mm mm.
Palabras de amor
susurras suave y sinceramente.
Cariño, te amo.
Mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm.
Déjame oírte decir
las palabras que anhelo oír.
Cariño, cuando estás cerca,
mm mm mm mm mm mm mm mm mm,
palabras de amor
susurras suave y sinceramente.
Cariño, te amo.
Mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm.
Mm ah ah ah ah ah ah.
Ah ah ah ah ah ah ah.
Ah ah ah ah ah ah ah.
Ah ah ah ah ah ah ah.*
Ah ah ah ah ah ah ah.*

* Solo en las variaciones 1, 3, 6, 8 y 10

The Beatles hicieron revivir en Words of love el increíble talento de Buddy Holly, un músico estadounidense que se ganó un lugar en la Historia (y en el corazón de The Beatles) en solo dos años cortos de carrera discográfica. El remake de los Fab Four, grabado en los últimos minutos de una sesión inagotable, hizo absoluta justicia a la canción, una composición aparentemente ligera pero notablemente hermosa. Era de esperar: los de Liverpool adoraban a Holly y no se habrían permitido el más mínimo tropiezo con un tema de su repertorio.

Versión original

The Beatles ya habían versionado varios temas de distintas leyendas del R’n’R. Llegado el final de 1964, la última estrella del género a la que el grupo de Liverpool homenajeó en su carrera discográfica fue Buddy Holly, el compositor, cantante, guitarrista y productor texano trágicamente muerto en accidente de avión junto a Ritchie Valens y The Big Bopper el 2 de febrero de 1959 (“el día en que la música murió”, según cantaba Don McLean en American Pie). Los cuatro miembros del grupo eran auténticos fans del músico blanco estadounidense, aunque Paul McCartney era el devoto más fiel. El mismo nombre del conjunto de Liverpool, The Beatles, era un homenaje al de la banda que acompañó a Holly en sus grabaciones hasta octubre de 1958, The Crickets: buscando un nombre de invertebrados que recordara al del grupo estadounidense y que tuviera asimismo dos significados (“cricket” significa “grillo” y también es el nombre de un deporte, muy popular en varios países de la Commonwealth, que en castellano se transcribe como “críquet”), Stuart Sutcliffe, todavía por entonces miembro de The Quarry Men y también gran fan de Holly, concibió The Beatals, transformado por Lennon en The Beatles.

«Estaba buscando un nombre como The Crickets, que significaba dos cosas, y de “crickets” llegué a “beetles” (“escarabajos”). Y cambié el BEA, porque “beetles” no significaba dos cosas por sí mismo. Cuando lo decías, la gente pensaba en bichejos arrastrándose; y cuando lo leías, era música beat» (John Lennon, 1964).

Antes de optar por su denominación definitiva, Buddy Holly y sus compañeros de grupo habían barajado llamarse nada menos que… The Beetles: Holly también pretendía homenajear a un grupo al que admiraba, The Spiders —una formación vocal de R&B de Nueva Orleans—, y, para hacerlo, se le ocurrió bautizar a su formación con un nombre de insecto. Ganó la partida la opción de The Crickets porque los grillos hacen música.

Buddy Holly, cuya carrera discográfica duró menos de dos años y cuya muerte se produjo cuando el artista no había cumplido aún los veintidós, es una de las figuras imprescindibles de la Historia del rock, hasta el punto que el musicólogo Bruce Eder lo describe como “la fuerza creativa individual más influyente del temprano rock ’n’ roll”. Fan en su infancia y adolescencia del C&W de la América rural y blanca, Holly descubrió el R’n’R en 1955 en un concierto de Elvis Presley. Se dejó empapar por el rockabilly y acabó absorbiendo influencias directas de los músicos negros, incorporando con inteligencia ritmos creados por artistas como Bo Diddley. Blanco y texano, Holly giraba encantado con artistas afroamericanos y tenía intenciones de grabar con Ray Charles y con la gran cantante de góspel Mahalia Jackson. El cantante ha pasado a la Historia gracias a su impresionante repertorio (escrito en gran medida por él mismo y conformado por temas como That’ll be the day, Peggy Sue, Everyday, Not fade away, Rave on o It doesn’t matter anymore), a su indudable calidad interpretativa y a la originalidad de sus arreglos y técnicas de grabación, que él mismo diseñaba y ejecutaba. Decenas de músicos de primera fila, y entre ellos los indiscutibles números 1 de todos los tiempos, reconocen abiertamente su influencia directa: The Beatles (Lennon y McCartney de forma singular), Bob Dylan, The Rolling Stones (en particular Keith Richards y Mick Jagger), Eric Clapton, Elton John, Don McLean, Bruce Springsteen, Jackson Browne, Elvis Costello, Weezer…

Las canciones de Buddy Holly habían formado parte esencial del repertorio de The Quarry Men y de The Beatles desde los inicios. La primera grabación conocida del grupo data de 1958: unos Quarry Men integrados por los guitarristas Lennon, McCartney y Harrison, el batería Colin Hanton y el pianista John Duff Lowe reservaron hora en los estudios Phillips’ Sound Recording Services de Liverpool para plasmar su sonido en disco. Una de las canciones que grabaron fue That’ll be the day, de Buddy Holly, incluida hoy en el triple LP Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995).

«Prácticamente todas las canciones de Buddy Holly eran tres acordes, así que ¿por qué no escribir tus propias canciones?» (John Lennon, 1975).

«El gran atractivo de alguien como Buddy Holly era que escribía su propio repertorio y que eran tres acordes. Para gente que pretendía escribir su propio repertorio era magnífico, porque no conocíamos más de cuatro o cinco. Aprendimos todas sus canciones y las hicimos en un concurso de talentos en Manchester» (Paul McCartney, 1989).

El concurso al que se refiere Paul tuvo lugar durante la semana que comenzó el 24 de noviembre de 1958 (aunque la mayoría de las fuentes la data erróneamente el 15 de noviembre de 1959) y las canciones que interpretaron los jovencísimos Quarry Men, rebautizados transitoriamente como Johnny and the Moondogs, fueron It’s so easy y Think it over. Solo eran tres, John, Paul y George, y solo los dos últimos tocaron sus guitarras.

Tanto Lennon como McCartney eran auténticos fans de Buddy Holly y ambos le consideraban uno de sus héroes musicales. Holly, además, había aparecido en la vida de los futuros Beatles en el seno de una banda, The Crickets (conformada alrededor de una estructura instrumental de guitarra, bajo y batería), dando validez a la manera en la que los entonces Quarry Men se concebían a sí mismos: como un grupo de rock ’n’ roll. John tenía un motivo adicional de admiración: Holly salía a escena con gafas, cosa que el propio Lennon no osó hacer durante años.

«Buddy Holly era fabuloso y llevaba gafas, lo cual me gustaba, aunque yo me pasé años y años sin ponérmelas en público. Pero Buddy Holly fue el primero que destacó realmente en Inglaterra, tocando y cantando al mismo tiempo; no solo rasgueaba, sino que hacía auténticos punteos. No lo conocí, yo era demasiado joven. Tampoco lo vi en directo. Vi a Eddie Cochran, a Gene Vincent y a Little Richard, pero los conocí más tarde» (John Lennon, 1975).

«Solo vi [a The Crickets] en el [programa televisivo] London Palladium. ¡[Buddy Holly] era genial! ¡Vi una guitarra Fender por primera vez! ¡Siendo tocada! ¡¡Mientras el cantante cantaba!! Además, se reveló el “secreto” de la batería de Peggy Sue… en directo… Hicimos prácticamente todo el material que sacó. ¡¡Lo que hacía con “3” acordes me convirtió en un compositor de canciones!! Fue el primer tipo al que vi con una cejilla. ¡Hizo que fuera guay llevar gafas! Yo ERA Buddy Holly» (John Lennon, carta fechada en septiembre de 1974).

«Hasta entonces todos los rockers habían sido básicamente negros y pobres: del Sur rural o de los barrios bajos. Y los blancos habían sido camioneros, como Elvis. Buddy Holly parecía más de nuestra calaña, un chico de barrio residencial que había aprendido a leer y a escribir y que sabía alguna cosa más» (John Lennon, 1980).

«Empecé a los quince años con un banjo que mi madre me enseñó a tocar. Mi primera guitarra costó diez libras. Era una de esas que anunciaban en el periódico y que pedías por correo. Julia la consiguió para mí. Recuerdo que tenía un sello dentro que decía “garantía de no rotura”. Mi madre decía que ella podía tocar cualquier instrumento de cuerda que existiera, y realmente me enseñó bastante. La primera pieza que aprendí a tocar fue That’ll be the day, de Buddy Holly» (John Lennon).

«En aquel entonces hacía su aparición mucha gente. Buddy Holly era completamente distinto; procedía de Nashville y aquello nos introdujo en la escena de la música country. Aún me gusta el estilo vocal de Buddy. Y sus composiciones. Algo digno de destacar de The Beatles es que escribíamos nuestro propio material desde el principio. Hoy día la gente da por supuesto que vas a hacerlo, pero nadie lo hacía entonces. John y yo empezamos a componer gracias a Buddy Holly. Fue como: “¡Guau! Compone y es músico”.
»Siempre nos fijábamos en las películas de Elvis para ver si sabía tocar la guitarra, y sí que sabía… un poco. No era malo, conocía los acordes. Algunos “guitarristas” no colaban ni por casualidad. Pensábamos: “Eso no es una postura, eso no es un acorde”, lo que equivalía a: “Adiós… Ya no nos gustas. No deberías tocar la guitarra si no sabes. Apárcala y baila”. Pero sabías que Buddy tocaba el solo de Peggy Sue. Nos gustaba mucho por esa razón, y también porque en los discos siempre ponía “Holly/Petty” o “Petty/Holly”, así que sabíamos que era uno de los compositores. Pasamos siglos intentando aprender la intro de That’ll be the day, y John la sacó por fin. Buddy la hacía en fa con cejilla pero nosotros no lo sabíamos y la hacíamos en la.
»John era muy miope. Llevaba gafas, pero solo se las ponía en privado. Antes de que Buddy Holly llegara a escena, nunca las sacaba porque se sentía como un idiota, con sus grandes gafas de concha. Siempre se chocaba con todo; se había convertido en un hazmerreír. Otro amigo de su escuela, Geoff, era aún más miope. John y Geoff pasaban por situaciones muy divertidas cuando iban por la ciudad: dos chicos ciegos que no se ponían las gafas. Pero cuando apareció Buddy, las gafas también hicieron su aparición. John podía salir al escenario y ver para quién estaba tocando. En nuestra imaginación, en aquel entonces, John era Buddy y yo Little Richard o Elvis. Siempre eres alguien cuando estás empezando» (Paul McCartney, 2000).

«Uno de los grandes que más me impresionó fue Buddy Holly. Cantaba, escribía sus propias canciones y era guitarrista, y era muy bueno como guitarrista. Así que me planteé aprender a tocar la guitarra. Mi primera guitarra me costó dos libras y diez chelines, cuando tenía catorce años. Me conseguí un manual ¡y todos los acordes estaban mal! Pensé: “Estúpidos gilipollas, me han dado un manual que no me enseña todas las notas”. Pero, con Buddy Holly, su estilo con la guitarra abría un nuevo mundo. Buddy Holly era sensacional y un poquito de eso se te pegaba» (George Harrison).

A pesar de toda la fascinación que sentían por el músico estadounidense, The Beatles solo se decidieron a grabar una canción de Buddy Holly en su cuarto LP. Words of love, publicada por el texano en formato de single el 20 de junio de 1957 (Coral 9-61852), fue incorporada en 1958 al repertorio de The Quarry Men.

Aunque fue una cara A, y a pesar del tremendo éxito reciente de That’ll be the day, la versión original de Words of love fracasó estrepitosamente en las listas de éxitos. Curiosamente, una versión del cuarteto vocal canadiense The Diamonds, publicada antes que la del propio Holly (Mercury 71128X45, 20 de mayo de 1957) y lanzada justo después de que los canadienses hubieran logrado un número 2 con Little darlin’, alcanzó el puesto 76 en el Hot 100 (y no el 13, como le atribuyen infinidad de fuentes) el 24 de junio de aquel año. Hoy en día, y a pesar de que no fue un éxito en su momento, la versión original de Words of love firmada por Holly es unánimemente considerada como una de las piezas imprescindibles de uno de los artistas clave de la Historia del rock. Es cierto que se trata de una canción muy sencilla, con una melodía sin mayores complicaciones que repite una única estructura musical y que se apoya en una letra de amor de lo más básico; pero goza de un encanto innegable y cuenta con unos arreglos de guitarra y percusión que se ajustan como un guante a la melodía. Tanto la versión original como la de The Beatles, muy similar a la de Holly, suenan impecables, y es muy posible que los de Liverpool ayudaran al mundo a redescubrir la canción, facilitándole su entrada en la Historia.

Holly había grabado la pieza en el estudio el 8 de abril de 1957, experimentando con el primer “double tracking” del que se tiene noticia: tras registrar la pista básica, el cantante añadió otra pista de voz en la que doblaba su interpretación vocal, acompañándose a sí mismo. Nadie lo había hecho antes pero muchos lo harían después, entre ellos unos aventajados discípulos de Liverpool. El texano cantaba consigo mismo en armonía, pero la voz alta ofrecía menos variaciones e inflexiones que las que aportaría John Lennon en el remake de The Beatles.

Arreglos instrumentales y vocales

A pesar de que los arreglos vocales e instrumentales de Words of love son relativamente sencillos, esta grabación de The Beatles oculta varios misterios que siguen sin estar completamente resueltos a día de hoy.

Para empezar, ni siquiera está del todo claro quién o quiénes acompañaron a John Lennon en el micrófono. En las notas de Beatles for sale firmadas por Derek Taylor se especifica que los cantantes son John y Paul, una combinación habitual y poco sorpresiva, y durante décadas nadie puso en duda el dato. Pero llegó 1994, el año en que Ian MacDonald publicó la primera edición de su libro Revolution in the head, y todo cambió. Aunque MacDonald no se atrevió a apear definitivamente a McCartney del podio, sí afirmó explícitamente que la voz que acompañaba a la de Lennon en los tonos bajos (y no armonizando en agudos, como solía hacer Paul) parecía la de Harrison.

… Y lo cierto es que MacDonald tiene razón: parece la de Harrison. Por otro lado, está documentado que entre 1958 y 1962 los futuros Fab Four interpretaban la canción en vivo con John y George como cantantes… pero, para complicar el relato, también se conserva un manuscrito de 1960 en el que Paul anotó que Words of love era un dúo vocal cantado por él mismo y John en los conciertos de la banda. Por otro lado, The Beatles interpretaron Words of love en una única ocasión para un programa radiofónico, allá por julio de 1963… y en este caso parecen ser Lennon y McCartney los que cantan. De hecho, en las notas del álbum que recogió esta versión, On air – Live at the BBC volume 2 (Apple 0602537505067/3749169/sin referencia, 11 de noviembre de 2013), vuelve a afirmarse que los cantantes son John y Paul.

Geoff Emerick era el segundo ingeniero en la sesión del 18 de octubre de 1964 y afirma que fueron John, George y Paul, los tres, los que cantaron la pieza al unísono. Siendo un testigo directo de los hechos, damos por buena su versión de los mismos:

«Todavía faltaba una canción por grabar, una versión de Words of love de Buddy Holly, otra de mis favoritas. Llegados a este punto, era evidente que empezaban a flaquear, pero aun así John, Paul y George cantaron una preciosa armonía a tres voces, reunidos alrededor del mismo micro. Sus voces impregnaron la canción de auténtica calidez y amor. Era un digno homenaje a uno de los ídolos musicales del grupo y un modo perfecto de terminar la velada, poco antes de medianoche» (Geoff Emerick, 2006).

El otro elemento conflictivo de la grabación es la percusión. Según las notas que firmaba Derek Taylor en la contraportada de Beatles for sale, Ringo tamborileó sobre la funda rígida de algún instrumento, creando un sonido similar al que podía apreciarse en algunas grabaciones del propio Buddy Holly: desde luego en la versión original de Words of love, pero también en otra pieza legendaria del estadounidense, Everyday, en la que el batería de The Crickets Jerry Allison optó por percutir sobre sus propias rodillas.

No cabe ninguna duda de que el acompañamiento rítmico que los de Liverpool crearon para Words of love pretendía ser fiel al de la grabación original, pero varios autores, críticos y fans han cuestionado la afirmación de Derek Taylor. MacDonald fue, una vez más, el primero en sembrar la duda: no discutió la naturaleza de la percusión ejecutada por Starr en esta pieza pero sugirió que Ringo utilizó el estuche como elemento percusivo en otra canción grabada en la misma sesión, Mr. Moonlight. Establecida esta premisa, otros autores se plantearon legítimamente la siguiente duda: ¿es posible que Taylor se hubiera equivocado y que la percusión que atribuyó a Starr en esta canción fuera utilizada únicamente en la otra? El hecho es que parecía haber una cierta confusión, incluso recién grabado el álbum, en torno a la canción en la que se había utilizado este arreglo: el propio McCartney afirmó en una entrevista publicada el 14 de noviembre que ocurrió en I’ll follow the sun, aunque posteriormente ha afirmado en múltiples ocasiones que en aquella canción Starr palmeó sobre sus rodillas.

Si Ringo no empleó una percusión alternativa en la grabación de estudio de Words of love, debió crear el acompañamiento rítmico de la canción, o parte de él, utilizando de forma creativa su batería. Algunos autores, entre ellos el misterioso “Joe” (The Beatles Bible) y Dave Rybaczewski (Beatles music history! The in-depth story behind the songs of The Beatles!), atribuyen a Starr tanto la batería como la percusión sobre el estuche, y Mike Brown (What goes on) da por supuesta la presencia de la batería… ¡y, para complicar aún más la cosa, la de dos pares de palmas! De hecho, Brown identifica varios momentos de la grabación en los que las supuestas palmas no suenan al unísono, y una atenta escucha a la grabación de The Beatles parece indicar que el crítico tiene razón. En el foro de The Beatles Bible dedicado a la canción también hay participantes que apuestan por la presencia de las palmas. Si efectivamente existen (y parece que así es, aunque MacDonald lo discute y cree que ese sonido proviene de la percusión sobre el estuche), lo más probable es que las tocaran dos de los cantantes durante la grabación de la segunda pista de voz (¿John y Paul, como en otras ocasiones?).

El resto de los elementos de la canción parecen indiscutibles. Harrison lleva el peso de la melodía tocando con fluidez su guitarra solista de doce cuerdas a lo largo de toda la pieza, remedando punto por punto el increíble trabajo original de Buddy Holly (que combina punteos y pasajes tocados en acorde) y cumpliendo con nota. Lennon se encarga de la guitarra rítmica y McCartney toca su habitual bajo eléctrico. En conjunto, la versión de The Beatles no desmerece en nada de la original de Buddy Holly.

Grabación

Words of love fue la octava y última canción grabada en la maratoniana sesión del 18 de octubre de 1964. Solo hicieron falta tres tomas. Las dos primeras se dedicaron a la pista básica y únicamente una de ellas, la segunda, llegó hasta el final. La tercera sirvió para añadir las sobregrabaciones, que incluyeron el “double tracking” de las voces, una sobregrabación de la guitarra solista de George y la percusión adicional, probablemente las palmas.

Existe una grabación de Words of love registrada en vivo de forma amateur en el Cavern Club de Liverpool a mediados de 1962. La cinta que la incluye recoge un concierto completo o casi completo con Pete Best todavía como batería de The Beatles. Se vendió en Sotheby’s el 29 de agosto de 1985 por 2.310 libras. Su comprador fue Paul McCartney.

El 23 de enero de 1969, durante las sesiones de grabación del proyecto Get back, The Beatles rememoraron brevemente la vieja pieza de Buddy Holly.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Beatles for sale (Parlophone PMC 1240/PCS 3062/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964).
2. La versión emitida en el programa radiofónico Pop go The Beatles el 20 de agosto de 1963, publicada en On air – Live at the BBC volume 2 (Apple 0602537505067/3749169/sin referencia, 11 de noviembre de 2013). Aunque no fue publicada como single, esta versión fue utilizada para promocionar el lanzamiento del álbum. Se confeccionó a tal efecto un vídeo-clip en el que The Beatles aparecen en forma de dibujos animados.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 26 de octubre de 1964.

• Beatles for sale, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1240/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
• Beatles for sale No. 2, EP, Parlophone GEP 8938, 4 de junio de 1965 (primera edición y reedición 1)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 4 de noviembre de 1964. Esta variación es nueve segundos más corta que la 1 porque el fundido final comienza antes.

• Beatles for sale, LP, Parlophone PCS 3062, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977

3. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reediciones 7-13)
• Beatles for sale No. 2, EP (reedición 2)

4. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Beatles VI en CD…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

5. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 2 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

6. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de Beatles VI en CD.

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

7. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Beatles for sale, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• Beatles VI (USA version), CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reedición 16)
• Beatles VI (USA version), CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

9. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• Beatles for sale, LP (reediciones 20-21 y 24)

10. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Beatles for sale, LP (reediciones 22-23)

Interpretaciones en directo

The Beatles no interpretaron en directo Words of love en los multitudinarios conciertos de su etapa discográfica, como habían estado haciendo en Liverpool y Hamburgo entre 1958 y 1962. En los espectáculos en vivo de aquella primera época fueron siempre John y George los que compartieron la responsabilidad vocal.

Emisiones radiofónicas

• Pop go The Beatles, décimo programa (BBC), grabado el 16 de julio y emitido el 20 de agosto de 1963. Previo a la grabación de estudio de la pieza.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En televisión: Buddy Holly, BBC2 (Reino Unido), 12 de septiembre de 1985. Publicado en vídeo con el título The real Buddy Holly story.

Honey don’t (Perkins) 2’58”

• Versión 1 de 3 de Honey don’t
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 9: reediciones 7-13
  • Variación 6 de 9: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 7 de 9: reedición 16
  • Variación 8 de 9: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 9 de 9: reediciones 22-23

Grabación: 26 de octubre de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista
JOHN LENNON: Guitarra acústica de doce cuerdas y pandereta
PAUL McCARTNEY: Bajo
RINGO STARR: Batería y voz solista

HONEY DON’T (Perkins)

Well, how come you say you will when you won’t?
Say you do, baby, when you don’t?
Let me know, honey, how you feel.
Tell the truth, now, is love real?
But a-ha, well, honey, don’t.
Well, honey, don’t.
Honey, don’t.
Honey, don’t.
Honey, don’t.
A-say you will when you won’t.
A-ha, honey, don’t.
Well, I love you, baby, and you ought to know.
I like the way that you wear your clothes.
Ev’rything about you is so doggone sweet
you got that sand all over your feet.
But a-ha, well, honey, don’t.
Honey, don’t.
Honey, don’t.
Honey, don’t.
Honey, don’t.
A-say you will when you won’t.
A-ha, honey, don’t.
Oh, rock on, George, one time for me!
I feel fine.
Mm hmm.
I’ve said.
Well, sometimes I love you on a Saturday night.
Sunday morning you don’t look right.
You’ve been out, painting the town.
Ah, ah, baby, been stepping around.
But a-ha, well, honey, don’t.
I’ve said, honey, don’t.
Honey, don’t.
Honey, don’t.
Honey, don’t.
A-say you will when you won’t.
A-ha, honey, don’t.
Oh, rock on, George, for Ringo one time!
Oo!
Well, honey, don’t.
Well, honey, don’t.
A little, little, honey, don’t.
A-say you will when you won’t.
A-ha, honey, don’t.

CARIÑO, NASTI DE PLASTI (Perkins)

Pero bueno, ¿cómo te presentas diciendo que lo harás, cuando no lo harás?
¿Cómo dices que sí, nena, cuando es que no?
Hazme saber qué es lo que sientes, cariño.
Di la verdad, vamos, ¿es auténtico tu amor?
Pues bien, cariño, nasti de plasti.
Bien, cariño, nasti de plasti.
Cariño, nasti de plasti.
Cariño, nasti de plasti.
Cariño, nasti de plasti.
Dices que lo harás cuando no lo harás.
Cariño, nasti de plasti.
Bueno, nena, yo te amo y tienes que saberlo.
Me gusta cómo luces con tu ropa.
Todo lo tuyo es tan puñeteramente dulce
que la arena se te pega a los pies.
Pues bien, cariño, nasti de plasti.
Cariño, nasti de plasti.
Cariño, nasti de plasti.
Cariño, nasti de plasti.
Cariño, nasti de plasti.
Dices que lo harás cuando no lo harás.
Cariño, nasti de plasti.
¡Oh, dale, George, hazlo por mí!
Me siento estupendamente.
Mm mm.
He dicho…
Bueno, a veces te amo el sábado por la noche.
El domingo por la mañana no tienes buen aspecto.
Has salido, has quemado la ciudad.
Oh, oh, nena, has estado paseando por ahí.
Pues bien, cariño, nasti de plasti.
He dicho, cariño, que nasti de plasti.
Cariño, nasti de plasti.
Cariño, nasti de plasti.
Cariño, nasti de plasti.
Dices que lo harás cuando no lo harás.
Cariño, nasti de plasti.
¡Oh, dale, George, hazlo por Ringo!
¡Oh!
Bien, cariño, nasti de plasti.
Bien, cariño, nasti de plasti.
Cariñito, nasti de plasti.
Dices que lo harás cuando no lo harás.
Cariño, nasti de plasti.

Honey don’t fue grabada en la última sesión consagrada a Beatles for sale, y se nota. Los músicos estaban agotados y no fueron capaces de aportar ese puntito de vitalidad que la canción necesitaba. Lo cierto es que no hay nada reprochable en la ejecución de este tema estilo rockabilly compuesto por Carl Perkins, pero tampoco hay magia. Al fin y al cabo, se trataba de la canción de Ringo…

Versión original

Siguiendo su costumbre de registrar piezas más o menos oscuras o desconocidas, The Beatles eligieron en esta ocasión una composición que originalmente había sido publicada como cara B con el título de Honey, don’t! Carl Perkins se valió de este tema publicado el 1 de enero de 1956 para completar el sencillo en el que se contenía la más famosa de sus canciones: Blue suede shoes (Sun 234).

«Todos conocíamos Honey don’t; era una de esas canciones que tocaban todos los grupos de Liverpool. A mí me encantaba la música country y el country rock; había tenido mi propio espectáculo con Rory Storm, con el que solía hacer cinco o seis números. De modo que cantar y tocar no era nuevo para mí; el caso era encontrar un vehículo para mí con The Beatles. Por eso la hicimos en Beatles for sale. Me sentí cómodo. Y por fin conseguí un corte en un disco: mi momentito de gloria» (Ringo Starr, 2000).

Aunque la versión original de Honey don’t no tuvo posibilidades de brillar desde la cara B de un single (por grande que fuera el éxito de este), era una composición de estilo rockabilly muy notable y con algún destello de originalidad, como el insólito cambio de acorde de fa a do séptima del pasaje “say you do, baby, when you don’t”. El guitarrista Jay Perkins, hermano de Carl y miembro de su banda, puso objeciones al arreglo cuando el compositor le presentó la canción porque lo lógico en un blues de doce compases habría sido virar hacia un la, pero el autor estaba seguro de su decisión. De hecho, es el ingrediente que más personalidad propia otorga a la canción. John Lennon describió Honey don’t en 1964 como una pieza “crumbly and western” (“crumbly” sería algo así como “desmoronadizo”), haciendo gala de su habilidad con los juegos de palabras.

Arreglos instrumentales y vocales

El remake de Honey don’t firmado por The Beatles es una grabación que como mucho puede calificarse de discreta. Llegaría el momento en el que las canciones cantadas por Ringo, como Yellow submarine o With a little help from my friends, fueran parte del repertorio relevante del grupo, pero, allá por 1964, las piezas en las que la voz solista era la de Starr eran poco más que un compromiso del grupo con los fans del batería. Ringo defendió bien la papeleta con su característica voz nasal (ni siquiera hubo apoyo vocal por parte del resto), aunque después del segundo solo instrumental casi perdió su pie y la voz entró un tanto forzada.

La sección instrumental de la canción no resulta especialmente destacable. El propio Starr cayó en la cuenta durante la grabación de que faltaba chispa en la ejecución y se vio en la necesidad de alentar a George, llamándolo por su nombre al inicio de los dos solos de guitarra (y, de paso, inventándose unos pasajes recitados alternativos a los que había utilizado Perkins en su grabación original). Harrison consiguió hasta cierto punto lucirse como intérprete de su instrumento —demostrando que el rockabilly se le daba mejor que bien—, aunque fue Paul con su melódico “walking bass” el que marcó el ritmo de la canción y aportó un trabajo más solvente como instrumentista. John, tocando una pandereta que algunas fuentes atribuyen alternativamente a Ringo, contribuyó con una nueva variante en el apartado de la percusión y recurrió además a una guitarra acústica de doce cuerdas, aunque en las grabaciones radiofónicas anteriores, y en la primeras tomas de estudio, había tocado un instrumento eléctrico. Starr, por último, aportó un arreglo de batería meramente discreto que quedó semienterrado en la mezcla, ahogado por la pandereta. Todos los instrumentistas cumplieron, en definitiva, pero ninguno aportó ningún destello de espectacularidad.

Grabación

En la última sesión que The Beatles reservaron para la grabación del álbum Beatles for sale, celebrada el 26 de octubre de 1964, los de Liverpool resolvieron la cuenta que les quedaba pendiente: la canción de Ringo. Excepto en A hard day’s night, a Starr se le había dado siempre hasta entonces una oportunidad por LP de demostrar sus capacidades vocales, y aquella excepción se había compensado con un número en el EP Long tall Sally. El batería no era lo que se dice un cantante versátil, pero Ringo siempre supo seleccionar para sí mismo piezas en las que su limitado registro no resultara un obstáculo demasiado evidente y, siendo cierta esta limitación, lo cierto es que entonaba bien y tenía estilo. En esta ocasión, Starr volvió a elegir una canción de Carl Perkins. Al parecer, John y Paul habían escrito I don’t want to spoil the party para el batería pero, por algún motivo (probablemente, que el propio Ringo no se sentía cómodo con la pieza), acabó cantándola Lennon con apoyo de McCartney. La banda ya sumaba dieciséis nuevas grabaciones, suficientes para el nuevo single y para el álbum en preparación; pero dado que querían perfeccionar What you’re doing, y había por tanto que volver al estudio, supieron cumplir con Starr y regalarle su momento estelar. Consecuentemente, Leave my kitten alone quedó descabalgada del repertorio del disco y no apareció en el álbum.

The Beatles necesitaron únicamente cinco tomas para dejar Honey don’t terminada. La última, con el bajo y la batería en la pista 1, las guitarras en la 2 y la voz de Ringo en la 3, fue seleccionada como la mejor. Aunque Mark Lewisohn no lo especifica, la pandereta fue añadida en un proceso posterior de sobregrabación, en la pista 4.

Tras grabar Honey don’t, los Fab Four rehicieron What you’re doing de principio a fin y todavía les sobró tiempo para registrar su segundo disco navideño. No volverían a las instalaciones de Abbey Road hasta el 15 de febrero de 1965.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Beatles for sale (Parlophone PMC 1240/PCS 3062/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964).
2. La versión emitida en el programa radiofónico Pop go The Beatles el 3 de septiembre de 1963 con John Lennon como cantante, publicada en Live at the BBC (Apple PCSP 726/TCPCSP 726/CDPCSP 726, 30 de noviembre de 1994).
3. La versión emitida en el programa radiofónico Top gear el 26 de noviembre de 1964, publicada en On air – Live at the BBC volume 2 (Apple 0602537505067/3749169/sin referencia, 11 de noviembre de 2013).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 27 de octubre de 1964.

• Beatles for sale, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1240/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 27 de octubre de 1964.

• Beatles for sale, LP, Parlophone PCS 3062, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)

3. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reediciones 7-13)

4. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Beatles ’65 en CD…

• Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

5. … Y la de la variación 1, mono, para lo mismo.

• Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

6. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Beatles for sale, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• Beatles ’65 (USA version), CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

7. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reedición 16)
• Beatles ’65 (USA version), CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 6 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• Beatles for sale, LP (reediciones 20-21 y 24)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Beatles for sale, LP (reediciones 22-23)

Interpretaciones en directo

Según Mark Lewisohn, The Beatles incluyeron Honey don’t en su repertorio escénico en 1962 y por aquel entonces era John el que asumía la sección vocal. Sin embargo, es prácticamente seguro que la canción había sido incorporada al espectáculo de la banda mucho antes y con un cantante original distinto: se conserva un setlist escrito a mano por McCartney, muy probablemente de 1960, en el que Paul refirió las canciones que él mismo interpretaba vocalmente en los conciertos, junto a las que cantaba a dúo con Lennon y otras que se barajaban como posibles novedades. En el primer grupo de temas, en el que incluso se señalaban con un asterisco los números que no eran fijos en el repertorio, aparece Honey don’t. La canción de Perkins, atendiendo a este documento, era un número habitual en los conciertos de 1960 y su intérprete vocal era McCartney.

Lennon siguió cantando la pieza en las pocas ocasiones en las que, esporádicamente, The Beatles interpretaron Honey don’t en directo a lo largo de 1963. Tras ser grabada por Ringo en el estudio, Honey don’t fue terreno exclusivo del batería. Era una canción relativamente sencilla para Starr y así, fue el corte que Ringo se reservó en el espectáculo titulado “Another Beatles Christmas show”, que la banda ofreció en el Hammersmith Odeon Cinema de Londres entre el 24 de diciembre de 1964 y el 16 de enero de 1965. The Beatles nunca retomaron el tema después de aquella fecha.

Emisiones radiofónicas

Honey don’t se interpretó en cuatro ocasiones para distintos programas de la radio británica. Dado que las dos primeras emisiones fueron anteriores a la grabación en estudio, el intérprete vocal en las mismas fue Lennon y no Starr. La tercera emisión apareció en antena antes de la publicación de Beatles for sale, pero había sido grabada después del registro de la pieza en el estudio.

• Pop go The Beatles, duodécimo programa (BBC), grabado el 1 de agosto y emitido el 3 de septiembre de 1963. Previo a la grabación de estudio de la pieza y con Lennon como cantante.
• From us to you, tercer programa (BBC), grabado el 1 y emitido el 18 de mayo de 1964. Previo a la grabación de estudio de la pieza y con Lennon como cantante.
• Top gear (BBC), grabado el 17 y emitido el 26 de noviembre de 1964.
• The Beatles (Invite you to take a ticket to ride) (BBC), grabado el 26 de mayo y emitido el 7 de junio de 1965.

Carreras en solitario

George Harrison

• En vivo: Concierto de Taj Mahal, Los Ángeles (Estados Unidos), 19 de febrero de 1987.
• En vivo: Concierto colectivo, Shepperton (Reino Unido), 1 de octubre de 1988.
• En televisión: The movie life of George, Granada TV (Reino Unido), 8 de enero de 1989.
• En vivo: Concierto de Carl Perkins, Londres (Reino Unido), 15 de junio de 1992.

John Lennon

• En cine: Clock, película experimental dirigida por John Lennon y Yoko Ono, estrenada el 9 de octubre de 1971 en Siracusa (Estados Unidos).
• En radio: The lost Lennon tapes – 89-33, Westwood One (Estados Unidos), 7 de agosto de 1989.

John Lennon y Ringo Starr

• En radio: The lost Lennon tapes – 88-26 Westwood One (Estados Unidos), 20 de junio de 1988; The lost Lennon tapes – 89-01 Westwood One (Estados Unidos), 26 de diciembre de 1988; The lost Lennon tapes – 91-34, Westwood One (Estados Unidos), 19 de agosto de 1991 (como Honey don’t/Don’t be cruel/Matchbox).
• En disco: Home tapes, John Lennon, CD, EMI 5099990651229, en Signature box, John Lennon, 11 CDs, EMI 5099990650925, 4 de octubre de 2010; John Lennon/Plastic Ono Band (Deluxe edition), John Lennon/Plastic Ono Band, 6 CDs+2 Blu-ray/álbum digital, Apple 0602507354299/Universal Music Catalogue (sin referencia), 23 de abril de 2021.

Paul McCartney

• En televisión: Wings over the world, Wings, CBS (Estados Unidos), 16 de marzo de 1979.
• En vivo: Concierto de la gira “The new world tour”, Detroit (Estados Unidos), 4 de junio de 1993.
• En vivo: Concierto de la gira “The new world tour”, Fukuoka (Japón), 18 de noviembre de 1993.
• En radio: Oobu Joobu – Show 10, Westwood One (Estados Unidos), 24 de julio de 1995.
• En vivo: Concierto de la gira “Back in the US tour”, Anaheim (Estados Unidos), 25 de octubre de 2002. Interpretada en la prueba de sonido.
• En internet: The secret website show, 16 de diciembre de 2002.
• En vivo: Concierto de la gira “Back in the world tour”, Roma (Italia), 10 de mayo de 2003.
• En vivo: Concierto de la gira “Back in the world tour”, Dublín (Irlanda), 27 de mayo de 2003. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Back in the world tour”, Liverpool (Reino Unido), 1 de junio de 2003. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “The US tour”, Atlanta (Estados Unidos), 20 de septiembre de 2005. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “The US tour”, Denver (Estados Unidos), 1 de noviembre de 2005. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “The US tour”, Los Ángeles (Estados Unidos), 29 de noviembre de 2005. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “The US tour”, Los Ángeles (Estados Unidos), 30 de noviembre de 2005. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Good evening Europe tour”, Hamburgo (Alemania), 2 de diciembre de 2009. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Good evening Europe tour”, Dublín (Irlanda), 20 de diciembre de 2009. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, Brasil y Argentina, 2010. Interpretada en ocasiones en la prueba de sonido.
• En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Italia, Francia, Reino Unido, Suecia, Países Bajos, Bélgica, Uruguay, México y Canadá, 2011-2012. Interpretada en ocasiones en la prueba de sonido.
• En vivo: Gira “Out there! tour”; Brasil, Estados Unidos, Polonia, Canadá, Japón, Corea del Sur, Reino Unido, Francia, Países Bajos y Noruega, 2013-2015. Interpretada en ocasiones en la prueba de sonido.
• En vivo: Festival “Lollapalooza”, Chicago (Estados Unidos), 31 de julio de 2015. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Canadá, Argentina, Alemania, Francia, Chequia y Japón, 2016-2017. Interpretada en ocasiones en la prueba de sonido.
• En vivo: Gira “Freshen up”; Canadá, Japón, Francia, Reino Unido, Chile, Argentina y Estados Unidos, 2018-2019. Interpretada en ocasiones en la prueba de sonido.
• En vivo: Gira “Got back”; Estados Unidos, Australia, México y Brasil, 2022-2023. Interpretada en ocasiones en las pruebas de sonido.

Ringo Starr

• En televisión: Parkinson in Australia, ABC (Australia), 8 de octubre de 1982.
• En televisión: Blue suede shoes: A rockabilly session with Carl Perkins and Friends, BBC4 (Reino Unido), 12 de septiembre de 1985. Publicado en vídeo.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All-Starr Band”; Ringo Starr and his All-Starr Band; Estados Unidos, Canadá y Japón, 1989. Uno de los ensayos de la banda en Japón fue parcialmente televisado, incluyendo un segmento de Honey don’t.
• En disco: Ringo Starr and his All-Starr Band, Ringo Starr and his All-Starr Band, LP/cassette/CD, EMI EMS 1375/TC EMS 1375/CDP 7 95372 2, 8 de octubre de 1990; The anthology… So far, Ringo Starr and his All-Starr Band, 3 CDs, EMG 12003-2, 5 de febrero de 2001.
• En vídeo/LaserDisc: Ringo Starr and his All-Starr Band, Ringo Starr and his All-Starr Band, 1990.
• En vivo: Gira “Japan tour”, Ringo Starr and his All-Starr Band, Japón, 1995. El concierto del 27 de junio en el Nippon Budokan Hall de Tokyo fue televisado en Japón.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his fourth All-Starr Band”, Ringo Starr and his All-Starr Band, Estados Unidos, 1995.
• En disco: Go cat go!, Carl Perkins, CD, Dinosaur Entertainment 76401-84508-2, octubre de 1996.
• En DVD: The best of Ringo Starr and his All-Starr Band so far…, Ringo Starr and his All-Starr Band, 23 de octubre de 2001.
• En vivo: Concierto colectivo “Concert for George”, Londres (Reino Unido), 29 de noviembre de 2002.
• En vivo: Gira “Tour 2003”; Ringo Starr & his All-Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2003.
• En disco: Concert for George, VV.AA., 2 CDs, Warner Strategic Marketing 8122 74546 2, 17 de noviembre de 2003.
• En DVD: Concert for George, VV.AA., 2 DVDs, 29 de noviembre de 2003.
• En disco: Tour 2003, Ringo Starr & his All-Starr Band, CD, Koch KOC-CD-9549, 7 de junio de 2004.
• En DVD: The greatest hits: Yellow submarine, Ringo Starr & the All-Starr Band, 2004.
• En DVD: Tour 2003, Ringo Starr & his All-Starr Band, 21 de septiembre de 2004.
• En vivo: Concierto colectivo “New Year’s concert”, Woking (Reino Unido), 31 de diciembre de 2004.
• En disco: Blue suede shoes – A rockabilly session, Carl Perkins & Friends, CD, Snapper SDPCD206, 22 de mayo de 2006.
• En vivo: Gira “Tour 2006”; Ringo Starr and his All-Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2006.
• En vivo: Concierto colectivo “Complete abandon concert”, Surrey (Reino Unido), 31 de diciembre de 2007.
• En disco: Live 2006, Ringo Starr & his All Starr Band, CD, Koch KOC-CD-4542, 7 de julio de 2008.
• En DVD: Live 2006, Ringo Starr & his All Starr Band, 8 de julio de 2008.
• En vivo: Gira “US tour summer 2010”; Ringo Starr and his All Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2010.
• En vivo: Gira “European tour summer 2011”; Ringo Starr and his All Starr Band; Ucrania, Rusia, Suecia, Noruega, Dinamarca, Letonia, Polonia, Reino Unido, Francia, Hungría, Italia, Alemania y Países Bajos, 2011.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; México, Chile, Argentina y Brasil, 2011.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2013”; Ringo Starr and his All Starr Band; Nueva Zelanda, Australia, Japón, Brasil, Uruguay, Paraguay, Argentina, Perú, México y Estados Unidos, 2013.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2014”; Ringo Starr and his All Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2014.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2015”; Ringo Starr and his All Starr Band; Estados Unidos, República Dominicana, Puerto Rico, Brasil, Argentina, Chile, Colombia, México y Canadá, 2015.

[Continúa en la parte 4 de Beatles for sale (LP)]