Lasciva, caprichosa, apasionada… Así pinta la tradición a la bíblica Salomé, una princesa idumea, es decir, nacida en Edom, que en hebreo significa rojo y era un reino situado al sur del mar Muerto, en el territorio que hoy es Jordania y donde se alzaba la mítica ciudad de Petra, que posteriormente alcanzó su esplendor con los nabateos. Los evangelistas san Marcos y san Mateo no citan su nombre y ambos coinciden en la conocida historia de que la hermosa joven bailó ante su padrastro, Herodes, tetrarca de Galilea, y luego, a instancias de su madre, Herodías, le pidió como recompensa la cabeza del Bautista, que había condenado públicamente la unión incestuosa de Herodes y Herodías. Aclaremos que esta fue antes esposa de Herodes Filipo I, al que abandonó por Herodes Antipas, hermano del anterior que era el padre de Salomé; los amantes incestuosos pasaportaron al otro mundo al primer marido en una suerte de expeditivo divorcio exprés.
En sus Antigüedades judías (obra escrita en torno al año 93 de nuestra era) el historiador judeorromano Flavio Josefo es quien la cita como Salomé y habla también de sus dos maridos, Herodes Filipo II –tetrarca de Traconítida e Iturea, y hermano del Herodes Filipo que fue esposo de Herodías, y por tanto con vínculos fraternales con Herodes Antipas, todos hijos de Herodes el Grande (el de la matanza de los Inocentes)– y Aristóbulo V de Calcis, bisnieto a su vez de Herodes el Grande y con quien tuvo tres hijos, lo que no sé si casa muy bien con la leyenda de la famosa danza. Confieso que uno se vuelve tarumba en estos predios dinásticos, familiares y conyugales tan enrevesados que hacen indispensable un plano genealógico para orientarse, y ni así.
El caso es que Salomé y su historia de erotismo mortal ha subyugado a artistas muy diversos. La lista de pintores, por ejemplo, es inacabable: Roger van der Weyden, Andrea Solario, Lucas Cranach, Bernardino Luini, Botticelli, Guido Reni, Onorio Mariani, Caravaggio, Tiziano, Rubens, Gustave Moreau, Mariano Salvador Maella, Jean Benner, Henri Regnault, Léon Herbo… Entre los muchos literatos también fascinados por Salomé, hay un temprano visitador del mito, Nivardo de Gante, que en el siglo XII recoge en su Ysengrimus el necrófilo beso en los labios de la cabeza cortada del Bautista, pero fueron modernistas y simbolistas quienes más se recrearon en esta historia de amor y muerte; en Los cisnes, que se suele publicar junto a Cantos de vida y esperanza (1905), Ruben Darío, que utilizó el tema en otras ocasiones (tiene un cuento titulado La muerte de Salomé), le dedica un poema en el que escribe: «En el país de las Alegorías / Salomé siempre danza, / ante el tiarado Herodes, / eternamente; / y la cabeza de Juan el Bautista, / ante quien tiemblan los leones, / cae al hachazo. Sangre llueve». Y sí, fue Oscar Wilde quien en 1891 cinceló definitivamente el perfil poético y trágico de esta mujer de perdición en su archiconocida Salomé, escrita al parecer expresamente para Sarah Bernhardt y estrenada primero en Francia, pues en Gran Bretaña estaba prohibido llevar a escena temas bíblicos; en Londres pudo publicarse tres años después en una preciosa edición ilustrada por Aubrey Beardsley, aunque el estreno de la pieza en territorio británico tuvo que esperar hasta 1931. La Salomé de Wilde impregna inevitablemente otras aportaciones posteriores, entre ellas la aproximación escénica que, a su modo, realiza Valle-Inclán en La Cabeza del Bautista (1924). En cine, la interpretaron dos vampiresas mudas, Theda Bara (dirigida en 1918 por J. Gordon Edwards) y Alla Nazimova (1922, Charles Bryant), pero tal vez la Salomé cinematográfica más conocida sea la de Rita Hayworth de 1953 a las órdenes de William Dieterle; Carmelo Bene (1972), Pedro Almódóvar (cortometraje de 1978), Claude d’Anna (1986), Carlos Saura (2002) y Al Pacino (además de dirigirla, la protagonizó en 2013 junto a Jessica Chastain) también la han llevado a la pantalla. En el terreno musical, aparte de canciones de creadores tan diversos como Enrique Bunbury, Pete Doherty, Chayanne y The Smashing Pumpkins, la gran e incontestable referencia es la ópera de Richard Strauss, que adaptó a ese género de manera insuperable la obra de Wilde en 1905 y fijó para la posteridad la referencia erótica de la famosa danza de los siete velos.
En fin, después de tanto meandro pedantesco, creo que llega el momento de hablar de la Salomé que ha presentado Magüi Mira como la gran apuesta de esta edición del Festival de Mérida. La sombra de Wilde se proyecta de forma decisiva sobre este trabajo, lo que es patente en las inflexiones poéticas de la tragedia y las alusiones a cierta opulencia estética, notable sobre todo en el trabajo escenográfico de Curt Allen Wilmer y Leticia Gañán: dos largas mesas atiborradas de manjares, frutas y flores como un gigantesco bodegón que va siendo progresivamente devastado a la par que sucumbe el destino de los personajes. Si la Luna es una potente presencia simbólica que gravita sobre la acción en el caso de Wilde, Mira incorpora como personaje a la estrella Sirio (Sergio Mur), presencia ambigua que es a la vez testigo y elemento inspirador o propiciador.
La autora y directora, como ha hecho en otros de sus trabajos, aporta un decidido sesgo feminista a la historia, a veces hasta rozar un tono de homilia. Salomé afirma ser «una más, como tantas que aparecen en los libros sagrados escritos por santos varones… [….] Somos del hermano, del padre, del marido, del abuelo, del hijo…». Una causa tan justa e irrechazable como palmaria por repetida, como esas moralejas que no se deducen sino que se expresan y remachan para que al espectador/a no le haga falta pensar. Tanto la princesa como su madre reivindican su necesidad de libertad sexual, su capacidad de desear igual que los hombres. Salomé ve en el Bautista una forma de escapar de su vida insatisfactoria y vacía y propiciar una sociedad más justa, pero el rechazo del profeta iracundo la ciega y enciende sus ansias de venganza contra el hombre del desierto que, más que religioso, es un líder político en lucha contra la invasión romana y sus títeres judíos. Así que la joven utiliza sus encantos para enceguecer a Herodes y, tras bailar para él y animada por Herodías, pedirle la cabeza de Juan como premio.
Aquí Magüi Mira sigue fielmente los hilos de la leyenda bíblica, pero da a la utilización de la atracción sexual que despierta Salomé un paradójico matiz feminista que oculta a mi parecer un filo machista, pues resulta a la postre una mujer que se vale de su belleza física y su sensualidad para lograr sus objetivos. Belén Rueda, que interpresa poderosa y ductilmente a la princesa idumea, ha declarado a Julio Bravo en ABC (7 de agosto de 2023) que «Salomé utiliza el sexo porque es la única arma que tiene». ¡Que se pronuncie el Ministerio de Igualdad!
El conjunto es un tanto irregular con picos de calidad coincidentes con las escenas compartidas por Belén Rueda –que se suma a una lista de ilustres Salomés como Margarita Xirgu y Nuria Espert– y Pablo Puyol, en la curtida piel de un Bautista al que se hace cantar en varias ocasiones, lo que no sé si es buena idea y contribuye al desarrollo dramático de la función. Cuando los dos intérpretes interactúan sobre el escenario hay verdad e intensidad, lo que no ocurre con el perfil grotesco que se ha dado tanto a Herodes, vestido como un Tirano Banderas de guardarropía, y Herodías, ninfómana de vodevil. Los encarnan respectivamente Juan Fernández y Luisa Martín, dos estupendos actores que defienden con brío unos personajes ridículos. El coro de la guardia del tetrarca de Galilea sigue esos derroteros: el vestuario de Helena Sanchis los transforma en una suerte de múltiple y supongo que involuntario homenaje al hombre-monja de Coronada y el toro, del gran Francisco Nieva, y el movimiento escénico firmado por Pedro Almagro los lleva a transitar por los juguetones territorios de Sister Act (Emile Ardolino, 1992), tanto que uno espera ver aparecer por allí en cualquier momento a Whoopi Goldberg o Mireia Mambo, la actriz que protagonizó en 2016 el musical sobre la película que se montó en España.
Quede constancia de que, en el día del estreno, el público que llenaba el auditorio emeritense aplaudió calurosa e intensamente a intérpretes y equipo técnico al concluir la función.
Postdata de abuelo Cebolleta: De los montajes que he visto de la obra de Wilde guardo buen recuerdo tanto del espectacular que presentó en Madrid Lindsay Kemp en 1978 como del que estrenó en el Lope de Vega de Sevilla Miguel Narros en 2005 con una “lúbrica, adolescente y maleducada” Salomé (Rosana Torres, El país, 9 de febrero de 2006, con motivo del estreno en el Teatro Albéniz de Madrid) encarnada por María Adánez, más coherente y arriesgada en la danza de los siete velos que Belén Rueda, dicho sea de paso. Y evoco impresionado el de la ópera de Strauss, protagonizado en el madrileño Teatro de la Zarzuela por la soprano alemana Hildegart Behrens quien, con dirección musical de Antonio Ros Marbá y escénica de Seth Schneidman en 1986, cantó de forma primorosa y, además, se despojó audazmente de los pertinentes velos para pasmo del respetable.
Título: Salomé. Texto y dirección: Magüi Mira. Ayudante de dirección: Pedro Almagro. Escenografía: Curt Allen Wilmer y Leticia Gañán (Estudio deDos AAEE). Iluminación: José Manuel Guerra. Vestuario: Helena Sanchis. Composición musical: Marc Álvarez. Movimiento escénico de Salomé: Cienfuegos Danza. Movimiento escénico de la guardia de Herodes: Pedro Almagro. Maquillaje y peluquería: Roberto Siguero. Productor: Jesús Cimarro. Jefe de producción: Juan Pedro Campoy. Coproducción: Festival Internacional de Teatro de Mérida y Pentación Espectáculos. Intérpretes: Belén Rueda, Luisa Martín, Juan Fernández, Pablo Puyol, Sergio Mur. Antonio Sansano. Jorge Mayor, José Fernández y José de la Torre. Coro: Manuel Prieto, Paulo Mendoza, Iván Cerezo, Alejandro Villanueva, Benjamin Lozano, Ulises Gamero, José Antonio Calero, Pepe Mira, Nacho Pérez y Pablo Rodríguez. 69 Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida. Teatro Romano de Mérida (Badajoz). 9 de agosto de 2023.
