[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

LP. Parlophone PMC 1255 (mono)/LP. Parlophone PCS 3071 (estéreo)/Cinta abierta. Parlophone TA-PMC 1255 (mono)
6 de agosto de 1965

Please please me había sido un ecléctico álbum de presentación, With The Beatles rezumaba R&B, A hard day’s night era puro Mersey beat y Beatles for sale sonaba a C&W y R’n’R. El quinto álbum de The Beatles, Help!, que oficiaba a la vez como banda sonora de la segunda película protagonizada por el grupo, fue su disco pop. La etiqueta no debe interpretarse en sentido peyorativo: la banda sonaba mejor que nunca, seguían apareciendo innovaciones instrumentales y las armonías vocales marca de la casa alcanzaban grados estratosféricos de perfección. Además, y sobre todo, las nuevas composiciones no bajaban en ningún caso del notable alto y cuatro de ellas se convirtieron inmediatamente en clásicos instantáneos. Es cierto que la mayoría de los temas estaban construidos alrededor de fórmulas conocidas, pero las musas habían estado activas y los resultados fueron fabulosos. Con todo, lo más importante es que en algunos cortes del disco los de Liverpool abrían la puerta hacia el futuro: experimentaban con arreglos rompedores, se intercambiaban entre ellos los roles instrumentales y empezaban a incorporar sonidos inéditos. Las flautas de You’ve got to hide your love away y el cuarteto de cuerda que adorna Yesterday apuntaban hacia un futuro muy cercano en el que The Beatles romperían a conciencia los moldes del pop-rock.

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Cara A:
HELP! (Lennon-McCartney)
THE NIGHT BEFORE (Lennon-McCartney)
YOU’VE GOT TO HIDE YOUR LOVE AWAY (Lennon-McCartney)
I NEED YOU (Harrison)
ANOTHER GIRL (Lennon-McCartney)
YOU’RE GOING TO LOSE THAT GIRL (Lennon-McCartney)
TICKET TO RIDE (Lennon-McCartney)

Cara B:
ACT NATURALLY (Morrison-Russell)
IT’S ONLY LOVE (Lennon-McCartney)
YOU LIKE ME TOO MUCH (Harrison)
TELL ME WHAT YOU SEE (Lennon-McCartney)
I’VE JUST SEEN A FACE (Lennon-McCartney)
YESTERDAY (Lennon-McCartney)
DIZZY MISS LIZZY (Williams)

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Lista de reproducción completa del álbum Help!

Reediciones:

1. 1968. Parlophone TD-PCS 3071 (estéreo). Cinta abierta
2. Octubre de 1970. Parlophone TC-PCS 3071 (estéreo). Cassette
3. Octubre de 1970. Parlophone 8X-PCS 3071 (estéreo). Cartucho
4. 10 de noviembre de 1978. Parlophone PCS 3071 (estéreo). Incluido en The Beatles collection (14 LPs, Parlophone BC 13)
5. 3 de octubre de 1982. Parlophone PMC 1255 (mono). Incluido en The Beatles mono collection (11 LPs, Parlophone BMC 10)
6. 3 de octubre de 1982. Parlophone TC-PCS 3071 (estéreo). Cassette. Incluido en The Beatles collection (13 cassettes, Parlophone TCBC 13)
7. 30 de abril de 1987. Parlophone CDP 7 46439 2 (estéreo). CD
8. 30 de abril de 1987. Parlophone CDP 7 46439 2 (estéreo). CD. Incluido en The Beatles on compact disc (3 CDs, HMV BEACD 25/2)
9. 19 de noviembre de 1987. Parlophone TCPCS 3071 (estéreo). Cassette
10. 31 de octubre de 1988. Parlophone PCS 3071 (estéreo). Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 LPs, Parlophone BBX 1)
11. 31 de octubre de 1988. Parlophone TCPCS 3071 (estéreo). Cassette. Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 cassettes, Parlophone TC-BBX 1)
12. 31 de octubre de 1988. Parlophone CDP 7 46439 2 (estéreo). CD. Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 CDs, Parlophone CDS 7 91302 2)
13. 31 de octubre de 1988. Parlophone CDP 7 46439 2 (estéreo). CD. Incluido en The Beatles complete compact disc collection (16 CDs, HMV BEA CDBOX1)
14. 9 de septiembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82415 2 2 (estéreo). CD
15. 9 de septiembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82415 2 2 (estéreo). CD. Incluido en The Beatles (16 CDs+DVD, Apple 5099969944901)
16. 9 de septiembre de 2009. Parlophone 5099969945625 (mono). CD. Incluido en The Beatles in mono (13 CDs, Apple 5099969945120)
17. 7 de diciembre de 2009. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital. Incluido en The Beatles stereo USB (memoria USB, Apple 5099969944963)
18. 16 de noviembre de 2010. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital
19. 16 de noviembre de 2010. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital. Incluido en The Beatles box set (álbum digital, Apple, sin referencia)
20. 12 de noviembre de 2012. Apple/Parlophone 094638241515 (estéreo)
21. 12 de noviembre de 2012. Apple/Parlophone 094638241515 (estéreo). Incluido en The Beatles (16 LPs, Apple/Parlophone 5099963380910)
22. 8 de septiembre de 2014. Parlophone PMC 1255/5099963380217 (mono)
23. 8 de septiembre de 2014. Parlophone PMC 1255/5099963380217 (mono). Incluido en The Beatles in mono (14 LPs, Apple 5099963379716)
24. 29 de marzo de 2017. Parlophone PCS 3071/0094638241515 (estéreo)

Ediciones relacionadas:

1. Help! CD. Capitol 00946 3603382 2 (mono/estéreo). Incluido en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 00946 3603352 5. 11 de abril de 2006
2. Help! (USA version). CD. Apple B0019706-02 (mono/estéreo). 20 de enero de 2014

Película

El 29 de julio de 1965, en el London Pavilion Theatre y con presencia de la Princesa Margarita y de su marido Lord Snowdown, se estrenó la segunda película de The Beatles, titulada Help! La inversión de United Artists en la producción del largometraje triplicó la de A hard day’s night y el nuevo filme fue rodado en color. Partes enteras de la película se filmaron en las Bahamas y en los Alpes austriacos. A pesar del despliegue, Help! no fue capaz de reeditar el triunfo artístico de la primera película del grupo. Supuso un magnífico negocio para la compañía cinematográfica, por supuesto, pero resultó artísticamente inferior a su predecesora aunque el productor, Walter Shenson, y el director, Richard “Dick” Lester, repetían en sus puestos. Probablemente uno de los elementos que falló fue el guion. Esta vez se encargaron del mismo Charles Wood y Marc Behm sobre una historia original del segundo, vagamente inspirada en el filme de los Hermanos Marx Duck soup —Sopa de ganso— y en las películas de James Bond, a las que se rendía homenaje con cierto tono de parodia. Y aunque había una buena cantidad de humor inglés y las imágenes eran visualmente atractivas, se echaba de menos la acidez beatle de aquella primera y magnífica incursión en el celuloide que había sido A hard day’s night. Las secuencias musicales son el fuerte de la cinta: pusieron bases todavía más sólidas que las desarrolladas en el anterior filme para inspirar los vídeo-clips del futuro.

Ringo había demostrado sus dotes interpretativas en A hard day’s night y se ganó, con todo derecho, el rol de personaje principal en Help! El resto de los componentes del grupo tuvieron un papel mucho menos protagónico en esta ocasión.

John Lennon fue quien acabó mostrándose más crítico con el filme. Siempre achacó parte de la responsabilidad del fiasco, tal como él lo veía, al director de la película, pero también reconoció que los cuatro miembros del grupo tenían la cabeza en otro lugar: eran los tiempos de la marihuana.

«Help! fue un coñazo porque no sabíamos qué estaba pasando. En realidad, Lester estaba un poco adelantado a su tiempo con el asunto de Batman, pero nosotros fumábamos hierba por aquel entonces y todo el mejor material quedó en el suelo de la sala de montaje, con nosotros irrumpiendo y cayéndonos por todas partes» (John Lennon, 1969).

«La siguiente [película, Help!,] fue una mierda, porque no tenía nada que ver con The Beatles. No hacían más que ponernos aquí y allá» (John Lennon).

«[Richard Lester] se olvidó completamente de quiénes y qué éramos. Y ese es el motivo de que la película no funcionara. Era como tener almejas en una película sobre ranas» (John Lennon, 1970).

«Bueno, era 1965. La película estaba fuera de control. Nosotros aportamos un montón en A hard day’s night y era semirrealista. Pero con Help!, Dick [Lester] nunca nos explicó de qué iba» (John Lennon, 1970).

Paul McCartney no ha sido tan crítico con Help! Escribía en 1989:

«Ahora me gusta Help!, tiene mucha de la calidad humorística de Hard day’s night, pero para nosotros fue una película extraña, no fue abordada tan seriamente. Recuerdo que una de las primeras conversaciones fue: “Ey, ¿no podemos ir a algún lugar soleado?”. Fue concebida un poco así. “¿Las Bahamas?”. “Claro, podríamos escribir una escena en la que vais a las Bahamas”. “¿Y esquiar? ¡Querríamos ir a esquiar!”. Era como encargar tus vacaciones. Era “dónde queréis ir, escribiremos una película sobre ello”. Lo juntaron con cuestiones de impuestos también. Éramos un poco pasotas en aquel tiempo, ni siquiera me miré el guion hasta el primer día. Pero fue muy divertido.»

Lennon se reconcilió con el filme pasado el tiempo:

«Me doy cuenta, mirando hacia atrás, de lo avanzada que era. Fue precursora del “¡pow! ¡wow!” de Batman en televisión, de ese tipo de producto. Pero [Dick Lester] nunca nos la explicó. En parte, puede, porque no habíamos pasado mucho tiempo juntos entre A hard day’s night y Help!, y en parte porque en aquella época estábamos fumando marihuana desde el desayuno. Nadie conseguía comunicarse con nosotros, todo eran ojos vidriosos y risitas. En nuestro propio mundo. Es como no hacer nada la mayor parte del tiempo pero seguir teniendo que levantarte a las siete de la mañana, así que nos aburríamos» (John Lennon, 1980).

Conozcamos por último la opinión de Richard Lester, el director de la película:

«Con Help! no queríamos hacer otra versión de A hard day’s night, que era principalmente un documental dramatizado. Pero The Beatles no querían interpretar personajes, seguían queriendo ser ellos mismos. No podíamos presentar otra vez su trabajo diario. No osamos mostrar su vida nocturna, por así decir, porque eso lo habrían clasificado X. Así que tuvimos que inventar una trama que les fuera, una fantasía superpuesta sobre ellos. Por ese motivo fue una película más difícil de hacer, aunque era muy de su tiempo, adelantándose al pop art, las tiras cómicas, Rauschenberg, Peter Blake, Warhol y todo eso, adelantándose al hippismo y al flower power. The Beatles se zambulleron en ello con una gran naturalidad. Había localizaciones agradables, nadando en el Caribe, esquiando en los Alpes. Ambas películas funcionaron igualmente bien en taquilla, aunque en retrospectiva mucha gente dice que nuestro enfoque de Help! fue un error. John Lennon dijo: “Soy un extra en mi propia película”. Entiendo lo que quería decir con ello, porque la trama no era orgánicamente sobre sus vidas como había sido Hard day’s night.»

Help! —retitulada Socorro!— ganó el primer premio del I Festival Internacional do Filme (FIF), celebrado entre el 15 y el 26 de septiembre de 1965 en la ciudad brasileña de Río de Janeiro. Lo compartió exaequo con el largometraje francés La vieille dame indigne —La vieja dama indigna—, ópera prima del director René Allio.

Help! fue editada en cinta de vídeo y en LaserDisc el 28 de enero de 1987 en los Estados Unidos y el 26 de marzo de 1990, solo en cinta de vídeo, en el Reino Unido. El 31 de octubre de 1995, y aprovechando el estreno de la serie Anthology en televisión, Help! y A hard day’s night fueron reeditadas en vídeo con escenas inéditas. Su primera versión en DVD apareció el 12 de noviembre de 1997. El 30 de octubre de 2007 se lanzó al mercado una versión de dos DVDs, con las canciones remezcladas en estéreo 2.0 y 5.1 surround y con multitud de extras. El primer Blu-ray del filme se publicó en junio de 2013.

Grabación

Los fans habían tenido que esperar hasta agosto de 1965 para poder adquirir el nuevo LP del grupo, aunque The Beatles habían estado trabajando en el estudio desde el 15 de febrero. Las sesiones de grabación dedicadas al álbum fueron tan desordenadas como en ocasiones anteriores porque la película y las giras seguían condicionando la que pronto iba a ser la principal ocupación de la banda: el trabajo de estudio. The Beatles comenzaron registrando varios temas a lo largo de una frenética serie de sesiones que les ocuparon entre 15 y el 20 de febrero y cuyo objetivo era disponer de canciones que pudieran incorporarse a la trama del filme, cuyo rodaje era inminente. Conocemos con todo lujo de detalles lo que sucedió en esta tanda de sesiones porque se conservan las notas que George Martin tomó en estos días. El productor publicó reproducciones de las anotaciones en su libro Playback: an illustrated memoir (Genesis Publications, Guildford, 2002).

«Simplemente escribimos canciones y las encajan en la película. Es lo que hicimos la vez anterior. No somos como otros compositores de canciones, que reciben sugerencias sobre determinados pasajes del guion. A menudo escribimos los temas primero, sin que tengan un título. Llegamos ahí después» (Paul McCartney, 1965).

«Hemos escrito trece, hemos grabado once, van a usar siete y necesitamos una canción de título, así que en conjunto habremos escrito catorce pero solo siete estarán en la película» (John Lennon, 1965).

«Creo que todas las canciones de Help! fueron compuestas antes incluso de que el guion estuviera terminado. Me dieron una maqueta con unas once canciones y elegí seis de ellas de forma un tanto arbitraria, con la idea de que eran aquellas con las que podría hacer algo. Fue así de improvisado, y encajé las canciones en la película en lugares en los que pensaba que podía hacer algo con ellas» (Richard Lester, 1994).

La banda volvió al estudio el 30 de marzo, el 13 de abril, el 10 de mayo y el 14, el 15 y el 17 de junio. En total, los músicos fueron capaces de registrar veinte canciones. Siete de ellas se utilizaron en la película y fueron recogidas en la cara A del álbum y otras siete fueron utilizadas en su cara B, mientras que dos de los cortes aparecieron como complementos exclusivos de los dos sencillos lanzados durante la primera mitad de 1965. De entre las cuatro canciones restantes, solo una vio la luz de forma inmediata, aunque únicamente en los Estados Unidos: Bad boy. Tres composiciones de Lennon/McCartney grabadas a lo largo de estas sesiones acabaron siendo desechadas pero una de ellas, Wait, fue recuperada meses después para su inclusión en el álbum Rubber soul.

La forma de grabar las canciones había cambiado por completo. Salvo en contadas ocasiones, The Beatles comenzaban ensayando cada pieza (y grabando los ensayos para poder escucharlos y afinar la ejecución y los arreglos) y después registraban una pista básica instrumental. Una vez conseguida una toma buena, añadían las voces y multitud de arreglos. Así, en más de una ocasión escuchamos dos o más instrumentos interpretados por el mismo ejecutante.

Formas musicales y novedades estilísticas

Help! no resultó ser una gran película pero su banda sonora era sólida como una roca, aunque un tanto desigual. Empecemos por los puntos fuertes: cualquier álbum que contenga tres temas números 1 (Ticket to ride, Help! y Yesterday, este último solo en los Estados Unidos) tiene ya asegurado un puesto de honor entre los grandes. El disco incluía también otro tema de primera fila, obra de Lennon: You’ve got to hide your love away. En estos cuatro cortes, además, The Beatles demostraban sus ansias por innovar estilísticamente y un interés creciente por expandir la paleta sonora de sus grabaciones: por primera vez, y como anuncio de un modus operandi que pronto se convertiría en costumbre, otros músicos profesionales fueron invitados a participar en las sesiones de grabación. Músicos clásicos, de hecho. Así, You’ve got to hide your love away cierra con un breve arreglo de flautas y Yesterday, protagonista de la primera decisión radical de The Beatles en el estudio, está adornada de principio a fin con la música interpretada por un cuarteto de cuerda. Solo McCartney acompaña la instrumentación con una guitarra acústica. El resto de los miembros de la banda brillan por su ausencia en este tema: otro anuncio de lo que ocurriría en el futuro.

Al menos otras dos composiciones del LP merecen reconocimiento propio: You’re going to lose that girl (una composición maciza de Lennon con un juego de voces extraordinariamente bien ejecutado) y I’ve just seen a face (un acercamiento increíblemente certero de McCartney al bluegrass estadounidense). Las demás composiciones propias que aparecen en el álbum soportan bien un escrutinio puntilloso… aunque no aportan novedad alguna: son pop contemporáneo de alta calidad, pero adolecen de falta de ambición creativa. El disco entero suena fantásticamente bien, incluso sofisticado para los estándares de la época, gracias a la producción y a los nuevos usos de grabación en el estudio, que aprovechan mejor la ventaja de trabajar en cuatro pistas; y se escuchan sonidos inéditos hasta entonces como la guitarra con pedal de Harrison o algunas percusiones originales (incluido un güiro caribeño). También se puso un especial cuidado en los arreglos vocales… pero lo cierto es que todavía se trabajaba sobre seguro. En otoño de 1965, cuando The Beatles volvieron al estudio para grabar el siguiente álbum, empezaron a soltar las bridas a conciencia.

«Si pones nuestros primeros discos y el último —aunque no hemos hecho tantos—, hay muchísima diferencia. Incluso en la técnica de grabación. Si mejoras eso un poquito… tu sonido cambia, básicamente» (John Lennon, 1965).

«Intentamos cambiar en cada disco» (George Harrison, 1965).

«Seguimos buscando el sonido ideal. No sé si algún día lo encontraremos. Todavía no hemos producido el tipo de sonido que queremos y ni siquiera sabemos qué andamos persiguiendo» (John Lennon, 1965).

John seguía siendo el evidente protagonista: de las siete canciones de la cara A del disco, la de la banda sonora de la película, cuatro eran suyas. La primera cara del álbum abría y cerraba con dos piezas de su cosecha, que además habían sido editadas como sencillos con notable éxito. Sus textos, además, seguían siendo los más interesantes: The Beatles permanecían anclados en la composición de canciones de temática romántica y muchas veces seguían tirando de clichés en sus rimas, pero Lennon empezaba a sazonar los versos con construcciones más elaboradas y con enfoques más maduros. La letra de Help! era un primer paso en el abordaje de temas alternativos.

Paul, si bien todavía relativamente arrinconado por John, empezaba a reivindicarse en serio: aunque su protagonismo en la vuelta principal del disco era menor, sumaba en el conjunto del álbum tantas piezas propias como Lennon, cinco en total. En febrero, durante la primera tanda de sesiones de grabación del álbum —unas jornadas de trabajo importantes porque de ellas debían salir las canciones utilizadas en la película—, sus aportes fueron más bien flojos. Consiguió colar dos temas menores en la banda sonora del filme (The night before y Another girl) y fue el autor principal de otro que se reservó para la cara B del álbum (Tell me what you see), pero también tuvo que soportar que dos de sus contribuciones acabaran en la papelera (If you’ve got trouble, escrita para Ringo, y That means a lot). Meses después, en una sesión maratoniana celebrada el 14 de junio y que debería ser recordada con una inscripción en mármol en los estudios de Abbey Road, se redimió por completo: aquel día The Beatles grabaron tres composiciones de Paul, todas ellas más que notables y, lo que resulta más admirable aún, de estilos completamente diversos. Fueron, por este orden, I’ve just seen a face (un C&W que anuncia la inminente moda del folk rock) y I’m down (un R’n’R rasposo y gritón), que quedaron listas en una sesión de tres horas celebrada por la tarde; y Yesterday (una balada absolutamente redonda), cuya pista base se registró por la noche. McCartney estaba a cuatro días de cumplir veintitrés años. El periodista Adam Gopnik describió esta jornada de trabajo como “un memorable punto álgido en la historia de la música” en su artículo “Decline, fall, rinse, repeat”, publicado el 5 de septiembre de 2011 en The New Yorker.

Yesterday, un tema que originalmente acabó arrinconado en la cara B del disco, valía por un LP entero. Aunque nadie lo previó en su momento, Help! ha pasado a la Historia como el álbum en el que apareció esta canción imperecedera. Este tema en solitario habría bastado para demostrar que McCartney era un grandísimo compositor, capaz además de escribir canciones que dejaban a un lado la etiqueta de pop/rock. En este disco se inició la carrera de Paul hacia el puesto de máximo protagonismo en el grupo. Solo le llevaría un año conseguir alcanzarlo.

George, el más joven miembro de la banda, reiniciaba por fin su carrera como compositor y entraba definitivamente en la competición, de la que ya no se retiraría: ningún LP de The Beatles saldría a la venta en adelante sin, al menos, una canción escrita por Harrison. Sus dos aportaciones para este disco no eran capaces de competir con las piezas más comerciales de Lennon o McCartney, pero no desmerecían al lado de temas como It’s only love o Tell me what you see. No era poca cosa.

The Beatles, aunque de forma contenida, seguían introduciendo primicias sonoras. No siempre necesitaban incorporar nuevos instrumentos para conseguirlo, en ocasiones era suficiente con crear arreglos novedosos utilizando los recursos habituales (la batería de Ticket to ride) o buscar nuevos enfoques en las armonías vocales (como en Help! o en You’re going to lose that girl). Pero también seguían experimentando: su afán de investigación era ilimitado y la presencia de George Martin, formado como músico clásico, suponía un verdadero acicate para transitar por ese camino. En el disco aparecen todo tipo de teclados (piano eléctrico, piano Steinway, órgano Hammond), interpretados casi siempre por John o Paul mientras que en el pasado su ejecución había sido responsabilidad habitual de George Martin, y percusiones de lo más original (güiro, claves, bongó…). La versatilidad instrumental de los miembros de la banda y los nuevos usos de grabación facilitaron además un intercambio de roles que pronto se convertiría en norma: Paul se hacía cargo de la guitarra solista en cuatro canciones (tres eléctricas y una acústica), John tocaba la batería, George dejaba a un lado la guitarra para asumir un doble rol como percusionista… Además, por supuesto, se escuchaban por primera vez instrumentos clásicos en un disco de The Beatles.

La instrumentación clásica era sin duda la principal novedad en el nuevo trabajo de The Beatles, un grupo que había triunfado en el mundo entero haciendo bandera de la reivindicación del R’n’R de los años ’50. La inclusión de este tipo de instrumentos exigió por primera vez la presencia de músicos extraños al grupo. Desde que Andy White se hiciera cargo de la percusión en Love me do y P.S. I love you, ningún otro músico que no fuera George Martin había osado grabar al lado de The Beatles (excepción hecha del misterioso batería, Norman Smith según se supo mucho después, que regrabó el instrumento en la versión estereofónica de Can’t buy me love, y de su aporte acreditado al bongó en A hard day’s night). En pocos meses empezaría a ser habitual la presencia en el estudio de secciones de viento o cuerda, de maestros del corno inglés o de músicos indios que acompañaban las nuevas composiciones de Harrison. O de una orquesta de cuarenta profesores.

Aunque The Beatles habían llegado cortos de composiciones propias a la grabación del anterior álbum, hacía tiempo que su éxito se basaba esencialmente en la interpretación de sus propias creaciones y era evidente que la apuesta interna era nutrir el repertorio con temas originales. Help! fue el último álbum del grupo que hizo uso de composiciones ajenas (con la única excepción de la canción popular Maggie Mae en Let it be y de la utilización en el recopilatorio A collection of Beatles oldies de Bad boy, un tema grabado en estos días). En esta ocasión ya solo se recurrió a dos versiones. Ringo cantaba Act naturally, una pieza de C&W. El género había sido practicado por The Beatles cuando eran todavía The Quarry Men y lo alternaban con el skiffle y el rock ’n’ roll y en este LP reaparecía de forma más o menos evidente en cortes propios como You like me too much o I’ve just seen a face. John, por su parte, cerraba el disco con una notable interpretación de Dizzy Miss Lizzy, un clásico del R’n’R compuesto por su admirado Larry Williams.

«Yo canté Act naturally en Help! La encontré en un disco de Buck Owens y dije: “Esta es la que voy a hacer”, y ellos dijeron: “De acuerdo”. Escuchábamos todo tipo de cosas. John cantó Dizzy Miss Lizzy. También escuchábamos eso. Paul, por supuesto, había escrito Yesterday, la canción más grabada de la Historia. ¡Qué tío!» (Ringo Starr, 2000).

Escuchando hoy Help! es difícil hacerse a la idea de que solo habían transcurrido dos años y medio desde que Love me do viera la luz y poco más de dos desde que el primer LP, Please please me, hubiera sido publicado. En el intervalo en el que un artista actual, con suerte, publica dos álbumes, The Beatles habían producido cinco. Y lo más sorprendente de todo era la vertiginosa evolución musical que había por medio. Parecía lógico pensar que no había más camino que recorrer. De hecho, ninguno de los grupos de Liverpool que siguieron la estela de The Beatles a partir de 1963 (Gerry and the Pacemakers, Billy J. Kramer with the Dakotas, The Fourmost, The Big Three, The Searchers…) habían sido capaces de acompañarles después en el camino del éxito sostenido. El estadio de madurez musical que suponía Help! parecía suficiente, allá por 1965, para considerar a The Beatles un grandísimo grupo que había llegado al cénit de su desarrollo. En realidad, este álbum es considerado a día de hoy como un disco de transición. Se dirá que eso mismo se afirma de Beatles for sale, Rubber soul e incluso Revolver. Y es cierto. Pero el hecho es que en cada álbum pueden verse señales de un nuevo y espectacular avance por venir. Solo cuatro meses después, en diciembre de 1965, aparecería Rubber soul. Escuchar los dos discos y dar por bueno que están separados por tan breve espacio de tiempo resulta difícil de aceptar: parece cosa de brujas.

Título

Aunque solo las canciones contenidas en la cara A constituían propiamente la banda sonora de Help!, nadie tenía ninguna duda de que el título del álbum debía coincidir con el del filme. Como en el caso de A hard day’s night, la decisión final sobre cómo nombrar la película se tomó casi al final del rodaje. El 17 de marzo se había anunciado oficialmente un título distinto, Eight arms to hold you, una propuesta de Starr, pero Lennon y McCartney se veían incapaces de componer una canción que contuviera ese verso o que desarrollara la idea. Paul lo intentó a conciencia… y fracasó.

Anteriormente Richard Lester había propuesto nombrar la película con el que se había estado manejando como título provisional, Beatles two (o Beatles 2) pero se encontró con el rechazo de John y Ringo. Walter Shenson sugirió The day the clowns collapsed, que no obtuvo eco. Tampoco convenció la alternativa propuesta por George Harrison, Who’s been sleeping in my porridge, basada en el cuento infantil Goldilocks and the three bears (Ricitos de Oro y los tres osos), ni otra sugerida consensuadamente por los miembros de la banda, High-heeled knickers, una variante jocosa del título de la canción High-heeled snickers publicada en 1964 por el bluesman estadounidense Tommy Tucker. En el número 20 de la revista The Beatles Monthly Book, de febrero de 1965, se aseguraba que se estaba barajando un título proveniente de otra expresión chistosa de Ringo, Tomorrow never knows… que acabó siendo utilizado por Lennon para nombrar una composición publicada en 1966 en el álbum Revolver. Finalmente, Lester propuso la alternativa de Help!, que fue la que hizo fortuna.

Arte gráfico

La portada de Help! volvió a ser responsabilidad de Robert Freeman, a quien Paul McCartney considera el mejor fotógrafo con el que The Beatles colaboraron. Freeman trabajó también como asesor de fotografía en la película y a él se debe la psicodélica secuencia final, en la que se pueden ver las imágenes de los protagonistas del filme multiplicadas por un efecto caleidoscópico. El retrato de la portada es sencillo pero ingeniosísimo: los cuatro músicos, vestidos con las ropas azules que lucían en el filme en una escena rodada en los Alpes, posan con gestos de alfabeto semáforo sobre un fondo completamente blanco. Contra lo que pudiera esperarse, The Beatles no deletrean HELP sino NUJV.

«The Beatles estaban filmando una secuencia en Austria en la que posaban en una línea de horizonte en la nieve, ondeando sus brazos al ritmo de un playback musical. De ahí saqué la idea de deletrear con semáforo las letras HELP. Pero cuando nos reunimos para hacer la fotografía, el arreglo de los brazos con aquellas letras no quedaba bien. Así que decidimos improvisar y lo rematamos con la mejor posición gráfica de los brazos» (Robert Freeman, 2003).

«Era una disposición simple, gráfica, pero pienso que la portada habría tenido más impacto con solo The Beatles en el espacio blanco y ningún letrero en absoluto. Después de todo estaban en la cumbre de su fama y eran fácilmente reconocibles» (Robert Freeman).

Algunos se dieron cuenta de que The Beatles no deletreaban HELP pero no renunciaron a encontrar intencionalidad en las poses del grupo: Har van Fulpen, en su libro Beatles dagboek (Loeb, Ámsterdam, 1982), afirma que, leído especularmente, el mensaje de The Beatles es LPUS, “help us”…

Las fotografías individuales de la contraportada, en blanco y negro, también eran obra de Freeman. Por primera vez en un álbum de The Beatles, y hasta Yellow submarine en 1969, no había literatura pero sí una acertada alternativa: la información musical que se ofrecía sobre cada una de las canciones era la más completa de las ofrecidas hasta la fecha. Se detallaba quién era la voz principal en cada corte, quién hacía los coros e incluso quién tocaba los teclados o la guitarra solista, con una aclaración final que recordaba que, a no ser que se indicara lo contrario, este rol era atribuíble a George Harrison. En You’ve got to hide your love away y Yesterday se hacía notar que otros músicos diferentes a The Beatles habían interpretado respectivamente flautas y cuerdas, aunque los nombres de los artistas invitados no se citaban. Robert Freeman y George Martin eran reconocidos en sus respectivos papeles de fotógrafo y productor.

El álbum Help! estadounidense no solo alteraba la relación de canciones, también su portada era ligeramente diferente. En realidad, parecía más un cartel promocional del filme que la cubierta de un disco. La fotografía de Freeman fue retocada y The Beatles aparecieron en diferente orden. Algunos se asustaron, ya que ello parecía provocar que The Beatles estuvieran deletreando HPEL. No era el caso, aunque las modificaciones suponían una falta de respeto hacia el trabajo profesional del fotógrafo. En aquella funda, francamente menos atractiva que la británica, la relación de canciones que aparecían en el disco fue transcrita en la portada… con un error: en vez del original, se citaba como título de uno de los cortes You’re gonna lose that girl. En The Beatles box, esta vez un álbum británico, se repitió el desliz. La carpeta del disco estadounidense era doble.

Ventas y éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 14 de agosto de 1965
    • Puesto más alto: 1 (14 de agosto de 1965, nueve semanas)
    • Semanas en listas: 37

• • Segunda entrada:
    • Debut: 24 de julio de 1971
    • Puesto más alto: 33 (24 de julio de 1971, una semana; número 1: Bridge over troubled water, Simon & Garfunkel)
    • Semanas en listas: 1
  • Tercera entrada:
    • Debut: 28 de agosto de 1976
    • Puesto más alto: 53 (28 de agosto de 1976, una semana; número 1: 20 golden greats, The Beach Boys)
    • Semanas en listas: 1
  • Cuarta entrada:
    • Debut: 9 de mayo de 1987
    • Puesto más alto: 61 (9 de mayo de 1987, una semana; número 1: Keep your distance, Curiosity Killed the Cat)
    • Semanas en listas: 2
  • Quinta entrada:
    • Debut: 19 de septiembre de 2009
    • Puesto más alto: 29 (19 de septiembre de 2009, una semana; número 1: We’ll meet again – The very best of Vera Lynn, Vera Lynn)
    • Semanas en listas: 3
• Estados Unidos:

• • Pimera entrada:
    • Debut: 4 de diciembre de 2010
    • Puesto más alto: 160 (4 de diciembre de 2010, una semana; número 1: The gift, Susan Boyle)
    • Semanas en listas: 1
  • Segunda entrada:
    • Debut: 13 de julio de 2013
    • Puesto más alto: 83 (13 de julio de 2013, una semana; número 1: The gifted, Wale)
    • Semanas en listas: 1

El público británico recibió el álbum con la calidez esperada por todos: ocho días después de su publicación el LP entraba directamente en el número 1 de las listas de LPs que compilaba Record Retailer (era la primera vez que sucedía), sin que el hecho de que el álbum contuviera dos canciones que ya habían ocupado ese mismo puesto en la categoría de discos sencillos supusiera impedimento alguno. Se habían recibido 250.000 pedidos anticipados y se vendieron 270.000 copias durante la primera semana en la que el disco estuvo a la venta. El LP se mantendría en la cumbre nueve semanas y un total de treinta y siete en las listas. Sustituyó en el número 1 a The sound of music, la banda sonora de la película del mismo título, que había disfrutado de sus primeras diez semanas de larga gloria, y fue descabalgado del trono por el mismo LP, que mientras tanto había ocupado todas las semanas el número 2. The sound of music llegaría a sumar cincuenta y siete semanas en la cumbre de las listas británicas entre 1965 y 1968. Help! también apareció en algunas listas británicas de singles: alcanzó el número 23 en New Musical Express, el 17 en Disc, el 47 en Music Echo y el 20 en Pick of the pops.

Help! llegó igualmente a la cumbre de las otras listas británicas de álbumes: debutó en el número 1 de la de Melody Maker el 14 de agosto de 1965, sustituyendo a The sound of music, y lo conservó durante nueve semanas hasta ser destronado el 13 de octubre siguiente por Out of our heads, de The Rolling Stones. Recuperó la corona una semana después y, tras seis nuevas semanas adicionales de reinado, la perdió definitivamente el 4 de diciembre a favor de The sound of music. En la lista de New Musical Express el álbum debut en el número 1 el 14 de agosto de 1965 sustituyendo a The sound of music y cedió el puesto al mismo LP el 30 de octubre, tras once semanas de gloria. En el Top 50 de la revista Music Echo ocurrió algo similar: el disco debutó en el número 1 el 14 de agosto de 1965 y gozó de dieciséis semanas de reinado. De nuevo, el álbum al que sustituyó en la cumbre fue The sound of music y, una vez más, fue esa misma banda sonora la que descabalgó al disco de The Beatles de la primera posición.

Help! también consiguió ser número 1 en Australia y en Alemania Occidental.

En los Estados Unidos, el 28 de agosto entró en las listas un álbum publicado quince días antes (Capitol MAS 2368/SMAS 2386) que el 11 de septiembre se colocó también en el número 1, puesto que mantendría durante nueve semanas. También fue número 1 en las listas de Cashbox y Record World. Apareció en las listas estadounidenses de Billboard durante un total de cuarenta y cuatro semanas (treinta y una en el Top 30, cuarenta y dos en el Top 100). Había sido el primer LP de la Historia del que se habían encargado previamente un millón de copias. El 31 de diciembre de 1965 el álbum de Capitol había vendido 1.314.457 ejemplares, que ya eran 1.594.032 al final de la década y unos 2.300.000 en 1982. Acabó siendo reconocido con un triple disco de platino por ventas acumuladas totales de más de tres millones de ejemplares. El 23 de agosto de 1965 le había sido concedido un disco de oro. Su título era también Help!, aunque las diferencias entre las versiones británica y estadounidense eran más que notables: Capitol seguía explotando al máximo las posibles combinaciones de canciones para reacondicionar los discos británicos en sus propias ediciones y conseguir el mayor beneficio posible. La palma se la llevó esta publicación: United Artists había lanzado el año anterior la banda sonora de A hard day’s night conteniendo solo ocho canciones del grupo junto a música incidental del filme, pero ello se debía a que la productora cinematográfica no poseía más derechos de publicación que los de aquellos ocho temas. La nueva banda sonora era propiedad de Capitol, pero esta compañía discográfica no tuvo ningún reparo en repetir la operación. Más aún: el disco se vendió a un precio más caro del habitual (un dólar más) debido al formato de lujo en el que fue editado.

Este álbum estadounidense incluía tan solo las siete canciones de la cara A del disco británico, precisamente las que formaban parte de la banda sonora de la película. Su media hora corta de duración había sido redondeada con música interpretada por una orquesta dirigida por Ken Thorne.

«Yo produje todas las piezas para la película pero no se me pidió que hiciera la orquestación, se lo ofrecieron a otro tipo. Dick Lester y yo no conectamos bien en A hard day’s night, y el hecho de que yo recibiera una nominación a los Premios de la Academia por la dirección musical probablemente tampoco ayudó» (George Martin, 2000).

La primera de las piezas que podía escucharse en el disco estadounidense, antes incluso que la mismísima Help!, era una breve parodia no acreditada de dieciséis segundos de duración de The James Bond theme (Norman) que también aparecía en la película, algo que indignó particularmente a McCartney aunque, en realidad, el filme era claramente deudor del ritmo de las películas protagonizadas en los años ’60 por Sean Connery. Las otras piezas orquestales eran From me to you fantasy (Lennon-McCartney), In the Tyrol (una adaptación de la obertura del acto III de Lohengrin, de Richard Wagner, con arreglos de Thorne), Another hard day’s night (Lennon-McCartney), The bitter end (Thorne)/You can’t do that (Lennon-McCartney) y The chase (Thorne). De haberse respetado el formato original del LP, The Beatles habrían tenido más fácil hacerse con el Grammy que les arrebató Frank Sinatra con September of my years en el apartado de álbum del año 1965. Era la primera vez que una banda de rock conseguía ser nominada en este apartado. El disco tampoco logró alzarse con el otro Grammy al que fue nominado, el de mejor partitura escrita para película o show televisivo, que fue a parar a las manos del compositor Johnny Mandel por la música del largometraje The sandpiper —Castillos en la arena—, con Robert Armbruster como director de orquesta.

La versión mono del álbum estadounidense incluía las mezclas estéreo de las canciones reducidas a una sola pista (excepto en el caso de Ticket to ride), de manera que los temas que ofrecían variaciones en una y otra versión en el Reino Unido sonaban de forma muy similar en los dos formatos del álbum estadounidense.

El resto de las canciones del Help! británico recibieron distintas ubicaciones: tres de ellas, en realidad, habían sido publicadas con antelación en el álbum estadounidense Beatles VI (Capitol T 2358/ST 2358, 14 de junio de 1965): You like me too much, Tell me what you see y Dizzy Miss Lizzy. También en aquel disco había aparecido Bad boy, inédita en el Reino Unido hasta el 10 de diciembre de 1966. I’ve just seen a face e It’s only love no verían la luz en los Estados Unidos hasta la aparición de la versión estadounidense de Rubber soul (Capitol T 2442/ST 2442, 6 de diciembre de 1965). Yesterday y Act naturally recibieron emplazamiento primero en un single concebido en los Estados Unidos (Capitol 5498, 13 de septiembre de 1965) —que como era de esperar granjeó un número 1 para Yesterday— y, meses más tarde, en el álbum Yesterday and today (Capitol T 2553/ST 2553, 20 de junio de 1966). La política de ediciones de Capitol era todo menos transparente y respetuosa con los artistas y el público.

El 24 de julio de 1971, y gracias al estreno televisivo de Help! en la BBC1 el día 6 del mismo mes, el álbum volvió a aparecer en las listas de ventas británicas en el puesto 33. Un nuevo pase de la película en la BBC1 el 10 de agosto de 1976 (el cuarto) aupó de nuevo el LP hasta el número 53 dieciocho días después. El 30 de abril de 1987 fue la fecha de la primera aparición en compact disc de la segunda tanda de los LPs originales del grupo, que incluía esta vez Help!, Rubber soul y Revolver. Help! alcanzó en esta ocasión el puesto 61 en las listas británicas, el 9 de mayo siguiente. Si los cuatro primeros álbumes habían sido reeditados en sus versiones monoaurales, el resto serían publicados en estéreo y con remezcla digital (ADD). Help! y Rubber soul fueron remezclados por George Martin de arriba abajo: el productor estaba convencido de que las mezclas estéreo originales (de las que se había desentendido en su momento, comisionando el trabajo a los técnicos que colaboraban con él en el estudio) no hacían justicia a los discos y consiguió convencer a EMI para que le permitiera actualizar el sonido. El proceso facilitó la subsanación de antiguos errores y se convirtió en el estándar utilizado a partir de aquel momento, no solo en los CDs sino también en las ediciones en cassette y en vinilo.

El 9 de septiembre de 2009 se lanzó a bombo y platillo la versión definitiva de la discografía de The Beatles en formato digital. El CD remasterizado, que incluía la mezcla estéreo de 1987, escaló hasta el puesto 29 diez días después de su publicación. Pero los fans de The Beatles son exigentes y EMI es consciente de ello. Así, aunque resultara un tanto paradójico, se aprovechó la publicación simultánea del CD en versión monoaural para recuperar también la mezcla estéreo original. Lo mismo se hizo con el álbum Rubber soul. La única manera de hacerse con estos dos discos era adquirir la caja The Beatles in mono, porque las mezclas monoaurales no se vendían de forma individual. La mezcla estéreo original solo había estado disponible previamente en CD en los prensajes canadienses de la edición de 1987 hechos por las plantas Disque Améric y Cinram, que por error habían recibido los másteres de 1965.

En los Estados Unidos, la versión británica original de Help! apareció originalmente en las listas durante una semana en 2010, gracias al lanzamiento de los álbumes originales de The Beatles en iTunes. Alcanzó el puesto 160 el 4 de diciembre de aquel año. El 13 de julio de 2013 entró en listas por segunda vez durante otra semana aislada, alcanzando esta vez el puesto 83.

El 22 de julio de 2013 el álbum fue reconocido con un disco de platino (más de 300.000 ejemplares distribuidos) por sus ventas en el mercado británico desde su reedición de 2009. En total, el álbum ha despachado más de un millón de copias en el Reino Unido, de la cuales 700.000 fueron distribuidas a lo largo de 1965. En los Estados Unidos es triple platino desde el 10 de enero de 1997.

Repercusión social

El álbum Help! se ha ganado un merecido hueco en la Historia de la música contemporánea: ocupa el puesto 119 en el libro de Colin Larkin All time top 1000 albums (Virgin Books, Londres, 2000, tercera edición). El ejemplar de noviembre de 2003 de la revista Rolling Stone concedió a Help! el puesto 332 entre los 500 mejores álbumes de todos los tiempos y, cuando la lista se actualizó el 14 de julio de 2012, el disco escaló hasta el puesto 331. La actualización del 22 de septiembre de 2020 lo aupó aún más, hasta el puesto 266. El álbum aparece en muchos otros rankings relevantes.

La crítica musical contemporánea al lanzamiento fue favorable en su conjunto aunque, sorprendentemente, los periodistas británicos fueron incapaces de detectar elementos relevantes en los avances musicales que el disco contenía. No ocurrió lo mismo en los Estados Unidos: el crítico musical de The New York Times, Richard Freed, alabó el nuevo trabajo de The Beatles identificándolo como hijo de la tradición musical europea —lo que era tanto como ponerlo a la altura de composiciones clásicas— y reconociendo el impacto de la obra musical de los de Liverpool entre autores de “música seria” como los estadounidenses Leonard Bernstein y Abram Chasins, admiradores confesos de la producción artística de The Beatles.

Llegado 1965, al menos nadie discutía la relevancia de The Beatles como fenómeno cultural. Ya fuera por la reivindicación que suponían de lo británico en el mundo, ya por el hecho de que casi la mitad de los discos que se vendieron en todo el globo a lo largo de 1964 fueron de su autoría, hasta las más rancias instituciones británicas rindieron tributo a The Beatles. Hablamos de forma literal: la noche del 11 de junio de 1965 se anunció que los de Liverpool habían sido incluidos en la lista de honor del cumpleaños de la Reina nombrándoseles MBE (Members of the Most Excellent Order of British Empire, Miembros de la Muy Excelente Orden del Imperio Británico). Harrison comentó:

«No pensé que consiguieras este tipo de cosas solo por tocar música de rock ’n’ roll.»

Lennon afirmó:

«Pensaba que estas medallas las daban por matar gente, conducir tanques, ganar guerras.»

Starr apuntilló:

«Le quitaré el polvo cuando sea viejo.»

Y McCartney concluyó:

«Voy a llevarla puesta en el jardín.»

Quizá no se la puso nunca en su jardín, pero sí la lució en las fotografías que ilustran la carpeta de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, como complemento a su uniforme. Lo mismo hizo George.

Grabaciones inéditas

Entre febrero y junio de 1965 The Beatles grabaron veinte temas en el estudio. En el álbum Help! aparecían catorce cortes. ¿Qué sucedió entonces con los otros seis?

Dos de las canciones, Yes it is y I’m down, ya habían aparecido en la cara B de los dos singles anteriormente publicados y no recibieron ubicación en el álbum, al contrario que sus caras A.

Bad boy, registrada el 10 de mayo en el estudio junto a Dizzy Miss Lizzy, fue grabada para dar satisfacción al mercado estadounidense. Ambos temas aparecieron en Beatles VI y su futuro en el mercado británico fue en un principio incierto. Al parecer, originalmente se barajó la posibilidad de confeccionar un EP compuesto por clásicos del R’n’R similar a Long tall Sally, publicado el año anterior. Ya en el disco de duración extendida de 1964 la canción que daba título al EP y I call your name habían sido previamente publicadas en los Estados Unidos. El plan fue descartado tras la selección de Dizzy Miss Lizzy para la versión doméstica del LP Help! Así, los británicos no escucharon Bad boy hasta el 9 de diciembre de 1966, fecha en la que se publicó A collection of Beatles oldies (Parlophone PMC 7016/PCS 7016/TA-PMC 7016), álbum en el que por fin se incluyó la pieza.

No fue la única canción grabada en estas sesiones que sufrió una publicación tardía. Wait, una composición de Lennon/McCartney registrada el 17 de junio como último esfuerzo de la banda antes de dar por terminado el trabajo de grabación del álbum, fue rápidamente descartada. Probablemente el grupo no estaba completamente satisfecho con los arreglos y, forzado por la fecha límite de entrega de las grabaciones, renunció a la canción y recurrió a Dizzy Miss Lizzy, un cover de un tema ajeno pero listo para su publicación. Wait, con todo, era un tema perfectamente aceptable y fue desenterrado a finales de 1965. The Beatles estaban grabando entonces el que habría de ser su sexto LP y el tiempo se les estaba echando literalmente encima. Era imperativo tener listo el disco para el mercado navideño pero la progresión musical del grupo, que exigía dedicarle a cada tema mucho tiempo de trabajo, estaba provocando retrasos importantes. Se decidió entonces resucitar el corte descartado, sobregrabar nuevos arreglos y publicarlo por fin. Así fue como Wait, una canción que nació durante las sesiones de Help!, acabó viendo la luz meses después en Rubber soul.

Las otras dos canciones grabadas en estas sesiones, también composiciones de Lennon/McCartney, permanecieron inéditas durante más de treinta años. Se trata de That means a lot e If you’ve got trouble… y lo cierto es que ninguna de las dos era una composición notable.

McCartney aseguró en 1988 que That means a lot fue descartada debido a su baja calidad, pero el 20 de febrero y el 30 de marzo The Beatles trabajaron intensamente sobre la pieza para conseguir una buena grabación. De hecho ambas sesiones, de tres horas cada una, estuvieron dedicadas casi en su integridad a la canción. Sea como fuere, The Beatles no consiguieron dar con el sonido que buscaban y la compleja composición, con un interesante trabajo vocal protagonizado por McCartney y una línea instrumental en la que también destacaba Paul con su piano, fue archivada. Aunque no del todo: P. J. Proby, un cantante estadounidense que se había dado a conocer con su aparición en el programa televisivo Around The Beatles, grabó That means a lot en los estudios de Abbey Road enseguida, el 7 de abril de 1965, con producción de Ron Richards. El 5 de julio la canción fue lanzada como cara A de single en los Estados Unidos (Liberty 55806), país en el que el tema no entró en listas, y el 17 de septiembre apareció en el Reino Unido (Liberty LBF 10215), donde alcanzó el puesto 30 el 3 de noviembre. Fue la única canción firmada por Lennon/McCartney que fue cedida a otro artista a lo largo de 1965.

Antes de la grabación de That means a lot, The Beatles habían intentado dejar registro de una canción que había sido concebida originalmente como aportación vocal de Ringo al LP: If you’ve got trouble. Trabajaron en ella el 18 de febrero, en la misma sesión en la que se grabaron You’ve got to hide your love away y Tell me what you see. Solo se realizó una toma de la canción, sobre la que se grabó una segunda pista de la voz de Ringo y otra de la guitarra de George. If you’ve got trouble no era, desde luego, una extraordinaria composición, pero resultaba simpática en la voz de Starr. Fue descartada, aunque no inmediatamente: George Martin llegó a realizar una mezcla mono de la grabación. Una vez desechada, hubo de grabarse Act naturally meses después para que Ringo gozara de su ya tradicional aparición vocal en el álbum.

Tanto That means a lot como If you’ve got trouble fueron candidatas a aparecer en el LP Sessions. Aquel álbum, concebido por EMI en 1985, nunca vio la luz por expresa oposición de The Beatles. Ambas canciones están hoy disponibles en el triple LP Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996).

En estas sesiones de grabación se registraron veinte canciones, pero pudieron haber sido veintiuna. De haberse grabado esta misteriosa composición adicional de la que se desconoce incluso el título, habría ocurrido un hecho insólito en la carrera discográfica de The Beatles: por primera vez habrían publicado una canción inédita no compuesta por ellos mismos. El autor del tema en cuestión era Norman Smith, su ingeniero de grabación.

Mark Lewisohn describe lo que sucedió, con todo lujo de detalles, en su libro The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988): Smith, que trabajaba con el grupo desde el 6 de junio de 1962, había compuesto una canción y, reuniendo todo el coraje que consiguió acumular, se la ofreció al grupo. A The Beatles al parecer les gustó el tema y se mostraron dispuestos a grabarlo, con Lennon como cantante, tal como el propio Smith deseaba. Dick James ofreció inmediatamente 15.000 libras por los derechos de publicación. El ingeniero de grabación, abrumado, y creyendo que podía conseguir más dinero en negociaciones posteriores asesorado por George Martin, quedó en cerrar el trato al día siguiente. Lamentablemente para él, cuando se encontró con la banda en el estudio veinticuatro horas después The Beatles le hicieron saber que se habían dado cuenta de que solo quedaba espacio para una canción en el LP y que Ringo no contaba todavía con su habitual corte vocal. Starr grabó aquel día Act naturally. Nunca más se volvió a hablar de la canción escrita por Smith: el grupo le había asegurado que la registrarían durante las sesiones del siguiente álbum pero, llegado el momento y según atestiguó el propio ingeniero en declaraciones recogidas por Lewisohn, “habían progresado tanto que mi canción nunca volvió a ser objeto de consideración”. La composición se ha perdido para siempre:

«No solo nunca conseguí encontrar el maldito manuscrito o la maquetita que les di, ¡sino que ni siquiera recuerdo tampoco el maldito título! Era una buena canción con un ritmo sólido, casi como el sólido ritmo de Twist and shout, pero también con algo de romance. (…) Intento no pensar demasiado en ello» (Norman Smith, 1999).

Meses atrás, Smith había conseguido convencer a los mancunianos Freddie and the Dreamers para que grabaran un tema de su autoría. Se titulaba Things I’d like to say y fue la cara B del sencillo A little you (Columbia DB 7526, 2 de abril de 1965).

Cara A

Help! (Lennon-McCartney) 2’20”

• Versión 1 de 5 de Help!
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 13: reediciones 7-13
  • Variación 5 de 13: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 13: reedición 16
  • Variación 7 de 13: reedición 16
  • Variación 8 de 13: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 9 de 13: reediciones 22-23
• Publicación británica original:
  • Help!, single, Parlophone R 5305, 23 de julio de 1965

The night before (Lennon-McCartney) 2’35”

• Versión única de The night before
  • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 4 de 11: reediciones 7-13
  • Variación 7 de 11: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 8 de 11: reedición 16
  • Variación 9 de 11: reedición 16
  • Variación 10 de 11: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 11 de 11: reediciones 22-23

Grabación: 17 de febrero de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, guitarra rítmica y coros
JOHN LENNON: Piano eléctrico y coros
PAUL McCARTNEY: Guitarra solista, bajo y voz principal
RINGO STARR: Batería y maracas

THE NIGHT BEFORE (Lennon/McCartney)

(Oh, oh).
We said our goodbyes
_(on the night before).
__Love was in your eyes
___(on the night before, aaah).
____Now today I find you have changed your mind.
Treat me like you did the night before.
Were you telling lies
_(on the night before)?
__Was I so unwise
___(on the night before? Aaah).
____When I held you near you were so sincere.
A-treat me like you did the night before.
Last night is the night I will remember you by.
When I think of things we did it makes me wanna cry.
We said our goodbyes
_(on the night before).
__Love was in your eyes
___(on the night before, aaah).
____Now today I find you have changed your mind.
A-treat me like you did the night before (oh, oh).
Yes.
When I held you near you were so sincere
_(aaah).
Treat me like you did the night before (yeh).
Last night is the night I will remember you by.
When I think of things we did it makes me wanna cry.
Were you telling lies
_(on the night before)?
__Was I so unwise
___(on the night before? Aaah).
____When I held you near you were so sincere.
Treat me like you did the night before.
A-like the night before.

ANOCHE (Lennon/McCartney)

Oh, oh.
Nos dijimos adiós
anoche.
Había amor en tus ojos
anoche.
Ahora me encuentro con que hoy has cambiado de opinión.
Trátame como lo hiciste anoche.
¿Estabas contando mentiras
anoche?
¿Tan incauto fui
anoche?
Cuando te estrechaba entre mis brazos eras muy sincera.
Trátame como lo hiciste anoche.
La pasada noche es la noche que recordaré de ti.
Cuando pienso en las cosas que hicimos, me apetece ponerme a llorar.
Nos dijimos adiós
anoche.
Había amor en tus ojos
anoche.
Ahora me encuentro con que hoy has cambiado de opinión.
Trátame como lo hiciste anoche, oh, oh.
Sí.
Cuando te estrechaba entre mis brazos eras muy sincera.
Trátame como lo hiciste anoche, sí.
La pasada noche es la noche que recordaré de ti.
Cuando pienso en las cosas que hicimos, me apetece ponerme a llorar.
¿Estabas contando mentiras
anoche?
¿Tan incauto fui
anoche?
Cuando te estrechaba entre mis brazos eras muy sincera.
Trátame como lo hiciste anoche.
Como anoche.

The night before fue estrenada en el álbum Help! como segundo corte del disco, precedida únicamente por la pieza que daba título tanto al LP como a la segunda película de The Beatles, en la que también aparecía la canción que nos ocupa. Hacía tiempo que Paul no conseguía colocar un tema propio en un puesto tan preeminente en un álbum. Desde Please please me, cuya pieza introductoria era suya, John había ido relegando sus creaciones a apariciones cada vez más tardías. No era lo mejor que McCartney podía ofrecer —otros cortes del disco lo demuestran— ni brindaba puro rock ’n’ roll, pero se trataba sin duda una canción efectiva y sigue siendo una composición que tiene su público.

Composición

The night before es un producto 100% McCartney en cuya creación Lennon no parece haber tenido participación alguna. En el libro Many years from now (Secker and Warburg, Londres, 1997), Barry Miles afirma que el tema se escribió probablemente en la casa londinense de la familia Asher en la que Paul había sido acogido.

«Ese es Paul de nuevo. Solo diré que es Paul, lo que significa que no recuerdo nada sobre ella excepto que estaba en la película Help!» (John Lennon, 1980).

«Diría que esa es principalmente mía, no creo que John tuviera mucho que ver con esa» (Paul McCartney, 1997).

«The night before, que canta Paul, es buena» (John Lennon, 1965).

Aunque claramente más melódica que la reciente She’s a woman, la nueva composición de Paul era otro número de R’n’R berreante, apoyado esta vez por los coros de George y John. McCartney resucitó el viejo truco de construir las estrofas en torno a un patrón de llamada y respuesta, en el que el verso cuyo ataque inicia la voz principal es completado por los coros. La melodía, estructurada sobre la base del blues pero interpretada con pinceladas de pop, es resultona, pero en ningún caso brillante.

La letra es arquetípica del McCartney de la época. El desencuentro amoroso sobre el que pivotan los versos parece el reflejo de un nuevo episodio en torno a los constantes conflictos pasionales entre Paul y Jane Asher. Como en otros temas similares de McCartney escritos desde una perspectiva análoga, la letra se dirige directamente hacia la pareja del protagonista, mezclando recriminación y deseos de reconciliación. Más de un autor (incluyendo a Alan W. Pollack y Dave Rybaczewski) ha encontrado paralelismos entre la letra de The night before y la de Yesterday. En ambos casos se idealiza un pasado reciente (“anoche” y “ayer”, de hecho) y se expresa tristeza y frustración ante el cambio de tornas en la situación. En la canción que nos ocupa la aflicción se transforma en reproche directo y la responsabilidad se traslada a la interlocutora, mientras que en Yesterday el escenario se enfrenta con resignación y cierta asunción de culpa personal y se narra en primera persona.

Arreglos instrumentales y vocales

McCartney dejaba claro una vez más en The night before que sabía emplear un timbre rasposo a voluntad. En esta ocasión, además, se permitió alcanzar algunos tremendos agudos en los que parecía fingir estar al límite de su tesitura para aumentar el dramatismo de la interpretación. Lennon y Harrison asumían con solvencia más que notable su papel de coristas, completando sus frases en cascada.

Instrumentalmente, Paul se hacía cargo de su bajo habitual y demostraba que cada vez era más virtuoso con un instrumento que iba adquiriendo mayor importancia en el sonido del grupo, y en general en la música pop. John tocaba un piano eléctrico (en concreto un Hohner Pianet) de principio a fin del tema, un instrumento que también habría de interpretrar en la otra canción grabada ese mismo día, You like me too much. Lennon se había hecho cargo de los teclados en contadísimas ocasiones hasta la fecha (un piano en Things we said today que se coló en la mezcla definitiva de la canción porque su sonido se había filtrado por un micrófono ajeno, un acompañamiento rockanrolero en Rock and roll music interpretado a seis manos junto a Paul y George Martin), pero a inicios de 1965 empezó a tocarlos en el estudio de forma sistemática.

Ringo grabó una batería sólida en la pista base, muy alabada por algunos críticos musicales, y añadió algo de picante con las maracas, que interpretó en el proceso de sobregrabación. El ritmo cambia ligeramente de patrón en los estribillos.

El solo instrumental en el que George y Paul doblan su interpretación de guitarra es muy breve, ocho compases, y sustituye la primera mitad de la cuarta estrofa. Dura lo mismo que la compacta introducción, en la que todos los instrumentos, incluido el piano eléctrico de John, comparten un protagonismo que continúa cuando hacen su aparición las voces. La guitarra también lidera la todavía más escueta coda.

McCartney estaba muy orgulloso del trabajo de la banda en esta canción. Ya en 1965 afirmó que The night before era…

«uno de los mejores sonidos instrumentales que hemos conseguido en disco» (Paul McCartney, 1965).

Grabación

El día 17 de febrero, de dos a siete de la tarde, The Beatles atacaron dos tomas básicas de la canción. La segunda de ellas fue considerada satisfactoria y fue sobre ella sobre la que se siguió trabajando. John sustituyó su habitual guitarra por un piano eléctrico, que fue registrado en la pista 2 junto a la batería de Ringo. En la pista 1 se grabaron el bajo de Paul y una primera guitarra de George, rítmica, que quedó bastante enterrada en la mezcla definitiva. John C. Winn, de hecho, ni siquiera menciona este instrumento en su libro Way beyond compare: The Beatles’ recorded legacy, volume one, 1957-1965 (Three Rivers Press, Nueva York, 2008).

Las sobregrabaciones incluyeron los arreglos de guitarra solista, las maracas de Ringo y todos los aportes vocales. La voz de Paul fue grabada dos veces, un truco que The Beatles usaban con asiduidad en estos días. John y George aportaron los coros. A McCartney se le escapó un sonoro “yes” antes del solo instrumental, aunque hay quien se lo atribuye a Harrison. No fue el único añadido vocal no premeditado que se coló en la grabación, si bien el resto quedaron más disimulados en la mezcla final. Se escucha uno de ellos incluso antes de que McCartney ataque el primer verso de la pieza.

Distintos autores han atribuido el rol de guitarra solista en esta canción a Harrison o a McCartney, mientras otros se han mostrado dubitativos. En realidad escuchamos a los dos músicos, que tocan simultáneamente y de forma extremadamente coordinada el mismo arreglo (sin duda obra de Paul) pero con una octava de diferencia. Lennon lo había confirmado en una entrevista de la época publicada el 27 de febrero de 1965, antes de la aparición del disco, en Melody Maker:

«George y Paul tocan exactamente el mismo arreglo, ambos tocando pero en diferentes octavas» (John Lennon, 1965).

La pista 3 de la mesa de mezclas recogió la primera toma de la voz principal de McCartney junto a los coros de Harrison y Lennon. En la pista 4 se registraron tanto el doblaje vocal de Paul como las maracas de Ringo y las dos guitarras solistas, tocadas al alimón.

Las guitarras solistas se escuchan durante el solo instrumental y en la coda. Probablemente requirieron mucho ensayo previo porque, aunque fueron grabadas a la vez, reproducen la misma línea instrumental sin fisuras.

Durante el segundo registro de la voz de McCartney, el bajista cometió un error que supo resolver sobre la marcha: comenzó cantando la última estrofa pronunciando la palabra “we” en vez de la correcta “were”, pero fue capaz de reconvertirla a tiempo. El error es apenas detectable (aunque no escapó a los oídos de los analistas Mike Brown y Dave Rybaczewski), y probablemente se ignoró para evitar tener que comenzar de nuevo con la grabación de una pista en la que se interpretaban, junto a la voz de Paul, las maracas y los complicados solos de guitarra simultáneos.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, utilizada también según diversos autores en la película Help!, aunque se había preparado una mezcla estereofónica exclusiva para el filme. John C. Winn mantiene que esa mezcla estereofónica, abordada el 18 de abril de 1965 y con la batería mezclada a un volumen más bajo y sin apenas eco, sí se utilizó en la banda sonora. En la edición del filme en DVD de 2007 se recurrió a una nueva mezcla estéreo concebida para la ocasión y también inédita hasta la fecha en disco. Esta mezcla monoaural fue abordada el 18 de febrero de 1965.

• Help!, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1255/TA-PMC 1255, 6 de agosto de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en el álbum estadounidense. Fue abordada el 23 de febrero de 1965.

• Help!, LP, Parlophone PCS 3071, 6 de agosto de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2-PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
• Rock ’n’ roll music vol 2, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50507/TC MFP 50507, 24 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. Una mezcla monoaural creada generando una reducción al mono de la mezcla estereofónica original, aparecida en la versión monoaural del álbum estadounidense Help! (Capitol MAS 2386, 13 de agosto de 1965). Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
4. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Help! en CD.

• Help!, LP (reediciones 7-13)

5. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de la versión estadounidense del álbum Help! en CD…

• Help!, CD, Capitol 00946 3603382 2, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 00946 3603352 5, 11 de abril de 2006

6. … Y la de la variación 3, una reducción al mono de la mezcla estéreo, para lo mismo.

• Help!, CD, Capitol 00946 3603382 2, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 00946 3603352 5, 11 de abril de 2006

7. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 4.

• Help!, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• Help! (USA version), CD, Apple B0019706-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Help!, LP (reedición 16)
• Help! (USA version), CD, Apple B0019706-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

9. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 2.

• Help!, LP (reedición 16)

10. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Help!, LP (reediciones 20-21 y 24)

11. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Help!, LP (reediciones 22-23)

Emisiones radiofónicas

• The Beatles (Invite you to take a ticket to ride) (BBC), grabado el 26 de mayo y emitido el 7 de junio de 1965.

A pesar de que era una canción todavía inédita, y aunque The Beatles nunca la incorporaron a su repertorio escénico, The night before fue interpretada en el último de los programas radiofónicos de la BBC en los que The Beatles grabaron versiones alternativas de sus canciones y de piezas inéditas en disco. Así, el 7 de junio de 1965 y en el programa especial The Beatles (Invite you to take a ticket to ride), el público británico escuchó por primera vez la última composición de Lennon/McCartney que habría de contar con una versión propia concebida para su emisión radiofónica. Había sido grabada el 26 de mayo, era algo más marchosa que la grabación de estudio y se interpretó con Lennon al piano eléctrico, un instrumento que también utilizó en aquella jornada en el registro de Dizzy Miss Lizzy. Fue la primera y única ocasión en la que John se hizo cargo de los teclados en una grabación radiofónica. Sorprendentemente, esta versión de The night before permanece inédita en disco oficial.

Apariciones audiovisuales

Cine

El estilo de The night before, sobre todo en su vertiente vocal, recordaba en cierta medida al de una grabación casi contemporánea, She’s a woman. Richard Lester decidió aprovechar las similitudes: en la secuencia del filme Help! en que puede escucharse The night before, ambos temas se entremezclan. The Beatles aparecen en esta escena grabando un disco al aire libre. Están en Salisbury Plain, cerca de Stonehenge, y trabajan en tan peculiar emplazamiento protegidos por el ejército británico para intentar esquivar la amenaza de muerte a la que están siendo sometidos. La secta hindú que les persigue para hacerse con el anillo que se ha atascado en el dedo de Ringo se halla bajo tierra, e intenta disimular su presencia reproduciendo en la radio la grabación de la ya publicada She’s a woman, la única canción de The Beatles que aparece en la película junto a los siete cortes grabados exprofeso para la misma. Al final de la interpretación de The night before estalla una bomba.

The night before pudo escucharse también en el segundo capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en 1995, ilustrada con escenas de la película rodadas en los Alpes. La secuencia apareció de nuevo en la cuarta cinta de la versión en vídeo de la serie.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Canadá, Emiratos Árabes Unidos, Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Suecia, Finlandia, Rusia, Países Bajos, Suiza, Bélgica, Uruguay, Paraguay, Colombia, Brasil y México, 2011-2012.
• En vivo: Concierto de la gira “Out there tour”, Tulsa (Estados Unidos), 29 de mayo de 2013. Interpretada en la prueba de sonido.

You’ve got to hide your love away (Lennon-McCartney) 2’09”

• Versión 1 de 3 de You’ve got to hide your love away
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 4 de 13: reediciones 7-13
  • Variación 7 de 13: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 8 de 13: reedición 16
  • Variación 9 de 13: reedición 16
  • Variación 10 de 13: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 11 de 13: reediciones 22-23

Grabación: 18 ¿y 20? de febrero de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra acústica de doce cuerdas y guitarra española
JOHN LENNON: Guitarra acústica de doce cuerdas y voz solista
PAUL McCARTNEY: Bajo y maracas
RINGO STARR: Caja y pandereta

JOHNNIE SCOTT: Flauta tenor y flauta alto

YOU’VE GOT TO HIDE YOUR LOVE AWAY (Lennon/McCartney)

Here I stand, head in hand.
Turn my face to the wall.
If she’s gone I can’t go on
feeling two foot small.
Ev’rywhere people stare
each and ev’ry day.
I can see them laugh at me
and I hear them say:
“Hey, you’ve got to hide your love away.
Hey, you’ve got to hide your love away.”
How can I even try?
I can never win,
hearing them, seeing them,
in the state I’m in.
How could she say to me
“love will find a way?”
Gather ’round all you clowns,
let me hear you say:
“Hey, you’ve got to hide your love away.
Hey, you’ve got to hide your love away.”

TIENES QUE ESCONDER TU AMOR (Lennon/McCartney)

Aquí estoy de pie, la cabeza entre las manos.
Vuelvo mi cara hacia la pared.
Si ella se ha ido no puedo seguir adelante
sintiéndome como si no levantara dos palmos del suelo.
Aquí y allá la gente me clava la mirada
un día sí y otro también.
Veo cómo se ríen de mí
y les oigo decir:
“Eh, tienes que esconder tu amor.
Eh, tienes que esconder tu amor”.
¿Cómo puedo intentarlo siquiera?
Nunca voy a poder ganar,
oyéndoles, viéndoles,
en el estado en el que me encuentro.
¿Cómo pudo ella decirme
“el amor se abrirá paso”?
Rodeadme, payasos, todos vosotros,
que yo os escuche decir:
“Eh, tienes que esconder tu amor.
Eh, tienes que esconder tu amor”.

Una prueba más de que Lennon estaba cambiando su enfoque a la hora de escribir canciones: toda la obscena honestidad emocional de sus poemas aparecía por fin en una de sus composiciones musicales. Además, la canción era redonda y, aunque nunca fue publicada en forma de single, es unánimemente tenida por una de las piezas clásicas de The Beatles. La influencia de Bob Dylan era más evidente que nunca.

Composición

You’ve got to hide your love away es una pieza intimista de John, escrita en solitario en su casa, Kenwood, y concebida para la película Help! Lennon estaba orgulloso de la composición, aunque sospechaba que el público seguía sintiendo mayor aprecio por sus temas rítmicos y bailables:

«Una que hago yo y que me gusta es You’ve got to hide your love away… pero no es comercial» (John Lennon, 1965).

La letra aborda una vez más un escenario de conflicto amoroso, pero lo hace desde una perspectiva inesperada: tras quedar establecido que la pareja del narrador le ha abandonado, el tema central del texto resulta ser el de la reacción de unos terceros que se burlan del protagonista y, por un motivo que no se aclara en la letra, le conminan a esconder sus sentimientos.

Los versos son ambiguos pero poéticamente potentes aunque, en el plano formal, You’ve got to hide your love away es la antítesis de Help!: si en el tema que daba título a la película, compuesto semanas después, Lennon se propuso a conciencia plagar la letra de palabras polisílabas, en este caso recurrió de forma casi exclusiva a vocablos monosilábicos. Pero no había de qué preocuparse: John manejaba el idioma inglés con destreza y el texto no se resintió. De hecho, tiene un ritmo poético notable. Por otra parte, el escenario novelesco no impedía que se percibiera que John escribía dejando traslucir un estado de ánimo real: había abierto la espita con I’m a loser y, poco a poco, el enfoque subjetivo iba ganando terreno en sus creaciones musicales.

Bob Dylan, por supuesto, tenía mucho que ver en todo ello, y no solo como fuente de inspiración formal… aunque también: Lennon volvía a utilizar en este texto la palabra dylanesca “clown”, que ya había aparecido en I’m a loser. Más aún, la primera estrofa de You’ve got to hide your love away tiene muy evidentes paralelismos con las líneas iniciales del tema I don’t believe you (She acts like we have never met), del álbum de 1964 Another side of Bob Dylan:

I can’t understand, she let go of my hand
an’ left me here facing the wall.
I’d sure like t’ know why she did go,
but I can’t get close t’ her at all.

También hay ecos de otro tema grabado por Dylan, en este caso una versión de una canción ajena remozada por el músico de Duluth e incluida en The freewheelin’ Bob Dylan (1963): Honey, just allow me one more chance (Thomas/Dylan) incluye el verso “I’m a-walkin’ down the road with my head in my hand”.

Desde el momento en el que John se permitió a sí mismo dejarse influir por géneros distintos al rock ’n’ roll de su adolescencia y al rhythm and blues de su primera juventud, empezó a darse cuenta de que cabía abordar sus canciones más seriamente y exprimir todas las posibilidades que potencialmente encerraban. El compromiso social y político asumido por la generación beatnik estadounidense no parecía tentarle —aunque, por supuesto, sabemos que lo haría en un futuro no muy lejano—, pero se permitió a sí mismo comenzar a recorrer el camino de la creación literaria siendo más sincero con sus propias emociones. El crítico Nicholas Schaffner lo expresó perfectamente:

«A base de expresarse elocuentemente a sí mismo en sus canciones, Dylan mostró a Lennon y McCartney que ellos también podían hacerlo, a su propia manera y con su propio estilo» (Nicholas Schaffner, 1978).

John nunca negó la influencia:

«Ese soy yo en mi período Dylan de nuevo. Soy como un camaleón, influido por cualquier cosa que esté ocurriendo. Si Elvis puede hacerlo, yo puedo hacerlo. Si The Everly Borthers pueden hacerlo, yo y Paul podemos. Lo mismo con Dylan» (John Lennon, 1980).

«Esta fue escrita en mis días dylanianos, para la película Help! Cuando era un adolescente solía escribir poesía, pero siempre intentaba ocultar mis verdaderos sentimientos. Estaba en Kenwood y simplemente estaba componiendo canciones. Era época de componer canciones así que, cada día, intentaba escribir una canción, y esta es una de esas que te cantas a ti mismo con cierta tristeza: “Aquí estoy de pie, con la cabeza entre las manos…”. Había empezado a cavilar sobre mis propias emociones; no sé cuándo exactamente, como con I’m a loser o Hide your love away y todo ese tipo de cosas; en vez de proyectarme en una situación, trataba de expresar lo que sentía sobre mí mismo, algo que ya había hecho en mis libros» (John Lennon, 1971).

«Bueno, en realidad no es puramente Dylan. Solo una canción folky que intento cantar al estilo de Dylan. No quiero exagerar, pero me gusta. (…) No es fácil escribir canciones como las de Bob» (John Lennon, 1965).

También Paul lo tenía claro:

«Ese era John haciendo de Dylan… muy influido por Bob. Si te fijas, la canta como si fuera Bob» (Paul McCartney, 1984).

«El período Woody Guthrie de Dylan estaba muy bien y me gustaba entonces, pero luego tuvo una segunda ola de popularidad cuando se volvió más psicodélico y más vinculado con las drogas y, en aquella época, John se enganchó mucho con él, por su poesía. Todas aquellas canciones eran líricamente grandiosas. Montones de palabras enmarañadas como las que John había escrito en sus libros. Toda la jerigonza de Dylan y su poesía desordenada resultaban muy atractivas, tocaron una fibra sensible en John, era como si John sintiera: “Ese tenía que haber sido yo”. Y, para conseguirlo, John hizo una imitación de Dylan en esta pieza. Creo que era una canción de John al 100%. Puede que yo le ayudara, tengo un vago recuerdo de haberle ayudado a rematar algunos versos» (Paul McCartney, 1997).

Años después de la publicación del álbum Help!, John criticó la letra de Yesterday, una composición de Paul contenida en el disco, por su vaguedad: Lennon opinaba que los versos de aquella canción dejaban el escenario demasiado abierto y que era imposible saber sobre qué trataba en realidad. A la luz de lo impreciso que resulta el escenario que se describe en el texto de You’ve got to hide your love away, tan indeterminado como el de la canción de McCartney, podría interpretarse que Lennon estaba usando dos varas de medir distintas. Puede, sin embargo, que John no buscara en este caso resultar ambiguo sino más bien inescrutable: aunque nunca explicó las motivaciones que le llevaron a escribir los versos de este tema, sí confesó con el tiempo que la letra de otra canción publicada meses después, Norwegian wood (This bird has flown), narraba crípticamente una relación extramarital que no quería que su esposa descubriera. Podría haber sido el caso también en esta ocasión… o quizá justo el caso contrario: hay quien especula con que la letra se refiere a la presión que John sufrió en los primeros estadios de la beatlemanía, cuando tuvo que mantener en secreto el hecho de que estaba casado para no disgustar a las fans del grupo. Por su parte, John Stevens defiende en su obra The songs of John Lennon: The Beatles years (Berklee Press Publications, Boston, 2002) que el texto puede esconder una enigmática confesión de John sobre su incapacidad para mostrar en público su cara más amable y sus dificultades para lidiar con las consecuencias de la fama. Hay quien sugiere también que Lennon se inspiró en los sentimientos que le generaba recordar la muerte de su madre… igual que hizo McCartney meses después cuando escribió los versos de Yesterday.

El cantautor británico Tom Robinson, renombrado activista en favor de la causa del colectivo LGBTQIA+, sostiene por su parte que la letra de esta canción se refiere a Brian Epstein, el manager del grupo, y a la presión que tenía que soportar el representante al verse obligado a mantener en secreto su homosexualidad. Los mismos Beatles parecieron confirmar la relación entre la composición y Epstein en el tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en 1995: la canción que puede escucharse mientras aparece una larga secuencia de imágenes en homenaje al manager muerto es precisamente You’ve got to hide your love away. La misma escena se incluye en la séptima cinta de la versión en vídeo de la serie. Recuérdese además que Lennon viajó con Epstein a España en abril de 1963 y que durante esas breves vacaciones el manager confesó abiertamente al músico su homosexualidad… y recuérdese también que probablemente ambos compartieron al menos un momento de intimidad física.

De todas formas, no hay que descartar que, una vez más, Lennon estuviera describiendo en estos crípticos versos su melancólico estado de ánimo de aquellos días, lo que convertiría a la canción en un simple pero sincero autorretrato emocional. Puede que no sea posible dilucidar cuáles son los hechos concretos de los que nos habla el autor (ni siquiera, por culpa del tiempo condicional del tercer verso, si la ruptura amorosa referida en la letra ha sucedido, o incluso si el narrador está seguro o no de haber sido abandonado); pero se perciben con intensidad y con desgarradora sinceridad sus pasiones: abatimiento vital, incapacidad para reaccionar, complejo de inferioridad, sensación de que el mundo entero se burla de él, descreimiento, resignación, autocomplacencia…

Pete Shotton, amigo de Lennon desde la infancia y miembro original de los desaparecidos Quarry Men, estaba presente cuando The Beatles grabaron You’ve got to hide your love away. Él mismo se atribuyó la inclusión de los característicos “heys” en la letra de la canción. En su libro The Beatles, Lennon and me (Stein and Day, Nueva York, 1984), escrito en colaboración con Nicholas Schaffner, describió además una curiosa anécdota relacionada con la pieza:

«Este número inspirado por Dylan incluía originalmente el verso “I can’t go on, felling two foot tall”. A pesar de ello, cuando se lo tocó por primera vez a Paul McCartney, John cantó accidentalmente “two foot small”. Se paró para corregirse, y entonces prorrumpió en risas. “Dejemos eso, en realidad”, exclamó. “A todos esos pseudos les encantará”.»

Si la influencia letrística de Bob Dylan era evidente, la musical era innegable. Después de I should have known better y I’m a loser, las primeras tomas de contacto de Lennon con el estilo del músico transatlántico, You’ve got to hide your love away y su sencillísima estructura de dos estrofas y un estribillo repetido dos veces, su ritmo ternario y su original métrica, era Dylan en estado puro desde su primera hasta su última nota. Lennon, el autoproclamado camaleón, había desarrollado un estilo musical propio a base de expoliar los de otros y pasarlos por su propio tamiz. Dylan era el último ingrediente que John había añadido a un recetario que ya incluía a Elvis Presley, Buddy Holly, Chuck Berry, Smokey Robinson y Arthur Alexander, entre muchos otros.

Arreglos instrumentales y vocales

En más de una ocasión se ha etiquetado You’ve got to hide your love away como la primera canción completamente acústica grabada por The Beatles. No es cierto: Paul no tocó la guitarra acústica que muchos le atribuyen sino su habitual bajo eléctrico. No existían precedentes de canciones registradas únicamente con instrumentos acústicos en la discografía de The Beatles, pero los de Liverpool se acercaban cada vez más a la meta. De hecho, pocos meses después de grabar este tema se registraron, en el mismo día, no una sino dos canciones sin instrumentos amplificados, y ambas acabaron apareciendo en el álbum Help!: I’ve just seen a face y Yesterday. Dylan era el culpable más directo de que The Beatles estuvieran explorando esta senda, pero la voluntad innovadora de los de Liverpool también tuvo algo que ver: obsesionados desde sus inicios por sonar de forma diferente siempre que fuera posible, los cuatro músicos empezaban a explorar un territorio que les resultaba ajeno. Algo se empezaba a respirar en el ambiente: mientras que el propio Dylan estaba grabando por primera vez con instrumentación eléctrica influido en buena medida por el trabajo de The Beatles, otros músicos contemporáneos, y los de Liverpool los primeros, rescataban gracias a la influencia del de Minnesota elementos de la música popular estadounidense. Ya en 1965 este naciente estilo híbrido que muchos empezaban a practicar recibió un nombre propio: había nacido el folk rock.

En You’ve got to hide your love away Harrison y Lennon sí tocan guitarras no amplificadas. En la pista base el primero trabajó con una guitarra española y el segundo con una acústica de doce cuerdas, generando juntos un hipnótico ritmo. Harrison sumó otra guitarra acústica de doce cuerdas durante las sobregrabaciones. Esta vez, aun tocando acordes y no punteos, añadió un elemento melódico que redondeaba el sonido de la canción.

Ringo, pluriempleado en esta ocasión aun habiendo renunciado al uso completo de su habitual batería, marcaba el ritmo con la pandereta desde la segunda mitad de la primera estrofa. La base rítmica de la canción consistía en un suave ritmo procedente en exclusiva de la caja de la batería de Starr, tocada con escobillas. La percusión se completó con unas maracas interpretadas por Paul que se escuchan en los estribillos y en la coda. De entre todos estos elementos es la pandereta de Ringo la que genera un sonido más hipnótico, sobre todo cuando percute a la vez que Lennon canta los “hey” que abren los versos del estribillo.

Queda por mencionar, precisamente, la electrizante interpretación vocal de John. El cantante renunció por primera vez en mucho tiempo a doblar su registro, quizá consciente de que el tema exigía más corazón que técnica. No son pocos los que opinan que estamos ante una de sus más conmovedoras y potentes actuaciones. Es cierto que hay pasajes en los que Lennon no canta del todo afinado, pero es posible que se dejara llevar a conciencia: quizá buscaba transmitir un sentimiento creíble y conmover a los oyentes más que lucirse técnicamente e, imitando a Dylan, primó la expresividad sobre la excelencia.

La canción, además, concluía de una manera inesperada: por primera vez en la discografía de The Beatles, un músico extraño al grupo interpretaba unos instrumentos poco o nada relacionados con el mundo del rock, unas flautas.

«Agregamos otros elementos por primera vez a mediados de la década de 1960, en el tema de John You’ve got to hide your love away. George Martin sugirió que le añadiéramos un solo de flauta, y pensamos: “Bueno, vamos a intentarlo”. George siempre tenía muy buen ojo seleccionando músicos. Conocía el terreno, de modo que siempre conseguía a los mejores, muchas veces músicos clásicos o de jazz que hacían sesiones para ganar un poco de dinero extra. Así fue como nos convencieron de la idea de agregar instrumentación externa» (Paul McCartney, 2021).

El músico invitado en cuestión se llamaba Johnnie Scott y era un habitual en los estudios de EMI gracias a sus contribuciones musicales en discos de Cilla Black y de otros artistas. También era arreglista profesional, lo que sin duda supuso una ayuda en esta ocasión. El flautista atendió las poco técnicas indicaciones de The Beatles sobre el sonido que andaban buscando —carentes de conocimientos musicales formales, los de Liverpool no tenían muchos ases en la manga y casi siempre necesitaron de George Martin o de los propios músicos invitados para traducir sus intuiciones— y concluyó que un arreglo de dos flautas sería lo más adecuado. Así, grabó la breve melodía de la coda, una variación de la de las estrofas, con la flauta tenor, y la regrabó después con la flauta alto. En la contraportada del disco se dejó constancia del hecho de que había flautas en la grabación, pero no se acreditó al intérprete. Scott cobró la tarifa estándar de EMI: seis libras esterlinas.

«Me explicaron por encima lo que querían, un tiempo de 3/4, y la mejor manera de satisfacer sus necesidades era tocar tanto la flauta tenor como la flauta alto, la segunda como sobregrabación. Tal como yo lo recuerdo, los cuatro estaban allí y Ringo estaba rodeado de juguetes nupciales; acababa de volver de su luna de miel» (Johnnie Scott, 1988).

El breve arreglo de flautas era una novedad absoluta… pero no dejaba de ser un original remedo de los pasajes de armónica que Dylan añadía con profusión en sus grabaciones, en muchas ocasiones como original cierre de las canciones y no como puente a mitad de las mismas.

Grabación

You’ve got to hide your love away fue grabada en la sesión del 18 de febrero de 1965, un día en el que el trabajo se acumulaba: se intercaló la postproducción de las piezas registradas en días anteriores con la grabación de esta canción (casi dos horas y nueve tomas) y de If you’ve got trouble y Tell me what you see. Martin entró en el estudio a las diez de la mañana y salió a las diez y media de la noche, con un único descanso de dos horas y media a la una para comer. La toma publicada de You’ve got to hide your love away fue la novena, pero en el triple álbum Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996) aparece la quinta, sin sobregrabaciones de pandereta, maracas o flauta, y con una guitarra de menos, precedida de un comienzo abortado (toma 1) y de una charla que tuvo lugar justo antes de la toma 2. Esta quinta toma fue la única completa aparte de la novena y definitiva. Tiene pista vocal porque John cantaba para guiar la interpretación, aunque desde el principio el plan era registrar su aporte decisivo más tarde, descartando el original.

Las notas manuscritas de George Martin indican que The Beatles comenzaron a ensayar la canción a las dos y cuarto de la tarde (mientras él seguía comiendo) y que a las tres y media decidieron iniciar la grabación formal. A las cuatro y media se atacó la toma 9, la que resultó ser la definitiva, con todos los elementos registrados en la pista 1: Ringo tocando exclusivamente sobre la caja de la batería, con escobillas; John interpretando la guitarra acústica de doce cuerdas; George una guitarra española; y Paul el bajo. La primera sobregrabación fue la de la voz de Lennon, en la pista 2. El espíritu del músico de Duluth seguía poseyendo a John:

«Le pedí que no sonara demasiado como Dylan. No lo estaba haciendo deliberadamente; era subconsciente más que otra cosa» (George Martin).

A continuación se registraron los nuevos aportes de Harrison a la guitarra, esta vez una acústica de doce cuerdas, las maracas de McCartney y la pandereta de Starr, todo ello en la pista 3. Después, las notas del productor indican “Finish 5:30 pm” y, a continuación, “have to be flute on track 4” (“tiene que haber flauta en la pista 4”).

Varias fuentes señalan, erróneamente, que la primera de las dos flautas que grabó Johnnie Scott se interpretó a la vez que The Beatles tocaban sus instrumentos. Esto no sucedió, al menos durante el registro de la pista base, dado que no hay flauta en la toma 5 publicada décadas después. Todo parece indicar, de hecho, que los dos breves añadidos de flauta se grabaron tiempo después, a tenor de lo anotado por George Martin en sus registros personales. EMI no conserva registros de grabación de esta canción en un día distinto, lo que llevaría a concluir en un principio que las flautas se grabaron también este 18 de febrero. John C. Winn, sin embargo, cree posible que el aporte de Johnnie Scott se registrara días más tarde, en concreto el 20 de febrero: dos de las tres canciones grabadas el día 18 fueron mezcladas al inicio de aquella jornada mientras que la tercera, You’ve got to hide your love away, no se mezcló hasta el final del día. Winn conjetura que el motivo fue que faltaba el añadido final de las flautas, que debió grabarse a lo largo de aquella segunda jornada de trabajo.

La primera flauta se grabó en la pista 2, la de la voz de Lennon, cosa que pudo hacerse sin un registro simultáneo porque no hay superposición entre ambos elementos sonoros. La segunda se registró en la pista 4, todavía disponible.

Ni The Beatles como conjunto ni ninguno de sus cuatro miembros en sus carreras en solitario recuperaron nunca esta canción para sus espectáculos en directo.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Help! (Parlophone PMC 1255/PCS 3071/TA-PMC 1255, 6 de agosto de 1965).
2. En 1982, Capitol mezcló y publicó en un single estadounidense un popurrí de canciones de The Beatles titulado The Beatles’ movie medley (Capitol B 5017, 30 de marzo de 1982). Fue concebido como sencillo promocional del álbum recopilatorio Reel music, que recogía canciones selectas aparecidas en los cinco largometrajes del grupo. Parlophone, en principio reacia a publicar el sencillo por respeto a la integridad artística de la obra musical de The Beatles, acabó dando su brazo a torcer cuando comprobó la cantidad de copias importadas que se estaban vendiendo en el Reino Unido y lo editó el 24 de mayo de aquel mismo año (Parlophone R 6055). El medley estaba compuesto íntegramente por canciones de las cinco bandas sonoras de las películas del grupo, todas ellas recogidas en Reel music, y una de las composiciones incluidas en él era You’ve got to hide your love away.
3. Una combinación de las tomas 1, 2 y 5 de estudio, las dos primeras abortadas al inicio, incluida en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996). Incluye el aporte vocal de Lennon, aunque John solo cantaba para guiar la interpretación instrumental: se contaba con registrar de nuevo su voz en una sobregrabación posterior, tal como sucedió en la versión publicada originalmente en 1965. Los inicios abortados de las tomas 1 y 2 son particularmente divertidos.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en la película Help! Fue abordada el 20 de febrero de 1965. La pista vocal está mezclada a un volumen algo más bajo que en la mezcla estéreo. Esta mezcla tiene algo de eco en la pista vocal, ausente en la estereofónica. En el DVD de Help! lanzado en 2007 esta mecla mono fue sustituida por una estereofónica preparada para la ocasión e inédita hasta la fecha en disco.

• Help!, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1255/TA-PMC 1255, 6 de agosto de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en el álbum estadounidense. Fue abordada el 23 de febrero de 1965.

• Help!, LP, Parlophone PCS 3071, 6 de agosto de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 717/TC2-PCSP 717/8X2-PCSP 717, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977
• The Beatles ballads, LP/cassette, Parlophone PCS 7214/TC-PCS 7214, 13 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
• Reel music, LP/cassette, Parlophone PCS 7218/TC-PCS 7218, 29 de marzo de 1982

3. Una mezcla monoaural creada generando una reducción al mono de la mezcla estereofónica original, aparecida en la versión monoaural del álbum estadounidense Help! (Capitol MAS 2386, 13 de agosto de 1965). Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
4. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Help! en CD. Tiene más eco en la pista vocal que la mezcla mono original y, desde luego, que la estéreo, que carecía de él.

• Help!, LP (reediciones 7-13)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 2-5)

5. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de la versión estadounidense del álbum Help! en CD…

• Help!, CD, Capitol 00946 3603382 2, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 00946 3603352 5, 11 de abril de 2006

6. … Y la de la variación 3, una reducción al mono de la mezcla estéreo, para lo mismo.

• Help!, CD, Capitol 00946 3603382 2, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 00946 3603352 5, 11 de abril de 2006

7. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 4.

• Help!, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 6-7)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
• Help! (USA version), CD, Apple B0019706-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Help!, LP (reedición 16)
• Help! (USA version), CD, Apple B0019706-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

9. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 2.

• Help!, LP (reedición 16)

10. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Help!, LP (reediciones 20-21 y 24)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 8-9)

11. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Help!, LP (reediciones 22-23)

12. Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

13. La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Apariciones audiovisuales

Cine

La canción aparece en la película Help! interpretada por los cuatro miembros del grupo en la casa que comparten en Londres (un detalle surrealista del filme: cuatro puertas de viviendas aparentemente distintas dan paso a una única gran mansión). La actriz Eleanor Bron (la sacerdotisa Ahme en la película) les acompaña en la escena, concebida casi como un moderno vídeo-clip aunque guarda una cierta conexión con la trama. Las tomas de cámara son muy interesantes, sobre todo aquellas que recogen a John y a Ringo desde un ángulo superior. Paul aparece tocando el bajo, y tanto él como George flirtean con Eleanor Bron mientras John se concentra en su interpretación vocal y Ringo en su pandereta. Por segunda vez en la película aparece Bruce Lacey en el papel de Lawn Mower (Cortador de Césped), otro personaje surrealista heredero del espíritu de A hard day’s night: en su aparición anterior se le ve cortando el césped que crece dentro de la casa de The Beatles, y lo hace con un par de dentaduras postizas, mientras que en esta es el flautista del final de la pieza. A la vez que The Beatles interpretan la canción dentro de la vivienda compartida, Clang, el líder del culto que les persigue para hacerse con el anillo de Ringo, interpretado por el actor Leo McKern, les vigila desde la calle, asomando su cabeza desde una boca de acceso de alcantarilla. La tapa de registro de la alcantarilla permanece sobre su cabeza. La escena completa se reprodujo en la cuarta cinta de vídeo de la serie Anthology.

Carreras en solitario

Ringo Starr

• En vivo: Concierto de la gira “European tour”, Ringo Starr and his All Starr Band, Liverpool (Reino Unido), 6 de julio de 1992.

Versiones relevantes

Brian Epstein era manager de otros grupos y artistas además de The Beatles, entre ellos The Silkie, una formación que versionó esta composición de Lennon. La banda folk, formada por cuatro estudiantes de la Universidad de Hull, grabó su versión el 9 de agosto de 1965 en los IBC Studios londinenses, la publicó el 10 de septiembre (Fontana TF 603) y la llevó al puesto 28 de las listas británicas el 20 de octubre y al 10 de las estadounidenses el 27 de noviembre. En los Estados Unidos The Silkie publicaron un LP, titulado también como la canción de The Beatles, el 22 de noviembre de 1965 (Fontana SRF 67548). You’ve got to hide your love away fue el segundo single de The Silkie y su único éxito. Epstein jugó bien sus cartas en esta ocasión: si la grabación de The Beatles supuso la primera ocasión en la que un músico ajeno al grupo fue invitado a trabajar con ellos en el estudio, la de The Silkie fue la primera en la que varios beatles actuaron como artistas invitados en una grabación ajena. En la nueva versión de You’ve got to hide your love away registrada por la banda folk Paul tocaba la guitarra acústica y George la pandereta. Además, McCartney y Lennon, que había seguido la sesión desde la sala de control, aparecieron acreditados en el disco como productores, aunque probablemente contaron con el apoyo más que reseñable del experto ingeniero y productor Glyn Johns.

Esta canción fue la elegida por Terence Trent D’Arby para homenajear a Lennon en el concierto celebrado en su memoria en Liverpool el 5 de mayo de 1990. Muy pocos meses después D’Arby participó en la grabación de Give peace a chance firmada por The Peace Choir, un grupo de artistas reunidos por Sean Lennon, Yoko Ono y Lenny Kravitz para grabar un single con fines altruistas. Los días 21 y 22 de diciembre del mismo año era el propio hijo de John, Sean Lennon, quien homenajeaba a su padre con esta pieza en dos conciertos celebrados en Tokio.

[Continúa en la parte 2, en la parte 3 y en la parte 4 de Help! (LP)]