[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, de la parte 2 y de la parte 3 de Rubber soul (LP)]

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Cara A:
DRIVE MY CAR (Lennon-McCartney)
NORWEGIAN WOOD (THIS BIRD HAS FLOWN) (Lennon-McCartney)
YOU WON’T SEE ME (Lennon-McCartney)
NOWHERE MAN (Lennon-McCartney)
THINK FOR YOURSELF (Harrison)
THE WORD (Lennon-McCartney)
MICHELLE (Lennon-McCartney)

Cara B:
WHAT GOES ON (Lennon-McCartney-Starkey)
GIRL (Lennon-McCartney)
I’M LOOKING THROUGH YOU (Lennon-McCartney)
IN MY LIFE (Lennon-McCartney)
WAIT (Lennon-McCartney)
IF I NEEDED SOMEONE (Harrison)
RUN FOR YOUR LIFE (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum Rubber soul

What goes on (Lennon-McCartney-Starkey) 2’49”

• Versión única de What goes on
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en LP mono (números de matriz XEX-579-1 y XEX-580-1)
  • Variación 3 de 9: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 4 de 9: reediciones 7-13
  • Variación 5 de 9: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 6 de 9: reedición 16
  • Variación 7 de 9: reedición 16
  • Variación 8 de 9: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 9 de 9: reediciones 23-24

Grabación: 4 de noviembre de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería y voz principal

WHAT GOES ON (Lennon/McCartney/Starkey)

What goes on in your heart? (Yip!)
What goes on in your mind?
You are tearing me apart
when you treat me so unkind.
What goes on in your mind?
The other day I saw you as I walked along the road
_(oo),
but when I saw him with you I could feel my future fold
_(oo).
It’s so easy for a girl like you to lie
_(oo).
Tell me why.
What goes on in your heart?
What goes on in your mind?
You are tearing me apart
when you treat me so unkind.
What goes on in your mind?
I met you in the morning waiting for the tides of time
_(oo),
but now the tide is turning. I can see that I was blind
_(oo).
It’s so easy for a girl like you to lie
_(oo).
(Tell me why.)
Tell me why.
(I already told you why!)
What goes on in your heart?
(Go!)
I used to think of no one else but you were just the same
_(oo).
You didn’t even think of me as someone with a name
_(oo).
Did you mean to break my heart and watch me die?
_(Oo).
Tell me why.
What goes on in your heart?
What goes on in your mind?
You are tearing me apart
when you treat me so unkind.
What goes on in your mind?
In your mind.
In your mind.

QUÉ SUCEDE (Lennon/McCartney/Starkey)

¿Qué sucede en tu corazón?
¿Qué sucede en tu cabeza?
Me destrozas
cuando me tratas tan desconsideradamente.
¿Qué sucede en tu cabeza?
El otro día te vi mientras cruzaba la calle,
pero cuando le vi a él contigo presentí que mi futuro se iba al garete.
Qué fácil resulta mentir para una chica como tú.
Dime por qué.
¿Qué sucede en tu corazón?
¿Qué sucede en tu cabeza?
Me destrozas
cuando me tratas tan desconsideradamente.
¿Qué sucede en tu cabeza?
Te encontré por la mañana, esperando una ocasión propicia,
pero ya ha pasado la oportunidad. Me doy cuenta de que lo ciego que he estado.
Qué fácil resulta mentir para una chica como tú.
(Dime por qué.)
Dime por qué.
(¡Ya te dije por qué!)
¿Qué sucede en tu corazón?
¡Venga!
Yo nunca pensaba en ninguna otra, pero tú eras como las demás.
Ni siquiera pensabas en mí como alguien digno de ser tenido en cuenta.
¿Pretendías romperme el corazón y verme morir?
Dime por qué.
¿Qué sucede en tu corazón?
¿Qué sucede en tu cabeza?
Me destrozas
cuando me tratas tan desconsideradamente.
¿Qué sucede en tu cabeza?
En tu cabeza.
En tu cabeza.

What goes on es una rara avis en el contexto de Rubber soul: un número de rockabilly dentro de un álbum que navega entre el folk rock y el R&B. Era una antigua composición de Lennon que The Beatles habían estado a punto de grabar en 1963 y que McCartney rescató del olvido en 1965. Paul la rehízo prácticamente entera y la dejó lista para que Ringo tuviera su cuota de lucimiento vocal en el LP. Lennon y McCartney concedieron a Starr reconocimiento como coautor de la pieza merced a un mínimo aporte letrístico y el tema apareció firmado, por primera y única vez, como una composición de Lennon/McCartney/Starkey. Simpática y bien grabada, pero francamente prescindible.

Composición

What goes on, la canción que abría la cara B del álbum Rubber soul, había sido compuesta mucho tiempo atrás. Lennon, su autor principal, la había escrito en los días previos al éxito discográfico del grupo, a inicios de 1959, bajo la influencia de Buddy Holly. A pesar de ello, nunca formó parte del repertorio en directo de The Beatles. Mark Lewisohn afirma que, probablemente, John la escribió en Mendips, la casa en la que vivía con su tía Mimi.

En todo caso, como se recordará, no era una pieza olvidada: en la sesión de grabación del 5 de marzo de 1963, casi tres años atrás, The Beatles la pusieron encima de la mesa para la consideración de George Martin. El fruto efectivo de aquella sesión fueron los temas que conformaron el tercer single del grupo, From me to you y Thank you girl. Se registró, además, una temprana versión de One after 909, una canción que no habría de ser grabada en una versión definitiva hasta el 30 de enero de 1969, ni publicada hasta el 8 de mayo de 1970, con la aparición del álbum Let it be. Aunque estaba previsto grabar también What goes on en aquella sesión de 1963, la falta de tiempo la dejó aparcada durante años. Varios autores afirman que se barajó como posible cara A del tercer single del grupo, pero parece improbable.

A finales de 1965 The Beatles necesitaban con urgencia material original para completar el repertorio que conformaría su sexto LP. Una de las soluciones que encontraron, aparte de forzarse a escribir con rapidez nuevas canciones, fue la de recuperar antiguas composiciones. Así, por obra y gracia de la más pura necesidad, aquella canción que ni siquiera llegó a ser grabada tiempo atrás se convirtió en material aceptable en el contexto de un álbum que señalaba definitivamente un cambio en la dirección de la música contemporánea. A pesar de que andaban cortos de composiciones inéditas, es posible que The Beatles hubieran renunciado a grabar esta pieza de no haber sido porque se había asentado la costumbre de reservar a Starr un tema vocal por álbum y esta canción le encajaba como un guante. Hasta la fecha, Ringo solo había cantado versiones de composiciones ajenas, excepción hecha de I wanna be your man, pero la apuesta por la creación propia era definitiva.

En honor a la verdad, había grandes diferencias entre la antigua What goes on y la versión remozada de 1965. Los arreglos eran distintos y sin duda mejores pero, además, una buena parte de la canción, quizá toda ella excepto el estribillo, había sido completamente reescrita:

«Yo [la escribí]. Una de mis primerísimas canciones. Ringo y Paul escribieron un nuevo puente juntos cuando la grabamos» (John Lennon, 1972).

«Aquella era un Lennon temprano, escrita antes de The Beatles, cuando éramos The Quarry Men o algo parecido. Fue resucitada con un puente añadido, probablemente con la ayuda de Paul, para darle a Ringo Starr una canción y también para usar los fragmentos, porque nunca me gusta desperdiciar nada» (John Lennon, 1980).

Aunque Lennon calificó como “un nuevo puente” la sección escrita en 1965 por Paul con ayuda de Ringo, la canción carece de él. Se refiere, sin duda, a las estrofas.

Existe una maqueta de 1963 en la que John canta una breve versión de la canción tal como fue originalmente concebida. Lennon toca también la guitarra y McCartney acompaña en el estribillo en una segunda voz. Se escuchan además algunas notas de piano al final de la canción, quizá obra de Paul. En esta grabación de 1’54”, de la que se conoce alrededor de un minuto, las estrofas son completamente distintas a las de la versión definitiva, tanto musical como letrísticamente, y al estribillo le faltan versos que se añadirían después. La letra, o lo que se conoce de ella, reza así:

How can I fulfill
the thrill that I feel?
Is our love still real?
Tell me.
This is all I wanna know.
What goes on in your heart?
What goes on in your heart?
How can I fulfill
the thrill that I feel?
Is our love still real?
Tell me.
This is all I wanna know.

¿Cómo puedo satisfacer
la emoción que siento?
¿Sigue siendo real nuestro amor?
Dime.
Es todo lo que quiero saber.
¿Qué sucede en tu corazón?
¿Qué sucede en tu corazón?
¿Cómo puedo satisfacer
la emoción que siento?
¿Sigue siendo real nuestro amor?
Dime.
Es todo lo que quiero saber.

Era la primera vez que Ringo conseguía un crédito como compositor, un crédito que no habría obtenido si la canción hubiera sido grabada en 1963. Por aquel entonces, de hecho, el batería no era siquiera el intérprete vocal de la pieza. Pero en 1965, instaurada ya la costumbre de que Starr gozara de una aparición vocal por LP, no había ninguna canción más adecuada para él: una pieza de corte C&W protagonizada en sus versos por un adorable perdedor, tristón y solitario, y de la que él mismo era coautor. Muchos autores afirman que la aportación de Starr fue la expresión “waiting for the tides of time”, que Ian MacDonald describe en Revolution in the head: The Beatles’ records and the Sixties (Fourth Estate, Londres, 1997, segunda edición revisada) como “pseudodylanesca”; pero citan como fuente al propio MacDonald, que no asevera tal cosa en su libro.

«Deseaba poder escribir canciones como los otros; y lo he intentado, pero es que no me sale. Soy capaz de sacar la letra con facilidad, pero cuando pienso en una melodía y se la canto a los otros, siempre dicen: “Sí, suena como tal cosa”, y cuando lo señalan veo lo que quieren decir. Pero hay una en la que me apunté un pequeño tanto como compositor. Se titulaba What goes on» (Ringo Starr).

«[Mi aportación en What goes on fueron] unas cinco palabras, ¡y no he hecho nada más desde entonces!» (Ringo Starr, 1966).

La estructura de la canción concebida por Lennon y reconstruida por McCartney era extremadamente simple: introducción, estribillo, estrofa, estribillo, estrofa, estribillo (parcialmente instrumental), estrofa, estribillo y coda. Las nuevas estrofas concebidas por Paul tienen una estructura interna muy particular: cinco versos (algo muy poco habitual) distribuidos a lo largo de veinte compases. La melodía, ajustada al registro vocal de Ringo, usa apenas cinco notas.

La letra era de factura sencilla y retornaba a escenarios de relaciones amorosas estereotipadas (y, en este caso, en conflicto, un clásico en piezas de Lennon y una temática habitual en composiciones contemporáneas de McCartney). Una pequeña intervención vocal de John aportaba una anecdótica novedad: justo antes del solo instrumental, Lennon se adelantaba a la inquisitoria pregunta de Ringo (“tell me why”) e inmediatamente le daba respuesta con “I already told you why”. Se trataba de un guiño a los seguidores incondicionales del grupo; una velada referencia a la pieza Tell me why, publicada en el LP A hard day’s night (Parlophone PMC 1230/PCS 3058/TA-PMC 1230, 10 de julio de 1964). A partir de 1967, The Beatles convertirían en costumbre citar pasajes de sus propias canciones en nuevas creaciones, buscando muchas veces burlarse de los sesudos críticos que creían que cada verso de sus composiciones escondía un mensaje oculto.

Arreglos instrumentales y vocales

El estilo musical de la pieza se ajustaba como un guante tanto a los gustos como a las capacidades vocales de Starr, destacando sobre todo por su ritmo country & western. Podría afirmarse que estamos ante una variante de Act naturally, escrita esta vez por la propia banda ejecutante.

La guitarra de George resalta sobre el resto de los instrumentos: puro rockabilly, en la mejor tradición del maestro Carl Perkins, aunque con algún fallo en la ejecución y con una melodía un tanto desconcertante, que no termina de ser propiamente una variante instrumental del estribillo. Está mezclada a un volumen muy alto y se convierte en la protagonista absoluta durante su solo. Este pasaje comienza después de que Starr haya entonado el primer verso del estribillo: una solución poco habitual y no del todo acertada. El trabajo de Harrison con la guitarra en la introducción y en la coda, y en los adornos ejecutados a lo largo de todo el resto de la canción, es impecable.

Merece mención propia también el ritmo trotón de la batería, aunque más por el servicio que le hace a la canción que por su complejidad. El responsable del instrumento, cantante principal en esta ocasión, entona la melodía con seguridad y con resultados decorosos, aunque lo cierto es que la pieza no entraña gran dificultad. John y Paul aportan unas gangosas segundas voces en el estribillo, cantando al alimón con Ringo, y coros en las estrofas. Aunque las canciones no pueden ser más distintas, varios autores han señalado la similitud entre estos coros y los de Michelle, una pieza grabada pocos días antes.

Walter Everett encuentra también paralelismos entre el estilo de John a la guitarra rítmica y el del legendario Steve Cropper, miembro de Booker T. & the M.G.’s y músico de estudio habitual en multitud de grabaciones del sello Stax: What goes on podía ser un añejo rockabilly y ofrecer ecos del estilo del sureño Buddy Holly, pero The Beatles habían entregado su corazón al soul estadounidense en este período de su carrera. También el bajo de Paul, alabado por muchos, dejaba entrever influencias del R&B: McCartney ejecutó un soberbio arreglo de “walking bass”. Paul venía con la lección aprendida después de haber concebido y grabado en una maqueta multipista los arreglos de cada instrumento, como se dirá enseguida.

La composición no es la mejor pieza del álbum Rubber soul (al fin y al cabo, era la canción de Ringo…), pero soporta un minucioso examen… si este se hace con benevolencia y con ganas de disfrutar.

Grabación

Antes de llevar What goes on al estudio, Paul grabó una elaborada maqueta del tema en su propia casa. Lo hizo con la intención de que Ringo, que ya había sido seleccionado como cantante del corte, interiorizara los arreglos que había concebido el bajista, sección de batería incluida. El siempre diligente —y un tanto dictatorial— McCartney.

«Cuando Paul quiso mostrarle a Ringo cómo sonaba What goes on, preparó una cinta multipista. En ella Paul cantaba, Paul tocaba la guitarra principal, Paul tocaba el bajo y Paul tocaba la batería. Luego Ringo escuchó la cinta terminada y añadió sus propias ideas antes de la sesión de grabación» (Neil Aspinall, 1966).

La sesión en la que se grabó What goes on, la del 4 de noviembre de 1965, fue testigo de una única toma básica de la pieza sobre la que se añadieron a continuación las sobregrabaciones vocales de turno y un detalle de guitarra. La tarea ocupó apenas tres horas. Terminado el trabajo, The Beatles grabaron aún más rápido la que había de convertirse en la composición inédita de estas sesiones, la instrumental 12-bar original, registrada en hora y media.

La sesión comenzó tardísimo, a las 11 de la noche, y en la toma básica cada uno de los cuatro músicos volvió a su instrumento habitual: George tocaba la guitarra solista y John la rítmica (ambas registradas en la pista 1) y Paul el bajo y Ringo la batería (grabados en la pista 2). Esta toma básica se volcó en el canal izquierdo del estéreo. En una tercera pista se añadió la voz principal de Starr (mezclada también a la izquierda en el estéreo) y, en la cuarta, las voces de Lennon y McCartney (en el canal derecho del estéreo). El último añadido, recogido también en la cuarta pista, fue el dibujo instrumental de guitarra solista que se escucha únicamente en la mezcla estereofónica de la canción, en el canal derecho: por algún ignoto motivo —quizá para eliminar las voces de acompañamiento en esta sección—, Martin y sus ingenieros de sonido decidieron enmudecer la cuarta pista al final de la canción en la mezcla monoaural.

Parece evidente que Starr ya cantaba en la toma básica de la canción, probablemente para guiar la interpretación. Esta primera toma vocal fue inmediatamente descartada —o quizá ni siquiera fue grabada propiamente— y se procedió entonces a registrar la definitiva, pero algunos pasajes de la interpretación vocal original se colaron a través del micrófono dispuesto para el registro de la batería y no pudieron ser eliminados. Así, durante el solo instrumental se escucha con cierta nitidez un tarareo sin letra procedente de la pista vocal original. En la coda de la canción, los dos versos conclusivos en los que Ringo entona “in your mind” parecen provenir también de aquella primera toma vocal no del todo eliminada.

La vida de la canción empezó y acabó en el estudio de grabación: The Beatles nunca revivieron What goes on, aunque Ringo sí la ha interpretado en vivo con posterioridad.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 9 de noviembre de 1965. En los dos últimos compases de la canción la guitarra solista de George deja de escucharse. Esto no sucede en la mezcla estereofónica.

• Rubber soul, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1267/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla monoaural original fallida. Apareció en algunos prensajes iniciales de la versión británica monoaural del álbum Rubber soul, identificables mediante los números de matriz: XEX-579-1 en la cara A y XEX-580-1 en la cara B.

• Rubber soul, LP, Parlophone PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono)

3. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 9 de noviembre de 1965.

• Rubber soul, LP, Parlophone PCS 3075, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)

4. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Rubber soul en CD. Las voces aparecen en los mismos lugares del estéreo que en la mezcla original, pero algo más centradas.

• Rubber soul, LP (reediciones 7-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 4.

• Rubber soul, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Yesterday and today (USA version), CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Rubber soul, LP (reedición 16)
• Yesterday and today (USA version), CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

7. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Rubber soul, LP (reedición 16)

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Rubber soul, LP (reediciones 21-22 y 25)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Rubber soul, LP (reediciones 23-24)

Éxito en listas

• Estados Unidos:
  • Entrada única:
    • Debut: 12 de marzo de 1966
    • Puesto más alto: 81 (19 de marzo de 1966, una semana; número 1: Lightnin’ strikes, Lou Christie)
    • Semanas en listas: 2

En los Estados Unidos, What goes on fue excluida del álbum Rubber soul. Apareció meses más tarde como cara B inédita del single Nowhere man, publicado el 21 de febrero de 1966 (Capitol 5587). Gracias a ello, la canción entró en las listas estadounidenses el 12 de marzo de 1966 en el número 89, alcanzando un máximo puesto 81 en el Hot 100 de Billboard la semana siguiente. Siete días más tarde había desaparecido de las listas. La canción no consiguió entrar en la lista de Cashbox y en la de Record World solo se aupó hasta el número 99.

En los primeros prensajes del single estadounidense, What goes on apareció atribuida únicamente a Lennon y McCartney, por error. En el álbum estadounidense Yesterday and today (Capitol T 2553/ST 2553, 20 de junio de 1966), la canción se publicó con el título What goes on?

Carreras en solitario

Ringo Starr

• En vivo: Gira “Tour 2006”; Ringo Starr and his All-Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2006.
• En vivo: Gira “Tour 2008”; Ringo Starr and his All-Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2008.
• En disco: Live 2006, Ringo Starr & his All Starr Band, CD, Koch KOC-CD-4542, 7 de julio de 2008.
• En DVD: Live 2006, Ringo Starr & his All Starr Band, 8 de julio de 2008.
• En DVD: Live at the Greek Theatre 2008, Ringo Starr & his All Starr Band, 27 de julio de 2010.
• En disco: Live at the Greek Theatre 2008, Ringo Starr & his All Starr Band, CD, Hip-O Records B003SG814U, 23 de agosto de 2010.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2016”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos, 2016.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; Estados Unidos, Japón y Corea del Sur, 2016.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; Francia, Alemania, Finlandia, Dinamarca, Chequia, Austria, Israel, España, Luxemburgo, Mónaco, Italia y Estados Unidos, 2018.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; Estados Unidos y Japón, 2019.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2022.
• En disco: Live at the Greek Theater 2019, Ringo Starr and his All-Starr Band, álbum digital, Roccabella, sin referencia, 22 de noviembre de 2022.
• En disco/Blu-ray: Live at the Greek Theater 2019, Ringo Starr and his All-Starr Band, 2 CDs/Blu-ray, BFD BFD418CB, 25 de noviembre de 2022.
• En DVD/Blu-ray: Live at the Greek Theater 2019, Ringo Starr and his All-Starr Band, 25 de noviembre de 2022.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos, 2023.

Versiones relevantes

What goes on no era, ciertamente, una de las canciones más brillantes compuestas por The Beatles, pero su aire C&W convenció a varias formaciones especializadas en el género y, así, fue versionada por The Charles River Valley Boys en su álbum Beatle country (Elektra EKL-4006/EKS-74006, noviembre de 1966) y, años más tarde, por The Seldom Scene en el LP A change of scenery (Sugar Hill SH-3763, 15 de septiembre de 1988).

Algunos remakes han ido más lejos: el 25 de octubre de 2005 apareció en el mercado estadounidense el CD This bird has flown – A 40^th anniversary tribute to The Beatles’ Rubber Soul (Razor & Tie 7930182948-2), uno de los muchos álbumes que han rendido pleitesía a los de Liverpool y uno de los varios que lo han hecho revisitando un LP completo. La versión más sorprendente del disco era la de What goes on, firmada por el genial Sufjan Stevens. El autor de Illinois prácticamente reescribió la pieza y la alargó hasta convertirla en un tema de casi seis minutos de duración, inventando pasajes instrumentales complejos y arreglos vocales insospechados. La crítica se dividió por completo: para algunos se trataba de una obra maestra; para otros era el único gran error incluido en el álbum de homenaje a Rubber soul.

Girl (Lennon-McCartney) 2’32”

• Versión 1 de 2 de Girl
  • Variación 1 de 16: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 16: primera edición del disco en LP mono (números de matriz XEX-579-1 y XEX-580-1)
  • Variación 3 de 16: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 6 de 16: reediciones 7-13
  • Variación 10 de 16: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 11 de 16: reedición 16
  • Variación 12 de 16: reedición 16
  • Variación 13 de 16: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 14 de 16: reediciones 23-24

Grabación: 11 de noviembre de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra acústica solista, guitarra acústica de doce cuerdas, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Guitarra acústica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería

GIRL (Lennon/McCartney)

Is there anybody going to listen to my story
all about the girl who came to stay?
She’s the kind of girl you want so much it makes you sorry.
Still, you don’t regret a single day.
Ah, girl, oothss, girl, girl.
When I think of all the times I tried so hard to leave her…
She will turn to me and start to cry,
and she promises the earth to me and I believe her.
After all this time, I don’t know why.
Ah, girl, oothss, girl, girl.
She’s the kind of girl who puts you down when friends are there. You feel a fool
_(tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit).
When you say she’s looking good she acts as if it’s understood. She’s cool, ooh, ooh, ooh
_(tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit tit).
Girl, oothss, girl, girl.
Was she told when she was young that pain would lead to pleasure?
Did she understand it when they said
that a man must break his back to earn his day of leisure?
Will she still believe it when he’s dead?
Ah, girl, oothss, girl, girl.
Ah, girl, oothss, girl, girl.

NENA (Lennon/McCartney)

¿Es que acaso nadie va a escuchar mi historia
sobre la chica que llegó para quedarse?
Es ese tipo de chica a la que quieres tanto que te hace sufrir.
Aun así, no te arrepientes ni un solo día.
Ah, nena, nena, nena.
Cuando pienso en todas las ocasiones en que he intentado tan deseperadamente dejarla…
Ella se vuelve hacia mí y se echa a llorar,
y me promete el mundo entero, y yo la creo.
Después de todo este tiempo, ya no sé por qué.
Ah, nena, nena, nena.
Es ese tipo de chica que te deja en evidencia delante de los amigos. Te sientes un bobo.
Cuando dices que está guapa, se comporta como si se diera por supuesto. Es fría, oh, oh, oh.
Nena, nena, nena.
¿Le dijeron cuando era pequeña que el dolor conduce al placer?
¿Es lo que entendió cuando afirmaron
que un hombre debe partirse el espinazo para ganarse su día de asueto?
¿Seguirá pensando lo mismo cuando él caiga muerto?
Ah, nena, nena, nena.
Ah, nena, nena, nena.

Girl es tenida por una canción netamente lennoniana, y lo es, pero John remató la composición con la ayuda de Paul y el bajista contribuyó con aportes relevantes. Fue compuesta y registrada a la carrera, The Beatles la grabaron con sus instrumentos habituales y, letrísticamente, volvía a girar alrededor de una relación sentimental. A pesar de lo dicho, no había nada de formulaico en Girl: en esta melancólica balada las guitarras reproducen patrones tomados de la música popular alemana y de la griega, y la calidad literaria de la letra, que esconde reflexiones adultas sobre temas inesperados, es superlativa. The Beatles cuidaron hasta el último detalle en la grabación de este corte y George Martin lo etiquetó en 1966 como “probablemente la mejor composición de John Lennon”. Otro prodigio.

Composición

Con la composición de esta canción John Lennon demostró que no le resultaba imprescindible estar particularmente inspirado para escribir grandes temas. Girl fue una de las composiciones escritas durante las sesiones de grabación del disco bajo la presión de tener que completar el número redondo de catorce cortes que se necesitaban para el álbum. El resultado de esta pieza “de encargo”, fruto en esencia del genio de Lennon, fue más que digno.

McCartney no atribuye a su compañero todo el mérito y ha asegurado que la canción fue fruto de una sesión conjunta de trabajo del tándem compositor desarrollada en casa de Lennon, aunque también la ha descrito como una pieza “que escribió John”. Seguramente Lennon tenía el trabajo avanzado y McCartney ayudó a redondearlo. Paul reivindica como aportes propios algunos versos clave de la canción y, como se dirá más adelante, el solo instrumental.

«Era una idea original de John, pero fue en gran medida coescrita. Recuerdo estar escribiendo “the pain and pleasure” y “a man must break his back”, todo era muy “trabajo en cadena”. (…) Así que reconozco que es de John, pero yo añadí bastante. No fue una de aquellas con las que llegó con todo terminado, en absoluto» (Paul McCartney, 1997).

John y Paul no cayeron en la tentación de escribir una sencilla pieza estereotipada. Como en el caso de la contemporánea Day tripper, Lennon compuso, bajo presión y con ayuda final de McCartney, una canción de letra inteligente y melodía redonda:

«Esta era sobre una chica de ensueño. Cuando Paul y yo escribíamos letras en los viejos tiempos nos reíamos de ellas, como habría hecho la gente del Tin Pan Alley. Y solo más adelante intentamos adaptar las letras a la melodía. Me gusta esta. Es una de las mejores mías» (John Lennon).

Girl era de nuevo una canción cuyo texto giraba en torno a una relación romántica pero, como otras composiciones contemporáneas, abordaba el tema con un enfoque adulto. Sus versos eran de una calidad notable y escondían además profundas reflexiones sobre asuntos cuasi filosóficos. La letra, que Nicholas Schaffner describió con propiedad como sardónica (dylaniana, dicen otros), era la enésima confirmación de que Lennon estaba madurando artística y personalmente. El texto, como ocurre también en otros de la época, se dirige directamente al oyente.

En Girl el cantante adopta desde el primer verso un tono confesional, reclamando la atención de quien esté dispuesto a escucharle. Estas palabras iniciales (“¿es que acaso nadie va a escuchar mi historia…?”) dan una primera pista del estado de ánimo del narrador: necesita exorcizar sus demonios y busca, sin confesarlo expresamente, la opinión de un tercero que le ayude a entenderse a sí mismo y, quizá, a tomar las riendas de una situación que le supera. No es de extrañar: la chica que nos describe es a la vez la respuesta a todas sus plegarias y el origen de sus muchos pesares, y el protagonista de la canción parece incapaz de hacer frente a la situación por sí mismo. Como en otras canciones contemporáneas, y en particular Norwegian wood (This bird has flown) y Drive my car, la fémina de la canción es la dueña absoluta del cotarro, una femme fatale, por más que en este caso sea etiquetada como “chica” o “nena”. El narrador llega a afirmar que se ha planteado una y otra vez abandonarla (y escuchamos aquí ecos de You’ve really got a hold on me, un tema de Smokey Robinson que ya había inspirado a Lennon la composición de Not a second time), pero el desdichado protagonista no encuentra la manera de hacerlo y, de hecho, una parte de él no lo desea (“no te arrepientes ni un solo día”). Es consciente de que parte del problema reside en su propia dependencia afectiva, como afirma en la primera estrofa, pero la lista de reproches hacia su amante no es precisamente corta: esta supuesta “chica de ensueño”, tal como la describió el propio Lennon en declaraciones posteriores, es la misma que manipula los sentimientos del protagonista, lo humilla públicamente, le trata con frialdad y con desdén y le hace sufrir para ser merecedor de sus favores. En el estribillo, John no sabe si lamentarse o demostrar su pasión y, de una forma un tanto críptica, parece hacer ambas cosas: se limita a entonar el brevísimo título de la pieza entre suspiros perfectamente audibles de los que se hablará enseguida. Es uno de los estribillos más enigmáticos y originales de toda la obra musical del grupo. El puente, por contraste, dobla el ritmo de la canción y, generando la impresión de que el narrador estalla incontroladamente, ofrece una verbosa colección de recriminaciones en torno al maltrato emocional del que nuestro protagonista se siente víctima. Tras la pataleta, punteada por unos coros que aumentan la tensión hasta lo indecible, el cantante vuelve a hundirse y retorna al cadencioso y emotivo estribillo.

No resulta fácil entender qué es lo que John pretendía transmitir con la letra de esta canción. El Lennon de finales de 1965 vivía en un escenario de contradicciones: era cada vez más consciente de que su matrimonio con una esposa que no le cautivaba física ni intelectualmente estaba abocado al fracaso, y había empezado a conocer y tener trato con otro tipo de mujeres, independientes y fuertes, que le fascinaban pero también le amedrentaban. Años después, y quizá incapaz de recordar la sarta de improperios que contenía la letra de Girl hacia este nuevo modelo de mujer que había florecido en los años ’60, evocaba únicamente el primer elemento de la ecuación e incluso afirmaba que, con el tiempo, había encontrado a la chica con la que fantaseaba en la letra de Girl:

«Girl es auténtica. No existe la chica como tal, era una ensoñación, pero la letra está bien. Era más que una canción, y trataba sobre esa chica —que al final resultó ser Yoko—, la que muchos de nosotros andábamos buscando» (John Lennon, 1970).

«Siempre soñé con aquella mujer en particular que todavía no había aparecido en mi vida. Sabía que no sería ninguna compradora de discos de The Beatles. Deseaba una mujer que me pudiera dar lo mismo que recibo intelectualmente de un hombre. Quería alguien con quien pudiera ser yo mismo» (John Lennon).

«[Woman] me evoca un tema de The Beatles, pero no tenía la intención de que sonara así. La hice como hice Girl hace muchos años. Así que esta es la versión madura de Girl» (John Lennon, 1980).

Lennon aprovechó el escenario descrito en la canción para colar subrepticiamente una digresión sobre un tema que le obsesionaba: en 1970, John confesó que la última estrofa de Girl contenía una reflexión personal en torno al cristianismo, y al catolicismo en particular. Intentaba refutar la creencia de que el sufrimiento es el único camino hacia la felicidad.

«En esa, yo no hacía otra cosa mas que hablar sobre el cristianismo; algo así como que tienes que torturarte para alcanzar el cielo. Me refiero a que en Girl estaba hablando de que “el dolor conduce al placer”, lo que respondía, de alguna manera, al concepto cristiano católico: tortúrate y entonces todo irá bien; algo que parece ser cierto en parte, pero no como ellos lo conciben. En fin, yo no lo creía así, que tienes que torturarte para conseguir algo, simplemente ocurre» (John Lennon, 1970).

«Girl me gustaba, porque, de algún modo, intentaba decir algo sobre el cristianismo al que entonces me oponía» (John Lennon).

En 1997, McCartney dio a entender que la autoría de los versos principales de esta tercera estrofa de la canción era suya. Sin embargo, antes incluso de que se publicara Rubber soul había hecho unas declaraciones en las que quedaba claro que la idea que se pretendía transmitir en estos versos era de Lennon y que había sido inspirada por lecturas recientes de su compañero. Puede no haber contradicción entre ambas afirmaciones: John pudo sugerir la idea y quizá Paul propuso una plasmación concreta de la misma. Son, en todo caso, unos versos sublimes y, como afirma Elvis Costello, están a años luz de las insulsas rimas que The Beatles firmaban muy poco tiempo atrás.

«John ha estado leyendo un libro sobre el dolor y el placer, sobre la idea que subyace en el cristianismo de que para obtener placer hay que haber sentido dolor. El libro dice que todo eso es basura. A menudo ocurre que el dolor conduce al placer, pero no tiene que ser así. Todo eso es un truño. Así que hemos escrito una canción sobre ello, supongo, un poco en plan protesta» (Paul McCartney, 1965).

Steve Turner cree que el libro al que se refiere McCartney en esta cita podría haber sido Masochism in modern man (1941), del psicoanalista austriaco Theodor Reik, discípulo de Sigmund Freud. Reik se especializó en distintos campos vinculados a su área de conocimiento, incluyendo el masoquismo y la religión, y abordó la relación entre ambos en su obra Myth and guilt (1957). Según la tesis del austriaco, las enseñanzas de Cristo revelan una tendencia sadomasoquista. Dave Rybaczewski, por su parte, asegura que Lennon leía ávidamente sobre el cristianismo en esta época de su vida y destaca una obra en particular: Ο τελευταίος πειρασμός (La última tentación de Cristo), la controvertida novela del excelente escritor griego Nikos Kazantzakis, publicada en Grecia en 1955 y en el Reino Unido en 1961 con el título The last temptation. En la obra de Kazantzakis, que dio origen a una película igualmente polémica dirigida por Martin Scorsese y estrenada en 1988 con banda sonora de Peter Gabriel, se novela la vida de Jesucristo y su lucha contra todo tipo de tentaciones, incluyendo la de librarse milagrosamente de la muerte en la cruz, renunciar a su apostolado y continuar su vida como una persona normal. Es decir: renunciar a ser el salvador de la humanidad (el “placer”, en un sentido místico en este caso) a través de su propio sacrificio de martirio y muerte (el “dolor”).

Si la letra de Girl era de una calidad notable, la de la música del tema tampoco era menor. Muchos críticos creen que Lennon escribió esta canción como respuesta a Michelle, la pieza recientemente compuesta por McCartney. Ciertamente, ambas son baladas acústicas con inteligentes transiciones de acordes menores y con arreglos vocales armónicos, y las dos comparten además una cierta inspiración mediterránea. En el caso de Girl, el aire griego de la canción es todavía más notable que en el de Michelle, sobre todo en el solo instrumental que se escucha hacia el final de la pieza. Ian MacDonald compara la música de Girl con la escrita por Mikis Theodorakis para el filme de 1964 de Michael Cacoyannis Αλέξης Ζορμπάς —Zorba, el griego—, y McCartney ha reconocido expresamente la semejanza en alguna ocasión. Quizá no sea casualidad: el guion de la legendaria película es una adaptación de la novela de 1946 Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά (Vida y andanzas de Alexis Zorba), escrita por el mismo Nikos Kazantzakis que años después publicaría La última tentación de Cristo. MacDonald también identifica en la melodía cierta influencia austriaca, “las mandolinas y acordeones vieneses que el grupo debió escuchar en la radio durante sus temporadas en Hamburgo en 1960-62”, aunque el ritmo de Girl también recuerda a la música que acompaña a la danza típica alemana conocida como Schuhplatter o baile tirolés.

Paul había estado de vacaciones en Grecia en septiembre de 1963 con Ringo y con las novias de ambos, Jane y Maureen. Según se desprende de las declaraciones que se citan a continuación, parte de la melodía de Girl (¿la correspondiente al solo instrumental?) pudo ser escrita mucho tiempo atrás y era obra suya:

«Recuerdo haber ido de vacaciones a Grecia con Jane, Ringo y Maureen, y nadie sabía quiénes éramos. (…) La banda del hotel era bastante buena, en realidad, tenía un buen repertorio de material acústico y claramente llevaban años tocando allí. De hecho, en la canción Girl, que escribió John, hay una cosa tipo Zorba al final que yo escribí y que surgió de aquellas vacaciones. Me quedé muy impresionado con aquel enfoque cultural distinto, porque era ligeramente diferente a lo que hacíamos nosotros. Lo único fue que lo hicimos con guitarras acústicas en vez de bouzoukis» (Paul McCartney, 1997).

En aquel mismo viaje, por cierto, McCartney probó una golosina local que también volvería a su mente meses después de la grabación de Girl. Los griegos la llamaban “submarino amarillo”.

El pasaje del puente presenta ciertas similitudes, quizá casuales, con el tema Young love (Joyner/Cartey), publicado sin éxito en diciembre de 1956 por la formación rockabilly estadounidense Ric Cartey with the Jiva-Tones (Stars, Inc. #539) pero popularizado inmediatamente por tres versiones simultáneas que sí triunfaron: las firmadas por Sonny James (The Southern Gentleman), Tab Hunter y The Crew-Cuts.

Arreglos instrumentales

La interpretación vocal de John es casi sobrehumana. Aparece sin previo aviso y desnuda de acompañamiento instrumental en el primer compás del tema, y desde el primer momento sobrecoge por su doliente expresividad. Lennon canta en la parte alta de su tesitura y sin demasiada modulación, pero atrapa la atención del escuchante desde el primer instante. En el breve estribillo escuchamos cuatro voces (las de George y Paul y la de John, aquí doblada), como si la enigmática invocación a la chica que da título al tema fuera un ruego desesperado para llamar su atención.

No es el único pasaje en el que escuchamos a Harrison y a McCartney, aunque cuando vuelven a cantar, en el puente, lo hacen en calidad de coristas, no de segundas voces. Su arreglo vocal cumple con eficacia la tarea de afianzar la tensión que Lennon expresa en este pasaje, con frases aún más largas que en las estrofas y entonando una letra cuajada de reproches… aunque también esconde una pícara broma. Nadie se dio cuenta en su momento pero, como aclaró John años más tarde sin que nadie se lo preguntara, la sílaba que Paul y George repiten una y otra vez en el puente de la canción es “tit”. En román paladino, “teta”.

«Siempre hacemos alguna cochinada en nuestros discos. En Girl cantamos “tit-tit-tit-tit” de fondo y nadie se dio cuenta» (John Lennon, 1971).

«Siempre resultaba divertido intentar colar una palabra traviesa en el disco, “fish and finger pie”, “prick teaser”, “tit tit tit tit”. The Beach Boys habían sacado una canción en la que hacían “la la la” y nos encantaba aquella inocencia y queríamos copiarla, pero sin usar el mismo fraseo. Así que buscamos otra frase, que resultó ser “dit dit dit dit”, que decidimos cambiar jocosamente a “tit tit tit”, que es prácticamente indistinguible de “dit dit dit”. Y nos hizo reír. Lo hicimos para aportar algo de alivio en el corazón de aquella gran carrera que nos estábamos forjando. Si podíamos colar algo que fuera un poco subversivo, lo hacíamos. Quizá George Martin nos decía: “¿Era ‘dit dit’ o era ‘tit tit’ lo que estabais cantando?”. “Oh, ‘dit dit’, George, pero suena un poco parecido, ¿verdad?”. Después nos subíamos al coche y nos partíamos de risa» (Paul McCartney, 1997).

Queda pendiente una obligada referencia a uno de los elementos más característicos del apartado vocal de la grabación: el sonido de inspiración nasal generado por Lennon, que se escucha una y otra vez al final de primer verso de cada estribillo. John seguía queriendo experimentar, y ni siquiera la presión por rematar la grabación del álbum le hizo renunciar una idea que necesitaba de la creatividad del equipo técnico y que exigía dedicarle tiempo para encontrar una solución viable.

«Escucha el resuello de John en Girl. Le pedimos al ingeniero que lo pusiera en los agudos para conseguir esa gran aspiración y suena exactamente igual que un instrumento de percusión» (Paul McCartney, 1965).

«Mi principal recuerdo es que John quería oír la respiración, quería que resultara muy íntima, así que George Martin puso un compresor especial en la voz, y luego John la dobló» (Paul McCartney, 1997).

«El ingeniero se puso a pensar en cómo conseguirlo. Nos sentíamos realmente como jóvenes profesionales» (Paul McCartney).

«Girl era genial; menudo sonido extraño de inhalación» (Ringo Starr).

John tenía tanto interés en que su idea fuera perfectamente audible que dobló el peculiar sonido durante el proceso de sobregrabación. ¿Tenía John alguna razón más allá de la de experimentar, —con éxito, por cierto— con un nuevo truco de estudio que generaba un sonido nunca escuchado antes? ¿Pretendía transmitir algún mensaje? Distintos autores creen que sí y han propuesto diversas teorías, no necesariamente contradictorias. Así, hay quien ha creído percibir la expresión de un profundo lamento o de una insondable frustración, mientras otros interpretan que se trata de un resuello lascivo y apasionado. Una tercera teoría apunta a que se trata de la enésima broma interna que The Beatles colocaron en las grabaciones de los temas de Rubber soul: Mark Hertsgaard, autor del libro A day in the life. The music and artistry of The Beatles (Delacorte Press, Nueva York, 1995), fue quizá el primero pero desde luego no el único en conjeturar que ese sonido pudo ser reproducido con la intención de imitar la aspiración de un cigarrillo de marihuana. Ninguno de los miembros de la banda ha confirmado jamás este extremo, pero tampoco ninguno lo ha negado, y The Beatles ya habían colado alguna disimulada referencia al consumo de drogas en temas anteriores.

Todas las guitarras que se escuchan en Girl son acústicas y todas fueron tocadas con cejilla. Escuchamos hasta tres, una ejecutada por Lennon y dos por Harrison. Walter Everett asegura que en la guitarra de John la cejilla fue colocada en el octavo traste. En uno de los pasajes interpretados por George, el del solo instrumental, la cejilla estaba emplazada, siempre según Everett, entre el octavo y el undécimo traste, lo que generó, probablemente de forma intencionada, un sonido que evocaba el de un bouzouki griego. Varios autores han confundido este sonido con el del sitar y, durante años, distintas obras que analizan la creación musical de The Beatles han sostenido que el instrumento indio que Harrison había estrenado en Norwegian wood (This bird has flown) se utilizó también para el registro de Girl.

Harrison grabó en realidad tres pistas de guitarra distintas, pero uno de sus aportes fue eliminado en la mezcla final: era un experimento con la guitarra eléctrica, que había sido conectada a la fuzzbox que McCartney había usado con el bajo para el registro de Think for yourself. Otra pista de guitarra de George, la de la acústica de doce cuerdas, fue enmudecida hasta la tercera estrofa, pero se escucha débilmente en pasajes anteriores: probablemente, su sonido se coló a través de algún otro micrófono. Esta guitarra ejecuta una contramelodía que añade textura a la grabación, y continúa sonando cuando se incorpora la tercera guitarra, tocada también por George, en el tardío solo instrumental. Este solo, registrado en el proceso de sobregrabación, fue al parecer interpretado por Harrison con una guitarra acústica normal.

Ringo tocó su batería con escobillas. Durante el puente se escucha de modo constante el batir del platillo ride, mientras que en el solo instrumental se aprecia un añadido registrado tras la grabación de la pista básica: dieciséis batidas en el platillo. En cada una de las batidas, Starr golpea el platillo y lo sujeta inmediatamente para que deje de vibrar.

En la mezcla estereofónica original escuchamos la guitarra de John, la guitarra solista de George y la batería —sobregrabación incluida— en el canal izquierdo, el bajo en el centro y las voces y la guitarra de doce cuerdas en el derecho.

Grabación

Girl llegó muy justa al estudio: fue registrada para la Historia en la última de las sesiones de grabación dedicadas al álbum, la del 11 de noviembre de 1965. Esta jornada de trabajo ocupó a The Beatles durante nada menos que trece horas. Se grabaron dos nuevas composiciones (You won’t see me, de Paul, y Girl, de John) y se añadieron los últimos retoques en otras dos (Wait, la pieza grabada cinco meses atrás, y I’m looking through you, cuya versión definitiva había comenzado a grabarse en la víspera). A las siete de la mañana del día siguiente, unos exhaustos Beatles abandonaban el estudio con el trabajo terminado.

La pista básica de Girl se remató en dos únicas tomas. El trabajo comenzó a las once de la noche. Se registraron la guitarra acústica de John, la acústica de doce cuerdas de George, el bajo de Paul y la batería de Ringo. La segunda y última toma fue la elegida para continuar el trabajo. La sobregrabaciones incluyeron dos pistas vocales de John (aunque en las estrofas solo se escucha una de ellas), los coros y las segundas voces de Paul y George, la guitarra acústica solista de este último y el añadido final de Ringo en el platillo.

The Beatles remataron Girl alrededor de las cuatro de la madrugada. Todavía les quedaban tres horas de trabajo antes de poder dar por terminada la grabación de Rubber soul.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Rubber soul (Parlophone PMC 1267/PCS 3075/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965).
2. La mezcla publicada en el álbum digital Love (Apple, sin referencia, 8 de febrero de 2011), una versión ampliada, exclusiva para la plataforma iTunes, del disco aparecido por primera vez en 2006. La pieza se publicó con el título Girl (iTunes exclusive) e incluía extractos de guitarra acústica procedentes de And I love her, de batería procedentes de Being for the benefit of Mr. Kite! y de una tanpura de origen indeterminado.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum, acometida el 15 de noviembre de 1965.

• Rubber soul, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1267/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla monoaural original fallida. Apareció en algunos prensajes iniciales de la versión británica monoaural del álbum Rubber soul, identificables mediante los números de matriz: XEX-579-1 en la cara A y XEX-580-1 en la cara B.

• Rubber soul, LP, Parlophone PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono)

3. La mezcla estereofónica original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum con una única y notable excepción (ver variación 4). Fue acometida el 15 de noviembre de 1965.

• Rubber soul, LP, Parlophone PCS 3075, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 717/TC2-PCSP 717/8X2-PCSP 717, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)

4. La mezcla estereofónica original con reverberación añadida. Fue utilizada únicamente en los primeros prensajes de la versión estereofónica estadounidense de Rubber soul (Capitol ST 2242, 6 de diciembre de 1965) confeccionados en Nueva York, que fueron los menos. En el prensaje principal, hecho en Los Ángeles, Capitol utilizó la mezcla británica, pero parte de los álbumes distribuidos en la Costa Este incluían un efecto añadido de reverberación en todas las canciones, concebido por Dave Dexter. Esta versión del álbum es conocida por ese motivo como la “East Coast mix” o la “Dexterized mix”. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. Una mezcla estereofónica con el estéreo invertido y algo menos separado que en la variación 3.

• Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

6. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Rubber soul en CD. Contiene algo más de eco que las mezclas anteriores, el bajo se traslada desde su centro original a la izquierda y la voz principal de John se escucha también en esta mezcla en el canal izquierdo, aunque cerca del centro del estéreo.

• Rubber soul, LP (reediciones 7-13)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 2-5)

7. La remasterización de la variación 3, estéreo, para la edición de la versión estadounidense de Rubber soul en CD…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

8. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 3 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

9. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de la versión estadounidense de Rubber soul en CD.

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

10. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 6.

• Rubber soul, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 6-7)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

11. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Rubber soul, LP (reedición 16)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

12. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Rubber soul, LP (reedición 16)

13. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 10 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Rubber soul, LP (reediciones 21-22 y 25)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 8-9)

14. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Rubber soul, LP (reediciones 23-24)

15. Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

16. La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

En 1977 se canceló la aparición de un single estadounidense (Capitol 4506) en el que Girl iba a ser la pieza estrella y You’re going to lose that girl la cara B. El sencillo, que debía haber aparecido el 14 de octubre de aquel año, estaba concebido como gancho comercial del álbum doble recopilatorio Love songs, que estaba a punto de aparecer. Se llegaron a distribuir copias promocionales del single con Girl en ambas caras, la mezcla estéreo en la principal y la mono en la vuelta. También se diseñaron e incluso se imprimieron fundas correspondientes al cancelado single comercial, con un diseño muy similar al del correspondiente al álbum recopilatorio. 16.000 de ellas, sin vinilo en su interior, llegaron al mercado y acabaron en manos de coleccionistas. Algunos trileros fabricaron falsos vinilos originales y los pusieron a la venta en el interior de cierta cantidad de estas fundas legítimas.

Éxito en listas

Como otras canciones de Rubber soul, Girl fue un gran éxito fuera de las fronteras británicas. De hecho, se aupó hasta el número 1 de las listas de dos países europeos, España y Finlandia. En España la canción había aparecido el 25 de junio de 1966 como corte estrella de un EP cuya referencia era Odeon DSOE 16.690 y encumbró una lista no oficial pero tenida como tal en la época, la del programa radiofónico Los 40 Principales. En Finlandia, Girl compartió la gloria con Michelle. Ambos temas habían sido publicados en un single que fue tratado como un disco de doble cara A (Parlophone 45-DPY 696).

Apariciones audiovisuales

Cine

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha la grabación de estudio de Girl. También aparece en la película Mask —Máscara—, estrenada en 1985, dirigida por Peter Bogdanovich y protagonizada por Cher, Sam Elliott y Eric Stoltz.

Versiones relevantes

The Beatles no publicaron Girl en forma de single en el Reino Unido pero otros sí que lo hicieron, y tan pronto como pudieron. De hecho, dos versiones distintas de la canción compitieron una con otra durante semanas en la lista de ventas del país, la primera firmada por St. Louis Union y la segunda por The Truth. Ambos grupos daban sus primeros pasos en el mundo discográfico y tanto uno como el otro llevaron sus respectivos remakes hasta el Top 30 británico: St. Louis Union alcanzó el número 11 el 16 de febrero de 1966 con el que era su sencillo de debut discográfico (Decca F.12318, 7 de enero de 1966) y The Truth consiguió escalar hasta el número 27 el 2 de marzo del mismo año con su tercer single (Pye 7N 17035, 14 de enero de 1966). Ninguna de la dos formaciones disfrutó de ningún otro éxito.

I’m looking through you (Lennon-McCartney) 2’26”

• Versión 1 de 2 de I’m looking through you
  • Variación 1 de 15: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 15: primera edición del disco en LP mono (números de matriz XEX-579-1 y XEX-580-1)
  • Variación 3 de 15: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 6 de 15: reediciones 7-13
  • Variación 10 de 15: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 11 de 15: reedición 16
  • Variación 12 de 15: reedición 16
  • Variación 13 de 15: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 15 de 15: reediciones 23-24

Grabación: [24 de octubre y 6,] 10 y 11 de noviembre de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y pandereta
JOHN LENNON: Guitarra acústica y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Guitarra solista, bajo y voz principal
RINGO STARR: Órgano Hammond, batería y percusión

I’M LOOKING THROUGH YOU (Lennon/McCartney)

Where did you go? Where did you go?*
I’m looking through you. Where did you go?
I thought I knew you. What did I know?
You don’t look diff’rent but you have changed.
I’m looking through you. You’re not the same.
Your lips are moving. I cannot hear.
Your voice is soothing but the words aren’t clear.
You don’t sound diff’rent. I’ve learnt the game.
I’m looking through you. You’re not the same.
Why, tell me why did you not treat me right?
Love has a nasty habit of disappearing overnight.
You’re thinking of me the same old way.
You were above me, but not today.
The only diff’rence is you’re down there.
I’m looking through you and you’re nowhere.
Why, tell me why did you not treat me right?
Love has a nasty habit of disappearing overnight.
I’m looking through you. Where did you go?
I thought I knew you. What did I know?
You don’t look diff’rent but you have changed.
I’m looking through you. You’re not the same.
Yeh, ah, baby, you’ve changed.
I’m, I’m looking through you.
Yeh, I’m looking through you.
Ah, you’ve changed, you’ve changed, you’ve changed, you’ve changed. Yes, you’ve changed.

TE MIRO Y NO TE RECONOZCO (Lennon/McCartney)

¿Dónde te has ido? ¿Dónde te has ido?*
Te miro y no te reconozco. ¿Dónde te has ido?
Pensé que te conocía. ¡Qué te iba a conocer!
No pareces diferente, pero has cambiado.
Te miro y no te reconozco. No eres la misma.
Tus labios se mueven. Yo no oigo nada.
Tu voz suena mansa pero las palabras no resultan claras.
No se te escucha diferente. Ya me conozco el juego.
Te miro y no te reconozco. No eres la misma.
¿Por qué, dime por qué no me has tratado bien?
El amor tiene la fea costumbre de desaparecer de la noche a la mañana.
Tú me ves a mí como en los viejos tiempos.
Estabas por encima de mí, pero ya no es así.
La única diferencia es que tú estás ahí abajo.
Te miro y no te reconozco, es como si no estuvieras.
¿Por qué, dime por qué no me has tratado bien?
El amor tiene la fea costumbre de desaparecer de la noche a la mañana.
Te miro y no te reconozco. ¿Dónde te has ido?
Pensé que te conocía. ¡Qué te iba a conocer!
No pareces diferente, pero has cambiado.
Te miro y no te reconozco. No eres la misma.
Sí, ah, nena, has cambiado.
Te miro y no te reconozco.
Sí, te miro y no te reconozco.
Ah, has cambiado, has cambiado, has cambiado, has cambiado. Sí, has cambiado.

* Solo en las variaciones 1-5

El conflicto de pareja entre Paul McCartney y Jane Asher fue, mal que le pesara al músico, una fecunda fuente de inspiración para el bajista de The Beatles. De las tres canciones publicadas en diciembre de 1965 que habían nacido como consencuencia de aquel desencuentro, I’m looking through you es la más ácida de todas. Formalmente se trata de un número de folk rock, pero se nutre también de elementos tomados del R&B y el soul. Los de Liverpool grabaron hasta tres versiones del tema antes de darse por satisfechos y la primera de ellas, inédita hasta 1996, es una de las tomas alternativas preferidas por los fans del grupo.

Composición

A finales de 1965 las relaciones sentimentales entre Paul McCartney y su pareja, Jane Asher, pasaron por un bache que no habría de ser definitivo. Jane quería impulsar su exitosa carrera de actriz de teatro y el asunto provocó disputas entre los dos enamorados. Paul, herido en su amor propio de muchacho provinciano de clase trabajadora y un tanto machista, escribió un buen puñado de canciones como reacción a la reivindicación de autonomía de Jane. Una de ellas fue I’m looking through you:

«Otro problema era que toda mi existencia giró durante mucho tiempo en torno a una vida de soltero. No trataba a las mujeres como la mayoría de la gente. Siempre he tenido muchas a mi alrededor, incluso cuando he tenido una chica estable. Mi vida ha sido por lo general siempre muy ociosa y anormal.
»Sabía que era egoísta. Eso provocó unas cuantas peleas. Jane me dejó una vez y se fue a Bristol a actuar. Yo dije: “Pues muy bien, vete, ya encontraré a otra”. Me destrozaba estar sin ella. Fue entonces cuando escribí I’m looking through you» (Paul McCartney, 1968).

Esta despechada canción de McCartney, como You won’t see me y We can work it out, respondía una vez más a una experiencia personal. Como en el caso de aquellas, Paul cocinó una letra creíble y mucho más interesante que las que adornaban las cándidas composiciones de los primeros tiempos.

«Paul [la escribió]. Debió tener una pelea con Jane Asher» (John Lennon, 1980).

«Creo que la canción es totalmente mía. No recuerdo ninguna ayuda por parte de John» (Paul McCartney, 1997).

Al igual que en las citadas You won’t see me y We can work it out, Paul reflejaba en los versos de esta composición su monumental cabreo con Jane, de forma directa y sin ambages. La canción que acabó siendo publicada como single, We can work it out, era la más optimista de las tres: todo tiene arreglo, aseguraba el cantante… con la única condición, eso sí, de que des tu brazo a torcer y veas las cosas a mi manera. You won’t see me presentaba un tono más derrotista y estaba llena de reprimendas, pero era en esencia un lamento, una súplica velada en realidad: “vuelve a fijarte en mí, atiende mis llamadas, regresa conmigo, no puedo vivir sin ti”, parecía decir el cantante. No es el tono que escuchamos en I’m looking through you. Aquí, Paul saca la artillería pesada: todo el texto es una retahíla de amargas reprobaciones y de quejas desabridas. Sin margen para discusión alguna, ella es identificada como la culpable del desencuentro, es ella la que ha cambiado. Hay un único verso que no contiene una agria censura, pero solo porque la carga de profundidad va en este caso amarrada a una velada amenaza de ruptura: “el amor tiene la fea costumbre de desaparecer de la noche a la mañana”. En You won’t see me McCartney reprocha a su amante que no quiera ni verle; aquí es él el que, como en un juego de espejos, la mira… y no la reconoce. Uno de los versos revela a la vez los iniciales complejos de inferioridad de Paul en relación con Jane (una mujer urbana miembro de una familia con profundas inquietudes intelectuales) y su desmesurado ego: “Estabas por encima de mí, pero ya no es así”. McCartney se había zambullido en las aguas de la intensa vida cultural de Londres —gracias, en buena medida, a la familia Asher— y tenía la sensación de haberse convertido en un actor legítimo del juego y, en el plano personal, ya se sentía también un igual a Jane. O algo más que un igual: como consecuencia del enfado, le espetaba a su amante que, llegados a este punto, ella estaba “ahí abajo”.

«Como es habitual en las relaciones, de vez en cuando se discute o no se está de acuerdo en algún asunto, y un par de canciones de este período eran de este tipo. En relación con esta, recuerdo particularmente que yo estaba desilusionado por la falta de compromiso [de Jane]. Ella iba mucho al Bristol Old Vic en esta época. Baste decir que esta [canción] estaba probablemente relacionada con aquel episodio romántico y que yo estaba viendo más allá de su fachada… y dándome cuenta de que no todo era lo que parecía. Lo plasmaba en una canción para liberarme de los sentimientos. No soy de guardar rencores, así es como me deshago de esa pequeña carga emocional. Recuerdo que esta canción trata específicamente de eso, de deshacerse de una carga emocional. “I’m looking through you and you’re not there!” (sic)» (Paul McCartney, 1997).

El mayor fan de Dylan era Lennon, pero McCartney tampoco era ajeno a su influjo. La autora Kit O’Toole cree que la letra de I’m looking through you pudo verse parcialmente influida por la del tema I don’t believe you (She acts like we have never met), del álbum de 1964 Another side of Bob Dylan, una canción que, ya lo habíamos comentado, inspiró en parte a John para escribir algunos versos de You’ve got to hide your love away. Determinadas coincidencias son notables: Paul canta “I’m looking through you. Where did you go?” y Bob entona “I’d sure like t’ know/why did she go”; Paul afirma “you’re not the same” y Bob clama “but now something has changed/for she ain’t the same”. El de Duluth, como McCartney, lamenta en su canción que la chica de marras ya no sea la misma de antes.

You won’t see me fue compuesta en casa de la familia Asher, en el sótano. I’m looking through you también fue escrita en la vivienda sita en Whimpole Street, pero en la habitación que el propio Paul ocupaba en el ático:

«Escribí mucho material en aquella habitación, de hecho. I’m looking through you, creo recordar, [fue escrita] después de una discusión con Jane. Hubo unos cuantos momentos de esos» (Paul McCartney, 1997).

La letra de la canción tenía su interés, pero en lo que Paul empezaba a ser imbatible era en el apartado musical. I’m looking through you es una de las canciones más potentes del álbum, y quizá la que mejor combina elementos de los dos géneros que más influencia tenían en los Beatles de finales de 1965, el folk rock y el R&B. La guitarra acústica de su inicio adscribe sin dudas el tema al primero de los estilos mencionados, pero la interpretación vocal de McCartney y las afiladas guitarras eléctricas traen a la palestra el segundo. Sorprendentemente, la combinación funciona.

Arreglos instrumentales y vocales

El primer sonido que se escucha es el de la guitarra acústica interpretada por John. Es el instrumento que soporta la estructura melódica de toda la canción y el que defiende de principio a fin el carácter folk rock de la pieza, combatido de alguna manera por la sucia guitarra solista de George y por los modos vocales de Paul, que parece querer imitar a un cantante de soul.

Harrison asumió también en la pieza el papel de percusionista tocando la pandereta, una labor generalmente reservada a John o, más comúnmente, a Ringo, aunque Harrison se había hecho cargo del instrumento hacía poco tiempo durante la grabación de We can work it out. El arreglo de pandereta es espartano pero se ajusta perfectamente a lo que demanda la canción: acompaña, en el off-beat, el final de las estrofas, los puentes y la coda. A George se le escapó una batida de pandereta fuera de lugar en la tercera estrofa de la canción.

Harrison no fue el único miembro del grupo que se hizo cargo de un instrumento inesperado: Starr, el batería, dio a conocer al mundo una inédita destreza musical haciéndose cargo del órgano Hammond, aunque no son pocos los que han tenido dificultad para detectar su sonido en la grabación. El mismísimo Mark Lewisohn llegó a poner en duda la presencia del órgano Hammond en I’m looking through you y, siendo una de las pocas personas que ha tenido acceso a los archivos conservados en el estudio, apoyó su duda en un dato comprobable: los citados archivos no recogen mención alguna de la grabación del instrumento en esta pieza. La intervención de Starr, sin embargo, fue acreditada en la contraportada del álbum en el que apareció… y lo cierto es que sí se escucha un órgano Hammond en la grabación, aunque escondido: el instrumento refuerza, con un sencillísimo arreglo de un único acorde, los rasgueos de guitarra que rematan cada una de las estrofas.

Ringo también se hizo cargo de su acostumbrada batería (con menos éxito que en otras ocasiones: su ejecución acumula varios errores menores) y, además, creó un insólito patrón de percusión tamborileando sobre una caja de fósforos con los dedos. Lo sabemos gracias a Barry Tashian, guitarrista y cantante del grupo estadounidense The Remains, una de las bandas que teloneó a The Beatles durante su gira norteamericana de 1966:

«Normalmente hablábamos más de música y de discos. Pero le pregunté a Ringo por I’m looking through you y por el sonido de percusión de la canción. Me dijo que iba a hacerme cómplice de un gran secreto, que se limitó a percutir una caja de fósforos con el dedo» (Barry Tashian, 1997).

El autor Ian MacDonald, sin pruebas, lanzó en su momento la teoría de que la mayoría de los instrumentos de la canción fueron ejecutados por Paul. La hipótesis tiene un buen número de seguidores, pero carece de base.

Paul no es solo un gran compositor, siempre ha destacado también como un cantante superlativo, y su ejecución vocal en esta pieza sirvió para consolidar su leyenda. El autor Jeff Russell llegó a asegurar que I’m looking through you sonaba como una versión del tema de Buddy Holly Everyday (Hardin/Petty) cantada por Little Richard: de nuevo, folk rock con un enfoque de R&B. La segunda voz de John, más grave, reforzaba los terceros versos de cada estrofa.

Grabación

I’m looking through you fue, con mucho, la canción que más problemas generó de entre todas las contenidas en Rubber soul, y también a la que más tiempo se le dedicó: diecinueve horas repartidas en cuatro jornadas distintas. Ninguna otra grabación de The Beatles había consumido tanto tiempo de trabajo hasta la fecha. Se abordaron hasta tres versiones diferentes de la canción.

El 24 de octubre de 1965, las nueve horas de faena se consagraron por completo a un primer intento de registrar la pieza. Desde las dos y media y hasta las siete de la tarde, The Beatles trabajaron en la sección instrumental, ensayando y grabando una única toma básica: George al bongó, John a la guitarra acústica, Paul al bajo y Ringo a la batería. McCartney también cantó en esta toma, aunque probablemente solo para guiar la interpretación. Entre las siete y las once y media de la noche se remató el registro de las voces (la principal de Paul, doblada, y la segunda voz de John) y se añadieron además maracas, órgano Hammond y la guitarra eléctrica solista de George. La pieza era entonces sensiblemente más lenta, 132 pulsaciones por minuto frente a las 164 de la versión final, y mostraba más a las claras su naturaleza de número de folk rock. La interpretación vocal de Paul era extraordinaria y ya apuntaba maneras de R&B.

La grabación era magnífica, como decimos, a pesar de que el puente no existía todavía y su lugar lo ocupaban dos solos instrumentales que se desarrollaban con la estructura de un blues de doce compases… aunque de forma un tanto deslavazada. The Beatles no debieron quedar del todo satisfechos y decidieron regrabar la canción en la sesión del 6 de noviembre. La decisión de rehacerla debió ser temprana, porque aquella primera versión no llegó a ser mezclada. Al menos, Mark Lewisohn no documenta que sucediera, aunque Dave Rybaczewski cree que esta toma pudo ser mezclada en mono el 25 de octubre, a la vez que otras canciones, y baraja la posibilidad de que aquella supuesta mezcla fuera la que se utilizó en 1996 para lanzar la grabación de esta primera toma al mercado. La teoría de Rybaczewski no se sostiene: la toma 1 de I’m looking through you se publicó en estéreo cuando apareció en 1996.

John C. Winn ofrece una explicación completa. Según este autor, se manufacturaron dos mezclas estereofónicas de la canción en los ’80. La primera se preparó en 1983 para su uso en la película documental The Beatles at Abbey Road, un filme que se comenta más abajo. La segunda fue abordada por Geoff Emerick para la inclusión de la grabación en el álbum Sessions, un disco que habría recogido las mejores canciones inéditas de The Beatles y que EMI pretendía lanzar al mercado en 1985, aunque finalmente Apple impidió su publicación.

El álbum Sessions nunca llegó a publicarse oficialmente, pero los más fanáticos seguidores del grupo conocían esta versión alternativa gracias a su aparición en discos piratas y sentían por ella verdadera devoción. Aquella toma 1 de I’m looking through you apareció por fin en la discografía de The Beatles en 1996, en el triple álbum Anthology 2. La mezcla que se utilizó en este disco fue la de Emerick, que reúne todos los sonidos en el centro del estéreo excepto la percusión, distribuida a derecha e izquierda con la técnica del Artificial Double Tracking. El hecho de que la mezcla estéreo fuera tan particular (y fallida, según Winn) pudo provocar la confusión de Rybaczewski: quizá la tomó por una mezcla monoaural.

La sesión del 6 de noviembre, que comenzó a las siete de la tarde, también estuvo íntegramente dedicada a I’m looking through you. Se registraron dos tomas básicas y, sobre la segunda, The Beatles siguieron trabajando hasta acumular seis horas más de trabajo. El autoexigente McCartney siguió sin darse por satisfecho, aunque por fin se había acercado al sonido que andaba buscando. Paul ya había escrito el puente de la canción y el ritmo de la pieza era por aquel entonces similar al que se utilizaría en la grabación definitiva, pero el resultado fue “quizá un poco rápido y frenético de más” según la apreciación de Lewisohn, una de las pocas personas que ha tenido el privilegio de escuchar esta versión. Ian MacDonald, se ignora con qué base, afirmó que The Beatles adoptaron en esta toma un enfoque de country and western. Aquella segunda versión tampoco llegó a ser mezclada.

El 10 de noviembre, por fin, se grabó la base instrumental de la toma definitiva, la cuarta en el cómputo total: John a la guitarra acústica con cejilla y Ringo a la batería (pista 1) y Paul al bajo y George, excepcionalmente, haciéndose cargo de la pandereta (pista 2). Ocurrió entre las dos y las cuatro de la madrugada, después de que The Beatles hubieran rematado el registro de The word. Habían entrado al estudio a las nueve de la noche.

Las voces, la original percusión de Starr, el órgano Hammond tocado también por el batería, la guitarra solista de Harrison y unos adornos de guitarra que se escuchan al final de cada estrofa y que fueron tocados por McCartney fueron registrados en la siguiente jornada de trabajo, durante la que había de ser la última sesión de grabación del álbum Rubber soul. La voz principal de Paul se grabó dos veces. La dos pistas vocales del bajista se escuchan durante toda la pieza y hasta la coda, en la que McCartney improvisó a placer un apasionado cierre creado sobre la marcha y en el que se dejó llevar por el sentimiento del momento. The Beatles habían comenzado la faena a las seis de la tarde de aquel 11 de noviembre. Once horas después, a las cinco de la mañana, habían grabado de principio a fin You won’t see me y Girl y habían rematado los arreglos de Wait. Las sobregrabaciones de I’m looking through you les ocuparon hasta las siete de la mañana de lo que ya era el día 12 de noviembre. Álbum terminado.

En las mezclas originales en vinilo se escucha débilmente a Paul ensayar su pista vocal durante la introducción instrumental. Este error se corrigió en las mezclas posteriores al advenimiento del CD. La grabación de I’m looking through you está plagada de otros errores menores, algunos técnicos (feedback de guitarra, clicks…) y otros interpretativos (pérdida de ritmo en la percusión y en la batería, una pandereta que se escucha a destiempo, notas equivocadas de guitarra…). Estos errores no afectan a la calidad del sonido en su conjunto, pero demuestran que The Beatles grababan bajo presión y a la carrera para dejar terminado el álbum.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio (la toma 4, grabada el 10 y el 11 de noviembre de 1965), aparecida por primera vez en el álbum Rubber soul (Parlophone PMC 1267/PCS 3075/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965).
2. La toma 1 de estudio, grabada el 24 de octubre de 1965, incluida en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum, acometida el 15 de noviembre de 1965. El fade-out es algo más largo que en la mezcla estéreo.

• Rubber soul, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1267/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla monoaural original fallida. Apareció en algunos prensajes iniciales de la versión británica monoaural del álbum Rubber soul, identificables mediante los números de matriz: XEX-579-1 en la cara A y XEX-580-1 en la cara B.

• Rubber soul, LP, Parlophone PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono)

3. La mezcla estereofónica original, acometida el 15 de noviembre de 1965. Contiene la pista básica en el canal izquierdo y todas las sobregrabaciones, voces incluidas, en el canal derecho.

• Rubber soul, LP, Parlophone PCS 3075, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

4. La mezcla estereofónica publicada en la versión estadounidense del álbum. Es la misma mezcla que la publicada en el Reino Unido, pero se escuchan dos inicios de guitarra abortados que fueron suprimidos en la variación 3 y que alargan la duración del tema en siete segundos. Probablemente por error, EMI envió a los Estados Unidos una mezcla demasiado completa y los responsables del otro lado del Atlántico entendieron que los dos falsos arranques eran parte constitutiva de la grabación. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. La mezcla estereofónica estadounidense con reverberación añadida. Fue utilizada únicamente en los primeros prensajes de la versión estereofónica estadounidense de Rubber soul (Capitol ST 2242, 6 de diciembre de 1965) confeccionados en Nueva York, que fueron los menos. En el prensaje principal, hecho en Los Ángeles, Capitol utilizó la variación 4, pero parte de los álbumes distribuidos en la Costa Este incluían un efecto añadido de reverberación en todas las canciones, concebido por Dave Dexter. Esta versión del álbum es conocida por ese motivo como la “East Coast mix” o la “Dexterized mix”. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
6. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Rubber soul en CD. La distribución de voces e instrumentos es casi igual que en la mezcla original, aunque todos aparecen más centrados. Solo una de las dos pistas de voz principal de Paul aparece en el centro, junto con algunos añadidos de órgano que Starr olvidó añadir en la pista 3 y que se registraron en la 4 a la vez que McCartney doblaba su interpretación vocal. Esta mezcla se utilizó en la edición en vídeo de la serie Anthology, en la quinta de las ocho cintas, pero cuando la serie se reeditó en DVD se utilizó una nueva mezcla estéreo que permanece inédita en disco.

• Rubber soul, LP (reediciones 7-13)

7. La remasterización de la variación 4, estéreo, para la edición de la versión estadounidense de Rubber soul en CD…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

8. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 4 e incluida por error en las primeras copias de la caja (y que incluye los dos falsos arranques, nunca oídos antes en una mezcla monoaural)…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

9. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de la versión estadounidense de Rubber soul en CD.

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

10. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 6.

• Rubber soul, LP (reediciones 14-15 y 17-20)

11. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Rubber soul, LP (reedición 16)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

12. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Rubber soul, LP (reedición 16)

13. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 10 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Rubber soul, LP (reediciones 21-22 y 25)

14. Una nueva remasterización digital de la variación 4, la mezcla estereofónica publicada originalmente en los Estados Unidos.

• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

15. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Rubber soul, LP (reediciones 23-24)

Apariciones audiovisuales

Cine

En 1983 los estudios de Abbey Road se abrieron al público por primera y, según se anunció entonces, única vez, desde el 18 de julio hasta el 11 de septiembre, ofreciendo una visita guiada y el visionado, en el estudio 2, de una presentación en vídeo de la película documental The Beatles at Abbey Road, en la que se incluyeron por primera vez grabaciones inéditas del grupo. El filme recogía la toma 1 de I’m looking through you, todavía inédita en disco en aquellos días.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, México, Irlanda, Reino Unido, Canadá, Brasil y Argentina, 2010-2011. I’m looking through you solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con I’ve just seen a face. También se interpretó en varias pruebas de sonido, incluyendo la del concierto del 11 de mayo de 2011 en Santiago de Chile (Chile).
• En vivo: Concierto “Harlem Apollo”, Nueva York (Estados Unidos), 13 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “100 Club”, Londres (Reino Unido), 17 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “Live at the Apollo”, Londres (Reino Unido), 18 de diciembre de 2010.
• En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Canadá, Italia, Suecia, Rusia, Reino Unido, Suiza, Bélgica, Uruguay y México, 2011-2012. I’m looking through you solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con I’ve just seen a face, Things we said today y Hope of deliverance, y en una de las pruebas de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Out there! tour”, Londres (Reino Unido), 24 de mayo de 2015.
• En vivo: Concierto de la gira “Out there! tour”, Londres (Reino Unido), 28 de mayo de 2015
• En vivo: Concierto de la gira “Out there! tour”, Ámsterdam (Países Bajos), 8 de junio de 2015. I’m looking through you solo se interpretó en tres de los conciertos finales de la gira, que había comenzado en 2013, como alternativa a I’ve just seen a face, Things we said today y Hope of deliverance.

[Continúa en la parte 5 de Rubber soul (LP)]