La artista amerindia Jaune Quick-To-See Smith, de la reserva india de Flathead (Montana, Estados Unidos), lleva desarrollando una notable actividad en el arte estadounidense desde la década de 1970. En cuanto persona profundamente comprometida con la conservación cultural de los pueblos nativos, se ha sentido obligada a presentar la cultura visual histórica de sus orígenes y, al mismo tiempo, criticar el materialismo y el abandono moral que causó –y sigue causando– el daño genocida que tan salvajemente ha perjudicado a las tribus presentes en Estados Unidos. Las obras de la artista –que en la muestra incluían, principalmente, obras sobre papel y esculturas– describen en términos contemporáneos el amplio abanico de la imaginería nativa. La influencia que esta tuvo en el lenguaje artístico y la postura política de Smith ha dado lugar a un conjunto de obras magnífico en la especificidad de su ira, pero que también está al alcance del público general, en vez de adoptar una inclinación académica. Así, su estilo –ni esotérico ni demasiado simple– transmite de forma muy vívida las dificultades de ser amerindia hoy en día.
Para una artista como Smith, nacida en la década de 1940, tanto el periodo que vivió en su juventud –la guerra de Vietnam, las causas sociales de los años sesenta, el American Indian Movement (AIM)– junto con su fidelidad a un arte comprometido ha dado como resultado una obra que busca una justicia que sigue siendo esquiva para los pueblos nativos. La postura de Smith la llevó a adoptar una asertividad visual que trasciende los puntos fuertes de su pintura. Su decisión de confrontar los valores materiales estadounidenses, tan opuestos a las creencias indígenas, ha dado lugar a un estilo, en su mayor parte figurativo, que ataca los excesos de la cultura occidental: su materialismo, su solipsismo psicológico y su desprecio por la diferencia. Así, la forma de trabajar de Smith, por lo general figurativa, transmite la imaginería de la cultura, no solo como fin en sí misma, como lenguaje visual independiente, sino como una marcada alternativa a las tradiciones europeas.
¿Cómo transmite Smith, entonces, los puntos fuertes de la cultura indígena con un estilo que es a la vez figurativo y hierático? Los artefactos de su pueblo llevan encierran mucho más que un significado funcional. En estos cuadros aparece a menudo la imagen de una canoa, como también hay dedicada a ella una llamativa escultura, utilizada para condenar el materialismo de Estados Unidos, pintada de color rojo oscuro y liso, como la propia canoa, cargada de latas usadas. La escultura, muy realista y a tamaño natural, rinde homenaje a una embarcación indispensable para viajar, pero que aquí también transporta los desechos estadounidenses. De modo que la canoa encarna un juicio ético. Smith critica nuestra mentalidad de usar y tirar, que tanto daño ha hecho al medio ambiente. En cuanto artista consciente de la llamada orientación “occidental” a la que estamos abocados, donde los objetos de compra se convierten en sustitutos de los sentimientos o las ideas, Smith se ha propuesto condenar una industria depredadora que está destruyendo el medio ambiente. El daño es una forma de desprecio; las tierras sagradas para los pueblos indígenas son explotadas para la extracción de petróleo y destruidas. Para una cultura tan estrechamente unida al paisaje durante tanto tiempo, semejante agresión conlleva una severa condena.
Sin embargo, el arte de Smith plantea una cuestión más amplia y teórica: ¿hasta qué punto puede ser convincente el actual arte político de Estados Unidos? Los museos, el público que los visita y los escritores que reseñan las exposiciones de artistas indígenas pueden ser simplistas en sus rápidos juicios sobre los continuos ataques de los no nativos a la cultura, las tierras y el bienestar general de los nativos. Por desgracia, si no nos implicamos directamente, somos parte del problema. El sufrimiento de los indígenas, aún inmenso, quizá necesite de alguien como Smith para que ilustre de forma veraz los problemas que persiguen a su pueblo. Ella pinta obras fundamentales que responden a la agresión que su pueblo ha soportado durante siglos. Debemos esperar que sus creaciones, pintadas de forma muy atractiva y muy precisas en su descripción de una cultura visual que ha sobrevivido a innumerables agresiones –físicas y metafísicas– no se debiliten a causa de la indiferencia y los errores de comprensión de su público, o por un fácil acuerdo con los valores que se exponen en la obra.
La población no nativa identificará enseguida la amplia variedad de imágenes que utiliza Smith. Entre los objetos se incluyen canoas, bisontes, máscaras, imágenes jeroglíficas y petroglifos de origen histórico, y el estilo de Smith tiende a la improvisación, más bien tosca. Su colorido estilo intenta recuperar una antigua tradición a la luz de la época moderna. Aunque he hecho hincapié en el aspecto político de las creaciones de Smith, la agudeza de sus comentarios no sería tan elocuente sin sus virtudes como artista. Smith se formó en las escuelas de arte estadounidenses en la época contemporánea, de modo que es inevitable que esos estudios se reflejen en su arte. Sin embargo, no puede seguir por completo la corriente expresionista al estilo estadounidense, que tiende a la expansión del ego. Su obra trata de la naturaleza y del lugar de su cultura en ella, y su sensibilidad no muestra indicios del ensalzamiento del yo estadounidense. Así, la postura social de Smith, dada su vida como indígena, demuestra una agudizada consciencia de unas dificultades que no son fáciles de expresar.
Smith no solo está decidida a participar en los acontecimientos de la pintura estadounidense reciente, sino que también fusiona los constructos visuales de la cultura indígena con la vida actual. No es una tarea fácil. Una de las terribles tragedias de la cultura nativa es la pérdida de las lenguas indígenas, sustituidas por el inglés. Esto es una burla: utilizar las palabras de quienes estaban empeñados en destruirte es una capitulación de primer orden (pero probablemente inevitable en la vida contemporánea). La imaginería de Smith tiene vida propia: los tocados amerindios, las puntas de flecha de sílex, los travois (trineos para cargas pesadas) y su amplio abanico de formas simbólicas, todos ellos artefactos y elementos que no pueden borrarse.
Así, Smith transforma la confusión y los desechos vivos de una cultura muy grande compuesta de muchas tribus, cada una con su lengua particular, sus relatos y su cultura visual. Inevitablemente, la artista ha tenido que simplificar: la canoa que utiliza suele tener un considerable peso como imagen y como símbolo, sin ser nada más que una canoa. Es evidente que las canoas mantienen su función original como vehículos de transporte. Esto sucede a pesar de la carga simbólica de las imágenes, que sustentan un conocimiento real de la vida indígena. En Estados Unidos, muchos artistas tienen un origen cultural mixto, por lo que resulta redundante invocar los entresijos de una compleja cultura como fuente de inspiración. Sin embargo, Smith está tratando de mantener viva la mentalidad del pensamiento indígena, en toda su especifidad, sin el elemento trágico de la cooptación cultural. Para ello, hace hincapié en elementos visuales que, por su uso excesivo, están muy manidos en la cultura popular estadounidense. Sin embargo, para la artista, estos medios pictóricos mantienen viva su mirada.
La bella obra sobre papel titulada Petroglyph Park I (Parque de los Petroglifos I, 1987) consiste en su mayor parte en efectos abstractos: líneas rosas y blancas curvas que enmarcan tres triángulos dispuestos sobre un fondo amarillo confinado en la esquina inferior derecha. En la parte inferior izquierda, un grupo de líneas, negras y rectas y azules en zigzag cubren parcialmente una esfera azul claro situada a su derecha. Sería más exacto decir que los petroglifos se inscriben en el arte rupestre: incisiones realizadas en la superficie de la piedra. Los diseños abstractos de la obra de Smith muestran la influencia de dicho arte, que ella interpreta con una sensible creatividad. En la esquina superior izquierda aparece un conjunto de jeroglíficos, donde se puede reconocer un caballo y un sol, aunque representados de forma muy básica.
La clave del arte de Smith reside en su capacidad de mantener vivo el lenguaje de su cultura con un estilo contemporáneo. Sus canoas, símbolos de transporte y prueba de la arraigada continuidad de la cultura física, aparecen a menudo pintadas en la parte inferior de los cuadros que contienen objetos reales relacionados con los orígenes de la artista. El modo en que se presentan estos artefactos históricos –algunos utilizados aún por los pueblos nativos– le permite a Smith preservar su cultura. Con ello nos habla de las eclécticas verdades de hoy, pero desde la posición aventajada que procura el paso de los años. Esto no significa que el arte, consistente en esta pintura de influencias milenarias, se limite a copiar el pasado. En el arte de Smith no hay nada anticuado, sino que tiende un puente entre el tiempo y la historia cultural para hacer un alegato lo más amplio posible. Aun así, debe recordarse que la intención de Smith con su arte es preservar la cultura y, probablemente, condenar el materialismo que está deteriorando las huellas del pasado.
Smith realizó la serie Parque de los petroglifos entre 1985 y 1987. Las obras fueron creadas como oposición a un plan de urbanización en las afueras de Albuquerque, que habría destruido los petroglifos de la zona. ¿Cómo puede una indígena mantener su oposición ante el implacable desarrollo urbano? La pintura es una herramienta muy expresiva, pero su eficacia política es limitada, por lo que sus efectos no van más allá de su expansividad visual. En cuanto alegato político –fundamental para la estética de Smith–, la pintura no puede esperar contener el dañino cambio impuesto por la cultura blanca dominante.
¿Qué se puede hacer? No hay mucho que Smith pueda hacer más allá de inscribir su cultura en un atractivo lirismo basado en los contextos visuales de su cultura, la antigua y la nueva. En un excelente cuadro titulado Herding (Pastoreo, 1987), unos picos montañosos, formados por líneas dentadas que se extienden hacia arriba y hacia abajo, en todas las direcciones, crean un tapiz multicolor. En el centro del cuadro hay caballos, lo que parecen coyotes y una figura alta y delgada. Los picos son de varios colores: azul, verde oscuro, naranja y blanco. Los muchos colores apagados que se utilizan, junto con las distintas orientaciones de las formas, desarrollan una metáfora donde la novedad de las artes plásticas contemporáneas queda en cierto modo atenuada por las continuidades ancestrales del paisaje. Las montañas, resultado inconmensurable de sutiles cambios a lo largo del tiempo, adoptan su forma por los ligeros efectos del clima. El viento y el agua modelan el paisaje de acuerdo con una cronología demasiado antigua para llevar la cuenta, mientras que el arte surge en el momento en que se crea: es un indicador de lo más reciente que ha ocurrido. Sin embargo, Smith encuentra una dignidad en el pasado.
La resurrección y después el mantenimiento de la cultura visual nativa, cuya importancia se pierde cada vez más a causa del caos impuesto por las culturas coloniales, son necesarios más allá de las palabras. Las expresiones políticas de Smith se suelen servir de artefactos fácilmente interpretables, como la canoa. En Trade: Gifts for Trading with White People (Regalos para comerciar con blancos, 1992) pintó una canoa, explícito emblema de la cultura indígena, en un cuadro lleno de tonos rojos que sugieren un neoexpresionismo con el que se ha asociado a Smith, aunque tal vez por error. En la parte superior del cuadro vemos treinta y un objetos encontrados colgados de una cadena. El título se remonta a la venta de Manhattan, un ejemplo muy temprano de comercio con los nativos, donde estos la vendieron a los holandeses a cambio de baratijas por valor de 24 dólares. Aquí Smith adopta un punto de vista irónico: qué otra cosa puede hacer, dada la larga historia de vulnerabilidad económica de los nativos.
En las obras de Smith aparecen con frecuencia mapas de Estados Unidos. Es fácil olvidar que, en sus zonas más desarrolladas, el país había sido rural, el hogar de los pueblos indígenas, y no de las decenas de culturas que hoy encontramos aquí. Resulta igual de fácil olvidar que todas las tierras adscritas a Estados Unidos fueron en su día propiedad de las tribus indígenas. Actualmente existen reservas en todo el país, pero son más numerosas en el oeste y el suroeste. Los mapas de Smith representan una convincente afirmación: Estados Unidos es una organización política, establecida por los blancos, de una tierra que no les pertenece. Como ocurre a menudo en el arte de Smith, se trata de un potente elemento visual y de una advertencia: la demarcación de Estados Unidos es arbitraria, y conduce a jerarquías destinadas a constreñir la vida, según unas normas que no fueron establecidas por los pueblos nativos. La división geográfica es una actividad gravemente politizada, y da la impresión de que Estados Unidos, antes tierras tribales en su totalidad, es ahora una forma de evitar que las propiedades nativas se extiendan demasiado. Estas tierras, por supuesto, pertenecen a los pueblos nativos.
Por muy conmovedoras y potentes que sean sus evocaciones, Smith puede parecer a veces atrapada por la responsabilidad de dar testimonio de un presente mermado y, al mismo tiempo, preservar el pasado. La memoria es clave para la supervivencia. Para una artista como Smith, su inteligencia técnica está siempre al servicio de la memoria, cuya destructividad influye en un pueblo con el que la historia no se ha portado bien. Pero incluso un punto de vista tan orientado a la suerte corrida, con el que hoy estaríamos de acuerdo, es solo tangencial a la verdad: la historia indígena, que describe un largo y lento ataque a la economía y la cultura, junto con las circunstancias políticas y sociales con que deben lidiar las tribus, tiende a fomentar una perspectiva problemática. Estas dificultades no demuestran necesariamente una inevitable enemistad entre los pueblos nativos y la cultura dominante en la que se desarrollan sus vidas. Pero sí es preocupante ver los anuncios de los casinos en las reservas, que aportan dinero a los pueblos tribales, pero que también pertenecen por completo a la cultura del placer estadounidense. La cuestión es que a Smith le ha parecido necesario educar a una cultura que está borrando la suya. Enseñar a los descendientes de quienes trataron de destruir a los pueblos nativos es un compromiso que Smith nunca debería haberse visto obligada a asumir.
Vivimos en una época en la que, cada vez más, las aflicciones de la historia nativa se tratan con más conciencia social por parte de las culturas dominantes. No fue sino hace poco cuando la cultura blanca asumió alguna responsabilidad por la destrucción de gran parte de la cultura tribal. Más allá de la ética del problema, la artista se enfrenta ella misma a una gran responsabilidad: ¿cómo preserva una pintora algo que ya ha desaparecido? La palabra tragedia es demasiado retórica, no lleva a ninguna parte si a la cultura nativa se le han negado los medios para transformar sus circunstancias. No es una palabra que describa con fidelidad la devastación de las vidas de los indígenas. La cultura política de los pueblos nativos puede haber cambiado hasta cierto punto: las zonas disputadas ya no son violentas; la lucha se ha vuelto más cultural, más abstracta; y los abogados sustituyen ahora a los guerreros con arcos y flechas. Debemos elogiar a Smith su originalidad, ya que, al emplear imágenes y objetos de sus orígenes, la pintora reconstruye lo que ha sido derribado. Eso tiene poco de trágico. Los pueblos nativos saben muy bien a qué se oponen. Parte de la lucha es lingüística: muchas de sus lenguas maternas están a punto de desaparecer.
La única alternativa que tiene Smith es resistirse al desprecio y al dominio técnico del mainstream estadounidense. Sin embargo, su mirada no es especialmente hostil; su arte, más que condenar las intervenciones blancas, apoya la cultura indígena. Smith está decidida a mantener viva la creación de imágenes indígenas y los intercambios sociales. Su lenguaje visual revive las características de un pasado tribal de formas que dan continuidad a la grandeza de su tradición. Por supuesto, los espectadores ven ira en la obra de Smith, pero el acento se pone en un pasado que perdura, en vez de no lograr sobrevivir.
En el fiero y conmovedor cuadro The Vanishing American (El americano evanescente, 1994), en el que retrata a tres indígenas ataviados con sus trajes y tocados tradicionales, la pintora casi está repoblando a un pueblo en vías de desaparición. La pérdida es más que la desaparición de una persona: es también la sustitución de un tipo de mentalidad por otro. Lamentablemente, es casi imposible eludir el monocultivo que se ha apoderado de casi todos los lugares. Los casinos de las reservas son un ejemplo de ese cambio. En una obra más asertiva desde el punto de vista racial que muchas de las incluidas en la exposición, Smith pinta a los nativos con la piel muy rojiza, una orgullosa afirmación de la identidad tribal. Los tres guerreros están vestidos para la ceremonia o para la batalla. Están colocados muy juntos, como si estuviesen haciendo piña para defenderse. Transmiten una asertividad que casi parece violenta: es la actitud necesaria, si quieren sobrevivir.
Esta reseña se ha centrado en la resistencia política de Smith, definida mediante su uso intensivo de los artefactos culturales, pero las ramificaciones visuales de su arte siguen siendo igual de importantes. Hay que reconocerle su técnica, vívida y emocionalmente evocadora. La obra de Smith no tiene mucho de tradicional: en sus cuadros emplea un lenguaje que destaca por su inmediatez contemporánea. Sus colores son vivos y llaman la atención; sus formas transmiten con habilidad su cultura, no de un modo preciso, sino con aproximaciones que mantienen vivo el espíritu de los objetos.
Es difícil entender plenamente la mezcla de afirmación y duelo que inspira esta exposición. El título de la exposición, Jaune Quick-To-See Smith: el mapa de la memoria, indica su procedimiento: el recuerdo de las ideas, las emociones y los acontecimientos que permitirían que perdure su tradición. Los mapas de Smith, una vívida serie de cuadros de Estados Unidos, nos recuerdan una organización política impuesta. Los pueblos no indígenas siguen siendo huéspedes en unas tierras que en realidad nunca han sido suyas. El arte de Smith, muy comprometido con la preservación de las especifidades de su cultura, tiene sus consecuencias: una resistencia enérgica al prejuicio y el ensalzamiento de la mentalidad indígena. Su obra mantiene vivo a su pueblo.
En cuanto a los que pertenecen a la cultura dominante, es difícil sentir una gran responsabilidad por unos hechos y actitudes adquiridas de forma inconsciente, al ser parte de un tejido social que creíamos que reflejaba fielmente nuestra experiencia. Sin embargo, las consecuencias de nuestro trato a los pueblos nativos fueron genocidas, y no es una palabra demasiado extrema. Nuestros ataques fueron fruto de un imaginario incorrecto, que Smith está tratando de corregir. Su vocabulario sigue siendo fiel a los orígenes de su cultura: recuerda la valentía y el conocimiento de la naturaleza que acompañaron a la cultura tribal antes de verse tan perjudicada. Por eso la memoria es tan importante para su ejercicio artístico. Sin memoria, la cultura no perdurará. Y lo mismo nos sucede a todos los que damos la espalda al pasado, pero sobre todo a la cultura nativa, que ha sido atacada durante siglos. La mentalidad indígena que Smith mantiene viva seguirá viva mientras tengamos artistas de su talla.
Traducción: Verónica Puertollano
Original text in English
