[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1 y de la parte 2 de Help! (LP)]

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Cara A:
HELP! (Lennon-McCartney)
THE NIGHT BEFORE (Lennon-McCartney)
YOU’VE GOT TO HIDE YOUR LOVE AWAY (Lennon-McCartney)
I NEED YOU (Harrison)
ANOTHER GIRL (Lennon-McCartney)
YOU’RE GOING TO LOSE THAT GIRL (Lennon-McCartney)
TICKET TO RIDE (Lennon-McCartney)

Cara B:
ACT NATURALLY (Morrison-Russell)
IT’S ONLY LOVE (Lennon-McCartney)
YOU LIKE ME TOO MUCH (Harrison)
TELL ME WHAT YOU SEE (Lennon-McCartney)
I’VE JUST SEEN A FACE (Lennon-McCartney)
YESTERDAY (Lennon-McCartney)
DIZZY MISS LIZZY (Williams)

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Lista de reproducción completa del álbum Help!

It’s only love (Lennon-McCartney) 1’57”

• Versión 1 de 2 de It’s only love
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 4 de 13: reediciones 7-13
  • Variación 9 de 13: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 10 de 13: reedición 16
  • Variación 11 de 13: reedición 16
  • Variación 12 de 13: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 13 de 13: reediciones 22-23

Grabación: 15 de junio de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, guitarra solista de doce cuerdas y guitarra acústica
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, guitarra acústica de doce cuerdas, pandereta y voz solista
PAUL McCARTNEY: Bajo
RINGO STARR: Batería

IT’S ONLY LOVE (Lennon/McCartney)

One, two.
I get high when I see you go by.
My, oh my.
When you sigh, my, my inside just flies.
Butterflies.
Why am I so shy when I’m beside you?
It’s only love and that is all.
Why should I feel the way I do?
It’s only love and that is all,
but it’s so hard loving you.
Is it right that you and I should fight
ev’ry night?
Just the sight of you makes night-time bright,
very bright.
Haven’t I the right to make it up, girl?
It’s only love and that is all.
Why should I feel the way I do?
It’s only love and that is all,
but it’s so hard loving you.
Yes, it’s so hard loving you.
Loving you.

SOLO ES AMOR (Lennon/McCartney)

Uno, dos.
Alucino cuando te veo pasar.
Ay, Dios.
Cuando suspiras, se me revuelve todo por dentro.
Mariposas.
¿Por qué me vuelvo tan tímido cuando estoy junto a ti?
Solo es amor y nada más.
¿Por qué tengo que sentirme así?
Solo es amor y nada más,
pero es muy difícil amarte.
¿Es justo que tú y yo tengamos que pelearnos
todas las noches?
Tu sola visión vuelve la noche brillante,
muy brillante.
¿Es que no tengo derecho a intentar arreglarlo, nena?
Solo es amor y nada más.
¿Por qué tengo que sentirme así?
Solo es amor y nada más,
pero es muy difícil amarte.
Sí, es muy difícil amarte.
Amarte.

John Lennon, su autor principal, la odiaba, pero It’s only love es una canción meritoria. El punto débil de la composición es la letra, artificial, cursi, inconsistente y estilísticamente torpe, y Lennon era incapaz de ver más allá. Sin embargo, la melodía es hermosa, las cinco guitarras que suenan combinan de muerte y John canta con su conmovedora solvencia habitual.

Composición

¿Una hermosa balada de amor torturado o una canción pésima de letra insondable, digna de ser odiada? Como siempre, la respuesta depende de gustos, aunque la segunda afirmación parece un tanto exagerada. Y sin embargo, el responsable de tales calificativos fue el mismísimo John Lennon, nada menos que el compositor principal de la pieza, que la catalogó de esta manera en 1980. Y el sentimiento le venía de antiguo:

«Esa siempre me avergonzó debido a su abominable letra» (John Lennon, 1969).

«Esa es la única canción mía que realmente odio. Una letra horrible» (John Lennon, 1972).

John tendía a ser radical en sus afirmaciones y sus propios gustos musicales variaron a lo largo del tiempo. Así, no debería resultar extraño que en una determinada época de su carrera renegara de composiciones del estilo de It’s only love, quizá porque le parecieran blandas y superficiales. Pero en este caso su opinión no fue pasajera: Lennon se mantuvo firme con el paso de los años y jamás salvó esta canción de la quema.

Lo más probable es que a John le resultara imposible redimir It’s only love por razones que eran en realidad ajenas a la evidente calidad musical de la pieza. Efectivamente, su melodía venía bendecida por una original combinación de acordes y la ejecución instrumental y vocal resultó del todo irreprochable. La china en el zapato era otra: John fue terriblemente autocrítico con la letra de la canción desde el inicio, y en buena medida con motivo. El problema del texto no estribaba tanto en la evidente banalidad de sus versos o en el uso de expresiones azorantes (esas mariposas…), sino en la inconsistencia del conjunto: da la impresión de que Lennon tiró de catálogo de lugares comunes y armó una serie de rimas incongruentes. Así, la relación amorosa descrita en la letra tan pronto parece la de unos adolescentes (en la primera estrofa) como la de una pareja en la que pesa la rutina de la relación (en la segunda, aunque los versos centrales retoman incoherentemente el tono meloso del inicio). Las rimas del estribillo encajan razonablemente bien con los escenarios descritos en una y en otra estrofa, pero realmente no dicen gran cosa. La letra de It’s only love no se sostiene, esa es la verdad, y a Lennon el asunto le pesaba: en otra entrevista posterior volvió a citar esta canción como la más odiada de su discografía con The Beatles, agrupándola esta vez con Run for your life. También en este último caso era el texto, salvajemente machista, el que había generado su rechazo retrospectivo.

John se había permitido una pequeña travesura en la inane letra de It’s only love: una nueva referencia críptica a las sustancias recreativas prohibidas, continuación de las aparecidas en She’s a woman (“turns me on…”) y Help! (“I’ve opened up the doors”). Esta vez Lennon inauguraba los versos con una oscura referencia al consumo de marihuana, referencia que Dylan debió captar, esta vez acertadamente, al instante: “I get high”.

Los versos dejaban mucho que desear pero el texto presentaba algún valor desde el punto de vista fonético gracias al juego de aliteraciones practicado por John, obviamente intencional: en la primera estrofa el fonema /ˈaɪ/ se repite hasta diecisiete veces (“I get high when I see you go by./My, oh my…”) y algo similar sucede en la segunda con el sonido /aɪt/, que se escucha en ocho ocasiones (“Is it right that you and I should fight/ev’ry night?…”). De hecho, en el manuscrito de la letra de la canción John subrayó las palabras de la primera estrofa que incidían en la aliteración. En este documento, el último verso de la primera estrofa aparece en su encarnación final, pero solo porque la palabra “glad” (“contento”) fue tachada para ser sustituida por “shy”, ayudando a reforzar el juego fonético pero cambiando también por completo el sentido de lo afirmado.

El manuscrito contiene los tres primeros versos del estribillo, pero no el cuarto. Incluye además una estrofa nunca utilizada y una variante de la que acabó empleándose como segunda y última. Los versos descartados son aún peores que los que finalmente vieron la luz y demuestran que Lennon (y McCartney, coautor de la canción según su propio testimonio) estaban jugando más con la sonoridad de las palabras que con la construcción de un texto dotado de sentido. Se transcriben los versos de la segunda y la tercera estrofa tal como aparecen en el manuscrito, incluyendo correcciones relevantes y subrayados:

Can’t explain or name I think it’s pain, but, again
I’m ashamed the flame of love is maimed, now + then
You’re to blame the same as I
I’ll complain in vain, and I’ll still love you

Though it’s true that you and I are blue baby blue
Is it right that you and I should fight every night
On Through my plight the sight of you is bright rather tight
Write the slights away, we’ll make it up girl.

Esto es…

No puedo explicarlo o darle nombre, creo que es dolor, pero de nuevo
Me avergüenza que la llama del amor esté mutilada, de tanto en tanto
Tú eres tan culpable como yo
Me quejaré en vano, y seguiré amándote

Aunque es cierto que tú y yo estamos tristes, nena
¿Es justo que tú y yo tengamos que pelearnos todas las noches?
En mi apuro, verte es iluminador, muy tranquilizador
Aparca los desprecios, lo arreglaremos, nena.

Paul afirma haber colaborado en la composición del tema en la casa de John en Weybridge, Kenwood (debió ocurrir a finales de mayo o principios de junio de 1965), aunque admite que la idea original era de John. McCartney también ha reconocido que los versos de It’s only love no son de los que ganan premios, pero se ha mostrado más condescenciente con la pieza:

«A veces no nos complicábamos la vida si la letra había quedado más bien sosa en algunas de aquellas canciones de relleno, como It’s only love. Si una letra era realmente mala la trabajábamos, pero no éramos muy quisquillosos porque no se trata más que de una canción de rock ’n’ roll. Me refiero a que no es literatura» (Paul McCartney, 1997).

Evidentemente, John no le dedicó grandes esfuerzos a la que él mismo describió como “insondable letra” de la canción, o quizá sí lo hizo… pero centró su atención en la sonoridad de las palabras, ignorando el contenido litetario. Walter Everett cree que Lennon podía estar intentando reproducir el recurso de la aliteración que McCartney había utilizado, con mucho más éxito, en su composición contemporánea I’ve just seen a face. Esta vez, sin embargo, las musas estaban esquivando a conciencia a John: seguramente se trataba de una broma provisional, pero lo cierto es que la canción empezó titulándose That’s a nice hat (Cap) [“Ese es un bonito sombrero (Gorra)”]. La canción nunca llegó al estudio con ese título… pero George Martin lo conocía y le gustó. La prueba está en un LP de versiones instrumentales, orquestadas por Martin, de algunas de las más recientes piezas de The Beatles. El álbum, titulado Help! y firmado por George Martin and his Orchestra, fue publicado originalmente en los Estados Unidos (United Artists UA 6448/UAS 6448, 6 de septiembre de 1965) y posteriormente en el Reino Unido (Columbia SX 1775/Studio Two TWO 102, 19 de noviembre de 1965). En la versión estadounidense aparecía un corte titulado, precisamente, That’s a nice hat (Cap), que se reveló como una versión instrumental de It’s only love. Otras dos composiciones del álbum Help! de The Beatles aparecían en la versión estadounidense del disco de Martin bajo su título original: I’ve just seen a face y Yesterday eran, respectivamente, Auntie Gin’s theme y Scrambled egg (sic).

Al parecer, John barajó la posibilidad de ceder It’s only love a Billy J. Kramer porque, desde el inicio, se sentía insatisfecho con su propia composición. Finalmente, y después de que el grupo hubiera descartado la posibilidad de utilizar algunos de los cortes ya grabados en febrero, optó por proponerla para el repertorio del álbum Help! Kramer, que contaba con volver a poder recurrir a un tema de Lennon/McCartney para su siguiente single, no tuvo oportunidad de calibrar la valía de It’s only love pero recibió una propuesta alternativa: Paul le ofreció grabar un cover de Yesterday. El cantante rechazó la oferta.

No son pocos los que han señalado que la melodía de It’s only love presenta notables similitudes con otro tema compuesto por Lennon un par de años después, Being for the benefit of Mr. Kite!

Arreglos instrumentales y vocales

The Beatles utilizaron en esta canción, en esencia, su instrumentación básica habitual, aunque sacaron petróleo del resultado y demostraron su afán experimentador y su habilidad como arreglistas. Lennon daba el tono acústico a toda la pieza con su guitarra de doce cuerdas y con su pandereta, que se escuchaba en el estribillo (Dave Rybaczewski afirma que la tocó Ringo), mientras McCartney y Starr tocaban el bajo y la batería respectivamente. Harrison acompañó a Lennon en la pista base con una segunda guitarra acústica, un instrumento estándar en su caso. Tanto John como George lograron un alto registro en sus respectivas guitarras de acompañamiento gracias al uso de una cejilla en el quinto traste.

George fue el auténtico campeón en esta ocasión, convirtiéndose en el inesperado protagonista: se hizo cargo además de la interpretación de al menos dos pistas distintas de guitarra eléctrica y hay quien le atribuye una tercera, una rítmica que se escucha en el estribillo pero que casi con toda seguridad fue tocada por John. Estas tres guitarras fueron sobregrabadas sobre la toma básica. Una de las guitarras de Harrison sonaba distorsionada gracias al uso de su recién adquirido pedal y otra, de doce cuerdas, era interpretada con trémolo y con una sonoridad característica que se logró alimentando la señal a través del altavoz Leslie 145 del órgano Hammond. El sonido combinado de las cinco guitarras de la pieza es espectacular, pero no lo es menos la interpretación vocal de John, que suena por duplicado en los estribillos. Lennon cantó sin aspavientos pero con un deje desgarrado, dotando a su interpretación de una notable expresividad que combinaba ternura y desesperación y que solo él era capaz de lograr. John utilizó una pronunciación exagerada, probablemente chusca de forma intencional, al final del verso “just the sight of you makes night-time bright”, tras el que se percibe una risita. Un ligero efecto de eco daba el toque final al arreglo vocal.

Apenas susurrada, la voz de Lennon se escucha antes de empezar a cantar haciendo un breve conteo de entrada.

En los Estados Unidos, It’s only love apareció en la versión local del álbum Rubber soul (Capitol T 2442/ST 2442, 8 de diciembre de 1965). Por error, en la contraportada del álbum se citaba como cantantes principales del tema a John y a Paul.

Grabación

It’s only love fue una de las últimas piezas registradas para el LP. Fue grabada en la sesión del 15 de junio de 1965, íntegramente dedicada a la canción. Tres horas de estudio (desde las dos y media de la tarde), algunos minutos de ensayo, seis tomas de la pista básica (dos de ellas incompletas), un ciclo de sobregrabaciones… y la grabación quedó terminada. Dado que el rodaje de la película ya había concluido, la pieza fue incluida en la cara B del álbum Help!, en la que Lennon cedía en gran medida su protagonismo a McCartney. Esta es, en realidad, la única composición de la cara B del LP que se puede calificar como verdaderamente lennoniana.

La pista básica incluía la guitarra acústica de doce cuerdas de John, la acústica simple de George, el bajo de Paul y la batería de Ringo. Probablemente se registró de forma simultánea una primera grabación de la voz de Lennon: la descartada toma 2, publicada décadas más tarde, contiene también pista vocal. Rybaczewski asegura que, en todo caso, la voz de Lennon se registró en una pista distinta a la instrumental y parece que tiene razón: la toma básica instrumental esta mezclada en el canal izquierdo del estéreo y la voz se escucha en el centro del mismo. En las sobregrabaciones, necesariamente combinando algunos de los elementos añadidos, se sumaron las tres pistas de guitarra eléctrica (las dos solistas de Harrison, una de ellas de doce cuerdas, y la rítmica de Lennon), la pandereta de John y una segunda pista de voz solista del mismo ejecutante, que solo se escucha en los estribillos y no está completamente sincronizada con la toma anterior.

Esta falta de sincronía en el doblaje de la voz de John provocó problemas en el proceso de mezcla de la canción, tanto en mono como en estéreo. El error era tan evidente en el cuarto compás del primer estribillo que el equipo técnico comandado por George Martin decidió omitir la palabra “only” en el doblaje del tercer verso. También se optó por ir apagando con un fundido esa misma pista vocal al final de la canción. El problema añadido es que la pandereta estaba grabada en la misma pista y su sonido se perdió en esos pasajes. El error se solucionó en las mezclas publicadas a partir de 1987.

La pieza nació y murió en el estudio de grabación: ni la banda, ni ninguno de sus miembros en sus carreras en solitario, la ha recuperado jamás.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Help! (Parlophone PMC 1255/PCS 3071/TA-PMC 1255, 6 de agosto de 1965).
2. La segunda toma de estudio, con la abortada toma 3 añadida al inicio mediante edición, incluida en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996). No incluye pandereta ni guitarra solista o rítmica, aunque sí una interpretación vocal de Lennon. El arreglo de batería es ligeramente distinto al ejecutado en la toma publicada originalmente y anticipa el que se usaría meses después para la grabación de In my life.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 18 de junio de 1965.

• Help!, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1255/TA-PMC 1255, 6 de agosto de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
• Yesterday, EP, Parlophone GEP 8948, 4 de marzo de 1966 (primera edición y reedición 1)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses con una única y notable excepción (ver variación 3). Fue abordada el 18 de junio de 1965.

• Help!, LP, Parlophone PCS 3071, 6 de agosto de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La mezcla estereofónica original con reverberación añadida. Fue utilizada únicamente en los primeros prensajes de la versión estereofónica estadounidense de Rubber soul (Capitol ST 2242, 6 de diciembre de 1965) confeccionados en Nueva York, que fueron los menos. En el prensaje principal, hecho en Los Ángeles, Capitol utilizó la mezcla británica, pero parte de los álbumes distribuidos en la Costa Este incluían un efecto añadido de reverberación en todas las canciones, concebido por Dave Dexter. Esta versión del álbum es conocida por ese motivo como la “East Coast mix” o la “Dexterized mix”. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Help! en CD. Martin aprovechó la ocasión para subsanar el error en la mezcla final que se venía arrastrando desde 1965. Probablemente copió la pista de voz y pandereta del segundo estribillo y la añadió mediante edición en el primero, además de eliminar el fundido de la misma pista al final de la canción. Hay quien piensa, por el contrario, que Martin se limitó a reproducir la palabra eliminada tal como fue interpretada originalmente, y de hecho la falta de sincronía entre ambas interpretaciones vocales es perceptible. La distribución de sonido en el espectro del estéreo de toda la canción es menos radical que en la mezcla original.

• Help!, LP (reediciones 7-13)

5. Una mezcla monoaural basada en la variación 1, preparada en 1992 para el lanzamiento de la caja de 15 CD singles The Beatles compact disc EP. collection.

• Yesterday, EP (reedición 2)

6. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de la versión estadounidense de Rubber soul en CD…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

7. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 2 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

8. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de la versión estadounidense de Rubber soul en CD.

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

9. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 4.

• Help!, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

10. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Help!, LP (reedición 16)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

11. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 2.

• Help!, LP (reedición 16)

12. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 9 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Help!, LP (reediciones 20-21 y 24)

13. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Help!, LP (reediciones 22-23)

Apariciones audiovisuales

Cine

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha la versión de estudio de It’s only love.

Versiones relevantes

Puede que Lennon odiara su propia canción, pero dos artistas distintos la han reivindicado con éxito. El primero fue Bryan Ferry, que triunfó con la grabación de esta pieza y de otras tres versiones de clásicos ajenos, incluidas todas ellas en su EP Extended play (Island Records IEP 1, 6 de julio de 1976). El disco se aupó hasta el número 7 de las listas británicas el 4 de septiembre de 1976. Gary U.S. Bonds también consiguió un discreto éxito con una versión de It’s only love, publicada el 25 de septiembre de 1981 en un single con referencia EMI America EA 128: un puesto 43 en las listas británicas el 7 de noviembre siguiente. Bonds había grabado y publicado su versión para homenajear a Lennon, fallecido el 8 de diciembre de 1980.

You like me too much (Harrison) 2’37”

• Versión única de You like me too much
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 12: reediciones 7-13
  • Variación 8 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 9 de 12: reedición 16
  • Variación 10 de 12: reedición 16
  • Variación 11 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 12 de 12: reediciones 22-23
• Publicación internacional original:
  • Beatles VI, LP (EE.UU.), Capitol T 2358/ST 2358, 14 de junio de 1965

Grabación: 17 de febrero de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, guitarra acústica y voz principal
JOHN LENNON: Piano eléctrico y pandereta
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano y segunda voz
RINGO STARR: Batería

GEORGE MARTIN: Piano

YOU LIKE ME TOO MUCH (Harrison)

Though you’ve gone away this morning you’ll be back again tonight,
telling me there’ll be no next time if I just don’t treat you right.
You’ll never leave me and you know it’s true,
’cause you like me too much and I like you.
You’ve tried before to leave me but you haven’t got the nerve
to walk out and make me lonely which is all that I deserve.
You’ll never leave me and you know it’s true,
’cause you like me too much and I like you.
I really do,
and it’s nice when you believe me.
If you leave me I will follow you and bring you back where you belong
’cause I couldn’t really stand it. I’d admit that I was wrong.
I wouldn’t let you leave me ’cause it’s true,
’cause you like me too much and I like you.
’Cause you like me too much and I like you.
I really do,
and it’s nice when you believe me.
If you leave me I will follow you and bring you back where you belong
’cause I couldn’t really stand it. I’d admit that I was wrong.
I wouldn’t let you leave me ’cause it’s true,
’cause you like me too much and I like you.
’Cause you like me too much and I like you.

TE GUSTO DEMASIADO (Harrison)

Aunque te has ido esta mañana, esta noche estarás de vuelta,
diciéndome que no habrá una próxima vez si no te trato bien.
Nunca me dejarás y sabes que es verdad,
porque te gusto demasiado y tú me gustas a mí.
Ya has intentado dejarme en otras ocasiones, pero no tienes la sangre fría
para largarte y dejarme solo, que es lo que yo me merezco en realidad.
Nunca me dejarás y sabes que es verdad,
porque te gusto demasiado y tú me gustas a mí.
Me gustas de verdad,
y es una pasada que me creas.
Si me dejas, te seguiré y te traeré de vuelta al lugar al que perteneces
porque de veras que no podría soportarlo. Admitiría que estaba equivocado.
No te permitiré dejarme porque es verdad,
porque te gusto demasiado y tú me gustas a mí.
Porque te gusto demasiado y tú me gustas a mí.
Me gustas de verdad,
y es una pasada que me creas.
Si me dejas, te seguiré y te traeré de vuelta al lugar al que perteneces
porque de veras que no podría soportarlo. Admitiría que estaba equivocado.
No te permitiré dejarme porque es verdad,
porque te gusto demasiado y tú me gustas a mí.
Porque te gusto demasiado y tú me gustas a mí.

George Harrison consiguió incluir dos composiciones propias en Help!, el quinto LP del grupo. La primera, I need you, fue seleccionada para la banda sonora de la película y aparecía por tanto en la cara A del disco. You like me too much podía ser escuchada en la vuelta. Era una composición más que aceptable y fue grabada con mucha atención al detalle.

Composición

You like me too much era una pieza de corte pop influida en cierta medida por el C&W, un género que The Beatles habían visitado con mesura en sus comienzos como grupo. Musicalmente estaba a la altura de algunas de las canciones contemporáneas de Lennon y McCartney, aunque Harrison tardaría algo en conseguir pergeñar melodías que contaran además con ese punto de comercialidad que convertía a las piezas de John y Paul en auténticos bombazos.

Sin ser el elemento más significativo de la canción —en estos tiempos no lo era casi nunca—, la letra apuntaba en una dirección interesante y ofrecía pistas sobre los enfoques estilísticos que serían habituales en futuras composiciones de Harrison. George parecía buscar a propósito la atipicidad y varios de sus textos ofrecían una vuelta de tuerca inesperada alrededor de la temática desarrollada, fuera esta cual fuera. En estos días The Beatles escribían exclusivamente canciones de índole amorosa y Harrison no se salía de ese carril, pero varios de sus textos abordaban el asunto desde ángulos inesperados. Este camino había comenzado cuando George debutó como compositor con un título tan poco romántico como Don’t bother me y se siguió desarrollando en esta canción, en la que el protagonista se limita a constatar una y otra vez, con un estilo arrogante, la fascinanción que él mismo provoca en su pareja. Había pasajes en los que el cinismo dejaba paso a la petición de disculpas, pero incluso en ellos el cantante destilaba una absoluta seguridad en torno a sus propios encantos. Había algo de autocomplacencia pero también se percibía cierta sorna británica, un terreno en el que Harrison demostraría similar habilidad literaria en el inmediato futuro: The Beatles acabarían componiendo canciones en las que el humor sería un elemento fundamental y George aportaría su granito de arena en este terreno con canciones de letra caústica (Taxman, Piggies), con bromas inocentes (Savoy truffle) o con fanfarronadas arrogantes (If I needed someone o esta misma canción).

La gran mayoría de los autores especula con la verosímil posibilidad de que You like me too much hubiera sido inspirada por Pattie Boyd y los problemas que ella y George experimentaron como pareja en esta época, pero no es imposible que la musa fuera una vez más Joey Heatherton, la artista estadounidense con la que George tuvo una aventura entre 1964 y 1965. O quizá lo fueron ambas: aunque el altivo protagonista asegura estar convencido de que su amante nunca le dejará, admite lateralmente que se lo tendría merecido. ¿Se disculpaba subrepticiamente Harrison con Boyd por su infidelidad?

Es muy posible que algunos de los elementos musicales más significativos de la canción se deban a la colaboración de Lennon, al que Harrison recurrió para pulir sus composiciones de inicios de 1965. El crítico Ian Hammond, citado en el libro de Walter Everett The Beatles as musicians: The Quarry Men through Rubber soul (Oxford Univeristy Press, Nueva York, 2001), señala dos pasajes particulares con claros aires lennonianos: el inicio del puente (el verso “I really do”, que evoca el “I still love her” de I don’t want to spoil the party) y el pasaje “If you leave me” [que contiene ecos de composiciones contemporáneas de John, incluyendo Wait (“It’s been a long time”), cuyo registro comenzaría en junio, y de la todavía inexistente The word (“It’s so fine, it’s sunshine”)].

Arreglos instrumentales y vocales

You like me too much abría con un sonido del todo inesperado antes de que la batería de Ringo y la guitarra de George devolvieran al oyente a escenarios conocidos. La introducción instrumental evocaba el ambiente de un cabaret, no el de un club de música rock. El instrumento que podía escucharse en estos compases iniciales era un señorial piano Steinway y su intérprete era Paul McCartney. La característica intro evocaba la ejecutada por Lloyd Price al inicio de su clásico de 1952 Lawdy Miss Clawdy y las interpretadas por Fats Domino en Blueberry Hill en 1956 y en I hear you knocking en 1961, pero inspiró a su vez el sonido de los primeros compases de Temporary like Achilles, una canción de Bob Dylan de 1966. Hay quien percibe también influencias del tema Heat wave, de Martha & the Vandellas, en el ritmo de charlestón de la canción.

Esta inesperada introducción no hacía sino anunciar que The Beatles habían decidido explorar a fondo diferentes alternativas instrumentales, concediendo esta vez un protagonismo especial a los teclados a pesar de que la canción había sido compuesta por George, el guitarra solista del grupo. John interpretaba durante toda la canción un piano eléctrico, en concreto un Hohner Pianet que acababa de tocar también durante el registro de The night before. El instrumento de Lennon acompañaba incluso la introducción de piano clásico de McCartney. En esta sección inicial el Hohner sonaba con efectos de trémolo y reverberación añadidos. De hecho, se escucha el sonido del interruptor del efecto de trémolo al ser apagado, con más nitidez que nunca en la mezcla estéreo publicada en 1987 y en las mezclas posteriores a esta.

El solo instrumental intermedio era particularmente interesante. Estaba construido alrededor de un peculiar diálogo musical de la guitarra solista de George con el piano Steinway, tocado en esta sección por Paul y George Martin al unísono, cada uno en un extremo del teclado. Las frases ascendentes de guitarra, en las que Harrison tocaba ocasionalmente dos notas a la vez, eran contestadas con cadencias descendentes de piano, y viceversa.

Lennon también se hizo cargo de la pandereta, renunciando así por completo en este tema a su papel habitual de guitarrista. Ringo se limitó a percutir su habitual batería y Paul tocó además el bajo y secundó a George con una segunda voz que se escucha en el verso final de las estrofas y en buena parte del puente (un puente que enlaza de forma natural, en su inicio y en su final, con las estrofas). George dobló su interpretación vocal principal.

Grabación

El 17 de febrero de 1965, después de haber grabado The night before durante unas cinco horas y tras un corto y muy necesario descanso, The Beatles se encerraron otras cuatro horas en el estudio, de siete a once de la noche, para registrar esta canción. Fueron necesarias ocho tomas y varias tandas de sobregrabaciones: todos excepto Ringo hacían doblete instrumental y George cantaba dos veces la pista vocal principal. Era ya el tercer día dedicado a registrar canciones para la banda sonora de la película que estaba por empezar a rodarse, Help!, y en las tres jornadas se había trabajado sobre composiciones del renacido Harrison.

En las anotaciones de estudio de George Martin, el productor dejó escrito que en la pista 1 de la mesa de mezclas se registraron de forma simultánea la batería, la guitarra acústica de George, la pandereta de John… y a Paul al piano Steinway, únicamente en la introducción, y, a continuación, al bajo. Según la literalidad de lo anotado por Martin, cabe entender que McCartney comenzaba cada toma básica sentado al piano (que sonaba sin ningún otro acompañamiento en la introducción) y que cambiaba de instrumento en vivo.

En la pista 2, ya como sobregrabación, se dejó registro de la primera interpretación vocal de George. En la 3 se añadieron el piano eléctrico de John y el acompañamiento de piano Steinway que se escucha en el solo instrumental (tocado por Paul y George Martin) y también en la coda de la pieza (ejecutado únicamente por McCartney, esta vez con acompañamiento del resto de los instrumentos). En la pista 4 se grabó la segunda aportación vocal de George, que cantó en armonía sobre su propia toma anterior, y la segunda voz de Paul.

You like me too much, que había sido grabada en febrero de 1965, fue candidata a aparecer en el filme Help! aunque, por razones de metraje, Richard Lester eligió solo siete nuevas canciones y esta, como otras aspirantes, fue descartada. Pero el mercado estadounidense, ávido por explotar cualquier material disponible, no desaprovechó la oportunidad de hacerse con unos temas ya grabados y que no iban a ser utilizados en la banda sonora de la película en producción. Así, Capitol incluyó You like me too much, Tell me what you see y Dizzy Miss Lizzy en el LP Beatles VI (Capitol T 2358/ST 2358, 14 de junio de 1965), un álbum que se nutría esencialmente de temas provenientes de Beatles for sale y que se adelantó en pocos meses a la aparición de Help! Fue todo el recorrido que tuvo la canción, que nunca volvió a ser interpretada por The Beatles ni por ninguno de sus miembros en sus carreras en solitario y que en la discografía británica del grupo solo volvió a ser utilizada en un EP de 1966 y en una extensa recopilación de 1980.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 18 de febrero de 1965.

• Help!, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1255/TA-PMC 1255, 6 de agosto de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
• Yesterday, EP, Parlophone GEP 8948, 4 de marzo de 1966 (primera edición y reedición 1)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 23 de febrero de 1965.

• Help!, LP, Parlophone PCS 3071, 6 de agosto de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Help! en CD.

• Help!, LP (reediciones 7-13)

4. Una mezcla monoaural basada en la variación 1, preparada en 1992 para el lanzamiento de la caja de 15 CD singles The Beatles compact disc EP. collection.

• Yesterday, EP (reedición 2)

5. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Beatles VI en CD…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

6. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 2 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

7. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la edición de Beatles VI en CD.

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

8. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 3.

• Help!, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• Beatles VI (USA version), CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

9. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Help!, LP (reedición 16)
• Beatles VI (USA version), CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

10. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 2.

• Help!, LP (reedición 16)

11. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 8 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Help!, LP (reediciones 20-21 y 24)

12. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Help!, LP (reediciones 22-23)

Tell me what you see (Lennon-McCartney) 2’38”

• Versión única de Tell me what you see
  • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 11: reediciones 7-13
  • Variación 7 de 11: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 8 de 11: reedición 16
  • Variación 9 de 11: reedición 16
  • Variación 10 de 11: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 11 de 11: reediciones 22-23
• Publicación internacional original:
  • Beatles VI, LP (EE.UU.), Capitol T 2358/ST 2358, 14 de junio de 1965

Grabación: 18 de febrero de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Claves y güiro
JOHN LENNON: Guitarra rítmica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano eléctrico y voz principal
RINGO STARR: Batería y pandereta

TELL ME WHAT YOU SEE (Lennon/McCartney)

If you let, if you let…
If you let me take your heart I will prove to you
we will never be apart if I’m part of you.
Open up your eyes now, tell me what you see.
It is no surprise now, what you see is me.
Big and black the clouds may be. Time will pass away.
If you put your trust in me I’ll make bright your day.
Look into these eyes now, tell me what you see.
Don’t you realize now what you see is me?
Tell me what you see.
Listen to me one more time. How can I get through?
Can’t you try to see that I’m trying to get to you?
Open up your eyes now, tell me what you see.
It is no surprise now, what you see is me.
Tell me what you see.
Listen to me one more time. How can I get through?
Can’t you try to see that I’m trying to get to you?
Open up your eyes now, tell me what you see.
It is no surprise now, what you see is me.
Mm mm mm mm mm.

CUÉNTAME QUÉ VES (Lennon/McCartney)

Si permites, si permites…
Si me permites apoderarme de tu corazón, te demostraré
que nunca estaremos separados si yo soy parte de ti.
Abre los ojos ahora, cuéntame qué ves.
No es ninguna sorpresa, lo que ves es a mí.
Grandes y negras pueden ser las nubes. El tiempo pasará.
Si pones tu confianza en mí, iluminaré tu día.
Mira estos ojos ahora, cuéntame qué ves.
¿No te das cuenta de que lo que ves soy yo?
Cuéntame qué ves.
Escúchame una vez más. ¿Cómo puedo llegar hasta el final?
¿No puedes intentar percatarte de que estoy intentando llegar hasta ti?
Abre los ojos ahora, cuéntame qué ves.
No es ninguna sorpresa, lo que ves es a mí.
Cuéntame qué ves.
Escúchame una vez más. ¿Cómo puedo llegar al final?
¿No puedes intentar percatarte de que estoy intentando llegar hasta ti?
Abre los ojos ahora, cuéntame qué ves.
No es ninguna sorpresa, lo que ves es a mí.
Mm mm mm mm mm.

El propio McCartney, autor del tema, concede que Tell me what you see no es una composición sobresaliente, pero la canción cuenta con unos arreglos instrumentales y vocales meritorios y fue interpretada con lustre. Lo que según el estándar de The Beatles era un corte mediocre habría sido, para muchos otros, oro molido.

Composición

Tell me what you see era, en esencia, una composición de Paul. Se trataba de un corte pop con aderezos latinos y podría considerarse la personal aportación de McCartney a la cuota de canciones adornadas con alardes vocales que era habitual en todos los álbumes, y que fue completada por John con otro tema grabado al día siguiente, You’re going to lose that girl. Parece que Lennon ayudó en la composición de la letra, ya en el estudio. En entrevistas concedidas en 1972 y 1980, Lennon atribuyó la autoría de la canción a McCartney. El propio Paul, con dudas, también la consideraba un tema propio… y relativamente mediocre:

«Tiendo a recordarla como mía. La podría considerar un 60-40, pero puede que fuera totalmente yo. No es terriblemente memorable. No es una de las mejores canciones, pero cumplían su función, eran muy apañadas para álbumes o caras B. Necesitas ese tipo de cortes» (Paul McCartney, 1997).

La letra de Tell me what you see no presenta ningún mérito particular excepto, quizá, algún hallazgo fónico menor: “we will never be apart if I’m part of you”. Por lo demás, reproduce el ambiente de composiciones anteriores ancladas en la temática amorosa y no desarrolla el escenario en ninguna dirección.

Los versos iniciales de la segunda estrofa son el elemento más endeble de la letra. Suenan amanerados y arcaicos, pero su inclusión en la canción nació de una broma interna: las rimas eran una variante de un lema religioso inspiracional que adornaba la habitación infantil de John en la casa de su tía Mimi y que Lennon parodió también en el cuento Silly Norman de su libro A Spaniard in the works (Jonathan Cape, Londres, 1965).

However black the clouds may be
In time they’ll pass away
Have faith and trust and you will see
God’s light make bright your day.

Por muy negras que puedan estar las nubes,
con el tiempo aclararán.
Ten fe y confianza y verás
que la luz de Dios ilumina tu día.

El relato en prosa Silly Norman acaba con una rima similar:

‘However blackpool tower maybe,
In time they’ll bassaway.
Have faith and trumpand BBC –
Griffs’ light make bright your day.’
AMEN (and mickaela dentist.)

Arreglos instrumentales y vocales

Tell me what you see es una de las piezas instrumentalmente más ricas del álbum Help! y un compendio de complejidad arreglística. Nada menos que cuatro instrumentos se centran en la percusión, la guitarra rítmica y el bajo son complementados por un piano eléctrico y dos cantantes comparten responsabilidades vocales, combinando sus voces de forma magistral.

La percusión de Tell me what you see merece capítulo propio. The Beatles estaban demostrando interés por los arreglos rítmicos desde 1963 y ya habían recurrido a instrumentos exóticos en el pasado, pero esta vez dieron pasos de gigante. Sin necesitar de contar con la colaboración de músicos extraños, lo que demuestra la versatilidad instrumental de los miembros del grupo, The Beatles sumaron al habitual sonido de la batería una pandereta tocada por Ringo, así como unas claves, que ya se habían utilizado en And I love her, y un exótico y novedoso güiro, en ambos casos responsabilidad de George.

Este último instrumento constituía una verdadera novedad en el panorama de la música pop. El güiro es un sencillo idiófono, común en varios países de América Latina y el Caribe y manufacturado habitualmente con la cáscara de una calabaza alargada. Su cuerpo es acanalado y se raspa con una baqueta. El exótico güiro es el responsable de ese ritmo particular que puede escucharse a lo largo de toda la pieza, acompañado de los golpes secos de las claves. En realidad, interpretando este instrumento The Beatles no hacían sino recuperar un antiguo sonido del viejo género del skiffle, aquel estilo musical tan popular en la Inglaterra de mediados de los ’50 que inspiró el nacimiento de The Quarry Men. Uno de los instrumentos esenciales del skiffle, junto al bajo de caja de té (tea-chest bass), y motivo, como este, de la popularidad del estilo entre los adolescentes que se iniciaban en la música debido a su bajo precio y a su sencillo manejo, era la muy doméstica tabla de lavar. El sonido característico de esta percusión era un elemento definitorio de aquel sonido del skiffle, y el güiro tocado por George lo evocaba con éxito. Quizá The Beatles lo recuperaron inspirados por una conexión mental subconsciente: la letra de Tell me what you see incluye un verso en el que se reproduce el título de una antigua canción de Elvis Presley, Tryin’ to get to you (Singleton/McCoy), que era el tema que había servido de patrón para una de las primeras composiciones de The Quarry Men, In spite of all the danger (McCartney/Harrison).

Si la percusión se había trabajado con mimo, no menos se puede decir del resto de la instrumentación. Esta vez era Paul el que asumía la responsabilidad de los teclados, haciendo uso del recién aparecido Hohner Pianet que John había tocado el día anterior durante la grabación de The night before y You like me too much. Este piano eléctrico (cuyo siseo se cuela constantemente en la grabación de forma inintencionada) protagonizaba únicamente las transiciones entre puentes y estrofas en forma de breves solos instrumentales en tripletes, precedidos por la habitual y melodramática pausa instrumental, así como la coda. En los primeros compases del solo, y tras la pausa, solo se escucha el sonido combinado del piano eléctrico y la batería (un redoble de platillos justo antes de la pausa, luego únicamente caja y bombo), antes de que el resto de los instrumentos se sume para rematar los dos últimos compases. McCartney tocaba también un sencillo arreglo de bajo, mientras Lennon asumía su rol habitual como guitarra rítmica. John creó un arreglo original, con rasgueos y ataques ascendentes.

La crítica musical Kit O’Toole cree probable que el papel asignado al piano eléctrico en esta canción fuera inspirado por la soberbia canción de The Zombies She’s not there. La pieza, compuesta por el teclista de la banda británica, Rod Argent, estaba presidida por el sonido de un Hohner Pianet y encabezaba el single de debut del grupo, publicado el 24 de julio de 1964 (Decca F.11940).

La sección vocal también cumplía un importante papel en el magnífico acabado final de Tell me what you see. John y Paul retomaron el protagonismo vocal compartido, tan habitual en su grabaciones iniciales, cantando juntos versos alternos. En algunos de ellos entonaban las mismas notas, aunque con una octava de diferencia y con arreglos armónicos, y otros los abordaban en el mismo tono. McCartney remató su papel vocal doblando su interpretación. Excepto en el primer compás, las voces cantan en el off-beat: Paul clava el ritmo, John va mejorando su precisión a medida que la pieza avanza. Los puentes de la canción, por su parte, incluyen únicamente un verso cantado (el que enuncia el título del tema, interpretado a dúo por McCartney y Lennon con énfasis en cada sílaba), seguido por el breve pasaje instrumental ya mencionado. Aunque la canción era de Paul, y aunque su voz se escucha en solitario en algunos versos, cuando McCartney y Lennon cantan a la vez la voz que destaca es la de John.

El trabajo vocal de Paul es laborioso: en la primera mitad de las estrofas, en concreto en los versos en los que canta al unísono con John (primero y tercero), es este último el que asume la melodía mientras McCartney armoniza en un tono más alto; pero cuando Paul canta en solitario (versos segundo y cuarto) es él el que retoma la línea melódica principal. Años atrás, durante la grabación de Love me do, este doble papel le fue impuesto al bajista por un tercero, el productor George Martin, y el bueno de Paul sudó tinta china para adaptarse al doble rol. Pasado el tiempo, y plenos de confianza en sus capacidades, eran los propios músicos de la banda los que se autoimponían, con éxito, papeles vocales complejos. Paradójicamente, el afán perfeccionista de McCartney jugó una mala pasada en el proceso de mezcla de la canción: el bajista, queriendo clavar la entrada vocal, entonó dos veces las tres primeras palabras del primer verso fuera de micrófono durante la introducción instrumental, y su ensayo privado se coló subrepticiamente en la grabación. Enterrado entre los instrumentos, y apenas audible en las mezclas contemporáneas, el gazapo quedó ahí para siempre.

Tell me what you see es un tema con muchos detractores y ni siquiera el propio McCartney parece defenderlo con particular ahínco. Con todo, la canción incluye unos arreglos instrumentales y vocales creados y ejecutados con esmero y buenos resultados, que además señalan de alguna manera el sendero sonoro que The Beatles recorrerían meses después en el álbum Rubber soul y que sería etiquetado como folk rock.

Grabación

El día en que se registró en el estudio Tell me what you see se había grabado previamente You’ve got to hide your love away, entre las tres y media y las cinco y cuarto de la tarde. Tras un breve receso, que Martin aprovechó para dejar preparadas mezclas mono de un par de piezas, se comenzó de nuevo el trabajo a las seis. Se realizó entonces la única toma de If you’ve got trouble, finalmente descartada, y se procedió luego a dejar registro de cuatro tomas de esta canción. Este segundo bloque consumió cuatro horas y media de trabajo en el estudio. La primera hora se dedicó a If you’ve got trouble. Tell me what you see fue grabada de ocho y media en adelante, lo que parece significar que The Beatles le dedicaron noventa minutos a ensayar y arreglar esta última canción, y quizá incluso a rematar la composición: como se había señalado previamente, Lennon ayudó a McCartney a redactar la versión definitiva de la letra en el estudio de grabación.

Aunque las discrepancias sobre el reparto de los roles instrumentales en Tell me what you see han sido grandes entre diversos autores, a día de hoy conocemos con precisión el papel que jugó cada miembro de la banda porque han emergido las notas de estudio de George Martin. En la pista 1 John tocó la guitarra rítmica, Paul el bajo y Ringo la batería, mientras George se hacía cargo de la original percusión del güiro. La pista 3, probablemente registrada a continuación o quizá incluso de forma simultánea, incluye a John y a Paul cantando a dúo. En la pista 2 se registró el piano eléctrico de McCartney. En la 4, por último, se añadió una segunda pista vocal de Paul (en las secciones en las que se canta el título de la canción y en el tarareado verso final, que recuerda al de All I’ve got to do), la pandereta de Ringo y las claves de George. Harrison llevaba años mostrando un inopinado interés por las percusiones exóticas, pero esta vez superó todos los límites conocidos: en Tell me what you see su doble rol instrumental es como ejecutante del güiro y de las claves, sin rastro alguno de aporte de guitarra.

Lógicamente, debido a la fecha de grabación, la canción fue candidata a aparecer en la película Help!, pero no fue finalmente seleccionada. Así, acabó siendo publicada en el LP estadounidense Beatles VI (Capitol T 2358/ST 2358, 14 de junio de 1965) y, posteriormente, en la cara B del álbum británico Help! Nunca ha sido interpretada en vivo.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 20 de febrero de 1965.

• Help!, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1255/TA-PMC 1255, 6 de agosto de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 20 de febrero de 1965.

• Help!, LP, Parlophone PCS 3071, 6 de agosto de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Help! en CD. Contiene algo más de eco que la variación 2.

• Help!, LP (reediciones 7-13)

4. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Beatles VI en CD…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

5. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 2 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

6. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la edición de Beatles VI en CD.

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

7. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 3.

• Help!, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• Beatles VI (USA version), CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Help!, LP (reedición 16)
• Beatles VI (USA version), CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

9. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 2.

• Help!, LP (reedición 16)

10. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 8 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Help!, LP (reediciones 20-21 y 24)

11. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Help!, LP (reediciones 22-23)

I’ve just seen a face (Lennon-McCartney) 2’05”

• Versión única de I’ve just seen a face
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 5 de 13: reediciones 7-13
  • Variación 9 de 13: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 10 de 13: reedición 16
  • Variación 11 de 13: reedición 16
  • Variación 12 de 13: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 13 de 13: reediciones 22-23

Grabación: 14 de junio de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra acústica solista y rítmica de doce cuerdas
JOHN LENNON: Guitarra acústica
PAUL McCARTNEY: Guitarra española solista y rítmica, voz principal y segunda voz
RINGO STARR: Batería y maracas

I’VE JUST SEEN A FACE (Lennon/McCartney)

I’ve just seen a face. I can’t forget the time or place where we just met. She’s just the girl for me and I want all the world to see we’ve met.
Mm-mm-mm-mm-mm-mm.
Had it been another day I might have looked the other way and I’d have never been aware, but as it is I’ll dream of her tonight.
Lie-die-die-dat-’n’-die.
Falling, yes, I am falling,
and she keeps calling me back again.
I have never known the like of this. I’ve been alone and I have missed things and kept out of sight, for other girls were never quite like this.
Lie-die-die-dat-’n’-die.
Falling, yes, I am falling,
and she keeps calling me back again.
Yes.
Bob-a-dop-bob.
Falling, yes, I am falling,
and she keeps calling me back again.
I’ve just seen a face. I can’t forget the time or place where we just met. She’s just the girl for me and I want all the world to see we’ve met.
Mm-mm-mm-lie-die-die.
Falling, yes, I am falling,
and she keeps calling me back again.
Falling, yes, I am falling,
and she keeps calling me back again.
Oh, falling, yes, I am falling,
and she keeps calling me back again.

ACABO DE VER UN ROSTRO (Lennon/McCartney)

Acabo de ver un rostro. Nunca podré olvidar el momento ni el lugar en los que nos acabamos de conocer. Ella es la chica perfecta para mí y quiero que el mundo entero sepa que nos hemos encontrado.
Mm mm mm mm mm mm.
Otro día cualquiera, puede que yo hubiera estado mirando hacia otro lado y no me habría percatado, pero, tal como han sucedido las cosas, esta noche soñaré con ella.
La da da da da da.
Cayendo, sí, estoy cayendo,
y ella sigue llamándome para que vuelva.
Nunca me había pasado nada igual. He estado solo y he echado de menos cosas y me he mantenido fuera de circulación, porque otras chicas nunca habían resultado ser así.
La da da da da da.
Cayendo, sí, estoy cayendo,
y ella sigue llamándome para que vuelva.
Sí.
Cayendo, sí, estoy cayendo,
y ella sigue llamándome para que vuelva.
Acabo de ver un rostro. Nunca podré olvidar el momento ni el lugar en los que nos acabamos de conocer. Ella es la chica perfecta para mí y quiero que el mundo entero sepa que nos hemos encontrado.
Mm mm mm la da da.
Cayendo, sí, estoy cayendo,
y ella sigue llamándome para que vuelva.
Cayendo, sí, estoy cayendo,
y ella sigue llamándome para que vuelva.
Oh, cayendo, sí, estoy cayendo,
y ella sigue llamándome para que vuelva.

La primera canción que se registró en la histórica sesión del 14 de junio de 1965, un día reservado a composiciones de McCartney, fue este corte de influencia pop-rock, folk y C&W. Paul demostraba su absoluta versatilidad grabando, por este orden, una pieza de folk rock (I’ve just seen a face), un auténtico rock ’n’ roll (I’m down) y una de las más bellas baladas de todos los tiempos (Yesterday). Escondida en la cara B de un álbum, la pieza demostró méritos suficientes para trascender y es una de esas canciones a las que muchos atribuyen, con justicia, el título de “joya oculta”. Fue una de las primeras composiciones de su época con The Beatles que McCartney recuperó en su carrera en solitario.

Composición

La pieza, una canción completamente acústica —la primera en el catálogo de grabaciones de The Beatles—, mostraba una nueva faceta del McCartney compositor que se desarrollaría con los años: Jeff Russell vio en ella un primer adelanto de Rocky Raccoon y le atribuyó una cierta influencia letrística de Dylan, mientras que para Walter Everett esta canción anunciaba el sencillo estilo folk de Mother Nature’s son.

La composición era obra exclusiva de Paul, tal como han asegurado tanto él mismo como John. McCartney la escribió, al piano, en el sótano de la vivienda londinense de la familia Asher, en el número 57 de Wimpole Street. La letra, añadida tiempo después, pudo ser rematada durante las vacaciones de las que disfrutaron Paul y Jane en el Algarve portugués y en las que se concluyeron con seguridad los versos de Yesterday, entre el 27 de mayo y el 11 de junio de 1965.

«Ese es Paul» (John Lennon, 1980).

«Pienso en esta como totalmente mía» (Paul McCartney, 1997).

Las aportaciones de McCartney al LP Help! —mucho más numerosas en la cara B del disco— destacaban por su variedad y su calidad. I’ve just seen a face contaba con una magnífica melodía, más elaborada que antiguas composiciones, y con una estructura musical y letrística más compleja. El texto merece tanto reconocimiento como los de las composiciones de Lennon de la época: huye de artificios y frases hechas, reúne notables méritos literarios y suena mucho más intimista y sincero que los de otras piezas contemporáneas de McCartney, como Tell me what you see. La canción describe un amor a primera vista prácticamente en directo, así como la tremenda excitación que siente el narrador ante lo que le está aconteciendo, una excitación que se refleja perfectamente en el acelerado ritmo de la pieza, interpretada con un compás de 2/2. Como en otros textos (Things we said today, por ejemplo), el protagonista no puede evitar proyectarse hacia el futuro y afirma, categórico, que nunca olvidará el escenario que está viviendo en este preciso instante y que esa misma noche soñará con su nuevo amor. De igual manera, los versos de McCartney se hacen eco de otra de sus obsesiones: quiere que el mundo entero conozca la noticia de su enamoramiento. Ya habíamos escuchado rimas que apuntaban en esta dirección en And I love her.

La temática puede ser trivial, pero el tratamiento literario no lo es en absoluto. I’ve just seen a face está adornada con uno de los textos más redondos de McCartney e incluye hábiles rimas internas irregulares e ingeniosas aliteraciones, encerradas en sus larguísimos y rítmicos versos. La letra y la música casan además de forma notable, reflejando ambas, en un matrimonio perfecto, la entusiasta urgencia del narrador. Los últimos versos de cada estrofa están confeccionados con tarareos variados, un recurso habitual en temas bluegrass, y aportan un respiro musical y letrístico completamente efectivo.

La melodía de la canción también acumula méritos notables. La influencia del C&W resulta del todo evidente y, de hecho, multitud de autores identifican I’ve just seen a face como un tema de bluegrass, un subgénero acústico de la música country nacido en los años ’40 del siglo XX en la región estadounidense de los Apalaches y con influencias directas de la música folk de las diversas naciones británicas y del blues y el jazz afroamericanos. Con todo, la composición de McCartney también ha sido etiquetada como un tema de pop-rock y de folk y como una de las piezas que inspiraron el desarrollo del naciente género del folk rock. Alan W. Pollack, que también detecta trazas de R&B en los compases finales de la pieza, alaba la eficaz fusión de estilos de la canción, conseguida por McCartney sin aparente esfuerzo, y considera que el tema resulta difícil de catalogar. El propio Paul ha presentado ocasionalmente la canción como un número de skiffle al interpretarla en sus conciertos en solitario.

«Era un tanto country and western desde mi punto de vista. Era más rápida, sin embargo, poseía una extraña energía. Me gustaba bastante. La letra funciona: no deja de llevarte hacia delante, no para de empujarte hacia el siguiente verso, cuenta con un tono machacón que me gustaba» (Paul McCartney, 1997).

Al igual que It’s only love y Yesterday, esta canción había contado con un título provisional antes de adquirir el definitivo de I’ve just seen a face. Al contrario que las otras dos, su título accidental no provenía de una letra también provisional: Paul tenía una tía conocida como Gin (Virginia Harris), la hermana más joven de su padre, que había oído la composición en alguna reunión familiar cuando su sobrino la interpretó al piano y había manifestado su aprecio por la melodía, que todavía no tenía letra. Así, la pieza se llamó interinamente Auntie Gin’s theme. Fue el título que utilizó originalmente George Martin en la versión orquestada de la composición que apareció en la versión estadounidense de su álbum Help! (United Artists UA 6448/UAS 6448, 6 de septiembre de 1965). Tanto Dave Rybaczewski como Steve Turner sospechan que la melodía de la canción podría ser antigua, y ambos basan su hipótesis en el hecho de que Paul interpretara el tema en encuentros familiares en Liverpool. Conviene recordar, sin embargo, que el propio McCartney ha asegurado que la escribió en la residencia de los Asher en Londres, en la que él mismo se instaló en noviembre de 1963.

Arreglos instrumentales y vocales

Aunque McCartney la compuso al piano, la instrumentación de I’ve just seen a face incluye exclusivamente tres guitarras, además de batería (tocada con escobillas) y maracas. Fue la primera canción grabada por The Beatles en la que se prescindió por completo de instrumentos eléctricos: Paul toca una guitarra española y John y George unas acústicas, de doce cuerdas en el caso de Harrison. Curiosamente, el mismo día en que se registró esta pieza se grabó también un segundo tema carente de instrumentación amplificada, Yesterday. No era la primera vez que la banda prescindía del bajo eléctrico: lo había hecho ya en I’ll follow the sun, pero aquella canción contaba con el sonido de dos guitarras eléctricas.

La ejecución vocal de McCartney, doblada en los estribillos, ha recibido multitud de merecidos elogios. El bajista —reconvertido en guitarrista en esta pieza— entona con aplomo, confianza y expresividad los largos versos de la composición y consigue transmitir, con algunos pequeños detalles (las brevísimas pausas en las estrofas, que solo ocasionalmente aprovecha para respirar, o el “oh” que encabeza el penúltimo verso), la fogosidad que también se adivina en la literalidad de los versos de la canción.

El propio Paul introducía la interpretación con un elegante punteo de guitarra acústica. Este pasaje inicial era en cierta medida similar al de You like me too much, un tema en el que también había un brusco cambio de ritmo tras la intro de piano Steinway. La introducción de I’ve just seen a face, de diez compases, anuncia musicalmente los sentimientos de urgencia y aceleración que expresan inmediatamente la música y la letra de la canción, y lo hace combinando dos elementos: la interpretación en tripletes (agrupaciones de tres notas donde naturalmente deberían sonar dos) y la supresión de dos compases finales en la tercera frase musical, supresión que provoca en el oyente una percepción de apremio que se ve reforzada inmediatamente por la aparente aceleración del ritmo de la pieza.

Ringo hacía sonar su batería de tal manera que quedara clara la influencia del subgénero bluegrass, percutiendo con escobillas, y complementaba su actuación de nuevo con unas maracas. George, armado con una guitarra acústica de doce cuerdas que probablemente pidió prestada a Lennon, ejecutaba una peculiar labor de solista haciéndose cargo de las notas más graves. Protagonizaba además el solo instrumental, un pasaje que remedaba la estructura de las estrofas con un aire bluegrass muy logrado, y también el breve pasaje final. ¿Y John? Mark Lewisohn asegura que solo hay dos guitarras en I’ve just seen a face. De ser cierto, Lennon no habría tenido participación alguna en la grabación, pero nuestro experto se equivoca: quizá Lewisohn no supo identificar el papel instrumental de Harrison, quien ejecutó la tarea propia del bajo con su instrumento acústico excepto en la sección del solo, mientras otra guitarra se hacía cargo de los acordes. Con toda seguridad, el rol de guitarrista rítmico principal fue asumido por John.

Grabación

Las dos primeras canciones grabadas el 14 de junio de 1965 fueron registradas en una primera sesión de tres horas, de dos y media a cinco y media de la tarde, en la que I’ve just seen a face necesitó de seis tomas para quedar perfeccionada. Fue la primera de las tres canciones de McCartney que se grabó aquel día y quedó rematada alrededor de las cuatro. En la pista básica Paul toca su guitarra española, con la que ejecuta la soberbia introducción, a la vez que canta; John acompaña tocando acordes en su guitarra acústica; George hace lo mismo en su instrumento acústico de doce cuerdas, punteando las notas que habrían correspondido de forma natural al bajo y asumiendo los pasajes solistas; y Ringo toca la batería con escobillas. Las guitarras de Harrison y McCartney y la batería de Starr se registraron en la pista 1 y la guitarra de Lennon y la voz de McCartney en la pista 2.

Las sobregrabaciones incluyeron aportes de Ringo y de Paul, y quizá también de George: John C. Winn asegura que el solo de guitarra de Harrison también se registró a posteriori y Walter Everett puntualiza que el citado solo se escucha en el canal derecho del estéreo junto con el resto de los elementos añadidos. Starr tocó unas maracas que se escuchan en los estribillos y durante el solo instrumental. McCartney se dobló a sí mismo tanto instrumental como vocalmente: añadió una segunda pista de guitarra española en la introducción (la que interpreta la melodía en un tono más alto) y grabó una segunda pista de voz en los estribillos, en armonía consigo mismo y en tonos más agudos, acentuando el carácter country de la canción. El doblaje de la voz de Paul también incluía originalmente la estrofa final, pero este añadido vocal fue suprimido en la mezcla definitiva. Con todo, se escucha débilmente en el canal derecho del estéreo, quizá porque la voz se coló a través del micrófono que registraba la guitarra de Paul, las maracas de Ringo o el solo instrumental de George.

La siguiente hora y media fue dedicada a grabar I’m down. Por la noche se dejó preparada la pista básica de Yesterday, una canción que sería rematada tres días después.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, abordada el 18 de junio de 1965. En esta mezcla, y no en la estereofónica, se escucha una voz a la vez que se apaga el sonido del acorde final.

• Help!, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1255/TA-PMC 1255, 6 de agosto de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses con una única y notable excepción (ver variación 4). Fue abordada el 18 de junio de 1965.

• Help!, LP, Parlophone PCS 3071, 6 de agosto de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La mezcla monoaural publicada en los Estados Unidos, incluida en la edición local del álbum Rubber soul (Capitol T 2442, 6 de diciembre de 1965). Se trata en esencia de la mezcla original británica pero tratada con eco añadido. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La mezcla estereofónica original con reverberación añadida. Fue utilizada únicamente en los primeros prensajes de la versión estereofónica estadounidense de Rubber soul (Capitol ST 2242, 6 de diciembre de 1965) confeccionados en Nueva York, que fueron los menos. En el prensaje principal, hecho en Los Ángeles, Capitol utilizó la mezcla británica, pero parte de los álbumes distribuidos en la Costa Este incluían un efecto añadido de reverberación en todas las canciones, concebido por Dave Dexter. Esta versión del álbum es conocida por ese motivo como la “East Coast mix” o la “Dexterized mix”. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Help! en CD. Incluye algo de reverberación añadida.

• Help!, LP (reediciones 7-13)

6. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de la versión estadounidense de Rubber soul en CD…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

7. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 2 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

8. … Y la remasterización correcta de la variación 3, mono, incluida en la versión definitiva de la versión estadounidense de Rubber soul en CD.

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

9. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 5.

• Help!, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
• The Beatles – We can work it out, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 8 de enero de 2021

10. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Help!, LP (reedición 16)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

11. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 2.

• Help!, LP (reedición 16)

12. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 9 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Help!, LP (reediciones 20-21 y 24)

13. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Help!, LP (reediciones 22-23)

Repercusión social

Aunque The Beatles y su discográfica dejaron pasar una oportunidad tras otra para incluir la pieza en álbumes recopilatorios (solo apareció en el óctuple LP The Beatles box, que contenía la friolera de 136 cortes, y en un EP digital de 2021), I’ve just seen a face es un tema unánimemente alabado por la crítica y reconocido por aquellos fans que cuentan con cierto conocimiento de causa. Su innovadora amalgama de estilos, su aire bluegrass y su influencia en otros artistas son las virtudes de la canción más comúnmente citadas, pero también se ha destacado el hecho de que la pieza abrió nuevos caminos musicales a los propios Beatles. De manera casi unánime, los analistas han destacado igualmente la solvencia literaria de la composición, así como la perfecta armonía entre texto y melodía. Siendo una simple canción “de álbum”, no deja de sorprender que la revista Rolling Stone le concediera el puesto 58 en su artículo “100 greatest Beatles songs”, publicado el 19 de septiembre de 2011.

Distintos autores han identificado influencias directas de este tema en músicos contemporáneos. John Kruth, por ejemplo, establece un sólido paralelismo entre I’ve just seen a face y Go and say goodbye (Stills), la canción que abre el homónimo álbum de debut de Buffalo Springfield, publicado el 5 de diciembre de 1966, y asegura que el sonido del tema de The Beatles también inspiró a Crosby, Stills & Nash, a James Taylor y a Jackson Browne.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “Wings over the world”; Wings; Reino Unido, Australia, Dinamarca, Alemania, Países Bajos, Francia, Estados Unidos, Austria, Yugoslavia e Italia, 1975-1976. En Australia y en Japón se emitieron por televisión algunos fragmentos del concierto celebrado en Melbourne el 13 de noviembre de 1975. El especial televisivo incluía la interpretación de I’ve just seen a face.
• En televisión: Wings live in Melbourne, Wings, ATV0 (Australia), 13 de noviembre de 1975.
• En disco: Wings over America, Wings, 3 LPs/2 cassettes/2 cartuchos, MPL PCSP 720/TC-PCSP 720/8X-PCSP 720, 10 de diciembre de 1976; Wings over America – Deluxe edition, Wings, 3 CDs+DVD, MPL/Hear Music/Concord HRM-34313-00, 27 de mayo de 2013.
• En cine: Rockshow, Paul McCartney & Wings, 26 de noviembre de 1980. Publicado en vídeo.
• En televisión: Unplugged, MTV (Estados Unidos), 3 de abril de 1991.
• En vivo: Gira “Surprise shows”; España, Reino Unido, Italia y Dinamarca, 1991.
• En disco: Unplugged (The official bootleg), LP/cassette/CD, Hispavox PCSP 116/Parlophone TCPCSD 116/Parlophone CDPCSD 116, 20 de mayo de 1991.
• En radio: Oobu Joobu – Show 8, Westwood One (Estados Unidos), 10 de julio de 1995 (como I’ve just seen a face – Tour rehearsal).
• En vivo: Concierto de la gira “Paul Simon on tour with Brian Wilson”, Paul Simon with Brian Wilson, Los Ángeles (Estados Unidos), 13 de junio de 2001. Paul McCartney cantó I’ve just seen a face con Paul Simon.
• En vivo: Concierto con Paul Simon “Adopt-A-Minefield”, Los Ángeles (Estados Unidos), 14 de junio de 2001. Paul McCartney cantó I’ve just seen a face con Paul Simon.
• En vivo: Gira “Back in the world tour”; Reino Unido, Suecia, Italia, Rusia e Irlanda, 2003. La canción no fue un número fijo en esta gira. En los conciertos de Barcelona (España, 29 de marzo de 2003) y Manchester (Reino Unido, 9 de abril de 2003) I’ve just seen a face fue interpretada en las pruebas de sonido.
• En vivo: Concierto con James Taylor “Adopt-A-Minefield”, Los Ángeles (Estados Unidos), 23 de septiembre de 2003.
• En vivo: Gira “’04 summer tour”; España, Portugal, Suiza, Alemania, Chequia, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Rusia y Francia, 2004. El único concierto de la gira en el que no se interpretó I’ve just seen a face fue el del 26 de junio de 2004 en Worthy Farm (Reino Unido), en el marco del Glanstonbury Festival, en el que se ofreció un set ligeramente acortado.
• En DVD: Paul McCartney in Red Square, 14 de junio de 2005.
• En vivo: Concierto de la gira “Good evening Europe tour”, Berlín (Alemania), 3 de diciembre de 2009. Interpretada durante la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Good evening Europe tour”, Dublín (Irlanda), 20 de diciembre de 2009. Interpretada durante la prueba de sonido.
• En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, Puerto Rico, México, Reino Unido, Canadá, Argentina, Brasil, Perú y Chile, 2010-2011. I’ve just seen a face solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con I’m looking through you. También se interpretó en varias pruebas de sonido.
• En vivo: Concierto “Live at the Apollo”, Londres (Reino Unido), 18 de diciembre de 2010. Interpretada también durante la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto “Live at the Academy”, Liverpool (Reino Unido), 20 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “HP Discover private show”, Las Vegas (Estados Unidos), 9 de junio de 2011.
• En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Emiratos Árabes Unidos, Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Finlandia, Países Bajos, Paraguay, Brasil, México y Canadá, 2011-2012. I’ve just seen a face solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con I’m looking through you, Things we said today y Hope of deliverance.
• En vivo: Gira “Out there! tour”; Estados Unidos, Polonia, Italia, Canadá, Japón, Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Costa Rica, Brasil, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Noruega y Suecia, 2013-2015. I’ve just seen a face solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con I’m looking through you, Things we said today y Hope of deliverance. También se interpretó en la prueba de sonido de un concierto (el del 2 de agosto de 2014 en Minneapolis, Estados Unidos).
• En televisión: The Colbert report, Comedy Central (Estados Unidos), 12 de junio de 2013.
• En vivo: Festival “Outside Lands”, San Francisco (Estados Unidos), 9 de agosto de 2013.
• En vivo: Concierto “Special Valentine’s Day concert”, Nueva York (Estados Unidos), 14 de febrero de 2015.
• En televisión: Saturday night live – SNL40 live anniversary special, NBC (Estados Unidos), 15 de febrero de 2015. Paul McCartney cantó I’ve just seen a face con Paul Simon.
• En vivo: Concierto “Robin Hood benefit”, Nueva York (Estados Unidos), 12 de mayo de 2015.
• En vivo: Festival “Firefly Music Festival”, Dover (Estados Unidos), 19 de junio de 2015.
• En vivo: Festival “Roskilde Festival”, Roskilde (Dinamarca), 4 de julio de 2015.
• En vivo: Festival “Lollapalooza”, Chicago (Estados Unidos), 31 de julio de 2015.
• En vivo: Concierto “All together now: PETA’s 35^th anniversary party with Sir Paul McCartney”, Hollywood (Estados Unidos), 30 de septiembre de 2015.
• En vivo: Concierto “2015 ATA Management Conference & Exhibition”, Filadelfia (Estados Unidos), 19 de octubre de 2015.
• En vivo: Gira “One on one tour”; Japón, Estados Unidos, Brasil, Australia y Nueva Zelanda, 2016-2017. I’ve just seen a face solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con We can work it out. También fue interpretada en varias pruebas de sonido de conciertos celebrados en Estados Unidos, Canadá, Noruega y Japón.
• En vivo: Concierto “Pappy & Harriet’s Pioneertown Palace”, Pioneertown (Estados Unidos), 13 de octubre de 2016.
• En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 15 de octubre de 2016.
• En vivo: Concierto “Secret gig at the Philharmonic Dining Rooms”, Liverpool (Reino Unido), 9 de junio de 2018.
• En vivo: Concierto “Under the staircase”, Londres (Reino Unido), 23 de julio de 2018.
• En vivo: Concierto “Paul McCartney in casual conversation from LIPA”, Liverpool (Reino Unido), 25 de julio de 2018. Emitido en streaming en Facebook.
• En disco/vídeo: Under the staircase, Paul McCartney & Spotify Singles, álbum digital/vídeo-álbum digital, Spotify, sin referencia/sin referencia, 13 de septiembre de 2018 (como I’ve just seen a face – Recorded at Abbey Road Studios, London).
• En vivo: Gira “Freshen up”; Canadá, Japón, Francia, Dinamarca, Polonia, Austria, Reino Unido, Chile, Argentina, Brasil y Estados Unidos, 2018-2019. I’ve just seen a face se interpretó todos los conciertos de la gira excepto uno (el del 27 de marzo de 2019 en São Paulo, Brasil) y también en la prueba de sonido de otro (el del 28 de septiembre de 2018 en Winnipeg, Canadá).
• En vivo: Festival “Austin City Limits Music Festival”, Austin (Estados Unidos), 5 de octubre de 2018.
• En vivo: En vivo: Gira “Got back”; Estados Unidos, Australia, México y Brasil, 2022-2023. En el tramo estadounidense de 2022 I’ve just seen a face solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos, alternando con We can work it out. También se interpretó en la prueba de sonido del concierto del 13 de mayo de 2011 en Inglewood (Estados Unidos). En 2023 la canción fue interpretada en todos los conciertos excepto en el de Adelaide (Australia) del 17 de octubre de 2023, de formato reducido.
• En vivo: Concierto “Live in Frome”, Frome (Reino Unido), 24 de junio de 2022.
• En vivo: Festival “Glastonbury Festival”, Pilton (Reino Unido), 25 de junio de 2022. Parte del concierto fue televisado.
• En streaming: BBC music at Glastonbury – Paul McCartney 2022, BBC iPlayer, 26 de junio de 2022.

Versiones relevantes

I’ve just seen a face fue, para muchos fans del country, la puerta de entrada que les posibilitó disfrutar de la música de The Beatles. Además, multitud de artistas de bluegrass sucumbieron a la tentación de versionar la canción. La primera banda del género que cayó en las redes de los de Liverpool fue The Charles River Valley Boys, una formación de Massachusetts que, en noviembre de 1966, publicó un álbum entero de composiciones de Lennon y McCartney. El disco fue grabado en Nashville y se abría con un cover de I’ve just seen a face, el tema que sedujo a los músicos estadounidenses en primera instancia. El LP, el cuarto de la banda, se tituló Beatle country (Elektra EKL-4006/EKS-74006) y venía adornado con sonidos de guitarra, banjo, mandolina, contrabajo, violín y dobro. El álbum no recibió mucha promoción y solo consiguió un puesto 127 en las listas de álbumes de Cashbox en enero de 1967, pero es tenido a día de hoy por un disco de culto y contribuyó al surgimiento del conocido como bluegrass progresivo o “newgrass”.

El grupo estadounidense de bluegrass The Dillards también había grabado en 1965 un remake de la canción. La banda de Misuri intentó lanzar su versión al mercado antes de que la grabación original de The Beatles se publicara en los Estados Unidos (no vio la luz hasta la aparición el 6 de diciembre de 1965 de la versión estadounidense de Rubber soul), pero no lo consiguió, y finalmente rehízo el tema y lo incluyó en su LP Wheatstraw suite (Elektra EKS-74035, diciembre de 1968). La canción también ha tentado a otros artistas country, como Arlo Guthrie y la banda New Grass Revival, y se han publicado covers de estilos muy diversos, incluido el jazz.

[Continúa en la parte 4 de Help! (LP)]