[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

LP. Parlophone PMC 7009 (mono)/LP. Parlophone PCS 7009 (estéreo)/Cinta abierta. Parlophone TA-PMC 7009 (mono)
5 de agosto de 1966

Si Revolver es considerado por muchos como el mejor álbum de The Beatles (o incluso como el mejor álbum de la Historia) es porque las circunstancias internas y externas que rodearon su nacimiento generaron un escenario irrepetible y porque los músicos supieron sacarle partido a su suerte. La creatividad artística bullía en 1966: fue, quizá, el año más importante, y desde luego el más fértil, en la intrahistoria de la música contemporánea. “Tiempos interesantes”, como señaló Steve Turner. La banda de Liverpool había alcanzado su cumbre creativa y cada uno de los tres compositores andaba además explorando terrenos distintos, que alimentaron tanto el enfoque musical de las nuevas creaciones como las temáticas que se abordaron en las mismas y, también, los audaces arreglos con las que se registraron. Durante la grabación de este disco The Beatles experimentaron con incontables novedades técnicas y arreglísticas, desde música concreta generada con bucles de cintas hasta cuerdas, clavicordios, sitares y vientos, pasando por pistas de guitarra grabadas en dirección contraria o registros de música y voces reproducidos a velocidades alteradas, pero todas las innovaciones estaban al servicio del sonido que demandaba cada canción. El resultado fue un LP distinto a cualquier producto musical que se hubiera escuchado nunca. Había nacido la psicodelia.

El álbum, cuya grabación ocupó a The Beatles durante casi tres meses, supuso un nuevo éxito para el grupo pero no provocó la conmoción social que sí generaría un año más tarde la aparición de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, aunque el aprecio por la obra publicada en 1966 no ha dejado de crecer década tras década.

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Cara A:
TAXMAN (Harrison)
ELEANOR RIGBY (Lennon-McCartney)
I’M ONLY SLEEPING (Lennon-McCartney)
LOVE YOU TO (Harrison)
HERE, THERE AND EVERYWHERE (Lennon-McCartney)
YELLOW SUBMARINE (Lennon-McCartney)
SHE SAID SHE SAID (Lennon-McCartney)

Cara B:
GOOD DAY SUNSHINE (Lennon-McCartney)
AND YOUR BIRD CAN SING (Lennon-McCartney)
FOR NO ONE (Lennon-McCartney)
DOCTOR ROBERT (Lennon-McCartney)
I WANT TO TELL YOU (Harrison)
GOT TO GET YOU INTO MY LIFE (Lennon-McCartney)
TOMORROW NEVER KNOWS (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum Revolver

Reediciones:

1. 1968. Parlophone TD-PCS 7009 (estéreo). Cinta abierta
2. Septiembre de 1970. Parlophone TC-PCS 7009 (estéreo). Cassette
3. Septiembre de 1970. Parlophone 8X-PCS 7009 (estéreo). Cartucho
4. 10 de noviembre de 1978. Parlophone PCS 7009 (estéreo). Incluido en The Beatles collection (14 LPs, Parlophone BC 13)
5. 3 de octubre de 1982. Parlophone PMC 7009 (mono). Incluido en The Beatles mono collection (11 LPs, Parlophone BMC 10)
6. 3 de octubre de 1982. Parlophone TC-PCS 7009 (estéreo). Incluido en The Beatles collection (13 cassettes, Parlophone TCBC 13)
7. 30 de abril de 1987. Parlophone CDP 7 46441 2 (estéreo). CD
8. 30 de abril de 1987. Parlophone CDP 7 46441 2 (estéreo). CD. Incluido en The Beatles on compact disc (3 CDs, HMV BEACD 25/2)
9. 19 de noviembre de 1987. Parlophone TCPCS 7009 (estéreo). Cassette
10. 31 de octubre de 1988. Parlophone PCS 7009 (estéreo). Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 LPs, Parlophone BBX 1)
11. 31 de octubre de 1988. Parlophone TCPCS 7009 (estéreo). Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 cassettes, Parlophone TC-BBX 1)
12. 31 de octubre de 1988. Parlophone CDP 7 46441 2 (estéreo). Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 CDs, Parlophone CDS 7 91302 2)
13. 31 de octubre de 1988. Parlophone CDP 7 46441 2 (estéreo). Incluido en The Beatles complete compact disc collection (16 CDs, HMV BEA CDBOX1)
14. 9 de septiembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82417 2 0 (estéreo). CD
15. 9 de septiembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82417 2 0 (estéreo). Incluido en The Beatles (16 CDs+DVD, Apple 5099969944901)
16. 9 de septiembre de 2009. Parlophone 5099969945823 (mono). Incluido en The Beatles in mono (13 CDs, Apple 5099969945120)
17. 7 de diciembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82417 2 0 (estéreo). Incluido en The Beatles Christmas pack (4 CDs, Apple 5099960723307)
18. 7 de diciembre de 2009. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital. Incluido en The Beatles stereo USB (memoria USB, Apple 5099969944963)
19. 16 de noviembre de 2010. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital
20. 16 de noviembre de 2010. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital. Incluido en The Beatles box set (álbum digital, Apple, sin referencia)
21. 12 de noviembre de 2012. Apple/Parlophone 094638241713 (estéreo)
22. 12 de noviembre de 2012. Apple/Parlophone 094638241713 (estéreo). Incluido en The Beatles (16 LPs, Apple/Parlophone 5099963380910)
23. 8 de septiembre de 2014. Parlophone PMC 7009/5099963380415 (mono)
24. 8 de septiembre de 2014. Parlophone PMC 7009/5099963380415 (mono). Incluido en The Beatles in mono (14 LPs, Apple 5099963379716)
25. 29 de marzo de 2017. Parlophone PCS 7009/094638241713 (estéreo)
26. 28 de octubre de 2022. Apple/Universal Music PCS 7009/0602445599691 (estéreo)
27. 28 de octubre de 2022. Apple/Universal Music PCS 7009/0602445599707 (estéreo). Picture disc
28. 28 de octubre de 2022. Apple/Universal Music 0602445599684 (estéreo). CD
29. 28 de octubre de 2022. Apple/Universal Music, sin referencia (estéreo). Álbum digital
30. 28 de octubre de 2022. Apple/Universal Music, sin referencia (Dolby Atmos). Álbum digital

Ediciones relacionadas:

1. Revolver (USA version). CD. Apple B0019709-02 (mono/estéreo). 20 de enero de 2014
2. Revolver – Super deluxe. 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital. Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia (estéreo/mono). 28 de octubre de 2022
3. Revolver – Deluxe. 2 CDs. Apple/Universal Music 0602445382774 (estéreo/mono). 28 de octubre de 2022

Grabación

Si bien con el paso del tiempo se ha acabado dando por buena una división convencional en relación con las etapas musicales de The Beatles que establece que 1966 fue el final de la primera y 1967 el inicio de la segunda —una percepción sin duda afianzada por los exitosos álbumes recopilatorios de la banda publicados en 1973—, Revolver fue en realidad el disco que cambió las reglas del juego y el que inició la era de la psicodelia.

The Beatles dedicaron a este álbum muchísimas más sesiones que a cualquiera de los anteriores. Las grabaciones comenzaron el 6 de abril y terminaron el 21 de junio de 1966. Entre medias los músicos se afanaron durante treinta y tres jornadas de trabajo en el estudio y registraron dieciséis canciones, acumulando muchas más horas de grabación que nunca (unas 225 frente a las 80 dedicadas al registro de Rubber soul, el anterior récord) y trabajaron con dedicación casi exclusiva al álbum. Ninguno otro artista tenía carta blanca para disponer de tiempo ilimitado. The Beatles aprovecharon esta circunstancia para experimentar sin cortapisas, lo que sin duda les dio una ventaja añadida sobre sus competidores.

«Este álbum nos ha llevado más que los demás porque, normalmente, entramos en los estudios con, digamos, ocho números propios y algunos números antiguos, como Mr. Moonlight o algunos números que conocíamos, que simplemente retocamos un poco. Esta vez todos los temas que teníamos eran propios, incluidos tres de George, así que tuvimos que trabajarlos todos. No hemos tenido una base sobre la que trabajar, solo una melodía de guitarra y unos cuantos acordes, así que hemos tenido que trabajarlos de verdad. Creo que será nuestro mejor álbum hasta la fecha» (Paul McCartney, 1966).

«Nos tomamos más tiempo ahora para grabar porque preferimos grabar» (George Harrison, 1966).

«Nunca me quedé completamente satisfecho con ninguno de nuestros álbumes hasta Rubber soul. ¡Aunque, claro, todos nuestros primeros LPs se terminaron a la carrera! Esta vez, para nuestro nuevo álbum, nuestra compañía discográfica nos permite usar el estudio casi cuando queremos, para que podamos trabajar hasta quedar satisfechos» (George Harrison, 1966).

«Y hemos hecho medio LP en el tiempo que nos habría llevado hacer un LP entero y un par de singles. Así que no podemos hacerlo todo, ya sabes, pero nos gusta grabar» (John Lennon, 1966).

«Creo que acabará siendo una de las sesiones más largas que haya habido, pero es que estamos intentando producir un LP realmente musical, ¡no solo un disco de “esos cuatro muchachos con guitarras y batería”! Estamos utilizando cuerdas esta vez, e incluso una trompeta en una de las pistas» (Ringo Starr, 1966).

«A día de hoy, para EMI somos muy grandes. No discuten si nos tomamos el tiempo que queremos» (Ringo Starr, 1966).

«Hemos podido dedicar más tiempo a la grabación. Ahora tenemos más tiempo para pensar en las cosas que hacemos. Solo quiero seguir progresando con la música; escribir más y aprender más sobre ella» (George Harrison, 1966).

«En contra de las normas del Sindicato de Músicos, sesiones fijas de dos o, principalmente, tres horas con un máximo de media hora extra, nunca sabías cuándo iban a llegar o, más aún, cuándo te ibas a ir a casa» (Ken Townsend, ingeniero de sonido).

Después de la atropellada pero exitosa experiencia de la grabación de Rubber soul y del compacto resultado que habían logrado, The Beatles iniciaron estas sesiones con la conciencia clara de estar grabando un álbum con un sonido coherente y con cierta cualidad de obra unitaria. La primera pieza que abordaron en el estudio fue Tomorrow never knows, la más vanguardista y experimental, y su registro marcó sin duda el ambiente en el que se desarrolló la grabación del álbum: estaba en marcha la creación de una obra audaz y desbordante de creatividad. Aunque los LPs no superaron globalmente a los singles en ejemplares vendidos hasta 1967, las ambiciones artísticas de The Beatles y de otros músicos contemporáneos ya estaban modificando el escenario. Efectivamente, los álbumes se estaban convirtiendo en la apuesta principal de los artistas de la época, el medio en el que se jugaba el prestigio de los creadores musicales. De alguna manera, haciendo un símil literario, era como si toda una generación de escritores hubiera transitado en masa de las narraciones cortas a las novelas.

Los hábitos de grabación cambiaron notablemente: las sesiones comenzaban a media tarde y duraban horas y horas, muchas veces hasta entrada la madrugada; antes incluso de grabar la pista básica de cada canción The Beatles dedicaban tanto tiempo como hiciera falta a ensayar y arreglar la pieza, que se alimentaba con sugerencias de todos los presentes; acabado el trabajo del día se producían mezclas en crudo que los músicos se llevaban a casa para dilucidar cómo seguir adornando las grabaciones… A George Martin ya no le preocupaba el coste de la producción: había abandonado EMI y trabajaba por libre, el problema era de la compañía que no había querido ofrecerle un porcentaje sobre las ganancias de los discos cuyas grabaciones dirigía. La disquera, por su parte, miraba para otro lado, porque The Beatles eran la gallina de los huevos de oro… y porque necesitaba mantenerse en buenos términos con la banda: el contrato que les ligaba a Parlophone estaba a punto de llegar a su término.

Revolver es el álbum que inauguró la era de la psicodelia en la discografía de The Beatles… pero el disco podría haber ofrecido un sonido muy distinto si hubieran fructificado los planes originales para su grabación. No es un dato muy conocido, pero los de Liverpool se plantearon muy en serio abandonar por primera vez la zona de confort en la que se habían convertido los EMI Studios londinenses de Abbey Road y trasladarse durante semanas a registrar el disco en los Estados Unidos. Era una práctica habitual de sus colegas The Rolling Stones, y los de Liverpool tenían motivos más que sobrados para sentirse tentados por esta opción. Por un lado, les obsesionaba el pulcro sonido de los discos transatlánticos: los sistemas de grabación, corte y prensaje británicos iban a la zaga de los estadounidenses, y The Beatles se habían convertido en una banda muy exigente. Llevaban meses escuchando las producciones más recientes de soul y R&B y estaban fascinados con sus técnicas de producción. ¡Esos bajos!

«En la mayoría de los estudios de grabación británicos el equipamiento es mejor que en los Estados Unidos. Pero hay un algo extra que ellos consiguen allí con el sonido que nosotros todavía no hemos conseguido. Si pones un disco nuestro y uno estadounidense te darás cuenta de que el disco estadounidense suena algo más potente y contiene un lúcido no-sé-qué» (Paul McCartney, 1966).

De hecho, el otro elemento que les empujaba a considerar la posibilidad de empaquetar el equipo y cruzar el charco era seguir apostando por desarrollar uno de los estilos que habían influido en la creación de varios cortes de su anterior álbum, el que inspiró su cómico título: el soul de artistas como Otis Redding y Wilson Pickett. The Beatles querían grabar en Memphis, en los estudios de Stax Records sitos en el número 926 de East McLemore Avenue, aprovechar la particular acústica del estudio y dejarse llevar por las vibraciones que generaba la escena local. No contaban con George Martin: su idea era encargar la producción del disco a Jim Stewart, cofundador y productor del sello, o eso se deduce de una carta escrita por Harrison en mayo de 1966. También pretendían involucrar en la grabación a Steve Cropper, guitarrista de Booker T. & the M.G.’s, y el propio Cropper entendió que Brian Epstein contaba con él como productor. Lennon, de hecho, había mencionado su deseo en este sentido en una entrevista (y Paul confirmó que esa habría sido la idea durante una conferencia de prensa ofrecida en agosto) y tanto Ringo Starr como John Lennon utilizaron los servicios del genial músico años después, en sus carreras en solitario.

«[Stax] ha hecho algunos discos alucinantes. También consiguen un gran sonido de banda. Wilson Pickett, Otis Redding y muchísimos de ellos graban en Memphis. Incluso aunque no utilizáramos los servicios de músicos locales en las sesiones, obtendríamos esa gran atmósfera. En Memphis se concentran en el rhythm & blues y en el rock» (George Harrison, 1966).

Los planes eran firmes. Brian Epstein viajó a Memphis en marzo de 1966 y acordó el alquiler de los estudios durante dos semanas, a contar desde el 9 de abril. El manager también se encargó de reservar una residencia propiedad de un inversor bancario ubicada en Walnut Avenue que habría servido de base de operaciones para los músicos durante su estancia, y el propio Elvis ofreció alojar a la banda en Graceland. Para bien o para mal, la idea no cuajó finalmente: Stax quería cobrar un precio por encima del de mercado (sabiendo que The Beatles podían permitírselo) y, además, se había generado un auténtico revuelo en la ciudad que asustó a Epstein. Alegando problemas con la seguridad de los músicos, el manager canceló los planes. Todavía se barajaron otras alternativas (los estudios de Atlantic en Nueva York, los de Motown en Detroit), pero tampoco llegaron a buen puerto.

«Quién sabe lo que podría haber sucedido. Taxman podría haber sido Staxman» (Steve Cropper).

«Íbamos a grabar Revolver en los Estados Unidos, pero querían una cantidad fantástica de dinero por utilizar sus instalaciones. Decidimos dejarlo correr porque, obviamente, querían tomarnos el pelo porque éramos The Beatles. Llevábamos tiempo pensando en ir a grabar allí. Cuando terminamos Revolver, nos dimos cuenta de que habíamos encontrado un nuevo sonido británico casi por accidente. Creo que solo había dos temas en el LP que habrían sonado mejor si los hubiéramos grabado en América: Taxman y Got to get you into my life, porque necesitan esa calidad cruda que, por alguna razón, no se logra en este país. Pero Eleanor Rigby habría resultado peor, porque los músicos de cuerda en América no son tan buenos. Sigue siendo posible que grabemos en los Estados Unidos. Lo que podríamos hacer es escribir algunos números particulares, llevarlos, hacerlos y ver cómo funciona la cosa» (Paul McCartney, 1966).

«Se interpusieron cositas en el camino, como el dinero. Queríamos venir. Un par de temas habrían sido mucho mejores si hubiéramos venido. Queríamos que Steve Cropper, guitarrista de Booker T. & the MG’s, fuera el productor de la sesión. Es el mejor que hemos escuchado» (Paul McCartney, 1966).

Menos conocido aún es el hecho de que previamente, a finales de 1965, el entorno de The Beatles había iniciado contactos con Motown, no solo para grabar en sus instalaciones sino para acordar una colaboración en toda regla con el equipo de compositores y productores Holland-Dozier-Holland. La información disponible no es del todo clara, pero Steve Turner despejó bastantes dudas en su obra Beatles ’66: The revolutionary year (HarperCollins, Londres, 2016). Según narra Turner, la información saltó a la esfera pública cuando en diciembre de 1965 Al Abrams, el agente de prensa de Motown, hizo saber que George Martin había expresado interés en que los muy exitosos Brian Holland, Lamont Dozier y Eddie Holland compusieran el próximo single de The Beatles. Turner consultó al propio Dozier décadas después para que le aclarara esta sorprendente información. Supo entonces que el contacto lo hizo en realidad Brian Epstein, no George Martin, y que el manager consultó de forma genérica sobre una posible colaboración. Los planes nunca avanzaron, pero según declaraciones de Lamont Dozier publicadas en 1983 se llegó a pensar en grabar un álbum en el que cada equipo de trabajo interpretaría canciones compuestas por el otro.

Formas musicales y novedades estilísticas

Revolver, el LP publicado por The Beatles en 1966, supuso un paso definitivo en la nueva dirección musical hacia la que el grupo se había ido orientando desde al menos el año anterior, aunque Rubber soul había parecido en su momento la frontera final infranqueable, el límite del rock. No era el caso: tanto en el apartado de la composición como en el del modo en el que se trabajó en el estudio, Revolver daba un vuelco a toda la creación anterior del grupo y planteaba un cambio radical y permanente. En estos términos se expresaba Melody Maker, la misma revista que tan duramente había criticado Rubber soul pocos meses atrás:

«[Revolver es] un álbum brillante que subraya de una vez y para siempre que The Beatles han roto definitivamente los límites de lo que habíamos dado en llamar pop.»

Para muchos críticos y seguidores del grupo —quizá los más inclinados a su perfil menos comercial—, Revolver es el mejor LP que The Beatles produjeron a lo largo de toda su carrera. Otros álbumes vendieron más o tuvieron un mayor impacto social, pero, para muchos, Revolver es una obra sin fisuras: una magnífica colección de melodías sublimes y diversas y de letras brillantes; un álbum que destila un ambiente general rebosante de ingenio y calidad artística creado en el momento cumbre de la creatividad del grupo, grabado con audacia y aprovechando al máximo la posibilidades del estudio de grabación. La conjunción perfecta de los mejores ingredientes. Ciertamente, la aparición de Sgt. Pepper’s Lonley Hearts Club Band un año después supuso un evento de una proporción infinitamente mayor que la de la aparición de Revolver, pero el álbum de 1966 ha ido ganando adeptos con el paso de las décadas y, a día de hoy, es tenido por muchos como la obra más redonda jamás publicada por The Beatles.

Si en este álbum había algo en abundancia era innovación técnica. The Beatles se habían destacado desde los primeros tiempos como unos fanáticos de las posibilidades de grabar utilizando técnicas novedosas y nunca habían dejado pasar la oportunidad de saltarse las reglas establecidas para probar alguna artimaña que no se hubiera intentado antes. Con los años habían crecido en madurez musical y habían aprendido a desenvolverse con soltura en el estudio. En esta ocasión, más que nunca, los avances y trucos tecnológicos que permitía el estudio de grabación fueron utilizados como elementos estructurales del sonido buscado en cada canción, no como adornos más o menos efectistas. El proceso comenzó con la primera canción registrada, Tomorrow never knows, una pieza concebida desde el inicio como un experimento auditivo que reclamaba sonoridades alternativas para expresar todo su potencial. The Beatles ya no pensaban en términos de interpretaciones en directo, componían pensando en sonidos inéditos que solo podían lograrse utilizando el estudio como un gran instrumento.

«Empezábamos a encontrarnos de verdad a nosotros mismos en el estudio. Estábamos descubriendo lo que podíamos hacer, siendo simplemente nosotros cuatro y tocando nuestros instrumentos. El proceso de sobregrabación mejoró, aunque siempre fue bastante difícil debido a la carestía de pistas. Las canciones se volvieron más interesantes, así que los efectos también lo fueron.
»Creo que las drogas estaban pegando un poco más fuerte en este álbum. No creo que estuviéramos metidos en nada importante todavía; solo lo de siempre, la hierba y el ácido. A día de hoy creo que, aunque consumíamos ciertas sustancias, nunca lo hicimos mucho en las sesiones. Éramos muy trabajadores. Ese es otro asunto sobre The Beatles: trabajamos como perros para sacarlo adelante» (Ringo Starr, 2000).

La aparición en escena de Geoff Emerick, un jovencísimo ingeniero de grabación con grandes ideas, y la presencia de George Martin, un experto en trucos de estudio desde los días en que producía discos humorísticos para artistas como Peter Sellers y The Goons, terminaron de ponerlo todo en su sitio: los “días del estudio” habían comenzado. ADT, pistas grabadas a diferentes velocidades, voces e instrumentos registrados en dirección contraria, sonidos comprimidos, instrumentos grabados con los micrófonos a mínima distancia, efectos sonoros pregrabados o creados sobre la marcha, bucles de cintas, altavoces reconvertidos en micrófonos… todo valía con tal de conseguir un sonido que nadie hubiera escuchado antes. El bombo de la batería de Starr, por ejemplo, sonaba como nunca: Emerick lo rellenó con un jersey de lana para amortiguar el sonido, colocó el micrófono a apenas tres pulgadas de distancia y comprimió la señal a través de un limitador de sonido. Y así con todo.

«El que The Beatles empezaran a traspasar las barreras de las convenciones de la música popular me dio la libertad de hacer más de lo que me gustaba: experimentar, construir pinturas sonoras, crear toda una atmósfera para una canción, todas las cosas que en cualquier caso siempre me había gustado hacer. Fue un matrimonio muy afortunado. No tenía que pedirle permiso a nadie: eso era lo maravilloso, esa autonomía, ese poder. Mientras nosotros cinco estuviésemos de acuerdo, ¡todos los demás podían irse por ahí!» (George Martin, 1994).

«Con los nuevos sonidos de Revolver tratábamos de dar más color a nuestros discos. En realidad, The Beatles buscaban nuevos sonidos y se fijaban nuevas metas continuamente. Era un viaje feliz, a pesar de la continua presión que implicaba encontrar cosas nuevas para ellos. No paraban de probar nuevos instrumentos y nuevos sonidos. Aunque de instrumentos entendían poco, y eso recaía en mis espaldas. Necesitaban un traductor. Por suerte me tenían a mí. Yo jugaba con dos barajas. Sabía lo que querían y sabía cómo conseguirlo. Por eso me convertí en su intérprete oficial» (George Martin).

«Musicalmente, solo estamos en el inicio. Nos hemos dado cuenta nosotros solos de que, en lo que se refiere a la grabación, muchas de las cosas que los que se dedican a esto han dicho durante treinta y nueve años que eran imposibles son, de hecho, más que posibles.
»En el pasado, creíamos que la gente que se dedica a la grabación sabía de lo que estaba hablando. Les creíamos cuando decían que esto o aquello no se podía conseguir. Ahora sabemos que se puede, y eso nos está abriendo un campo nuevo muy amplio» (George Harrison, 1966).

«Ese era el ambiente en la banda, todo el mundo estaba muy abierto a aportar nuevas ideas. Escuchábamos todo tipo de cosas, Stockhausen, música de vanguardia, lo que fuera, y la mayoría de ellas acabaron en nuestros discos» (George Harrison, 1997).

«Lo mejor de este grupo es que todo lo resolvemos entre todos. No importa quién esté tocando qué. Si a alguien se le ocurre algo, entonces lo probamos» (Ringo Starr, 1966).

«En el ’66 dejamos las giras para meternos en el estudio, donde podíamos oírnos unos a otros y crear cualquier fantasía que naciera de la cabeza de cualquiera» (Ringo Starr).

«(…) He dejado de usar la etiqueta de revolucionario. (…)
»Siempre va a haber gente como ese Andy Warhol en los Estados Unidos, el tipo que hace esas largas películas estupendas de gente que, simplemente, duerme. Ya no hay nada insólito. Nos sentamos y escribimos, o vamos a los estudios de grabación, y vemos qué es lo que sale. (…)
»Estoy aprendiendo todo el rato. Ocurre si mantienes los ojos abiertos» (Paul McCartney, 1966).

«En lo que concierne a The Beatles, no podemos quedarnos donde estamos o dejar cosas pendientes. Podemos seguir haciendo discos populares y morirnos de aburrimiento si no intentamos expandirnos y hacer otras cosas. Si no vas con cuidado, puedes tener éxito y sentir que fracasas al mismo tiempo» (Paul McCartney, 1966).

«Gracias a Revolver sabemos por fin que somos capaces de hacer cosas nuevas, conseguir nuevos sonidos y escribir canciones que no suenen como si pudieran haber sido escritas hace cinco años» (John Lennon, 1966).

«No se puede decir que nuestro enfoque musical básico haya cambiado, pero una cosa es cierta sobre nuestro nuevo LP: no va a haber mucha gente copiando nuestras ideas. El sonido es más difícil de imitar, ¡aunque sigue habiendo algunas voces pésimas!» (John Lennon, 1966).

«Ha progresado y se ha convertido más en música beatle. Antes era más de lo mismo. (…) Hemos trabajado duro porque queríamos que todo estuviera perfecto. En el álbum Rubber soul aprendimos mucho de cuestiones técnicas. Las cosas han entrado en foco. Desde ahí podíamos evolucionar hacia Revolver» (John Lennon, 1966).

«El grupo nos animaba a saltarnos las reglas. (…) Cuando empezamos con Revolver, nos inculcaron que todos los instrumentos debían sonar como si fueran otros: un piano no debía sonar como un piano, una guitarra no debía sonar como una guitarra. Yo quería probar un montón de cosas, escuchábamos discos estadounidenses y sonaban muy diferentes, los ingenieros llevaban haciendo lo mismo desde hacía años» (Geoff Emerick, 2002).

«Muchos de los ingenieros habían crecido con nosotros, así que sabían lo descarados y ambiciosos que éramos y eso se contagió. Se les ponía cara de: “¡Todos somos unos chicos traviesos en el estudio! Vamos a romper algunas reglas aquí”» (Paul McCartney).

«La clave era que habíamos tenido éxito. Entonces fue: “Vale, genial. Pasad, muchachos. Nos alegramos de veros de nuevo”. A medida que teníamos más y más éxito, teníamos más posibilidades de probar algunas ideas extrañas. Y George [Martin] estaba realmente dispuesto a probar. (…) Cualquier idea que se te ocurriera, la probábamos» (George Harrison).

«Siempre he pensado en el sonido en forma de imágenes y no en términos estrictamente técnicos. Muchos de los sonidos que escuchaba en mi cabeza eran oscuros, con más profundidad. Y con Revolver, se trataba de hacer que las cosas sonaran de forma diferente, más que realista» (Geoff Emerick).

«Sé de buena tinta que, desde el día de su publicación, Revolver cambió la forma en la que todo el resto del mundo hacía los discos» (Geoff Emerick).

Tal era la osadía que transpiraba el sonido al completo del LP que los mismos Beatles no las tenían todas consigo; al menos McCartney, que en un momento dado sufrió de auténtico vértigo:

«Solo para que veas lo equivocado que puede uno estar: estaba en Alemania de gira justo antes de que saliera Revolver. Empecé a escuchar el álbum y me deprimí completamente porque me pareció que todo estaba desafinado. Todo el mundo tuvo que asegurarme que todo estaba bien» (Paul McCartney, 1980).

McCartney pudo sufrir momentáneamente la sensación de que la banda se había pasado de frenada, pero The Beatles tenía muy claras sus intenciones cuando grabaron el disco. Mientras estaban aplicados a la tarea, Paul lanzó un aviso a navegantes:

«Son sonidos que nadie más ha hecho hasta ahora. Quiero decir nadie… nunca» (Paul McCartney, 1966).

«Será lo mejor que hayamos hecho. Perderemos algunos fans con [el nuevo álbum], pero también ganaremos algunos. En cualquier caso, los fans que probablemente perderemos serán a los que les gustan aquellos aspectos de nosotros que a nosotros mismos nunca nos han gustado, y aquellos que ganaremos son los que quieren escucharnos atreviéndonos con cosas nuevas. Cada pista del LP tiene algo especial. No estoy diciendo que todas sean buenas, pero este período de descanso de los últimos meses nos ha dado la oportunidad de pensar. George quería meter su material indio en el disco, yo quería hacer algunos asuntos electrónicos novedosos y, en el caso de John, hasta tenía una canción cuya inspiración era el Libro tibetano de los muertos» (Paul McCartney, 1966).

McCartney tenía razón, por supuesto: no todo el mundo fue capaz de digerir el cambio de golpe y porrazo. Una fan del grupo, que reflejaba el sentir popular de parte de los seguidores de la banda, escribió a The Beatles Monthly Book quejándose de que echaba de menos a “los Beatles que conocíamos antes de que se volvieran locos de remate”. Mientras parte de la antigua base de fans abandonaba el barco, la contracultura se aprestaba a reconocer a los antiguos ídolos juveniles como nuevos portavoces de su generación. The Beatles se convirtieron a partir de 1966 en una banda con un prestigio artístico sobresaliente.

Lennon también tenía las ideas muy claras. Antes incluso de comenzar las sesiones de grabación había asegurado que la banda se planteaba enlazar todas las canciones de forma que no hubiera interrupciones entre una y otra y que el álbum de escuchara como un continuo. La discográfica se negó en redondo y The Beatles dejaron correr la idea… en esta ocasión: en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band las cosas serían distintas.

«[¿Qué es lo que va a resultar de las próximas sesiones de grabación?] Literalmente, cualquier cosa. Música electrónica, bromas… Una cosa es segura: el próximo LP va a ser muy diferente» (John Lennon, 1966).

Por supuesto, el afán experimentador implicaba riesgos: The Beatles podrían haberse entregado a la autoindulgencia o a forzar los límites en su proceso de búsqueda de sonoridades inexploradas. No ocurrió: los de Liverpool jamás renunciaron a componer temas superlativos, aunque sus nuevas creaciones fueran más abstractas. Revolver ofrece un equilibrio casi perfecto entre vanguardia y comercialidad, entre la atmósfera del sonido de cada tema y su propia calidad estructural. La experimentación no era un fin en sí mismo sino que estaba al servicio de las canciones, y la mixtura funcionó a la perfección.

«Creo que nunca intentamos crear tendencias. Intentamos seguir avanzando y hacer algo diferente… y si mientras tanto se inicia una tendencia, pues muy bien. Pero nunca intentamos conscientemente iniciarlas» (Paul McCartney, 1966).

Revolver presentaba también otras novedades que se pueden apreciar mejor a posteriori. Una de ellas era que el álbum demostraba definitivamente que en The Beatles había tres fuerzas compositoras definidas. Por un lado, Lennon y McCartney, aunque trabajando de forma más individual que nunca. Por el otro, Harrison.

John y Paul siguieron utilizando la firma combinada que había aparecido en la mayoría de los éxitos al grupo y continuaron colaborando en cierta medida el uno con el otro, pero los días en que la mayor parte de las canciones se componían conjuntamente habían tocado definitivamente a su fin. Apenas un puñado de las composiciones futuras serían realmente fruto de la colaboración de los dos músicos. Más aún: cada uno de ellos empezó a definir a partir de Revolver un estilo compositivo radicalmente diferente del del otro. La competición, de la que el gran público permanecía ignorante debido a la fantasía de la firma conjunta, se convirtió en una realidad palpable, y McCartney empezó a tomar la delantera. En Alemania, al inicio del primer tramo de la gira mundial y mientras los dos líderes de la banda compartían habitación de hotel, Lennon le confesó a McCartney que creía que las canciones de Paul contenidas en el álbum, todavía inédito, eran mejores que las suyas propias. Era un gesto muy poco habitual en John y fue un momento glorioso para el bajista.

Para complicar todavía más las cosas, George Harrison, que hasta el momento había asumido un cómodo papel de segundón, estaba escribiendo sus mejores piezas y creando un problema a los dos compositores consolidados, que ya no solo tenían que pugnar uno con otro sino también con un tercero en discordia. En este álbum al menos, George salió muy bien parado: en el LP aparecieron nada menos que tres canciones con su firma. Una de ellas, además, abría el disco. Las tres piezas exploraban campos musicales y letrísticos muy diferentes entre sí: Taxman era crítica política a ritmo de R&B; Love you to, filosofía y celebración de la sexualidad envueltas en ropajes indios; I want to tell you, una aparente canción de amor de corte pop que en realidad contenía una profunda reflexión sobre los límites de la comunicación humana. Harrison, en todo caso, se mostraba humilde todavía:

«Estoy realmente conmovido de tener tres composiciones mías en el álbum Revolver. Me costó un gran esfuerzo porque soy muy consciente de la superioridad de John y Paul» (George Harrison, 1966).

«A medida que se avanza, se adquiere más confianza. Antes me decía a mí mismo: “Estoy seguro de que puedo escribir”, pero era difícil por culpa de John y Paul. Su nivel de composición ha mejorado a lo largo de los años, así que es muy difícil para mí llegar directamente a la cima, a la par con ellos, en vez de ir evolucionando como han hecho ellos.
»Me han apoyado muchísimo. Su reacción ha sido muy buena. Si no fuera así, creo que me habría retirado con el rabo entre las piernas. Ahora que sé de qué va la cosa, mis canciones tienen más perspectiva. Todas son muy sencillas, pero lo que es sencillo para mí puede ser muy complejo para otros.
»He descartado unas treinta canciones. Podrían haber llegado a estar bien si hubiera trabajado en ellas, pero no me parecía que fueran lo suficientemente potentes» (George Harrison, 1966).

En todos los aspectos de su evolución artística —y, paralelamente, de su vida personal— cada uno de los cuatro beatles estaba madurando individualmente a marchas forzadas. Los días en los que las aportaciones personales se diluían casi por completo en el magma de la producción colectiva habían acabado también. Este aspecto se vio potenciado por la mayor complejidad de las composiciones: The Beatles seguían trabajando casi siempre como una auténtica banda y todos aportaban ideas y trabajo duro, pero a la hora de grabar el director artístico era el compositor de la pieza que se estuviera registrando, e inevitablemente la dejaba marcada con un sello propio. George comenzaba a tener voz propia gracias a su casi instantánea madurez como compositor, a su dominio cada vez mayor de la guitarra, a sus nuevos instrumentos orientales y a su reciente pero genuino interés por la filosofía y la religión hindú. Paul se había convertido en la fuerza musical del grupo y, además de arrastar al resto hacia la vanguardia y la experimentación con la música electrónica, estaba componiendo preciosas melodías que encantaban al público e introduciendo instrumentación clásica, amén de aportar su innegable dominio del bajo eléctrico. John era el responsable de los nuevos caminos letrísticos del grupo y de algunos de los arreglos musicales más delirantes jamás escuchados en una grabación pop. Ringo, el más discreto de todos, también empezaba a despuntar con interpretaciones vocales exitosas y con unos arreglos de batería que dejaron a más de uno con la boca abierta.

Cuando el público escuchó Revolver en 1966 se encontró no solo con composiciones inesperadas y con sonidos inéditos: cada uno de los instrumentos se distinguía con mucha mayor claridad que antes, destacando el trabajo individual de cada músico, y otro tanto ocurría con las voces. Significativamente, en la contraportada se especificaba, junto al título de cada canción, quién era su intérprete vocal, y lo mismo se hizo en la publicidad del álbum. Los cuatro beatles, todavía una fuerza compacta y, sí, una verdadera banda, demostraban ser también cuatro individuos, cada uno con elementos distintos que aportar al conjunto. Esa, probablemente, es parte de la magia que todavía hoy perdura y que convierte a Revolver en una grabación intemporal.

«En The Beatles somos afortunados, porque cada uno de nosotros está en un rollo diferente. Yo me he estado metiendo de lleno en el asunto indio, John y Paul tienen su propio rollo y también hay cosas que le gustan a Ringo. A Paul le gusta la música clásica; al menos, eso me parece de lo que he podido averiguar contemplándole, y contribuye con cosas como Yesterday y Michelle, mientras que John hace cosas como Norwegian wood. Esto significa que no hay una sola influencia, como ocurre con Brian Wilson en The Beach Boys. Tenemos disponibles una amplia variedad de cosas, lo que nos hace muy excitantes» (George Harrison, 1966).

«Nos han encasillado como la turba del “yeah, yeah, yeah”, y me alegro mucho de que hayamos madurado hasta convertirnos en intérpretes reflexivos. Habría sido fácil, con toda la basura que escribían en los periódicos sobre lo grandes que éramos, acomodarnos entre el dinero y no tomarnos más molestias. Bueno, habría sido plácido y rutinario, pero hay demasiadas cosas que hacer. Todo el que es músico se da cuenta de que tiene que seguir avanzando» (George Harrison, 1966).

«A diferencia de nuestros anteriores LPs, este pretende mostrar nuestra versatilidad en lugar de ser una colección aleatoria de canciones. Utilizamos trompetas, violines y chelos para conseguir nuevos efectos. George ha escrito tres de los temas. En anteriores LPs nunca hizo más de dos y Ringo canta, o más bien recita, una canción infantil. Todo esto forma parte de nuestra intención de estar al día e incluir algo para todo el mundo. No pretendemos volver a revivir ideas de hace veinte años» (Paul McCartney, 1966).

¿Pueden encuadrarse las canciones de Revolver en un género musical concreto? No, por cierto, aunque tampoco cabe duda de que el disco entero aparece bañado en lo que pronto vendría a denominarse como psicodelia. Parte del encanto del álbum reside en la variedad de estilos que contiene. En muchos casos, además, los temas del disco inauguraban nuevas y muy diversas sendas estilísticas:

«Se ha dicho que [Revolver] desencadenó subgéneros con cada pista, anticipando la electrónica (Tomorrow never knows), el punk (el desdén abrasivo de Taxman), el rock barroco (For no one) y la world music (Love you to), entre otros… todo ello comprimido en el espacio de catorce pistas. Su mismo eclecticismo pudo jugar en su contra a corto plazo, haciéndolo difícil de encasillar, pero hoy en día es visto por muchos como su cualidad más atrayente» (Robert Rodriguez, Revolver – How The Beatles reimagined rock ’n’ roll, Backbeat Books, Milwaukee, 2012).

En Revolver también destacaba la grandísima variedad de sonidos nuevos que se habían incorporado al repertorio de The Beatles mediante la participación en las grabaciones de músicos extraños al grupo. Nada menos que cinco de los cortes del álbum contaban con, al menos, un músico invitado (aparte de la tradicional participación de Martin en los teclados), algo impensable hasta entonces. La variedad de los arreglos utilizados hacía que todo resultara mucho más interesante: un octeto de cuerda por aquí, una sección de vientos por allí, una trompa, percusión oriental… Un nuevo mundo se abría para la música pop, un mundo que pronto incluiría orquestas enteras. De nuevo, Paul era el principal responsable: cuatro de estos cinco cortes eran composiciones suyas, mientras que el otro era obra de George.

Por supuesto, además, los propios Beatles seguían aumentando el número de instrumentos que ellos mismos se atrevían a ejecutar: Harrison demostró que había aprendido a tocar el sitar según las escalas y los patrones indios y osó estrenarse con la tanpura, McCartney se atrevió con el clavicordio y remedó la osadía de George con la tanpura, Lennon se sentó ante teclados de lo más diverso, Starr amplió el número de instrumentos de percusión utilizados… y unos y otros se intercambiaron sus roles habituales en distintas piezas. Hasta ensayaron con un vibráfono un primer arreglo de I’m only sleeping. Por supuesto, seguía habiendo guitarras… y, de hecho, sonaban literalmente como nunca: su sonido era el elemento principal en varios de los cortes del disco y resultaba más sólido y afilado que nunca, con una presencia en la mezcla de la que jamás había disfrutado salvo en algún corte de Rubber soul. Los nuevos amplificadores y, en muchos casos, las guitarras que los músicos habían adquirido recientemente tenían parte de responsabilidad. También ayudaba, ciertamente, el hecho de que en más de una ocasión lo que se escuchara fuera el resultado de una interpretación grabada en dirección contraria, o un sonido tratado con limitadores o compresores, o una grabación en la que las señales de audio se habían sobrecargado de forma consciente o se habían registrado emitidas por un altavoz rotatorio.

«George Martin decía: “¿Puedes bajar los amplificadores, por favor?”. Y John miraba a George y decía: “¿Cuánto vas a bajar? Vamos a bajar al cinco, ¿de acuerdo?”. John bajaba al seis… “Vale, ¡estoy en el cinco!”. “¡Cabrón! No lo estás. ¡Estás en el seis!”. Siempre había esta terrible rivalidad. Solo querías ser más ruidoso. Pero es agradable escuchar los discos de The Beatles ahora. Hay más guitarra de la que se escucha en un disco de hoy en día» (Paul McCartney, 1988).

Revolver era, en resumen, un álbum completísimo, en el que la psicodelia se mezclaba con las baladas, la música india con el rock ’n’ roll, el soul con las canciones para niños, el power pop con el rock barroco. La variedad, por cierto, no competía con la calidad: el disco incluye algunas de las mejores composiciones de The Beatles, grabadas además de una forma sorprendentemente innovadora e impecablemente producidas. Revolver es un claro ganador.

Además, y por si todo esto fuera poco, The Beatles continuaron recorriendo la senda abierta meses atrás y confirmaron definitivamente que también había que prestar mucha atención a sus textos. De hecho, el cambio parecía radical y súbito, tanto en los temas abordados en las letras como en la calidad de las rimas. En el anterior álbum de The Beatles, aunque la excelencia de los versos ya había sorprendido a muchos, solo una de las canciones, Nowhere man, de Lennon, abordaba por primera vez de forma explícita un tema diferente al sentimental. De la noche a la mañana, John descartó el tema por completo: ni una sola de sus nuevas composiciones trataba de relaciones amorosas. Más aún: hasta 1969 y Don’t let me down, ninguna de sus canciones volvió a abordar explícitamente el asunto y solo Lucy in the sky with diamonds reflejó implícitamente un vago interés romántico en sus versos. Paul y George también se subieron al carro y, lo que resultaba más excitante, los tres demostraron que eran capaces de escribir canciones sobre las más temáticas más variadas. Así, en el disco hay crítica política y reflexión social (Taxman, Eleanor Rigby, And your bird can sing, I want to tell you), confesiones personales influidas por el consumo de drogas (I’m only sleeping, She said she said, Doctor Robert, Got to get you into my life), meditaciones sobre la naturaleza ilusoria del mundo material (Love you to, Tomorrow never knows), textos que reflejan el optimismo de la naciente cultura hippie (Yellow submarine, Good day sunshine) y también, por qué no, canciones explícitamente románticas salidas de la pluma de McCartney (Here, there and everywhere, For no one). En todos los casos, incluso en las composiciones que seguían girando en torno a las relaciones de pareja o que la sugerían o mencionaban de alguna manera, el enfoque y la construcción narrativa eran más maduros y de mayor calidad que en las antiguas canciones para adolescentes.

Aunque las composiciones eran esencialmente creaciones individuales de John, Paul y George, se detecta cierta unidad temática o estilística en el álbum. Revolver es un disco introspectivo que bucea en busca de la verdad interior revelada por el consumo de sustancias psicotrópicas y en el que The Beatles comparten las primeras evidencias filosóficas e incluso espirituales que se les aparecían en el viaje que habían iniciado. Aunque, como comentaremos enseguida, varios de los temas de McCartney reflejan el componente más lúdico de la emergente subcultura juvenil, lo que desde luego no contiene Revolver es escapismo: en ningún disco previo de The Beatles (ni de ningún otro artista, probablemente) se menciona explícitamente la palabra “muerte” o alguna derivada de la misma en la mitad de sus canciones. Aparece aquí en Taxman, Eleanor Rigby, Love you to, Here, there and everywhere, She said she said, For no one y Tomorrow never knows.

Lennon centró su atención sobre todo en el elemento experiencial del consumo de drogas (I’m only sleeping), pero incluso en la pieza más cínica e insolente de todas las salidas de su pluma en estos días, Doctor Robert, vinculaba el uso del LSD con objetivos más elevados: “eres un hombre nuevo y mejor, te ayuda a entender”. El propio John fue el que llegó más lejos en esta ocasión, comunicándole al mundo sus descubrimientos sobre lo ilusorio que resulta el mundo material y la iluminación que se obtiene rindiéndose al vacío. Lo hizo en Tomorrow never knows, la pieza que cierra el álbum y que condensa varios de los argumentos que se habían escuchado en los números precedentes del disco. Harrison empezaba a entrever de forma fragmentaria algunas verdades que terminaría de elaborar más tarde: él también percibía que el mundo material es terreno minado, el lugar donde el pecado puede atraparte, pero se mostraba en esencia sobrepasado por algunas intuiciones iniciales relacionadas con la fugacidad de la vida y con la dificultad de elaborar y transmitir a otros lo que su alma empezaba a descubrir. Con apenas veintitrés años, además, comenzó a obsesionarle la certeza de la muerte y su significado. McCartney, que no se había lanzado todavía a consumir LSD (o que quizá lo había ingerido en una única ocasión), tampoco escapó al influjo de los temas que empezaban a ser relevantes en el ambiente cultural de la época, aunque los abordó desde una atalaya distinta. La mayoría de sus composiciones eran celebratorias y optimistas (Good day sunshine, Yellow submarine, Here, there and everywhere, Got to get you into my life) y reflejaban la otra cara de la moneda de la emergente cultura hippie: el elemento lúdico, optimista y comunitario, la glorificación de un mundo luminoso pleno de buenas vibraciones. Con todo, el propio Paul celebraba también a su manera el consumo de sustancias recreativas: Got to get you into my life era una disimulada oda al cannabis. También se mostraba capaz de navegar en las profundidades del alma humana: For no one era la trágica crónica de una ruptura amorosa y Eleanor Rigby narraba de forma desgarradora la soledad de dos ancianos, prototipos de una generación anterior y protagonistas de unas historias de vida que los jóvenes de los años ’60 querían evitar a toda costa.

Efectivamente, cada uno de los miembros del grupo empezaba a reflejar más nítidamente su personalidad en las letras de sus canciones, influidos en todos los casos por vivencias y experiencias recientes. En este escenario era inevitable, como ya se ha señalado, que el consumo de sustancias estupefacientes y psicotrópicas apareciera reflejado en las nuevas creaciones de The Beatles, en particular en el caso de Lennon. Doctor Robert hablaba de un suministrador de sustancias alucinógenas; She said she said y I’m only sleeping describían experiencias de “viaje”; Tomorrow never knows era el resultado final de la experimentación: la traducción musical de la expansión mental que proporcionaba el LSD. Por primera vez, un álbum de The Beatles reflejaba de forma transparente el ambiente de experimentación con las drogas psicotrópicas que estaba presente en todos los campos la creación artística en aquellos días y que daría como resultado algunas piezas maestras, como el libro de Ken Kesey One flew over the cuckoo’s nest (Alguien voló sobre el nido del cuco), de 1962.

Los temas que abordaba Harrison en sus tres canciones también estaban influidos, directa o indirectamente, por el consumo de LSD, combinado en su caso con su reciente pero muy profundo interés por la cultura india. La interacción de ambos estímulos tuvo un efecto notable en George del que él mismo fue consciente de forma inmediata. Su percepción de la realidad y su escala de prioridades se vieron alteradas de forma casi instantánea y, de la noche a la mañana, el beatle más joven de todos se convirtió en el más maduro y reflexivo. Su tema estrella en el disco, Taxman, reflejaba una muy adulta preocupación por la justicia fiscal —su texto era tanto una crítica a los confiscatorios tipos a los que se gravaban los ingresos de la banda como a los fines a los que se destinaba lo recaudado—, mientras que sus otras dos composiciones iban todavía más allá y se adentraban en el campo de la reflexión filosófica. Tanto Love you to como I want to tell you pueden ser contempladas en su superficie como canciones de temática amorosa, aunque la primera desarrolla reflexiones sobre la volatitlidad de la vida humana, el materialismo, la mortalidad y el sexo como vía de escape, mientras que la segunda profundiza en el asunto de la comunicación interpersonal y en lo difícil que resulta transmitir las propias ideas o sentimientos. Solo había pasado un año desde I need you, pero parecían décadas.

«Durante 1967 la psicodelia adoptaría un semblante positivista, el tipo de sentimiento que el grupo ofreció en All you need is love. Sin embargo, The Beatles no tenían tales preconcepciones con Revolver, que se materializó a partir de una motivación compartida que pretendía comprender experiencias a veces inquietantes —incluso la negación de la vida— más que encajar en el estado de ánimo de una época. Era esencialmente una obra filosófica: ¿Qué significa vivir y morir? ¿Qué nos sobrevive? Con Revolver, buscaron y alcanzaron nuevas profundidades» (Mikal Gilmore, Rolling Stone, 2011).

McCartney también se destapó como un letrista capaz en Revolver, y las dos canciones de su autoría que se apartaban explícitamente del terreno amoroso fueron las publicadas simultáneamente como single. Todas las demás, con una excepción que escapó al escrutinio público, volvían a abordar el tema sentimental, si bien la madurez letrística alcanzada por Paul era evidente: For no one era una de las piezas más genuinamente desoladoras compuestas por el grupo, Here, there and everywhere sonaba profundamente sincera y su texto era inocente y bello a la vez y Good day sunshine destilaba puro optimismo. Got to get you into my life guardaba un as en la manga: envuelta en una magnífica melodía de soul, la letra parecía la honesta confesión de un enganche sentimental… pero en realidad no hacía referencia a una mujer sino a otro amor muy distinto de McCartney, la marihuana. Musicalmente, además, las composiciones de Paul suponían una lección de versatilidad musical y de buen hacer compositor. Revolver es, probablemente, el álbum con más sabor McCartney de toda la discografía del grupo. Es cierto que su rol como director musical fue más notorio en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, pero el álbum de 1967 contendría algunos temas genuinamente lennonianos de una calidad tan incontestable que, de alguna manera y por sí solos, anularon el protagonismo absoluto de Paul. En Revolver los temas clave son de McCartney: si en Rubber soul John había descollado con In my life, Norwegian wood (This bird has flown), Nowhere man y Girl, esta vez Paul se lo llevaba de calle con Eleanor Rigby, For no one, Here, there and everywhere e incluso Yellow submarine. Además, su influencia se hacía notar en todo el álbum a través de la experimentación sonora y muy notoriamente en el mejor número de John, el incontrovertible Tomorrow never knows. Sí, Paul era el verdadero protagonista por méritos propios.

George Martin, el eterno colaborador de The Beatles, se convirtió a partir de 1966 en mucho más que un productor. Cada vez era menos necesaria su labor como técnico experto en grabaciones, porque los mismos Beatles habían aprendido mucho con los años y ya eran capaces de desenvolverse con soltura en el estudio e incluso en la sala de mezclas, que empezaban a frecuentar: con tanta innovación técnica incorporada como elemento estructural de las canciones, los músicos ya no estaban dispuestos a desentenderse de este aspecto. Pero Martin era mucho más que un productor al uso, era un músico de formación clásica —y una gran ayuda por lo mismo a la hora de que el grupo plasmara sus nuevas propuestas en partituras— y un experto en trucos de estudio, con tantas ganas de experimentar como sus pupilos.

«He pasado de ser el jefe de cuatro gañanes de Liverpool a lo que soy ahora, aferrándome a los últimos vestigios de poder en las grabaciones» (George Martin, 1966).

«En el estudio tenían las cosas cada vez más claras. Empezaron a decirme lo que querían y a presionarme para que les ofreciese más ideas y modos de ponerlas en práctica.
»En Revolver se nota que los chicos estaban oyendo montones de discos estadounidenses y que preguntaban: “¿Podemos conseguir este efecto?”. Querían que hiciéramos cosas radicales. En cierta ocasión se empeñaron en mezclar una cosa con una ecualización muy aguda y quisieron eliminar los bajos de los metales, para que sonaran ligeros. Los ingenieros dudaban a veces de que hiciera falta tanta ecualización.
»Recorrimos el espectro completo en un solo disco, y por si eso fuera poco volvimos a ecualizarlo. El resultado fue un sonido muy raro que a The Beatles les encantó y que desde luego funcionó» (George Martin, 2000).

Junto a George Martin, en la sala de producción, se sentó a partir de 1966 un tal Geoff Emerick en calidad de ingeniero o técnico de grabación, sustituyendo a Norman Smith. Su aparición en escena no pudo ser más oportuna. Con solo veinte años, Emerick accedió a uno de los puestos más cotizados de la industria del disco y dio cumplidas pruebas de que su elección había supuesto un completo acierto: muchas de las novedades técnicas, con las que The Beatles deseaban experimentar con avidez, fueron idea suya. No en vano, estando al comienzo de su carrera, él también quería intentar salirse de los caminos trillados. Y a fe que lo consiguió.

«No me anduve con rodeos y le dije lo importante que era y la responsabilidad que tendría que asumir. Le estaba lanzando al vacío, pero no le faltaban pelotas. Su bautismo de fuego fue Tomorrow never knows… todo un reto como inicio» (George Martin).

Revolver supuso una pequeña revolución entre los músicos de la época, pero los vientos de cambio flotaban en el ambiente y los propios Beatles estaban bien atentos a lo que sucedía en su entorno e incorporaban las mejores ideas de otros en sus creaciones. 1966 fue un año clave en la evolución de la música contemporánea. La psicodelia florecía en San Francisco con bandas como Jefferson Airplane, The Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service o Big Borther and the Holding Company, con su cantante Janis Joplin al frente, pero el grupo que dio el pistoletazo de salida para popularizar el género fue uno británico, The Yardbirds, que lanzó el 25 de febrero su extraordinario tema Shapes of things (Samwell-Smith/Relf/McCarty). Menos de un mes después, el 14 de marzo, eran The Byrds los que revolucionaban la escena con una hipnótica canción que llegó a ser prohibida en varios estados de su país de origen por incitar supuestamente al consumo de drogas, Eight miles high (Clark/McGuinn/Crosby), y diez días más tarde Bob Dylan lanzaba al mercado una de sus canciones más psicodélicas, Rainy day women #12 & 35 (Dylan), que también levantó polvareda por culpa de su reiterativo “everybody must get stoned”. El 7 de mayo los mismísimos Rolling Stones se sumaban a la tendencia en boga con la soberbia Paint it, black (Jagger/Richard), presidida por el sitar tocado por Brian Jones. Hasta The Animals sonaban progresivos ejecutando un tema compuesto por Goffin/King, Don’t bring me down, que salió al mercado el 17 de mayo.

«Hay muchísimos sonidos nuevos que asimilar hoy en día, y yo estoy escuchando todo el tiempo y preguntándome cómo podemos adaptarlos a nuestro trabajo» (George Harrison, 1966).

«La gente estaba empezando a dejar a un lado su mentalidad de pop puro y a mezclarse con los artistas. Todo eso me intrigaba. Tal vez a nuestro público no le importara un poco de cambio, pensamos, y de todos modos, ¡una pena si es así!» (Paul McCartney).

En 1966, y antes de la aparición de Revolver, ya se habían publicado los álbumes Sounds of silence, de Simon & Garfunkel (la primera de las dos entregas del dúo durante el año, continuada meses después con otro LP aún más espectacular, Parsley, sage, rosemary & thyme); Daydream, de The Lovin’ Spoonful; If you can believe your eyes and ears, de The Mamas and the Papas; Aftermath, de The Rolling Stones; Pet sounds, de The Beach Boys; Blonde on blonde, de Bob Dylan; o Freak out!, de The Mothers of Invention, con Frank Zappa al frente. En los meses siguientes todavía aparecerían Yardbirds (conocido como Roger the Engineer), de The Yardbirds; Fifth dimension, de The Byrds; Jefferson Airplane takes off, de Jefferson Airplane; Sunshine Superman, de Donovan; East-West, de The Butterfield Blues Band; The psychedelic sounds of The 13^th Floor Elevators, de The 13^th Floor Elevators; Face to face, de The Kinks; el homónimo álbum de debut de Buffalo Springfield; y A quick one, de The Who. En 1966 la banda angelina Love publicó sus dos primeros álbumes y aparecieron propuestas radicales de grupos undeground como The Monks, The Fugs, The Seeds, The Deep, The Electric Prunes, The Music Machine o The Blues Magoos. The Velvet Underground, The Jimi Hendrix Experience y Cream publicaron también sus primeras propuestas antes de que acabara el año y, como estrambote, el 1 de enero de 1967 aparecía en el mercado el primer sencillo de The Doors, seguido tres días después por su álbum de debut, titulado con el nombre de la banda. La música negra estadounidense presentó también una cosecha inmejorable en 1966: Herbie Hancock, Wayne Shorter, Cecil Taylor, John Coltrane, Lee Morgan, Larry Young, Joe Henderson, Sun Ra y Ornette Coleman estaban poniendo el jazz patas arriba y Ike and Tina Turner, Four Tops, James Brown, Sam & Dave, The Temptations, Otis Redding, Nina Simone y Wilson Pickett seguían haciendo avanzar el R&B y el soul, al que se apuntaron también los blancos The Young Rascals. En el ámbito del garage rock, el género abuelo del punk de los ’70, destacaban propuestas de The Troggs, ? (Question Mark) & the Mysterians, The Count Five, The Creation, The Loved Ones, The Barbarians, The Shadows of Knight, The Ugly Ducklings, The Remains, Syndicate of Sound e incluso Paul Revere & the Raiders, más comerciales. Florecía también una nueva generación de músicos folk que incluía a Fred Neil, Janis Ian, Tim Hardin, Tim Buckley y Cat Stevens. No es de extrañar que sean muchos los que consideran que 1966 fue el año más importante en la Historia de la música popular contemporánea. Lo verdaderamente increíble es que, en un entorno tan deslumbrante como este, Revolver brillara con luz propia. Pero es que The Beatles habían echado el resto.

«¡Nunca serán capaces de copiar esto!» (Paul McCartney, 1966).

«Es como el punto de partida. Desde ahí, todo era posible» (Wayne Coyne, cantante, instrumentista y compositor de The Flaming Lips, 2011).

Título

El séptimo álbum de The Beatles es hoy conocido en todo el mundo con el título de Revolver, pero tomar la decisión no resultó fácil. Por primera y única vez, el club de fans organizó un concurso para buscarle nombre al nuevo álbum del grupo (“Think up an LP title”), aunque finalmente no se utilizó ninguno de los cientos de sugerencias que se recibieron. The Beatles barajaron, después, muchos otros títulos alternativos antes de decidirse por Revolver. Entre ellos, Beatles on safari, Bubble and squeak, Fat Man and Bobby o Pendulum. After Geography fue una propuesta de Ringo que pretendía ser una jocosa respuesta al Aftermath de The Rolling Stones, y también se contempló homenajear a Dylan titulando el disco Freewheelin’ Beatles. Paul sugirió Magic circle y John desarrolló la idea planteando como alternativa Four sides of the circle y, después, Four sides of the eternal triangle. La elección definitiva parecía ser Abracadabra, pero también se descartó. Así las cosas, The Beatles tuvieron que marcharse de gira mundial el 23 de junio sin título para su próximo álbum. El 24 de junio, en Munich, dedicaron horas a debatir el asunto, y fue en esta reunión en la que surgieron la mayoría de las propuestas que acabaron siendo descartadas.

La decisión final fue tomada días después, en plena gira, y The Beatles telegrafiaron por fin a Londres desde Japón el 2 de julio para comunicarla: el nuevo LP se llamaría Revolver, otra propuesta de McCartney. La palabra, por cierto, se refería al movimiento giratorio del vinilo en un tocadiscos (lo que hoy parece una especie de homenaje al comienzo de los días de estudio) y no a un arma de fuego, aunque evidentemente se jugaba con la polisemia del término. Los publicistas de Capitol no pillaron el doble sentido y promocionaron el álbum con un anuncio en prensa presidido por un grandioso “BANG!”.

«Es solo un nombre para un LP, y no tiene ningún significado. ¿Por qué todo el mundo quiere una razón cada vez que te mueves? Significa Revolver. Es todas las cosas que significa “revolver”, porque eso es lo que significa para nosotros. “Revolver” y todas las cosas que se nos ocurra que le pegan» (John Lennon, 1966).

«Bueno, surgió porque todos nos sentamos a pensar en un nombre y a Paul se le ocurrió “Revolver” y no se nos ocurrió nada mejor, así que lo llamamos Revolver. Y además, si quieres ponerte en plan listillo, también significa girar, porque el disco da vueltas» (Ringo Starr, 1966).

«De repente pensamos: “Eh, ¿qué es lo que hace un disco? Gira. ¡Estupendo!”. Ya sabes… así que fue Revolver» (Paul McCartney, 1966).

Arte gráfico

Desde casi el principio de su carrera discográfica, los álbumes de The Beatles habían destacado en un apartado ajeno al musical pero relacionado también con el arte: las portadas. La de Revolver no supuso precisamente una excepción, más bien todo lo contrario: la cubierta del disco era casi tan revolucionaria como la música que contenía. El responsable de su diseño fue un viejo conocido del grupo, Klaus Voormann. Como se recordará, The Beatles habían entrado en contacto con él cuando tocaban en el club Kaiserkeller de Hamburgo en los días previos a la fama. Voormann era entonces el novio de Astrid Kirchherr, la joven fotógrafa que le dejó por Stuart Sutcliffe, el bajista original del grupo. Klaus, estudiante de arte y diseñador gráfico, ya había dado muestras de su buen hacer profesional en aquellos tiempos: cuando se atrevió a presentarse a The Beatles, portaba bajo el brazo la muestra de una cubierta de disco de su propia autoría.

«Pues vino como llovido del cielo. En aquellos tiempos no me dedicaba a nada artístico. Tocaba en grupos y, sin más, John me llamó y me dijo: “Klaus, si tienes alguna idea para la portada de nuestro próximo álbum, pásanos algunos garabatos. Si nos gusta, igual te la encargamos”. Hice unos esbozos y anoté unas diez o quince propuestas, pero ya tenía preferencia por la idea del pelo. Me pasé por el estudio mientras grababan, lo que resultaba siempre interesante, ya que me llevaba tanto tiempo hacer la portada como a ellos terminar el LP. Les mostré mi propuesta y enseguida aceptaron la idea de las cuatro cabezas y las pequeñas figuras» (Klaus Voormann).

«Casi digo que no. No había cogido una pluma o un lápiz desde hacía años» (Klaus Voormann, 2006).

«Así que la banda me pidió que fuera a los Abbey Road Studios. Habían grabado cerca de dos tercios de los temas de aquel álbum. Cuando escuché la música me sorprendió, era tan inmensa… tan increíble… Pero fue aterrador, porque la última canción que me tocaron fue Tomorrow never knows.
»Tomorrow never knows era tan distinta del primer material de The Beatles que incluso yo mismo pensé: “Bueno, los fans habituales de The Beatles no van a querer comprar este disco”. Pero lo hicieron.
»Cuando terminé mi trabajo para la portada, Brian Epstein se sintió realmente conmovido con mi diseño. Me dijo: “Klaus, lo que has hecho es realmente lo que necesitábamos. Tenía miedo de que el nuevo material de la banda no fuera aceptado por su público, pero tu portada ha construido ese puente”» (Klaus Voormann, 2016).

«Klaus había sido un gran amigo desde los días de Hamburgo; había sido uno de los “exis”, de los existencialistas que habíamos conocido entonces. Sabíamos que dibujaba y que se había dedicado al diseño gráfico; debo admitir que no sabíamos realmente a qué se dedicaba, pero había ido a la universidad. Sabíamos que debía ser bueno y le dijimos: “¿Por qué no haces algo para la portada del disco?”.
»Lo hizo, y a todos nos gustó mucho. Nos gustó la forma en que salían cositas de las orejas de la gente, y cómo había hecho un collage de elementos a pequeña escala mientras que los dibujos eran a gran escala. Además, nos conocía lo suficientemente bien como para plasmarnos de una manera hermosa en los dibujos. Nos sentimos halagados» (Paul McCartney, 1997).

La portada en blanco y negro de Revolver ofrecía una magnífica recreación de los rostros de los cuatro Beatles, dibujados por Voormann e inscritos en un collage de fotografías que fue concebido y realizado por John, Paul y Pete Shotton. Un retrato de McCartney sentado en un váter, realizado en Hamburgo, fue eliminado del montaje ante la insistencia de George Martin.

«John, Paul y yo dedicamos una tarde a entresacar de entre una enorme pila de periódicos y revistas retratos de The Beatles, tras lo cual recortamos las caras y lo pegamos todo junto. Nuestro trabajo manual fue posteriormente superpuesto sobre un dibujo lineal de Klaus Voormann» (Pete Shotton, 1984).

Voormann basó el estilo de su diseño gráfico en el del ilustrador británico del siglo XIX Aubrey Beardsley, que a su vez se había inspirado en la técnica de impresión xilográfica japonesa. El trabajo de Beardsley estaba siendo objeto desde el 20 de mayo de una exitosa exposición en el Victoria and Albert Museum londinense… y su rostro aparecería un año después en la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. El propio McCartney acabó comprando algunos de los dibujos originales de Beardsley para su colección privada. En 2020, en una retrospectiva del trabajo del ilustrador que estuvo en exhibición en la Tate Gallery londinense entre el 4 de mayo y el 20 de septiembre, se incluyó una copia de la portada de Revolver. Se exhibía en un espacio donde se podían contemplar obras artísticas que habían recibido la influencia del ilustrador.

A Klaus le llevó un par de semanas dibujar de memoria los cuatro rostros con pluma y tinta en la mesa de la cocina de su ático alquilado. El de George se le atascó particularmente y al final decidió utilizar fotografías recortadas de sus ojos y su boca para completar el retrato. El resultado le complació y resolvió aplicar la misma idea en los ojos de los otros tres músicos y en la oreja derecha de John. Al fin y al cabo, la portada utilizaba la técnica del collage. En el diseño final, quizá como resultado del uso de elementos fotográficos, los ojos de Harrison miran al frente, pero en el bosquejo original apuntaban hacia el rostro de McCartney, como los de Lennon y Starr. Paul, por su parte, dirige su mirada en una dirección distinta, fuera del encuadre, y su rostro aparece de perfil. Puede que Voormann solo buscara una solución gráfica equilibrada, pero no es imposible que pretendiera singularizar la figura de McCartney. Si es es caso… ¿cuáles eran sus intenciones? El alemán había escuchado buena parte de las grabaciones del álbum cuando comenzó a diseñar su portada y la calidad del trabajo de Paul era evidente. ¿Estaba homenajeándole entonces? Quizá no: el trío de amigos alemanes de The Beatles, Voormann, Kirchherr y Vollmer, siempre percibió a Paul como el menos amistoso de la banda, el que iba por libre. Ciertamente, McCartney lo tuvo difícil con ellos: eran fans confesos de Stuart Sutcliffe, el inexperto bajista que competía con el adolescente Paul por los favores de John, la figura central en el conjunto.

The Beatles sentían particular inclinación por la técnica del collage: ya habían reproducido uno en la fotografía interior de Beatles for sale y lo volverían a usar con muchísimo éxito en la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, así como en el disco de Navidad de 1967 concebido como regalo para el club de fans, Christmas time (Is here again). El póster incluido en el doble LP de 1968 The Beatles también utilizaría la técnica del collage. De hecho, el primer proyecto que se barajó para la portada de Revolver, realizado por Robert Freeman, consistía igualmente en un collage de fotografías.

En la portada de Revolver no aparecía el nombre del grupo… ni falta que hacía, como ya había quedado claro tras la aparición de Rubber soul. La apuesta de Voormann por el blanco y negro (la misma que había hecho Robert Freeman, que en realidad ya había concebido de esta manera la cubierta de With The Beatles) no era casual: el alemán quería ser vanguardista, como le parecía que estaban siéndolo The Beatles con su música, y la convención en aquellos días de naciente psicodelia era inundarlo todo de color. Lo más revolucionario que se podía hacer era optar por la alternativa opuesta.

«Al elegir trabajar en blanco y negro no solo quería impactar, sino que también quería que la obra destacara entre una maraña de colores. ¿Pero influencia psicodélica en la portada de Revolver? Bueno, ¿qué es psicodélico? Fíjate en Bruegel o en Hieronymus Bosch [el Bosco]. ¡Esos tipos estaban muy pasados de rosca! No sé si consumían hongos o lo que fuera. Pero sí sé que lo que está dentro de ti no tiene por qué salir a partir de las drogas» (Klaus Voormann, 2016).

Brian Epstein lloró de emoción al ver el trabajo de Voormann: le pareció que captaba perfectamente el tono experimental del álbum. El resultado final era ciertamente notable y muy novedoso. La combinación de un collage de fotografías y los imaginativos dibujos de Voormann, en los que cada uno de los músicos era reconocible al instante con apenas unos trazos, funcionaba espectacularmente bien. La amalgama que empastaba todo el conjunto estaba construida con los cabellos de George, John, Paul y Ringo. Dentro de la maraña de pelos volvían a aparecer dibujados los cuatro músicos, atrapados entre sus propias melenas.

La contraportada, por su parte, también estaba impresa en blanco y negro e incluía una fotografía de la banda al completo, tomada por Bob Whitaker, en la que se podía contemplar el nuevo look de The Beatles, ataviados todos ellos con gafas de sol, larguísimos peinados y ropas adquiridas en las nuevas boutiques del barrio londinense de Chelsea. Whitaker había retratado al grupo durante una pausa del rodaje de los clips promocionales de Paperback writer, el 19 de mayo anterior. Su trabajo, junto al de Voormann como autor de la portada y el de Martin como productor del álbum, se acreditaba en la contracubierta. Los títulos de las canciones venían acompañados de los créditos de los compositores y del nombre del cantante principal de cada corte. Por primera vez, solo aparecía el nombre de uno de los cuatro Beatles al lado de cada canción, porque las composiciones eran cada vez más la obra de un único autor y la tendencia natural era que este se reservara el papel vocal protagonista. Dos de los músicos invitados, Anil Bhagwat y Alan Civil, también recibieron reconocimiento por sus aportes de tabla y trompa en, respectivamente, Love you to y For no one.

Voormann recibió un reconocimiento muy especial que sin duda compensó el magro pago que se le ofreció por su trabajo, apenas 40 libras: un Grammy, concedido el 2 de marzo de 1967 por la mejor cubierta de álbum realizada con arte gráfico en 1966. Fue más de lo que consiguieron los mismos Beatles, que vieron cómo una vez más el galardón al mejor álbum del año les era arrebatado por Frank Sinatra y su A man and his music.

Ventas y éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 13 de agosto de 1966
    • Puesto más alto: 1 (13 de agosto de 1966, siete semanas)
    • Semanas en listas: 34

• • Segunda entrada:
    • Debut: 9 de mayo de 1987
    • Puesto más alto: 55 (9 de mayo de 1987, una semana; número 1: Keep your distance, Curiosity Killed the Cat)
    • Semanas en listas: 3
  • Tercera entrada:
    • Debut: 13 de junio de 1987
    • Puesto más alto: 94 (13 de junio de 1987, una semana; número 1: Whitney, Whitney Houston)
    • Semanas en listas: 2
  • Cuarta entrada:
    • Debut: 8 de marzo de 1997
    • Puesto más alto: 64 (8 de marzo de 1997, una semana; número 1: Spice, Spice Girls)
    • Semanas en listas: 2
  • Quinta entrada:
    • Debut: 2 de agosto de 1997
    • Puesto más alto: 92 (9 de agosto de 1997, una semana; número 1: The fat of the land, Prodigy)
    • Semanas en listas: 2
  • Sexta entrada:
    • Debut: 11 de abril de 1998
    • Puesto más alto: 46 (25 de abril de 1998, una semana; número 1: Life thru a lens, Robbie Williams)
    • Semanas en listas: 5
  • Séptima entrada:
    • Debut: 8 de agosto de 1998
    • Puesto más alto: 70 (29 de agosto de 1998, una semana; número 1: Talk on corners, The Corrs)
    • Semanas en listas: 4
  • Octava entrada:
    • Debut: 19 de septiembre de 2009
    • Puesto más alto: 9 (19 de septiembre de 2009, una semana; número 1: We’ll meet again – The very best of Vera Lynn, Vera Lynn)
    • Semanas en listas: 5
  • Novena entrada:
    • Debut: 10 de noviembre de 2022
    • Puesto más alto: 2 (10 de noviembre de 2022, una semana; número 1: Midnights, Taylor Swift)
    • Semanas en listas: 9
• Estados Unidos:

• • Pimera entrada:
    • Debut: 2 de enero de 2010
    • Puesto más alto: 140 (9 de enero de 2010, una semana; número 1: I dreamed a dream, Susan Boyle)
    • Semanas en listas: 3
  • Segunda entrada:
    • Debut: 4 de diciembre de 2010
    • Puesto más alto: 103 (4 de diciembre de 2010, una semana; número 1: The gift, Susan Boyle)
    • Semanas en listas: 1
  • Tercera entrada:
    • Debut: 1 de marzo de 2014
    • Puesto más alto: 156 (1 de marzo de 2014, una semana; número 1: The outsiders, Eric Church)
    • Semanas en listas: 1
  • Cuarta entrada:
    • Debut: 28 de junio de 2014
    • Puesto más alto: 193 (28 de junio de 2014, una semana; número 1: Lazaretto, Jack White)
    • Semanas en listas: 1
  • Quinta entrada:
    • Debut: 27 de septiembre de 2014
    • Puesto más alto: 159 (27 de septiembre de 2014, una semana; número 1: Anomaly, Lecrae)
    • Semanas en listas: 1
  • Sexta entrada:
    • Debut: 12 de noviembre de 2022
    • Puesto más alto: 4 (12 de noviembre de 2022, una semana; número 1: Midnights, Taylor Swift)
    • Semanas en listas: 9

En el Reino Unido, EMI decidió crear expectativa distribuyendo algunas canciones escogidas del álbum a las emisoras de radio de forma escalonada a partir de julio de 1966. El disco, que salió al mercado con encargos previos de 300.000 copias, alcanzó un previsible número 1 en las listas de ventas. Es más: debutó el 13 de agosto en el puesto de honor, en el que se mantuvo nada menos que siete semanas. Luego permaneció en las listas varias semanas más, hasta completar treinta y cuatro. Su número 1 impidió que lo alcanzara Pet sounds, un álbum de The Beach Boys que tendría mucha influencia en el proyecto Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. El LP al que desplazó Revolver del número 1 fue el mismo que volvió a la cumbre tras las siete semanas de reinado del disco de The Beatles, el de la banda sonora de The sound of music —Sonrisas y lágrimas—. Fue el álbum más vendedor en el Reino Unido en 1966, seguido de Revolver. En la lista de álbumes de Melody Maker el LP de The Beatles fue número 1 durante nueve semanas.

La edición estadounidense de Revolver también alcanzó el primer puesto de las listas, pero había una seria diferencia: el álbum (publicado por Capitol con referencia T 2576/ST 2576) contenía solo once cortes frente a los catorce británicos. Misma portada, mismo título, casi misma fecha de publicación (8 de agosto)… pero menos canciones. La explicación era simple: si el fan de aquel lado del Atlántico quería adquirir I’m only sleeping, And your bird can sing y Doctor Robert tenía que hacerse con el álbum Yesterday and today (Capitol T 2553/ST 2553), publicado el 15 de junio anterior. Las tres canciones (por cierto, las tres de Lennon, lo que convirtió la edición estadounidense de Revolver en un álbum con muchísimo peso de las composiciones de McCartney) habían adelantado su aparición en los Estados Unidos para redondear un LP concebido únicamente para hacer caja —aunque, irónicamente, resultó deficitario para Capitol, como se explicará enseguida—. Eso sí, esta fue la última vez que un LP estadounidense apareció conteniendo menos canciones que su equivalente británico: a partir de la publicación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band las ediciones internacionales se unificaron.

El número 1 estadounidense de la versión expurgada de Revolver llegó el 10 de septiembre de 1966. El disco había entrado en las listas de Billboard solo una semana antes, en el número 45, y se mantuvo en ellas la friolera de setenta y siete semanas (veinticuatro en el Top 30, treinta y siete en el Top 100), hasta el 17 de febrero de 1968. Conservó el número 1 durante seis semanas, desplazando del mismo a What now my love, de Herb Alpert & the Tijuana Brass, y fue descabalgado de la cumbre por The Supremes y su The Supremes a’ go-go. La industria estadounidense reconoció con un disco de oro las ventas del álbum por valor de un millón de dólares menos de tres semanas después de la publicación del LP, el 22 de agosto de 1966. Acabado el año, el disco había vendido 1.187.869 ejemplares, que se habían convertido en 1.725.276 copias al final de la década. El 26 de diciembre de 1991, según recuento de la industria estadounidense, el álbum ya había vendido tres millones de copias. Ese triple disco de platino se convirtió en cuádruple el 10 de enero de 1997 y en quíntuple el 25 de julio de 2000. Durante las seis semanas de reinado de la versión estadounidense de Revolver, se atascó en la segunda posición la banda sonora de Doctor Zhivago, aunque el 5 de noviembre siguiente consiguió ocupar durante una única semana la posición de honor.

Yesterday and today, por su parte, era un álbum hecho de retales, un LP incoherente… pero exitoso. La relación de canciones que incluía el disco (entresacadas de los álbumes británicos Help!, Rubber soul y Revolver y de un single) era la siguiente: Drive my car, I’m only sleeping, Nowhere man, Doctor Robert, Yesterday, Act naturally, And your bird can sing, If I needed someone, We can work it out, What goes on y Day tripper. Entró en las listas el 9 de julio de 1966 en el puesto 120, se aupó al número 1 tres semanas después (impidiendo que lo alcanzara Aftermath, de The Rolling Stones) y se mantuvo en ellas treinta y una semanas (cinco en el número 1, trece en el Top 30, veintitrés en el Top 100). Desplazó de la cumbre a Strangers in the night, de Frank Sinatra, y cedió el puesto a What now my love, de Herb Alpert & the Tijuana Brass, que ya había ocupado la cumbre durante ocho semanas meses atrás. El 8 de julio el álbum se hizo merecedor de su disco de oro correspondiente y el 10 de enero de 1997 fue reconocido como doble platino. Tanto la versión estadounidense de Revolver como Yesterday and today alcanzaron también el número 1 en las listas de Cashbox y Record World.

Cuando Revolver fue publicado en formato de compact disc el 30 de abril de 1987 a la vez que Help! y Rubber soul, consiguió colarse de nuevo en las listas de ventas británicas hasta alcanzar el puesto 55 el 9 de mayo de aquel año. Revolver es doble álbum de platino en el Reino Unido (600.000 copias distribuidas), aunque solo se contabilizan las ventas posteriores a 1994. El primer álbum de platino se concedió el 22 de julio de 2013 y el segundo el 8 de mayo de 2015.

La versión británica del LP empezó a estar disponible en los Estados Unidos a partir de 1987, cuando se unificaron las discografías a un lado y otro del Atlántico con ocasión del lanzamiento de los álbumes en formato CD. El disco se coló hasta cinco veces en las listas estadounidenses por breves intervalos de tiempo.

La primera entrada en listas en los Estados Unidos, en 2010, se produjo gracias a la reacción que generó en el país el lanzamiento de las cajas The Beatles y The Beatles in mono, que animó también las ventas de varios discos individuales de la banda. La segunda, meses después, fue consecuencia de una reacción similar ante el lanzamiento de las versiones remasterizadas de The Beatles/1962-1966 y The Beatles/1967-1970. La tercera respondió al lanzamiento de la caja The U.S. albums en 2014. En este último caso Billboard contabilizaba conjuntamente las ventas de la versión británica del álbum y las de la versión estadounidense, recién lanzada en CD de forma individual además de en la caja: la publicación ha seguido la política de considerar como discos únicos aquellos álbumes de la banda que recibieron el mismo título a un lado y otro del Atlántico aunque su contenido fuera diferente: A hard day’s night, Help!, Rubber soul y Revolver. A día de hoy Revolver es quíntuple álbum de platino en los Estados Unidos (cinco millones de copias vendidas).

El relanzamiento de Revolver el 28 de octubre de 2022 en múltiples formatos, incluyendo versiones “deluxe” y “super deluxe”, aupó el álbum hasta el número 2 de las listas británicas cincuenta y seis años después de su publicación original. Ocurrió el 10 de noviembre siguiente. El número 1 era para Taylor Swift con Midnights. El 12 de noviembre el disco ocupaba la cuarta posición en las listas estadounidenses. En la cumbre, de nuevo, Midnights.

En 1966 Revolver también fue número 1 en Alemania Occidental, Australia, Finlandia y Suecia.

Repercusión social

Revolver fue un álbum tan exitoso como todos los anteriores, pero se publicó en uno de los momentos más críticos de la historia de la banda. Las giras se habían convertido en una fastidiosa carga sin sentido, pero además en esta ocasión las polémicas se sucedieron una tras otra. La prensa y buena parte del público centró su atención en las controversias y, así, el revolucionario contenido del álbum pasó inadvertido para muchos. Aunque no para todos:

«Revolver es un disco revolucionario, tan importante para la expansión del territorio del pop como lo fue Rubber soul. (…) Lo escuchas una vez y sabes que es importante. Lo escuchas dos veces y le encuentras el sentido. A la tercera resulta divertido. A la cuarta, sutil. En la quinta escucha, Revolver se vuelve sublime» (Richard Goldstein, The Village Voice, 1966).

«Estoy cansada de preguntarme cómo siguen avanzando The Beatles, pero ¿cómo siguen avanzando? Nunca me había visto en la posición de recomendar con más convicción un LP» (Maureen Cleave, Evening Standard, 1966).

«¿Una nueva definición del pop? ¿Quizás el catalizador musical que podría elevar a The Beatles por encima de la música pop, hacia una liga propia? Su nuevo LP establecerá una nueva dirección para la música pop. Porque el sonido de este LP va a derrotar a los que salten del carro. Como dice Paul: “¡Nunca serán capaces de copiar esto!”» (Melody Maker, 1966).

Por supuesto, el hecho de que el álbum apareciera expurgado en los Estados Unidos tuvo también su importancia: la ausencia de tres composiciones psicodélicas de John generaba una impresión completamente distinta, lo que provocó que la crítica estadounidense encontrara menos motivos para ensalzar el disco.

El manager de la banda hizo todo lo posible por que la atención pública se centrara en la valía artística de la nueva propuesta de The Beatles, pero los elementos jugaban en su contra.

«Dudo que [el público] se haya dado cuenta de lo explosivo que resulta Revolver como LP. Han abarcado un territorio tremendamente novedoso y relevante. Mientras estén creando álbumes como Revolver, ¿cómo puede el público esperar mucho más de ellos?» (Brian Epstein, 1966).

Las publicaciones británicas especializadas en la música pop sí coincidieron en apreciar la valía del disco y hubo cierto consenso en reconocer que su aparición suponía una auténtica revolución para el mundo del rock, aunque algunos análisis, como el publicado por New Musical Express o el firmado por Peter Clayton en Gramophone, opinaban que existía la posibilidad de que el público no fuera capaz de digerir y apreciar los cambios. Clayton, en todo caso, elogiaba el trabajo de The Beatles.

Meses después de su publicación, Revolver fue reconocido por New Musical Express como álbum del año… aunque por primera vez en su historia la revista asignó el puesto a dos LPs de forma conjunta. Efectivamente, el disco de The Beatles compartió honores con Pet sounds, de The Beach Boys. Hay que admitir que la publicación británica tenía difícil la elección y que demostró auténtica visión a largo plazo: a día de hoy, muchos consideran que estos dos álbumes, publicados con menos de tres meses de diferencia, son los dos mejores LPs de la Historia.

El 5 de agosto de 1966, fecha en la que se publicó Revolver, quedaba solo una semana para que The Beatles iniciaran la segunda etapa del tour mundial que pondría punto final a sus apariciones en directo. Fueron muchos los motivos que llevaron al grupo a decidir dedicarse exclusivamente al trabajo en el estudio de entonces en adelante. Uno de ellos fue, evidentemente, el atractivo intrínseco de la labor de grabación: The Beatles disfrutaban creando discos nuevos desde el inicio de su carrera y habían empezado a saborear las delicias de un método nuevo de creación artísitica. Pero había otros: las dificultades de reproducir en vivo sus últimos experimentos eran una razón fundamental, y la que se argumentó públicamente (no en vano, ni una sola de las canciones de Revolver fue interpretada en directo). Pero esas dificultades no eran insalvables. Lo que de verdad hastió a The Beatles fue la sensación de estar actuando para un público al que la música que ellos interpretaban no le interesaba en absoluto y que acudía a los conciertos para rendir una especie de homenaje al mito, no a su música. Los gritos ensordecedores de las hordas de fans eran cada vez más insoportables para unos artistas que no podían escucharse a sí mismos mientras actuaban y que estaban ofreciendo, por lo mismo, un espectáculo bochornoso.

«Hacia el final a ninguno de nosotros nos apetecían las giras. No era para menos. Cuando empezábamos solo queríamos hacer buena música. Por eso quise formar parte de The Beatles, porque era el mejor grupo que existía. Pero cuando tienes que salir y tocar los grandes éxitos y todo está prefabricado, no funciona. Fue la peor época y la mejor época de mi vida. La mejor época porque tocamos un montón de buena música y pasamos un montón de buenos ratos. La peor época… era como veinticuatro horas al día, sin un descanso: prensa, gente peleando para entrar en tu habitación de hotel, escalando veinticinco pisos por los desagües. Y nunca paraba… Si hubiera seguido adelante, yo personalmente habría enfermado» (Ringo Starr, 1976).

«Estábamos totalmente hartos de ir de gira porque nos estábamos transformando en unos músicos espantosos. El volumen del público era siempre superior al volumen de la banda. Personalmente para mí no había oportunidad de hacer rellenos porque sencillamente desaparecerían. Así que terminé, más o menos, tomando como referencia los culos de los otros tres y tratando de leer sus labios para ver en qué punto de la canción nos encontrábamos» (Ringo Starr).

«No escuchaban, gritaban y lloraban, pero no escuchaban. Nosotros cantábamos, pero nos parecía estar solos» (John Lennon).

«Al principio era realmente agradable ser contratado en algún lugar y saber que la gente venía simplemente porque siempre teníamos canciones nuevas que promocionar. Pero cuando nos volvimos realmente grandes, también nos volvimos muy aburridos. Teníamos que hacer She loves you todo el tiempo, lo que en realidad no tenía nada de malo al principio, pero después nos vimos atrapados porque no podíamos tocar nada más que nuestras propias canciones y los conciertos se volvieron mayores y mayores. (…) La gente estaba a millas de distancia y estaban básicamente a lo suyo. Quiero decir, estaban murmurando, brincando arriba y abajo, y nosotros solo estábamos tocando muy, muy alto. Pero el sonido era siempre muy malo. Bromeábamos entre nosotros para mantenernos entretenidos, y se volvió muy impersonal. Con tanta policía y críos revoloteando era más como un asunto político, ya sabes (…)» (George Harrison, 1969).

«Hubo un show en el que incluso me vine abajo, estaba empapado de lluvia y la lluvia caía en los amplificadores (…). Solo teníamos un trocito de tela embreada cubriéndonos y era realmente desagradable tocar (…). Recuerdo que todos solíamos correr hasta la trasera de aquellas grandes camionetas que alquilaban, y esta era una camioneta como revestida de plateado, cromada, sin nada más, como una camioneta de mudanza sin nada más, solo cromado; estábamos todos apilados ahí dentro tras aquella actuación verdaderamente miserable, y dije: “De acuerdo, ya está, ahora estoy de acuerdo con vosotros… entre nosotros cuatro, dejemos de actuar…”» (Paul McCartney, 1992).

The Beatles ofrecieron su último concierto en el Candlestick Park de San Francisco el 29 de agosto de 1966. Resultó ser una curiosa coincidencia: el último recital del grupo se celebró en la California en la que empezaba a florecer el movimiento hippie.

Tres de los cuatro miembros de The Beatles —Paul se resistía todavía— fantaseaban con la idea de dejar de actuar en directo antes incluso de que diera comienzo este último tour, aunque desaparecer de la escena pública podía suponer un suicidio artístico. La gira resultó tan infortunada que el mismo McCartney acabó dando su brazo a torcer.

Los desastres se sucedían uno tras otro. El primero de ellos fue una amenaza de muerte recibida en Hamburgo en la que se les conminaba a que no actuaran en Japón, donde les esperaba una fanática oposición religiosa, indignada por la aparición de un grupo pop en el venerable Nippon Budokan. Lo de Japón se quedó en un susto, pero acto seguido les esperaba un verdadero conflicto en las Filipinas de Ferdinand Marcos: un malentendido provocó la inasistencia del grupo a una recepción oficial ofrecida por la esposa del presidente, Imelda Marcos, y The Beatles fueron expulsados del país el 5 de julio, rodeados por una turba, que se mostraba indignada por culpa de la propaganda oficial, y por funcionarios cuyas órdenes expresas eran poner en aprietos al grupo y a sus acompañantes.

The Beatles vivieron momentos de auténtico pánico en Filipinas, pero en los Estados Unidos que con tanta pasión los habían acogido en 1964 tuvieron que enfrentar una tormenta que parecía no terminar nunca. El detonante de la crisis fue una afirmación de Lennon que había pasado desapercibida en el Reino Unido cuando fue publicada en el Evening Standard el 4 de marzo de 1966. En una entrevista concedida a la periodista Maureen Cleave, y en medio de una conversación sobre religión, John aportó sus reflexiones sobre el particular, alimentadas por algunas lecturas recientes:

«El cristianismo desaparecerá. Se desvanecerá y encogerá. No necesito discutir sobre eso, tengo razón y se demostrará que la tengo. Ahora nosotros somos más populares que Jesús. No sé qué desaparecerá antes, el rock ’n’ roll o el cristianismo. Jesús estaba bien, pero sus discípulos eran torpes y vulgares. Son ellos quienes lo estropean desde mi punto de vista, retorciéndolo.»

Las declaraciones de John se publicaron en los Estados Unidos el 29 de julio de 1966, pocos días antes de que el grupo aterrizara en el país para iniciar su gira de conciertos. Aparecieron en la revista para adolescentes Datebook. Dos días después, a iniciativa de la emisora radiofónica WAQY, ardía la primera hoguera de discos del grupo en Birmingham, Alabama. El 4 de agosto, cinco grandes cadenas de radio del Sur anunciaron su veto a las canciones del grupo y solo dos días después más de treinta emisoras de todo el país se habían adherido al boicot. Ed Sullivan, el showman que apoyó el lanzamiento de The Beatles en los Estados Unidos, declaró:

«Esta ha sido la semana en la que el cómico John Lennon ha tenido la desfachatez de creerse una mezcla entre un ídolo y Winston Churchill. Lennon, sin duda, se ha equivocado, y creía estar en el centro de la pista de un circo, aunque, a decir verdad, su frase no hubiera hecho gracia a nadie.»

Tres días después, Brian Epstein decidió que la gira se celebraría a pesar de todo (su cancelación habría costado un millón de dólares), aunque el día 9 un grupo organizado de fans británicos recogió firmas para intentar impedir el viaje de su grupo favorito porque temían por sus vidas. El día 8 de agosto los discos de The Beatles fueron oficialmente proscritos en la República Sudafricana, un veto que no se levantó hasta el 3 de marzo de 1971 y que persistió aún durante años para los discos de Lennon en solitario. En Australia, Costa Rica, España, Filipinas y los Países Bajos algunas emisoras de radio censuraron también la música de los de Liverpool. Por fin, el día 11 de agosto, The Beatles ofrecieron a su llegada a los Estados Unidos una conferencia de prensa en la que John pidió perdón por las declaraciones o por sus posibles malas interpretaciones. Aun así, la gira se celebró entre amenazas de muerte y de boicot a los conciertos por parte del Ku Klux Klan y en medio de una sensación generalizada de animadversión: todavía el 13 de agosto hubo quemas públicas de discos del grupo en Longview, Texas, organizadas por Radio KLUE, y el Ku Klux Klan acudió el 19 de agosto al concierto celebrado en Memphis para interrumpirlo, aunque sin conseguirlo. El ayuntamiento de la ciudad había pedido por unanimidad de sus representantes que el recital se suspendiera. Incluso L’Osservatore Romano, órgano oficial de información del Vaticano, expresó su rechazo formal a las declaraciones de Lennon, aunque más tarde aceptó sus disculpas. The Beatles dijeron “basta”: se habían acabado las giras y los conciertos. Empezaba la era del estudio.

Los de Liverpool ya estaban acostumbrados a que sus canciones fueran versionadas inmediatamente después de ser publicadas, pero en esta ocasión la avalancha de covers no solo fue espectacular sino, además, simultánea a la aparición del álbum y del propio single de la banda, Yellow submarine/Eleanor Rigby. Efectivamente, el 5 de agosto de 1966 aparecieron en el mercado siete sencillos distintos que recreaban cinco de los temas de Revolver. Solo uno de ellos existía por iniciativa de los propios Beatles: Got to get you into my life, de Cliff Bennett and the Rebel Rousers, había sido producido por el propio McCartney y consiguió además un éxito notable. The Fourmost, otro grupo de Liverpool representado por Brian Epstein, versionó Here, there and everywhere (Parlophone R 5491). El resto de los covers debió grabarse a iniciativa de Dick James, el responsable de Northern Songs. Los firmaban Glen Dale (Decca F.12475) y The Tremeloes (CBS 202242), tanto uno como los otros interpretando Good day sunshine; Loose Ends (Decca F.12476), con una versión de Taxman (rebautizada como Tax man); Marc Reid (CBS 202244), recreando For no one; y Brian Withers with David Whittaker and his Orchestra (RCA Victor RCA 1536), cuyo single contenía For no one en la cara A y Here, there and everywhere en la B. Solo una semana más tarde She Trinity lanzaba su cover de Yellow submarine (Columbia DB 7992) y siete días después se publicaba una versión más de Good day sunshine firmada por The Eyes (Mercury MF 934). Todavía en agosto, el día 26, apareció una nueva versión de For no one interpretada por Wayne Gibson (Columbia DB 7998). En los meses siguientes siguieron apareciendo versiones de composiciones del álbum, incluyendo una de Cilla Black: For no one fue la cara B de su single A fool am I (Dimmelo parlami) (Parlophone R 5515, 14 de octubre de 1966). En octubre de 1966 al menos diez de las canciones del álbum habían sido versionadas por artistas ajenos a The Beatles.

Cuando Revolver apareció en el mercado en 1966, los sucesivos escándalos y controversias en los que se vio envuelto el grupo tuvieron el efecto de ensombrecer una realidad que con el tiempo se ha hecho evidente: el álbum era un hito en la Historia de la música contemporánea. A medida que han ido avanzando las décadas el disco ha ido ganando posiciones en el corazón de muchos fans y en la valoración de la crítica, y muchos lo juzgan hoy como el mejor álbum de la banda, una consideración que durante mucho tiempo fue atribuida de forma casi unánime a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Es frecuente, incluso, que el LP de The Beatles de 1966 aparezca encabezando rankings como el mejor disco de larga duración de todos los tiempos. Así ocurre por ejemplo en la segunda y en la tercera edición de la obra All time top 1000 albums (1998 y 2000), escrita por Colin Larkin, el respetadísimo autor de la Encyclopedia of popular music. Significativamente, en la primera edición del libro (Guinness, Londres, 1994) el disco que ocupaba el primer puesto de la lista era Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

«Los historiadores de la música han tardado casi treinta años en situar la obra de The Beatles en la perspectiva correcta. Sgt. Pepper disfrutó durante mucho tiempo del título de mejor álbum de todos los tiempos, cuando en realidad ni siquiera es el mejor álbum de The Beatles de todos los tiempos. Sin embargo, en los últimos dos años, el revisionismo histórico ha cambiado las cosas para mejor. Revolver es el rey» (David Medsker, PopMatters, 2004).

«[Revolver] da todo lo que daba Sgt. Pepper con el añadido de que lo dio antes y, en muchas ocasiones, mejor» (Greg Kot, “Why Revolver is the greatest Beatles album”, bbc.com, 2016).

Revolver ha ocupado el puesto de honor en los siguientes rankings: los 100 mejores álbumes de todos los tiempos (Adresseavisen, 1995); los 500 mejores álbumes de todos los tiempos (Soundi, 1995); los 100 mejores álbumes de pop/rock (Alternative Melbourne, 1996); los 50 mejores álbumes de todos los tiempos (Aftenposten, 1999); los 100 mejores álbumes británicos de todos los tiempos (Q, 2000); los 100 mejores álbumes de R’n’R (VH1, 2001); los 100 mejores álbumes de todos los tiempos (The Review, Universidad de Delaware, 2001); los 100 mejores álbumes de todos los tiempos (Platekompaniet, 2001); los 100 mejores álbumes de pop/rock (MP3.com, 2003); los 10 álbumes favoritos de las estrellas de todos los tiempos (Mojo, 2003); la música que cambió el mundo (Q, 2004); los 20 mejores álbumes de 1954-1969 (Q, 2004); los mejores álbumes de pop y rock de todos los tiempos (Tor Milde, 2004); los 100 mejores álbumes de todos los tiempos (Rolling Stone, edición mexicana, 2004); los 100 mejores álbumes de todos los tiempos (Hot Press, 2006); y los 100 álbumes más grandes de todos los tiempos (Entertainment Weekly, 2013). Incluso el rotativo oficial de la Ciudad del Vaticano, L’Osservatore Romano, lo consideró el mejor álbum de pop de todos los tiempos en 2010. En octubre de 2011 la revista estadounidense Time incluyó el disco en su particular lista de los “All-Time 100 albums”, junto a Rubber soul, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, The Beatles y Abbey Road.

«Si la música pop se destruyera mañana, podríamos recrearla a partir de este único álbum» (Bill Flanagan, VH1, 2001).

«Todo empezó con el álbum Revolver de The Beatles. Fue el comienzo de una apelación al intelecto. Antes se podía saber lo bien que le iba a un grupo por la reacción ante su sex appeal, pero los días de la histeria están acabando y por eso nunca habrá unos nuevos Stones ni unos nuevos Beatles. Nos movemos en dirección a las “mentes”, y lo mismo ocurre con la mayoría de los nuevos grupos» (Mick Jagger, 1967).

El ejemplar de noviembre de 2003 de la revista Rolling Stone concedió a Revolver el tercer puesto entre los 500 mejores álbumes de todos los tiempos. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ocupaba el primer puesto de la lista. En la actualización del 14 de julio de 2012 nada cambió. La revisión del 22 de septiembre de 2020 Revolver descendió al puesto número 11 por detrás de Abbey Road, que escaló hasta el número 3. En 1998 Revolver quedó tercero entre los mejores álbumes de todos los tiempos en la encuesta “Music of the Millennium”, organizada en el Reino Unido por la cadena de tiendas HMV y la cadena de televisión Channel 4.

En 1999, Revolver fue admitido en el Grammy Hall of Fame, una distinción que concede la industria estadounidense del disco a “grabaciones de importancia duradera, cualitativa o histórica, que tengan al menos veinticinco años de antigüedad”.

Grabaciones inéditas

«No hay pistas inéditas secretas de The Beatles en caso de emergencia. Todo lo que The Beatles han grabado ha sido publicado. Así es como tiene que ser. La demanda es tan grande que resulta difícil atenderla» (George Martin, 1966).

Cuando George Martin hizo estas afirmaciones probablemente pretendía dar a entender que no existía ninguna grabación inédita de la banda, ni contemporánea ni del pasado, lo que no era cierto… pero sí lo era en lo referido a las sesiones de Revolver. Al comenzar a grabar el álbum, los músicos debían tener compuesto alrededor de un tercio del material que acabó siendo publicado y, como en ocasiones anteriores, tuvieron que seguir estrujándose la cabeza para contribuir con nuevas canciones mientras trabajaban en el estudio. Es muy probable, de hecho, que Harrison consiguiera colar tres temas en el disco porque ni Lennon ni McCartney tenían ninguna composición más que poner encima de la mesa.

George sí que tenía material disponible: aunque no es completamente seguro que ambos estuvieran compuestos durante las sesiones que dieron lugar al álbum, se sabe de dos temas clásicos de Harrison que, escritos en 1966, nunca fueron grabados por The Beatles y que tuvieron que esperar su oportunidad hasta que el guitarrista los recuperó en 1970 para su triple álbum en solitario All things must pass. Al menos una de las dos composiciones, la extraordinaria Isn’t it a pity, fue expresamente rechazada por Lennon (Harrison la puso encima de la mesa en las sesiones de Revolver, en las de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y en las que darían lugar al álbum Let it be) y la pieza nunca tuvo la oportunidad de engrosar el repertorio de The Beatles. La otra era la no menos relevante Art of dying. Es posible que George puliera las dos canciones musical y letrísticamente antes de grabarlas al inicio de su propia carrera pero, por lo que conocemos de ellas, ambas demostraban que en 1966 Harrison había alcanzado un grado notable de maestría como creador musical y que la influencia del misticismo hindú era ya muy profunda en él.

Ediciones ampliadas

El 26 de mayo de 2017 aparecieron en el mundo entero varias ediciones distintas de un álbum señero de The Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que celebraban el 50.º aniversario de la publicación original del disco. Todas ellas incluían una nueva mezcla estéreo realizada por Giles Martin. Algunas de las versiones lanzadas al mercado (la de dos LPs; la de dos CDs; el álbum digital; la versión super deluxe de cuatro CDs, un Blu-ray y un DVD) incluían versiones inéditas de las canciones recogidas en el álbum. La operación resultó tan exitosa que se repitió en 2018 con The Beatles, en 2019 con Abbey Road y en 2021 con Let it be. Todos los discos excepto el último aparecieron en el 50.º aniversario de su lanzamiento original. Let it be, el último LP de la discografía original de The Beatles, tuvo que retrasar su aparición por culpa de la pandemia provocada por la COVID-19.

Los aficionados más fanáticos tenían la esperanza de que, terminado el ciclo de los aniversarios, la banda se decidiera a dar el mismo tratamiento a los álbumes anteriores. Sus deseos se cumplieron el 28 de octubre de 2022, cuando se publicaron nuevas versiones de Revolver en múltiples formatos: el álbum original en estéreo (en vinilo, picture disc, CD y digital), el álbum original en Dolby Atmos (digital), una versión deluxe (cuatro CDs) y otra super deluxe (cuatro LPs + un EP, cinco CDs y digital).

[Continúa en la parte 2, en la parte 3, en la parte 4 y en la parte 5 de Revolver (LP)]