[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, de la parte 2 y de la parte 3 de Revolver (LP)]

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Cara A:
TAXMAN (Harrison)
ELEANOR RIGBY (Lennon-McCartney)
I’M ONLY SLEEPING (Lennon-McCartney)
LOVE YOU TO (Harrison)
HERE, THERE AND EVERYWHERE (Lennon-McCartney)
YELLOW SUBMARINE (Lennon-McCartney)
SHE SAID SHE SAID (Lennon-McCartney)

Cara B:
GOOD DAY SUNSHINE (Lennon-McCartney)
AND YOUR BIRD CAN SING (Lennon-McCartney)
FOR NO ONE (Lennon-McCartney)
DOCTOR ROBERT (Lennon-McCartney)
I WANT TO TELL YOU (Harrison)
GOT TO GET YOU INTO MY LIFE (Lennon-McCartney)
TOMORROW NEVER KNOWS (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum Revolver

And your bird can sing (Lennon-McCartney) 2’01”

• Versión 1 de 5 de And your bird can sing
  • Variación 4 de 15: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 5 de 15: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 6 de 15: reediciones 7-13
  • Variación 7 de 15: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 8 de 15: reedición 16
  • Variación 9 de 15: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 11 de 15: reediciones 23-24
  • Variación 12 de 15: reediciones 26-29
  • Variación 13 de 15: reedición 30
• Publicación internacional original:
  • Yesterday and today, LP (EE.UU.), Capitol T 2553/ST 2553, 15 de junio de 1966

Grabación: [20 y] 26 de abril de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, palmas y segunda voz
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, pandereta, palmas y voz principal
PAUL McCARTNEY: Guitarra solista, bajo, palmas y segunda voz
RINGO STARR: Batería y palmas

AND YOUR BIRD CAN SING (Lennon/McCartney)

Tell me that you’ve got ev’rything you want,
and your bird can sing, but you don’t get me.
You don’t get me.
You say you’ve seen seven wonders,
and your bird is green, but you can’t see me.
You can’t see me.
When your prized possessions start to wear you down,
look in my direction.
I’ll be ’round, I’ll be ’round.
When your bird is broken, will it bring you down?
You may be awoken.
I’ll be ’round, I’ll be ’round.
You tell me that you’ve heard ev’ry sound there is,
and your bird can swing, but you can’t hear me.
You can’t hear me.

Y TU PÁJARO ES CAPAZ DE CANTAR (Lennon/McCartney)

Me dices que consigues todo lo que deseas,
y tu pájaro es capaz de cantar, pero a mí no consigues entenderme.
No consigues entenderme.
Dices que has visto las siete maravillas,
y tu pájaro es verde, pero a mí no consigues verme.
No consigues verme.
Cuando tus preciadas posesiones empiecen a acabar contigo,
vuelve tu mirada hacia mí.
Ahí estaré, ahí estaré.
Cuando tu pájaro se rompa, ¿te vendrás abajo?
Puede que te espabiles.
Ahí estaré, ahí estaré.
Me dices que has escuchado todos los sonidos que existen,
y tu pájaro es capaz de balancearse, pero a mí no consigues oírme.
No consigues oírme.

Esta composición de Lennon es una auténtica desconocida para el gran público… y una de las favoritas absolutas de los fans más acérrimos de The Beatles. El mérito es, sobre todo, de sus impresionantes guitarras solistas, tocadas al alimón por Harrison y McCartney. Curiosamente, John odiaba militantemente la canción. El significado de sus versos ha generado intensos debates y sigue sin haber consenso en torno a cuál fue la intención de Lennon al escribirlos.

Composición

De todas las letras de las canciones de Revolver, la de And your bird can sing es la más inescrutable. A día de hoy todavía no está muy claro a qué o a quién se refería John, su autor, y quizá nunca lo esté, aunque hay un cierto paralelismo entre el texto de la pieza y el de otra posterior en un año, Baby, you’re a rich man. Si es verdad que hay concordancia entre una canción y otra, los versos de And your bird can sing contendrían una velada crítica a la “beautiful people”, una especie de clase social emergente a la que los propios Beatles también pertenecían, y a su vacío estilo de vida. O quizá, como apuntó Nicholas Schaffner, Lennon estaba simplemente imitando a Bob Dylan, quien en estos días se reía de la crítica y del público pretencioso escribiendo textos carentes de todo sentido.

Musicalmente, And your bird can sing se presenta como una canción pop-rock de estructura clásica, aunque el sonido de sus guitarras y la interpretación vocal de John elevan el tema a un nivel estratosférico. Ian MacDonald sugirió la posible influencia musical de Sorrow (Feldman/Goldstein/Gottehrer), un tema de los estadounidenses The McCoys versionado por los británicos The Merseys, pero probablemente se equivocaba: en el futuro cercano, ciertamente, George Harrison tomaría elementos de la pieza para su tema It’s all too much, pero es improbable que Lennon lo hiciera en esta ocasión porque el single de The Merseys no se publicó hasta dos días después de que The Beatles comenzaran a grabar And your bird can sing.

Para muchos críticos, la composición de Lennon es una de esas joyas ocultas de The Beatles que confirman la genialidad de la banda. Sorprendentemente, su propio autor sentía un sincero desprecio por la canción, y es muy probable que este desdén estuviera vinculado a su insatisfacción con la letra. Ya le había ocurrido con otra composición notable cuyo texto le causaba intensa vergüenza, It’s only love. En 1972 John definió And your bird can sing como

«otro horror».

En 1980 moderó el tono, pero su opinión no había cambiado sustantivamente:

«Otro de mis desechos… papel de fantasía envolviendo una caja vacía».

Lennon (y con él McCartney, que colaboró en la composición) nunca aclaró el significado de los insondables versos de And your bird can sing. Varios autores han desarrollado diversas teorías a lo largo de los años, y la que reúne un mayor consenso a la fecha es la que apunta a que John escribió esta pieza… como una humorística crítica contra Frank Sinatra.

Establezcamos el contexto. El número de abril de 1966 de la revista estadounidense Esquire publicó un relevante perfil sobre el cantante estadounidense firmado por Gay Talese, “Frank Sinatra has a cold”, uno de los artículos periodísticos más alabados de la Historia. Talese hacía notar repetidamente en su pieza que Sinatra utilizaba continuamente la palabra “bird” para referirse al pene, en particular al propio. Según la teoría expuesta por primera vez por Jonathan Gould en su libro Can’t buy me love: The Beatles, Britain, and America (Harmony Books, Nueva York, 2007), Lennon se burlaba en su canción de la figura de Sinatra en tanto que representante de un modelo de artista exitoso y pagado de sí mismo, y hacía chanza de la innegable influencia del crooner entre las féminas. John (todos los Beatles en realidad) tenía además motivos para guardar un cierto rencor hacia el cantante estadounidense: su especial televisivo Frank Sinatra: A man and his music, estrenado en la NBC el 24 de noviembre de 1965, había sido promocionado con una nota de prensa en la que se leía “si está cansado de cantantes jovenzuelos que portan mechones de pelo tan gruesos que podrían ocultar una caja de melones (…)”. Por otro lado, en la ceremonia de entrega de los premios Grammy celebrada el 15 de marzo de 1966 The Beatles se habían marchado con las manos vacías mientras que Sinatra se había alzado con cuatro galardones. Uno de ellos fue el de álbum del año, por September of my years, candidatura en la que The Beatles competían con la versión estadounidense de Help!, y otro el de mejor interpretación vocal masculina, que Sinatra ganó con It was a very good year batiendo a Paul McCartney y su Yesterday. Además, por supuesto, Lennon cantaba hacia el final de la canción que el pájaro de su interlocutor era capaz de balancearse… haciendo un chiste (recuérdese: pájaro = pene) y utilizando en su construcción el verbo “swing”, una referencia al subgénero de jazz vocal que había hecho famoso a Sinatra.

Otras teorías han especulado con la posibilidad de que la canción fuera un velado ataque de Lennon a sus amigos y rivales The Rolling Stones, y en particular a Mick Jagger, y quienes así piensan dan por supuesto que el pájaro del título (“bird” es un término que se usaba en la época en Inglaterra como sinónimo de “chica”) era la jovencísima Marianne Faithfull, que acababa de abandonar a su marido John Dunbar, el galerista amigo de McCartney y padre de su hijo Nicholas, para entablar inmediatamente una tempestuosa relación con Mick Jagger que duró cuatro años. La propia Faithfull defendió esta hipótesis, aunque Steve Turner la contraargumentó años más tarde, asegurando que la teoría carecía de fundamento porque la relación entre Jagger y Faithfull era todavía inexistente cuando se grabó And your bird can sing.

Hay todavía quien defiende una explicación más de andar por casa, que fue sugerida originalmente por la propia implicada. Según esta teoría, Lennon escribió la canción como reacción a la recepción de un regalo de su esposa Cynthia, un pájaro mecánico encerrado en una jaula dorada. El presente, al parecer, horrorizó a John. De ser cierto, la canción sería un ácido comentario de Lennon sobre el estado de su propio matrimonio: en el manuscrito de la composición, el título de la canción era You don’t get me (“no me entiendes” o “no consigues entenderme”), lo que encaja bien con esta explicación. En cualquier caso, la pieza llegó con el título definitivo al estudio.

Por último, se ha especulado también con la posibilidad, improbable, de que Lennon escribiera la letra como un sutil ataque contra su compañero McCartney. El propio bajista ha asegurado que colaboró en la redacción final de la letra (en el citado manuscrito los versos del primer puente aparecen transcritos por Paul, lo que quizá indica que son de su autoría), de forma que esta hipótesis parece no tener base. Desde luego McCartney no baraja esta posibilidad, aunque tampoco es capaz de explicar el contenido de los versos: Steve Turner afirma que el bajista le confesó en 2009 que, en su opinión, John se limitó a experimentar con el sinsentido, como Lewis Carroll en su poema Jabberwocky de la novela de 1871 Through the looking glass (Alicia a través del espejo).

«And your bird can sing era una canción de John. Sospecho que le ayudé con las estrofas porque las canciones casi siempre llegaban escritas sin segunda ni tercera estrofas. Creo recordar que trabajé en el puente con él, pero es una canción de John, 80-20 para John» (Paul McCartney, 1997).

Aunque McCartney es incapaz de recordar cuál fue su aporte específico, algunos musicólogos le han atribuido la melodía del puente, al menos parcialmente, y el arreglo vocal en armonías descendentes en el primer verso de la última estrofa.

Con todo, es posible que la letra sí contenga una jocosa referencia a Paul. Cuando The Beatles descubrieron la marihuana gracias a Bob Dylan, el 28 de agosto de 1964, McCartney se sintió iluminado y, convencido como estaba de haber desvelado los secretos del Universo, urgió a Mal Evans para que encontrara papel y algo con que escribir, que no se despegara de él en toda la noche y que anotara sus profecías. Al día siguiente, recuperado de la intoxicación, consultó las anotaciones y descubrió que solo incluían cuatro palabras: “there are seven levels” (“hay siete niveles”). La anécdota se convirtió en motivo de broma recurrente en el seno del grupo y es muy posible que John la estuviera evocando de alguna manera cuando escribió el verso que menciona las “siete maravillas”. Nótese además que en el siguiente verso se menciona que el pájaro de marras es… verde. Como la marihuana.

Sea quien sea el objeto de las chacotas de Lennon, el texto es algo más que una diatriba contra su interlocutor. John da por supuesto que su antagonista acabará cayendo en la cuenta de que las posesiones materiales, el lujo, el poder y las experiencias exclusivas compradas con dinero no satisfacen los deseos más profundos de cada uno e, iluminado como ya se sentía, se ofrece a servir de guía: “ahí estaré”. Formalmente, la letra de cada estrofa está construida alrededor de un verbo: “get” (tener, conseguir), “see” (ver) y “hear” (oír). En la primera estrofa, la que contiene la línea que daba título a la canción en un principio, Lennon jugó hábilmente con la polisemia: “you don’t get me” significa tanto “a mí no me consigues”, en relación directa con el verso anterior, como “a mí no me entiendes” o “a mí no consigues entenderme”.

Arreglos instrumentales y vocales

Tanto la melodía como la instrumentación de And your bird can sing, guitarras aparte, recuerdan más a antiguas composiciones del grupo que a los experimentos contemporáneos. La estructura musical retoma los tradicionales giros del beat, mientras cada uno de los cuatro beatles se limita a tocar su instrumento habitual, con McCartney doblando además como guitarra solista. Eso sí, el cortante sonido de los dos instrumentos combinados de Paul y George, deudor de piezas contemporáneas como Rain, cambia el escenario de arriba abajo: las guitarras de Harrison y McCartney, entremezcladas, son las protagonistas absolutas de la grabación.

El arreglo, muy original para la época aunque imitado con fruición tiempo después por el rock sureño y el hard rock, fue creado al alimón por los dos músicos en el mismísimo estudio de grabación. Harrison llevaba la batuta con su guitarra principal y McCartney ejecutaba un elaborado contrapunto en armonía. No son pocos los autores que, siguiendo a Alan W. Pollack, han destacado que la línea melódica interpretada por el dúo de guitarras refleja una evidente inspiración barroca (“la forma en la que el riff se repite cíclicamente a la manera del ritornello de un concerto grosso o del obbligato de un aria da capo”)… aunque fuera ejecutada con un estilo que el propio Pollack etiqueta como “proto-grunge”. Curiosamente, al exitoso productor Rick Rubin el arreglo de guitarras le sugería influencias celtas y, cuando compartió su percepción con Paul durante el rodaje de la serie documental McCartney 3,2,1 (Disney+, 2021), el exbeatle no negó la posibilidad:

«Somos chicos de Liverpool, y dicen que Liverpool es la capital de Irlanda, así que es probable que el solo contenga influencias» (Paul McCartney, 2021).

«Lo escribimos en la sesión y lo aprendimos sobre la marcha, pero estaba pensado. George se lo aprendió y luego yo me aprendí la armonía y luego nos sentamos y la tocamos» (Paul McCartney).

«Creo que somos George y yo tocando en armonía. Esa era una de las cosas que solíamos hacer. Es un riff en armonía. Recuerdo haber hablado con Rusty [Anderson], mi guitarrista. Dijo: “¡Ah, así es como se hace!”. George y yo elaborábamos una línea melódica y luego yo elaboraba la armonía. Así que lo hacíamos como una única pieza. And your bird can sing, eso es lo que es. Somos George y yo tocando ambos guitarras eléctricas. Somos solo nosotros dos, en vivo. Es mucho más fácil de hacer con dos personas, créeme. ¡Es otro de nuestros pequeños trucos!» (Paul McCartney, 2011).

«Escuchando los [compact discs] hay algunas cosas realmente buenas, como And your bird can sing, donde creo que éramos Paul y yo, o puede que John y yo, tocando armónicamente; una línea un tanto complicada que atraviesa el puente» (George Harrison, 1987).

And your bird can sing es una canción poco conocida por el gran público, pero sus guitarras han llamado poderosamente la atención de la crítica y le han valido importantes reconocimientos. El escritor británico Toby Litt, admirador de la canción y de su sonido, ha descrito And your bird can sing como “el nacimiento de todo el powerpop, desde Big Star, pasando por Cheap Trick, hasta Fountains of Wayne”. En 2007 la revista musical británica Q publicó un ranking de las mejores piezas de guitarra de todos los tiempos y concedió a la composición de Lennon un extraordinario sexto puesto. La lista estaba presidida por dos cortes de Led Zeppelin, Black dog y Dazed and confused, e incluía otra canción de The Beatles en el puesto número 7, The end. La publicación estadounidense Guitar World reconoció en octubre de 2008 el trabajo de Harrison (olvidando citar a McCartney) como el 69.º mejor solo de guitarra de la Historia, en una lista que sumaba cien entradas. Para Slash, el guitarrista de Guns N’ Roses…

«Mi favorita por excelencia es And your bird can sing. Las guitarras duales que tocan me suenan como si vinieran del cielo» (Slash, 2009).

La canción concluye además con una curiosa e interesante alianza entre las guitarras y el bajo de McCartney. Paul estuvo particularmente inspirado ejecutando su instrumento en el tramo final de la pieza en una de las tomas básicas descartadas, la 6 (McCartney fue alternando entre guitarra y bajo en la grabación de la pista básica), y se tomó la decisión de utilizar esa sección y ensamblarla con la toma elegida, la 10.

En la versión de la canción publicada en 1966, con arreglos vocales distintos a los utilizados en las tomas iniciales, John asumió un intenso protagonismo vocal. Su interpretación es, como afirma Dave Rybaczewski, “seca y abrasiva”. En el apartado vocal destaca además la segunda voz de Paul (George participó también, pero más discretamente), muy aguda en algunos pasajes y siempre perfectamente conjuntada con la de John.

Grabación

The Beatles trabajaron por primera vez en la canción el día 20 de abril de 1966, en una sesión de doce horas que comenzó a las dos y media de la tarde y en la que también se grabaron cuatro tomas de Taxman finalmente descartadas. Las dos tomas de And your bird can sing registradas en aquella sesión tampoco fueron aprovechadas. The Beatles ensayaron la canción durante horas antes de acometer su registro formal. La primera de las tomas, en re mayor, incluía solo la sección instrumental (John a la guitarra rítmica, George a la solista y Ringo a la batería, todo en la pista 1). En la segunda, que se etiquetó provisionalmente como definitiva, Lennon añadió tres pistas de voz, Paul dos y George una, las últimas de acompañamiento, y todavía se sumó el sonido de una pandereta (Ringo) y la pista de bajo y una nueva guitarra solista (en ambos casos obra de Paul). Al final de la grabación se podía oír a John silbando improvisadamente. Este primer arreglo de la canción remedaba de forma muy evidente el estilo musical de The Byrds, la banda estadounidense que se había inspirado en The Beatles para encontrar su sonido. Harrison tocaba su Rickenbacker de doce cuerdas. Como se explicará enseguida, las voces que quedaron registradas aquel día eran las más heterodoxas grabadas jamás por The Beatles, pero parece que la banda llegó a plantearse seriamente publicar la canción con este arreglo: el equipo técnico preparó hasta cinco mezclas monoaurales de la pieza al final de la sesión. Definitivamente, eran tiempos de experimentación.

Aunque el trabajo estaba terminado, The Beatles no se atrevieron finalmente a dar por buena una grabación en la que el registro vocal estaba plagado de bromas con las rimas y de risas histéricas, quizá inducidas por el consumo de marihuana. Dado que las voces podrían haber sido rehechas o simplemente aisladas (el ataque de risa se produjo durante el registro de un doblaje de las voces, sobre una toma inicial ortodoxa), cabe concluir que los músicos tampoco habían quedado satisfechos con el arreglo instrumental. Los de Liverpool nunca explicaron por qué renunciaron a esta versión, pero Richie Unterberger cree probable que The Beatles quisieran evitar la asociación entre un arreglo musical obviamente inspirado en el sonido de The Byrds y la palabra “bird” del título.

Así, los músicos optaron por regrabar la canción de cero y, para empezar, cambiaron la clave, de re mayor a mi mayor, con la ayuda de cejillas. Lennon orientó al resto de la banda con su peculiar estilo antes de atacar la toma 3: “Muy bien, chicos: bastante rápido, moderato, foxtrot”. Ocurrió el 26 de abril, durante una jornada en la que le dedicaron doce horas y cuarto a grabar once nuevas tomas de la pieza, a las que fueron descargando progresivamente de una guitarra solista que al inicio de la sesión era, según Mark Lewisohn, “muy heavy”. La octava de las tomas del día, la décima en el cómputo total, fue la elegida para registrar las voces definitivas, en las que Lennon tenía más protagonismo que en la grabación registrada dos días atrás: las segundas voces acompañan pasajes escogidos (el verso que repite el título, los “me” finales de cada estrofa y el primer verso de la tercera), no las estrofas al completo. Esta vez John no dobló su pista vocal sino que se recurrió al ADT. Lo mismo se hizo con las segundas voces.

La pista básica de la toma 10 incluía la guitarra rítmica de John y la batería de Ringo en la pista 1 y las guitarras solistas de George y Paul en la pista 2. Después, en la pista 3, se registraron las voces y las palmas (inesperadamente insertas en el solo instrumental) y, en la 4, el bajo de McCartney. En la misma pista, y simultáneamente, Starr aprovechó para reforzar su pista de batería como era su costumbre en la época, añadiendo en esta ocasión más platillos y charles. También se registró un dubitativo arreglo de pandereta en la pista 4, que Kevin Howlett atribuye a Ringo pero que, tal como han señalado varios autores, debió tocar Lennon. El final de la canción fue recuperado de la toma 6, en la que Paul había estado particularmente creativo y fino con su línea de bajo, y fue ensamblado en la toma 10. La transición de una toma a otra se produce en 1’36”. La toma 5, después desechada, había sido objeto de sobregrabaciones.

Aunque había sido descartada, la toma 2 grabada el día 20 era magnífica. Permaneció inédita hasta el 18 de marzo de 1996, fecha en la que apareció en el triple LP Anthology 2. Esta misma versión, que incluye variaciones significativas en estructura y arreglos en relación con la originalmente publicada, acompaña los créditos finales de la quinta cinta de vídeo de la colección Anthology. Es una de las más apreciadas versiones alternativas de la discografía de The Beatles.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el Reino Unido en el álbum Revolver (Parlophone PMC 7009/PCS 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966).
2. La versión de estudio grabada el 20 de abril de 1966 (la toma 2), que incluye arreglos instrumentales distintos, voces plagadas de bromas y risas histéricas y cuenta con una estructura interna diferente a la versión oficialmente publicada. El conteo inicial que se escucha procede de la toma 1. Apareció en el triple álbum Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996).
3. Una mezcla de la misma versión que no incluye la segunda pista de voz (aquella en la que John y Paul no pueden contener las risas) y con un conteo inicial que proviene de la toma correcta. Fue publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “And your bird can sing (First version) – Take 2” en las ediciones físicas y And your bird can sing – First version / Take 2 en la digital, y en Revolver – Deluxe (Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022) con el título “And your bird can sing (First version) Take 2”.
4. Una tercera mezcla, esencialmente igual que la versión 2 pero con algo de conversación al inicio y al final de la toma y con solo una de las pistas de guitarra solista. Fue publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “And your bird can sing (First version) – Take 2 (giggling)” en las ediciones físicas y And your bird can sing – First version / Take 2 / Giggling en la digital.
5. La toma 5 de estudio, que ya incluía arreglos similares a los utilizados en la versión final y que recibió sobregrabaciones antes de ser descartada, publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “And your bird can sing (Second version) – Take 5” en las ediciones físicas y And your bird can sing – Second version / Take 5 en la digital.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural acometida el 12 de mayo de 1966 y utilizada en la versión mono del álbum estadounidense Yesterday and today (Capitol ST 2553, 15 de junio de 1966). Las guitarras solistas y las palmas suenan con más volumen que en el resto de las mezclas. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
2. La mezcla en falso estéreo hecha a partir de la variación 1 y utilizada en los primeros prensajes en vinilo de la versión estéreo del álbum estadounidense Yesterday and today (Capitol ST 2553, 15 de junio de 1966), probablemente porque la mezcla estéreo (variación 3) no llegó a tiempo para ser utilizada. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
3. La mezcla estereofónica preparada para el mercado estadounidense, acometida el 20 de mayo de 1966. Aunque Joseph Brennan solo lista en The Usenet guide to Beatles recording variations una mezcla estereofónica de And your bird can sing y John C. Winn hace lo mismo en That magic feeling: The Beatles’ recorded legacy, volume two, 1966-1970 (Three Rivers Press, Nueva York, 2009), Mark Lewisohn confirma en The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988) que se hicieron dos mezclas distintas aquel 20 de mayo, una para el mercado estadounidense y otra para el británico, aunque añade enigmáticamente que eran “iguales”. Kevin Howlett certificó en 2022 que se hicieron dos mezclas estereofónicas distintas. Los instrumentos grabados en la pista básica, la guitarra solista de Paul y las palmas se escuchan en el canal izquierdo y el bajo, la pandereta y los refuerzos de batería en el derecho. Las voces, tratadas con ADT, están mezcladas en los dos canales, lo que genera la impresión de que suenan en el centro del estéreo. Esta mezcla apareció en la versión en cinta abierta de Yesterday and today (Capitol YT-2553/Capitol 4CL-2553, julio de 1966); en el cartucho Yesterday and today/Beatles VI, que recogía los dos álbumes estadounidenses (Capitol 8X2T 2648, 1967); en la cassette “Yesterday”… and today (Capitol 4XT 2553, 1968); y en el cartucho “Yesterday”… and today (Capitol 8XT 2553, 1969). No se utilizó en los prensajes en vinilo del álbum hasta 1969 en una edición para venta postal (Capitol ST-8-2553) y hasta 1973 para el prensaje disponible en tiendas, y solo en algunos casos.

• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

4. La mezcla monoaural británica original, acometida el 6 de junio de 1966. Todas las mezclas originales (variaciones 1, 3, 4 y 5) se abordaron trabajando de forma separada en las tomas 10 y 6, pero en este caso en particular el ensamblaje no se hizo hasta dos días después de rematadas las mezclas parciales, el 8 de junio. Las guitarras solistas de los puentes están mezcladas a mayor volumen que en la mezcla estéreo británica, aunque no tan alto como en la mezcla monoaural estadounidense. Las palmas, por el contrario, tienen menos presencia.

• Revolver, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

5. La mezcla estereofónica británica, acometida el 20 de mayo de 1966. Las guitarras solistas de los puentes tienen menos presencia que en el resto de las mezclas y el fundido es abrupto, de forma que el riff final de bajo de McCartney apenas se escucha. La panelización del estéreo es idéntica a la de la mezcla estereofónica estadounidense.

• Revolver, LP, Parlophone PCS 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)

6. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 5.

• Revolver, LP (reediciones 7-13)

7. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 5.

• Revolver, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Yesterday and today (USA version), CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
• Tomorrow never knows, álbum digital, Apple, sin referencia, 24 de julio de 2012

8. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Revolver, LP (reedición 16)

9. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Revolver, LP (reediciones 21-22 y 25)

10. Una remasterización digital de la variación 1, la mezcla monoaural preparada en 1966 para su publicación en los Estados Unidos.

• Yesterday and today (USA version), CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

11. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Revolver, LP (reediciones 23-24)

12. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022. Contiene efecto añadido en las voces para que suenen más robustas.

• Revolver, LP (reediciones 26-29)
• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022
• Revolver – Deluxe, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022

13. La mezcla en Dolby Atmos preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reedición 30)

14. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Sean Magee en 2022 para vinilo.

• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP, Apple/Universal Music 0602445599523, 28 de octubre de 2022 (edición en LPs+EP)

15. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Thomas Hall en 2022 para CD y ediciones digitales.

• Revolver – Super deluxe, 5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022 (edición en CDs y en álbum digital)

Apariciones audiovisuales

Vídeo-clip

El 28 de octubre de 2022, el día del relanzamiento de Revolver en múltiples formatos, apareció en internet un sencillo vídeo-clip animado de And your bird can sing.

Versiones relevantes

A pesar de que se trata de una de las piezas menos conocidas de la discografía de The Beatles, no han sido pocos los artistas que se han decidido a versionar And your bird can sing. Una de las bandas que grabó un notable remake del tema fue The Jam. Su líder, Paul Weller, era y es un fanático de la música de los Fab Four. La versión de la banda mod apareció en un doble álbum que compilaba grabaciones inéditas y rarezas del grupo y que recibió el título de Extras (Polydor 513 177-1, 6 de abril de 1992).

For no one (Lennon-McCartney) 2’00”

• Versión 1 de 2 de For no one
  • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 11: reediciones 7-13
  • Variación 4 de 11: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 5 de 11: reedición 16
  • Variación 6 de 11: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 7 de 11: reediciones 23-24
  • Variación 8 de 11: reediciones 26-29
  • Variación 9 de 11: reedición 30

Grabación: 9, 16 y 19 de mayo de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, clavicordio y voz solista
RINGO STARR: Batería, pandereta y maracas

ALAN CIVIL: Trompa

FOR NO ONE (Lennon/McCartney)

Your day breaks,
your mind aches,
you find that all her words of kindness linger on
when she no longer needs you.
She wakes up,
she makes up,
she takes her time and doesn’t feel she has to hurry.
She no longer needs you.
And in her eyes you see nothing,
no sign of love behind the tears cried for no one.
A love that should have lasted years.
You want her,
you need her,
and yet you don’t believe her when she says her love is dead.
You think she needs you.
And in her eyes you see nothing,
no sign of love behind the tears cried for no one.
A love that should have lasted years.
You stay home,
she goes out.
She says that long ago she knew someone but now he’s gone.
She doesn’t need him.
Your day breaks,
your mind aches.
There will be times when all the things she said will fill your head.
You won’t forget her.
And in her eyes you see nothing,
no sign of love behind the tears cried for no one.
A love that should have lasted years.

POR NADIE (Lennon/McCartney)

Rompe el día,
te duele el alma,
te das cuenta de que todas sus palabras amables siguen flotando en el aire
ahora que ella ya no te necesita.
Ella se levanta,
se arregla,
se toma su tiempo y no encuentra motivo para apresurarse.
Ya no te necesita.
Y en sus ojos no ves nada,
ni rastro de amor tras las lágrimas lloradas por nadie.
Un amor que debería haber durado años.
Tú la quieres,
la necesitas,
y todavía no la crees cuando afirma que su amor está muerto.
Piensas que ella te necesita.
Y en sus ojos no ves nada,
ni rastro de amor tras las lágrimas lloradas por nadie.
Un amor que debería haber durado años.
Te quedas en casa,
ella se va.
Dice que hace mucho tiempo conoció a alguien, pero ahora él se ha marchado.
Ella no le necesita.
Rompe el día,
te duele el alma.
Habrá momentos en que todas las cosas que ella dijo te harán estallar la cabeza.
No la olvidarás.
Y en sus ojos no ves nada,
ni rastro de amor tras las lágrimas lloradas por nadie.
Un amor que debería haber durado años.

Tras abrir la espita a mediados de 1965 con el arreglo de cuerdas de Yesterday, McCartney tardó poco tiempo en lanzarse a componer temas en los que la instrumentación habitual de un grupo de rock brillaba por su ausencia. En For no one escuchamos piano, clavicordio, trompa, bajo y percusión, pero ni rastro de guitarras. La interpretación vocal de Paul, que canta en solitario, es magistral, y la emocionante melodía viene acompañada por uno de los textos más desoladores salidos de la pluma del artista. Musical, letrística e interpretativamente, una canción sin fisuras.

Composición

«Otra de las [de Paul] que realmente me gustan» (John Lennon, 1972).

«Otra de mis piezas favoritas [de Paul]. Esa y Here, there and everywhere. Un buen trabajo, me parece a mí» (John Lennon, 1980).

For no one es una de las más hermosas canciones que Paul McCartney haya escrito jamás. Combina a la perfección una bella melodía barroca, una cuidada instrumentación clásica, una letra escalofriante y una interpretación vocal soberbia. Es McCartney en su punto álgido de inspiración y calidad creativa. Paul la escribió en solitario:

«Esa la escribí durante unas vacaciones esquiando en Suiza, en un chalet alquilado que estaba entre la nieve» (Paul McCartney, 1984).

No existen muchas composiciones de McCartney con un texto de calidad similar. Haciendo gala de una sensibilidad apabullante y descarnada, la letra narra el final de una historia de amor en la que el oyente se encuentra de frente con los desnudos sentimientos de aquel que está siendo abandonado. Es cierto que está escrita esencialmente en segunda persona, pero aun así se percibe una evidente implicación del narrador, que asume el dolor de la separación como propio y se pone, aunque lo intente disimular, de parte del abandonado. Paradójicamente, quien llora es la responsable de la ruptura… pero lo hace “por nadie”, una afirmación que esconde un profundo reproche: “ni rastro de amor tras las lágrimas lloradas por nadie”. El cronista de la escena aparenta ser un simple testigo objetivo de los hechos, pero desgrana líneas en las que expone la incredulidad del abandonado (“todavía no la crees cuando afirma que su amor está muerto”), su frustrada pasión (“tú la quieres, la necesitas”), su desconcierto (“un amor que debería haber durado años”), su desesperación (“rompe el día, te duele el alma”), sus falsas esperanzas (“piensas que ella te necesita”)… “Ella”, la mujer que abandona al protagonista tras años de relación sentimental, aparece retratada como una mujer fría e insensible que derrama lágrimas sin destinatario real salvo quizá ella misma (“se toma su tiempo y no encuentra motivo para apresurarse. Ya no te necesita”; “y en sus ojos no ves nada”). El texto de For no one constituye una pequeña obra maestra.

Durante décadas, Paul evitó aclarar cuál fue su fuente de inspiración a la hora de componer esta pieza, y en algún momento intentó desviar la atención hacia una relación de pareja no identificada, habida en su primera juventud. Pasado el tiempo acabó confesando una verdad que todo el mundo intuía:

«En aquella época salía con Jane Asher, y quizá era un comentario sobre nuestra relación» (Paul McCartney, 1995).

«Sospecho que era sobre otra discusión. No tengo relaciones fáciles con las mujeres, nunca las he tenido. Voy demasiado con la verdad por delante» (Paul McCartney, 1997).

«En esta canción hablo de dos personas que se han separado, pero, obviamente, como le ocurre a cualquier escritor, todo procede de tu propia experiencia, e inevitablemente estás hablando de ti» (Paul McCartney, 2021).

Paradójicamente, Paul compuso la pieza mientras disfrutaba de unos días de vacaciones junto a la propia Jane cerca de la ciudad de Klosters (hoy Klosters-Serneus), una comuna suiza del cantón de los Grisones cercana a Davos y un destino habitual de vacaciones para pudientes estrellas del mundo del espectáculo. Entre el 6 y el 20 de marzo de 1966 la pareja se dedicó a esquiar y alquiló un chalet para pernoctar. En aquella vivienda, y en concreto en el cuarto de baño que reaparece literariamente en la letra de la canción (el lugar en el que la protagonista se maquilla), McCartney pergeñó un primer boceto de For no one.

«Me es más fácil recordar cómo escribí Revolver que cómo lo grabamos. Estaba en Suiza en mis primeras vacaciones esquiando. Había practicado un poco el esquí en Help! y me había gustado, así que volví y acabé en un cuartito de baño de un chalet suizo escribiendo For no one. Recuerdo el truco de la línea de bajo descendente en el que está basada, y recuerdo al personaje de la canción: una chica que se está maquillando» (Paul McCartney, 2000).

En temas recientes inspirados en conflictos vividos con Jane, el beatle se había mostrado paternalista (We can work it out), abatido (You won’t see me) o francamente cabreado (I’m looking through you), pero siempre desde una posición de superioridad. En esta ocasión, es la protagonista de la canción la que lleva la batuta: exhibe una pasmosa frialdad que contrasta con los sentimientos del amante abandonado, que se muestra decaído e incrédulo pero también enamorado hasta las cachas e incapaz de aceptar que ella ya no le ama. En el texto original, sin embargo, el tono era de reproche y de despecho, aunque los versos finales se abrían mínimamente hacia un futuro potencialmente esperanzador que ni se atisba en la versión final, anegada en una resignada aceptación del fatal desenlace de los acontecimientos. Los versos de las dos primeras estrofas ya aparecían en su configuración final en aquella primera versión del texto, pero el resto de la letra era muy distinto. El estribillo original era sin duda diferente al que conocemos en su estructura musical, porque la métrica de los versos no se ajusta a la de la versión definitiva. La pieza se titulaba entonces Why did it die? (“¿Por qué murió?”).

Why did it die? –
you’d like to know.
Cry – and blame her

But you wait
You’re too late
As you’re deciding why the wrong one wins, the end begins
_and you will lose her

Why let it die –
I’d like to know
Try – to save it

She wants you
you need
You want her
you need (love) her
So make her see that you believe it may work out
_one day, you need each other

Esto es…

¿Por qué murió…?
Querrías saberlo.
Llora… y cúlpala a ella

Pero esperas
Llegas demasiado tarde
Mientras cavilas por qué quien yerra es quien gana, comienza el fin
_y la perderás

Por qué dejarlo morir…
Querría saberlo
Intenta… salvarlo

Ella te quiere
tú necesitas
Tú la quieres
la necesitas (amas)
Así que hazle ver que tú crees que podría funcionar
_algún día, os necesitáis el uno al otro

En una y en otra versión, en todo caso, llama la atención el uso de la segunda persona del singular. Parece un recurso del propio McCartney para desvincularse afectivamente del escenario que está describiendo pero, en realidad, dota al texto de una falsa objetividad en buena medida tramposa: asumiendo el papel de cronista externo, de un tercero no involucrado en la relación que parece limitarse a narrar lo que les ocurre a otros, el autor se erige de facto en juez y carga el peso de la culpa en ella, cuando es del todo evidente que el abandonado es en realidad el relator y que la objetividad resulta imposible. De hecho, los versos que exponen el estado de ánimo del protagonista masculino son en esencia subjetivos, mientras que los que hablan de ella (y este punto hay que anotarlo en el haber del McCartney literato como un acierto absoluto) se limitan a describir clínicamente su comportamiento. Hay una única excepción hacia el final, una línea en la que el narrador carga con toda la inquina que había estado conteniendo: el verso en el que se afirma que ella tampoco necesita al antiguo amante con el que pensaba sustituir al desahuciado. Con esas cuatro palabras finales (“she doesn’t need him”), el narrador certifica la ausencia total de sentimientos de la mujer que ha puesto fin a “un amor que debería haber durado años” y, de paso, libera al personaje masculino de toda responsabilidad. Paul lleva toda una vida reconociendo (y reivindicando como válida) su querencia a escribir textos de fantasía en los que los protagonistas son personajes nacidos en su imaginación… pero sus mejores versos, y los de For no one forman parte del lote, suelen estar inspirados en vivencias estrictamente personales. Si además acompaña la inspiración literaria…

«“Your day breaks” puede significar “tu día empieza” y también “tu día se rompe”, y “she makes up” funciona también de un par de formas distintas: maquillarse o reconciliarse después de una discusión.
»Creo que esta es una de las cosas bonitas de la lengua inglesa, que puedes interpretar las cosas de varias maneras. Siempre siento compasión por las personas que intentan aprender el idioma, con tantas palabras ambiguas, pero es una suerte si eres compositor. Escribes y te llegan las palabras y solo tienes que coger los trozos que te gustan. ¿Y qué es lo que coges? Es algo mágico, y a veces encierra más significado del que creías que tenía, pero el cosmos quiere que escribas esas palabras porque explicarán algo a alguien. Empezando por ti mismo» (Paul McCartney, 2021).

Una letra tan magnífica no podía acompañarse con una música mediocre, y Paul cumplió con nota. Compuso una melodía a medio camino entre lo romántico y lo lúgubre y eminentemente trágica, que repite por tres veces el ciclo de dos estrofas y un estribillo, sin introducción ni coda. La estructura de las estrofas es muy original: sus ocho compases incluyen en todos los casos una larga frase final dividida en dos versos en la que la línea melódica acompaña brillantemente unos versos igualmente conmovedores. For no one es una composición redonda de pop barroco adornado con música de cámara.

«Hay dos frases cortas: “She wakes up,/she makes up”. Luego tienes frases largas después de las dos cortas. “She takes her time and doesn’t feel she has to hurry./She no longer needs you”. Y luego esto: “And in her eyes you see nothing,/no sign of love…”. Es un momento horrible cuando has roto con alguien y miras a esa persona —la persona de la que estabas enamorado, o de la que creías estar enamorado— y ya no queda nada de ese antiguo sentimiento. Es como si también se hubiese apagado, sencillamente, y no es muy agradable ser el receptor de algo así» (Paul McCartney, 2021).

Arreglos instrumentales y vocales

Una vez concluida la composición de una canción de factura clásica como esta, quedaba pendiente decidir con qué tipo de arreglos instrumentales debía grabarse. Apenas un año atrás The Beatles se habrían encontrado ante un serio problema: sus recursos instrumentales eran limitados. A estas alturas el escenario había cambiado en al menos dos niveles: The Beatles habían empezado a atreverse a interpretar ellos mismos instrumentos hasta hacía poco tiempo impensables (con el sitar como exponente máximo, pero incluyendo asimismo distintos tipos de teclados y percusiones exóticas, entre otros) y también habían abierto la puerta a incorporar nuevos sonidos a través de la participación de músicos invitados. Paul enfrentó la grabación de esta pieza combinando ambas soluciones: tocó su habitual bajo y el cada vez más acostumbrado piano, pero también se atrevió con el hasta entonces inexplorado clavicordio, un teclado de cuerda percutida que el beatle consiguió manejar sin mucho problema, aunque requiere ataques diferentes a los que se ejecutan con un piano. Para rematar el arreglo, se invitó además al estudio a un intérprete profesional de trompa.

Ringo hizo su solvente trabajo habitual con la percusión (batería, pandereta y maracas), muy discreta en este caso, pero en For no one es Paul el que brilla como instrumentista. Y no solo por la admirable ejecución de dos teclados (incluyendo el exótico clavicordio) y de una línea de bajo absolutamente melódica y que en determinados pasajes es la que asume el peso de la canción, sino por la increíble combinación de los tres instrumentos. McCartney, obviamente, grabó cada pista por separado, pero lo hizo de tal manera que demostró que los arreglos de la canción estaban perfectamente dibujados en su cabeza desde el principio y que oía en su mente la grabación terminada. El clavicordio es el instrumento principal en las estrofas, mientras que el piano asume el protagonismo en los estribillos.

«En For no one, el tema se grabó con mi propio clavicordio. Lo traje de mi casa porque pensé que tenía un buen sonido. Era un instrumento muy extraño para grabar, y Paul lo tocó» (George Martin, 1982).

Paul quería algo más, el toque final que redondeara el tono melancólico de la composición, y fue él mismo quien sugirió recurrir al sonido de la trompa, un versátil instrumento clásico de viento-metal. A sugerencia de George Martin, el intérprete invitado fue Alan Civil, trompista principal de la Philharmonia Orchestra (aunque estaba a punto de unirse a la BBC Symphony Orchestra) y un reconocido profesional. Cobró 52 libras y 10 chelines por su participación en la sesión, el pago máximo autorizado por EMI.

«De vez en cuando se nos ocurría algún tipo nuevo de instrumentación, sobre todo para los solos. En You’ve got to hide your love away John quiso incluir una flauta. En For no one yo estaba interesado en la trompa, porque era un instrumento que siempre me había encantado desde que era niño. Es un sonido precioso, así que fui a ver a George Martin y le dije: “¿Cómo podemos apañarlo?”. Y él dijo: “Bueno, déjame conseguirte lo mejor”.
»Esta era una de las cosas estupendas de George. Sabía cómo conseguir a los mejores músicos y solía sugerir que los contratáramos. En esta ocasión propuso a Alan Civil, quien, como todos estos grandes tipos, parece un tío bastante ordinario en la sesión… pero toca como un ángel» (Paul McCartney, 2000).

«George Martin me llamó y me dijo: “Queremos un obbligato de trompa en una canción de The Beatles, ¿puedes hacerlo?”. Yo conocía a George desde sus primerísimos días en EMI porque había estado haciendo un montón de trabajo por libre por aquel entonces. Así que me planté en Abbey Road y todas las adolescentes estaban ahí fuera, dando vueltas por todas partes e intentando mirar a través de las ventanas.
»Pensé que la canción se titulaba For number one porque vi For no one escrito en alguna parte. De cualquier forma, me pusieron la cinta existente, que estaba terminada, y pensé que había sido grabada con un estilo musical bastante malo, porque estaba “en la frontera”, ni en si bemol ni en si mayor. Esto planteaba una cierta dificultad para afinar mi instrumento. Paul dijo: “Queremos algo ahí. ¿Puedes tocar algo que encaje?”. Era bastante difícil entender realmente qué querían exactamente, así que me inventé algo que estaba a medio registro, un solo de estilo barroco. Lo toqué varias veces, descartando cada vez el intento previo.
»Mis amigos podían preguntarme: “¿Qué has hecho esta semana?”, y yo les diría: “Oh, he tocado con Otto Klemperer y Rudolf Kempe”; eso no significaba nada para ellos. Pero decir que habías estado tocando con The Beatles era asombroso. El día casi aparecería en sus diarios como aquel en el que se encontraron con alguien que había tocado con The Beatles. Incluso ahora, cuando solo unas pocas personas se acercan a mí y me dicen “me gustan sus conciertos de trompa de Mozart”, muchos otros dicen: “¿Ves aquel tipo grande y viejo de pelo gris de allí? ¡Tocó con The Beatles!”. Para mí fue solo otro día de trabajo, la tercera sesión de aquel día de hecho, pero fue muy interesante» (Alan Civil, 1988).

El instrumento de viento-metal aparece tres veces en los apenas dos minutos de duración de For no one: protagoniza un solo que se escucha tras la tercera estrofa (ocupando de hecho el espacio de la cuarta); reaparece en la última de ellas, participando en contrapunto con la voz de McCartney y reproduciendo buena parte de la melodía del pasaje solista; y renace en los últimos segundos para rematar la canción con dos sombrías notas finales. Paul, al menos según su versión, tenía una idea muy concreta de lo que estaba buscando y, aunque George Martin le advirtió de que una de las notas del arreglo que había concebido quedaba fuera del rango habitual de la trompa, el bajista insistió en mantenerla y en retar a Civil para que la alcanzara. El trompista no defraudó a McCartney.

«George me preguntó: “Bueno, ¿qué quieres que toque?”. Le dije: “Algo así”, y le canté el solo, y él lo transcribió. Hacia el final de la sesión, cuando estábamos notando la pieza para que Alan la tocara, George me explicó el rango del instrumento: “Mira, va desde aquí hasta este mi alto”, y yo dije: “¿Y si le pedimos que toque un fa?”. George captó la broma y se sumó a la conspiración.
»Llegamos a la sesión y Alan levantó la vista de su partitura: “Eh, ¿George? Creo que aquí hay un error: has escrito un fa alto”. Entonces George y yo dijimos: “Sí”, y le devolvimos la sonrisa, y él supo lo que pretendíamos y lo tocó. Estos grandes intérpretes son capaces de hacerlo. Aunque esté oficialmente fuera del rango de su instrumento, pueden hacerlo, y de vez en cuando les agrada bastante. Es un pequeño y agradable solo» (Paul McCartney, 2000).

«Alan estaba bajo mucha presión al hacer esa sobregrabación, porque era muy difícil alcanzar la nota alta del solo. De hecho, la mayoría de la gente nunca habría escrito esa nota para un trompa porque era demasiado alta para ser tocada, pero esa era la nota que Paul quería escuchar y por tanto esa era la nota que él iba a conseguir. Pensamos que Alan, al ser el mejor trompista de Londres, podría tocarla, aunque la mayoría de los trompistas no podrían. Alan era reacio a intentarlo; de hecho, se puso a sudar, diciéndole a todo el mundo que en realidad no debía hacerse. Pero finalmente lo intentó y lo consiguió.
»Aunque Alan estaba destrozado cuando salió de esa sesión, estaba muy satisfecho con lo que había hecho porque era la interpretación de su vida. De hecho, se convirtió en estrella por derecho propio gracias a ello, pero el problema fue que, a partir de ese día, los arreglistas esperaban que otros trompistas fueran capaces de hacer lo que él había hecho, y a menudo se sentían decepcionados si daban participación a otros músicos de menor capacidad.
»The Beatles eran perfeccionistas y no siempre entendían las limitaciones de los instrumentos musicales. La actitud de Paul hacia los músicos externos era: “Os pagan por hacer un trabajo, así que hacedlo”. Yo tenía la sensación de que los músicos clásicos lo habían tenido fácil durante mucho tiempo, pero ahora las cosas estaban cambiando. También había un choque generacional, porque la mayoría de esos músicos externos eran bastante mayores que The Beatles. Estaban contentos de estar allí, contentos de tener el crédito en sus currículos, pero no sabían cómo relacionarse con la música o los músicos… y The Beatles tampoco sabían cómo relacionarse con ellos. George Martin hacía de intermediario, de puente entre las dos generaciones» (Geoff Emerick, 2006).

«Paul no se dio cuenta de lo brillante que fue la interpretación de Alan Civil. Ya teníamos la interpretación definitiva y Paul dijo: “Bueno, vale, creo que puedes hacerlo mejor, ¿verdad, Alan?”. Alan casi lo mata. Por supuesto, no lo hizo mejor, y lo que habíamos escuchado nosotros es lo que se escucha ahora» (George Martin, 2000).

Alan Civil, contradiciendo lo afirmado por McCartney, aseguró que el arreglo de trompa no solo fue interpretado por él, sino que fue una creación propia. Las siguientes declaraciones de Civil aparecen en el libro de Walter Everett The Beatles as musicians – Revolver through the Anthology (Oxford Univeristy Press, Nueva York, 1999) y fueron recogidas por el autor en una entrevista celebrada en 1983:

«McCartney no cantó nada. Nadie parecía tener ni idea de lo que quería, ni siquiera George Martin. Y pensarías que habrían plasmado algo por escrito, pero no, no lo hicieron. Fui el responsable absoluto de la invención del motivo musical» (Alan Civil).

Como en el caso del intérprete de tabla Anil Bhagwat, el nombre de Alan Civil quedó indeleblemente vinculado a su participación en una grabación de The Beatles: su colaboración apareció acreditada en la contraportada de Revolver. Civil volvió a colaborar con los de Liverpool en la grabación de A day in the life. Murió el 19 de marzo de 1989, a los cincuenta y nueve años de edad, víctima de una dolencia hepática.

Queda comentar la interpretación vocal solista de McCartney, y no es un tema menor. Seca, terriblemente lúgubre pero a la vez aparentemente neutra a pesar del drama que enuncia, y técnicamente perfecta, es una de sus más magistrales actuaciones en disco. La mayoría de las pistas principales de voz de las canciones de Revolver se escuchan dobladas o tratadas con ADT y vienen acompañadas por segundas voces o coros. No es el caso de la de For no one, que brota desnuda, acentuando el dramatismo de la letra.

Ni John ni George tuvieron papel alguno en la grabación. En la discografía posterior del grupo sucedería cada vez con más frecuencia que uno o varios miembros de la banda quedarían descabalgados del registro de diferentes temas, y casi siempre sucedería alrededor de composiciones de Paul. En ocasiones sería consecuencia de los arreglos empleados, en otras de la autosuficiencia instrumental de McCartney… y, en prácticamente todos los casos, de su afán por dirigir y controlar la grabación de sus propias creaciones.

Grabación

La canción fue grabada por partes: el día 9 de mayo, en una sesión que comenzó a las siete de la tarde, Paul y Ringo en solitario atacaron diez tomas de piano y de una discreta batería. Solo tres fueron completas. Los dos músicos tocaron simultáneamente, pero cada instrumento fue registrado en una pista distinta (el piano en la pista 2, la batería en la 3) y el piano fue tratado artificialmente con eco desde la mesa de mezclas. Sobre la última de aquellas tomas Paul sobregrabó un clavicordio (propiedad de la nueva empresa de George Martin, AIR, y alquilado para la ocasión por EMI) y Ringo añadió un refuerzo de charles y maracas (todo en la pista 1). En cuatro horas se había grabado casi toda la base musical.

El día 16, en la vacante pista 4, Paul añadió su aporte vocal, tratado con compresión y registrado con la cinta corriendo a 47½ kilohercios. A continuación, todos los instrumentos fueron agrupados en una única pista, la 1, para poder seguir sumando elementos. En este proceso se tomó la decisión que le generaría después problemas a Alan Civil: la transferencia se hizo reproduciendo todas las pistas de nuevo a 47½ kilohercios, de forma que la voz de Paul permaneció inalterada pero la base musical, en do mayor, perdió alrededor de un semitono. Todavía hubo una tarea más aquel día: en la pista 3 McCartney añadió bajo y Starr pandereta.

El 19 de mayo se remató el trabajo en una sesión de cuatro horas que comenzó a las siete de la tarde: Alan Civil grabó su trompa en la pista 2. Alan W. Pollack adivinó ya hace años que el trompista tuvo que tocar su instrumento sobre la cinta corriendo a la misma velocidad que cuando se grabó la voz. Esto explica por qué el músico se quejó de la clave en la que estaba grabada la canción (aunque, según apunta el musicólogo, la pieza había quedado perfectamente anclada en si mayor). Pollack también asegura que varias de las notas interpretadas por la trompa, y no una sola, están por encima del rango habitual del instrumento.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Revolver (Parlophone PMC 7009/PCS 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966).
2. La toma 10 de estudio, instrumental (piano y clavicordio de Paul y batería de Ringo), publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) y en Revolver – Deluxe (Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022) con el título “For no one Take 10 – Backing track” en las ediciones físicas y For no one – Take 10 / Backing track en la digital.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 21 de junio de 1966. La pista vocal está mezclada a mayor volumen que en la mezcla estéreo.

• Revolver, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 21 de junio de 1966. La trompa, el bajo y la pandereta se escuchan en el canal izquierdo; el piano, el clavicordio, las maracas y la batería en el derecho; y la voz en el centro del estéreo.

• Revolver, LP, Parlophone PCS 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977
• The Beatles ballads, LP/cassette, Parlophone PCS 7214/TC-PCS 7214, 13 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 7-13)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Revolver (USA version), CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

5. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Revolver, LP (reedición 16)
• Revolver (USA version), CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

6. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Revolver, LP (reediciones 21-22 y 25)

7. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Revolver, LP (reediciones 23-24)

8. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022. El clavicordio se escucha en el canal izquierdo del estéreo, aunque en todas las mezclas estereofónicas anteriores había sido mezclado agrupando su sonido con el del piano en el canal derecho.

• Revolver, LP (reediciones 26-29)
• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022
• Revolver – Deluxe, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022

9. La mezcla en Dolby Atmos preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reedición 30)

10. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Sean Magee en 2022 para vinilo.

• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP, Apple/Universal Music 0602445599523, 28 de octubre de 2022 (edición en LPs+EP)

11. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Thomas Hall en 2022 para CD y ediciones digitales.

• Revolver – Super deluxe, 5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022 (edición en CDs y en álbum digital)

La canción aparece en la sexta cinta de vídeo de la serie Anthology. La pieza, que se escucha entera, acompaña a unas imágenes que ilustran la retirada de The Beatles de los escenarios. En la edición en DVD de 2003 se utilizó una nueva mezcla estéreo inédita en disco. En esta mezcla la batería y el clavicordio se escuchan a la derecha, la voz en el centro y el piano, el refuerzo de batería, las maracas, el bajo y la pandereta a la izquierda.

Apariciones audiovisuales

Vídeo-clip

El 28 de octubre de 2022, el día del relanzamiento de Revolver en múltiples formatos, apareció en internet un sencillo vídeo-clip animado de For no one.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En disco: Give my regards to Broad Street, LP, Parlophone EL 26 0278 1, 22 de octubre de 1984 (versión de 1’59”) (como For no-one); Give my regards to Broad Street, cassette/CD, Parlophone EL 260 278 0/CDP 7 46043 2, 22 de octubre de 1984 (versión de 2’13”) (como For no-one); Give my regards to Broad Street – The Paul McCartney collection, cassette/CD, Parlophone 0777 7 89268 4 9/TCPMCOL 14 / 0777 7 89268 2 5/CDPMCOL 14, 5 de julio de 1993 (versión de 2’13”).
• En cine: Give my regards to Broad Street, 23 de octubre de 1984.
• En vivo: Concierto colectivo “An evening with Paul McCartney & friends – Royal College of Music benefit”, Londres (Reino Unido), 23 de marzo de 1995.
• En vivo: Gira “’04 summer tour”; España, Portugal, Suiza, Alemania, Chequia, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Rusia, Francia y Reino Unido, 2004. For no one se interpretó en todos los conciertos de la gira excepto en el del 26 de junio de 2004 en Pilson (Reino Unido).
• En vivo: Gira “The US tour”; Estados Unidos y Canadá, 2005.
• En DVD: The space within US – A concert film, 14 de noviembre de 2006.

Versiones relevantes

Cilla Black publicó su propia versión de la canción el 14 de octubre de 1966, como cara B del single A fool am I (Dimmelo parlami) (Parlophone R 5515). El sencillo, gracias esencialmente al tema estrella y no al remake de la composición de McCartney, alcanzó el número 13 de las listas británicas el 23 de noviembre de aquel año.

Doctor Robert (Lennon-McCartney) 2’14”

• Versión 1 de 2 de Doctor Robert
  • Variación 4 de 15: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 5 de 15: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 6 de 15: reediciones 7-13
  • Variación 7 de 15: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 8 de 15: reedición 16
  • Variación 9 de 15: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 11 de 15: reediciones 23-24
  • Variación 12 de 15: reediciones 26-29
  • Variación 13 de 15: reedición 30
• Publicación internacional original:
  • Yesterday and today, LP (EE.UU.), Capitol T 2553/ST 2553, 15 de junio de 1966

Grabación: 17 y 19 de abril de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, maracas y segunda voz
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, armonio, voz principal y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo y segunda voz
RINGO STARR: Batería

DOCTOR ROBERT (Lennon/McCartney)

Ring my friend, I said you’d call Doctor Robert.
Day or night he’ll be there anytime at all. Doctor Robert.
Doctor Robert.
You’re a new and better man.
He helps you to understand.
He does ev’rything he can. Doctor Robert.
If you’re down he’ll pick you up. Doctor Robert.
Take a drink from his special cup. Doctor Robert.
Doctor Robert.
He’s a man you must believe.
Helping anyone in need
no one can succeed like Doctor Robert.
Well, well, well, you’re feeling fine.
Well, well, well, he’ll make you.
Doctor Robert.
My friend works for the National Health. Doctor Robert.
Don’t pay money just to see yourself with Doctor Robert.
Doctor Robert.
You’re a new and better man.
He helps you to understand.
He does ev’rything he can. Bob Robert.
Well, well, well, you’re feeling fine.
Well, well, well, he’ll make you.
Doctor Robert.
Ring my friend, I said you’d call Doctor Robert.
Ring my friend, I said you’d call Bob Robert.
Doctor Robert.
OK, eh, we’ll…*

DOCTOR ROBERT (Lennon/McCartney)

Llama a mi amigo, te dije que debías llamar al doctor Robert.
Él estará ahí a cualquier hora, de día o de noche. El doctor Robert.
El doctor Robert.
Te vuelves un hombre nuevo y mejor.
Te ayuda a comprender.
Hace todo lo que está en su mano. El doctor Robert.
Si estás bajo de moral él te la levantará. El doctor Robert.
Échate un trago de su taza especial. El doctor Robert.
El doctor Robert.
Es un hombre en el que puedes confiar.
Si se trata de ayudar a cualquiera que lo necesite,
nadie es tan exitoso como el doctor Robert.
Bueno, bueno, bueno, te sientes estupendamente.
Bueno, bueno, bueno, te pondrá a tono.
El doctor Robert.
Mi amigo trabaja para el Servicio Nacional de Salud. El doctor Robert.
No tienes que pagar dinero por verte con el doctor Robert.
El doctor Robert.
Te vuelves un hombre nuevo y mejor.
Te ayuda a comprender.
Hace todo lo que está en su mano. Bob Robert.
Bueno, bueno, bueno, te sientes estupendamente.
Bueno, bueno, bueno, te pondrá a tono.
El doctor Robert.
Llama a mi amigo, te dije que debías llamar al doctor Robert.
Llama a mi amigo, te dije que debías llamar a Bob Robert.
Doctor Robert.
Muy bien, eh, haremos…*

_* Solo en las variaciones 1 y 10

Doctor Robert es la composición menos relevante de las firmadas por Lennon en Revolver. Se trata de un número de rock que no aporta grandes novedades más allá del atractivo sonido de la guitarra solista y de la temática que aborda la letra: John, quizá con la intención de provocar a quien fuera capaz de entender el contenido de los versos, escribió una encendida alabanza a un ignoto médico que contribuía al bienestar de sus pacientes ofreciéndoles barra libre de estupefacientes. McCartney, que ayudó a rematar la composición, reveló la identidad real del facultativo al cabo de las décadas.

Composición

Compuesta esencialmente por Lennon, aunque rematada con ayuda de McCartney, Doctor Robert es una de las seis canciones que John aportó al repertorio de la banda durante las sesiones de la primavera de 1966. Cinco de ellas (la única excepción era And your bird can sing) desarrollaban argumentos inspirados por el consumo de sustancias estupefacientes: Rain, Tomorrow never knows y, en cierta medida, I’m only sleeping, contenían reflexiones de tono existencial o filosófico nacidas al calor de los efectos de dicho consumo, mientras que She said she said describía una escena de la vida real en la que todos sus protagonistas viajaban a lomos del ácido lisérgico. Doctor Robert, aunque de forma subrepticia, también encarecía las bondades del uso de este tipo de sustancias (e invitaba a sumarse a la fiesta a quien fuera capaz de desvelar el código oculto) pero, sobre todo, era una oda a un suministrador de lujo: un facultativo completamente entregado a su agradecida parroquia, no identificado en la letra más que por un nombre genérico. Aunque el común de los mortales no tenía las claves necesarias para entender el mensaje último de los versos, la pieza era la confesión más explícita publicada hasta la fecha por The Beatles en torno a sus nuevos hábitos tóxicos.

El doctor de la canción era, con cierta seguridad, un personaje real. Según Pete Shotton, amigo personal de Lennon y una fuente supuestamente bien informada, en realidad deberíamos hablar del Doctor Roberts:

«Con Doctor Robert John rindió un sardónico tributo a un auténtico doctor de Nueva York —su nombre real era Charles Roberts, con una “s”— cuyas heterodoxas prescripciones le habían vuelto un gran favorito entre la gente que rodeaba a Andy Warhol y, naturalmente, entre los mismos Beatles, cuando pasaban por la ciudad. Cuando John me puso por primera vez el acetato de Doctor Robert, parecía regocijarse ante la perspectiva de que millones de compradores de discos la cantarían inocentemente» (Pete Shotton, 1984).

Charles Roberts —un nombre que en realidad era un pseudónimo, como se dirá enseguida— era un médico colegiado que, como el dentista que suministró LSD a John y a George por primera vez, se dedicaba a proporcionar sustancias recreativas a sus satisfechos pacientes. Mark Lewisohn ubicó su consulta en la East 48^th Street de Nueva York y Bill Harry en el número 49 de la misma calle. Este tipo de facultativos proliferaban en aquellos días, en los que el LSD todavía era legal, los médicos estaban autorizados a recetar anfetaminas y no se tenía conciencia completa de las consecuencias de la adicción a las drogas. Eran conocidos como “doctores de speed” o “doctores ácidos”.

«Bueno, es como una broma. Hay un tipo en Nueva York, y en los Estados [Unidos] escuchábamos a la gente decir: “Puedes sacarle cualquier cosa; cualquier píldora que quieras”. Era un buen tinglado, pero también era una broma sobre este tipo que curaba de todo a todo el mundo con todas aquellas pastillas y tranquilizantes, inyecciones para esto y aquello; simplemente mantenía a Nueva York colocado. Eso es todo lo que hay en Doctor Robert: solo un doctor de píldoras que te hace una buena visita. Era una broma entre nosotros, pero empiezan siendo bromas internas y se convierten en bromas públicas porque todo el mundo escucha y pone de su propia cosecha, lo cual es magnífico. Quiero decir que, cuando yo era joven, nunca supe de qué trataba la canción que decía: “Gilly Gilly Otsen Feffer Catsa Nell a Bogen” [la canción Gilly Gilly Ossenfeffer Katzenellen Bogen by the Sea], pero me gustaba igual cantarla. Darles tu propio significado a tu propio nivel a nuestras canciones es lo que tienen de fantástico» (Paul McCartney, 1967).

John, quizá para desviar la atención sobre la verdadera identidad del protagonista de la canción, se identificó a sí mismo como el auténtico doctor Robert:

«Era sobre mí mismo. Yo era el que llevaba todas las píldoras en las giras y siempre lo he hecho. Bueno, en los primeros tiempos. Más tarde lo hacían los roadies, y las guardábamos en los bolsillos interiores, por si acaso» (John Lennon, 1980).

Otros personajes del entorno de The Beatles tuvieron el dudoso honor de ser considerados como la identidad oculta del misterioso doctor Robert. Uno de ellos fue Robert Fraser (conocido entre amigos como “Groovy Bob”), un galerista londinense amigo de McCartney que fue quien puso en contacto a The Beatles con Peter Blake, el artista que se encargó de la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y un consumidor habitual de sustancias prohibidas que enfrentó serios problemas con la justicia. Otro candidato es John Riley, el dentista que provocó la primera ingesta de LSD de John, George y sus parejas vertiéndolo sin su conocimiento en las tazas de café —¿la “taza especial” mencionada en la canción?—. El hecho de que fuera británico (el doctor Robert “trabaja para el Servicio Nacional de Salud”) reforzaba su candidatura. También se especuló con la posibilidad de que Lennon se refiriera en realidad a Bob Dylan (Robert Zimmerman), el músico que introdujo a The Beatles en el consumo de marihuana. Dos personajes más se presentaron a sí mismos como el protagonista de la canción: el Dr. Max Jacobson, un médico estadounidense conocido como “Dr. Feelgood” que suministraba dosis a conocidos personajes públicos, incluyendo al mismísimo John F. Kennedy, y el también estadounidense, de origen alemán, Dr. Robert Freymann (alias “Great White Father”), cuya clientela estaba compuesta esencialmente por músicos como Thelonious Monk y Charlie Parker, del que firmó su certificado de defunción… y por Jackie Kennedy.

Freymann, que atendía en su consulta del número 3 de la East 78^th Street en Manhattan y suministraba inyecciones de vitamina B-12 y metanfetaminas a placer, perdió su licencia en 1975 por mala praxis pero siguió defendiendo sus métodos toda la vida, y en 1983 publicó un libro, que se convirtió en un best-seller, titulado What’s so bad about feeling good? Paul McCartney cree que este último candidato era el auténtico doctor Robert en el que Lennon estaba pensando. Es muy probable, en realidad, que se trate del mismo personaje identificado por Pete Shotton, Mark Lewisohn y Bill Harry. De hecho, Steve Turner asegura que Charles Roberts no era el nombre real del facultativo identificado por el amigo de John, sino un pseudónimo inventando por Jean Stein, el biógrafo de la actriz Edie Sedgwick, para proteger su identidad. Un último dato relacionado con Sedgwick, una de las estrellas de la Factory de Andy Warhol, puede quizá servir como confirmación final de que los dos personajes son en realidad uno solo: en el filme Ciao! Manhattan, protagonizado por la actriz y estrenado justo después de su muerte por sobredosis a los veintiocho años de edad, aparece un personaje llamado “Doctor Robert” que responde con puntos y comas al descrito por Lennon en la canción. Fue interpretado por Charlie Bacis.

Steve Turner recogió en su libro Beatles ’66: The revolutionary year (HarperCollins, Londres, 2016) estas declaraciones de la hija de Robert Freymann, resultado de una entrevista personal celebrada años atrás:

«Suena a mi padre. Trató a uno de los beatles. Creo que fue a John. Era un médico generalista, pero tenía verdadero aprecio por los artistas y no juzgaba sus estilos de vida» (Sarah Jane Freymann, 1994).

Todavía existe un último postulante al puesto de protagonista de la pieza, aunque en este caso se trata de un personaje de ficción: el Dr. Robert MacPhail, que aparece en la última novela publicada por Aldous Huxley antes de su fallecimiento, Island (La isla, 1962). En esta obra, que es un contrapunto a la distopía del propio Huxley Brave new world (Un mundo feliz, 1932), el buen doctor prescribe drogas psicodélicas a sus pacientes con la mejor de las intenciones. Huxley ya había inspirado parte de la letra de Help! a través de su libro The doors of perception (Las puertas de la percepción, 1954), y en una entrevista de principios de 1966 Lennon afirmó que estaba leyendo una novela suya, que quizá era Island. El autor de estas obras de ficción era en todo caso una figura relevante para Lennon: aparece en la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

El doctor Robert invocado por Lennon en la canción, quizá una mezcolanza de algunos de los personajes identificados en los párrafos anteriores, siente auténtica devoción por sus pacientes y estos parecen corresponderle. De hecho, es presentado poco menos que como una bendición de los dioses: está disponible día y noche, hace todo lo que está en su mano y te asiste si estás hundido. Y no solo cura tus dolencias: te ayuda a “comprender” y, gracias a él, te vuelves “un hombre nuevo y mejor”. Lamentablemente, los versos de este tema psicodélico con inesperadas influencias country y rockabilly no son los más inspirados que John escribió.

Aunque la canción era en esencia una creación de John y reflejaba sus propias vivencias y sentires, tanto él mismo como Paul dieron a entender por separado que el segundo de ellos participó también en la composición:

«Yo [la escribí]. Creo que Paul ayudó con el puente» (John Lennon, 1972).

«John y yo pensamos que era una idea divertida: el médico de fantasía que te arregla dándote drogas, era una parodia de esa idea. Es una vacilada. Que yo sepa, ninguno de nosotros fue nunca a un médico para ese tipo de cosas. Pero estaba de moda y todavía lo está. Cambia tu sangre y métete una inyección de vitaminas y te sentirás mejor» (Paul McCartney, 1997).

Si la participación de McCartney fue, como se deduce de las declaraciones anteriores, crear o contribuir a concebir el puente, no hizo un aporte menor: es el momento en el que la canción se ralentiza, como queriendo representar musicalmente el efecto que producen las medicinas del doctor Robert. Quizá inevitablemente, es también el pasaje en el que Paul asume un papel vocal prácticamente igual de protagónico que el de John.

Por lo demás, la melodía de Doctor Robert era relativamente convencional para los estándares de las piezas contenidas en Revolver, aunque los musicólogos no han dejado de señalar lo original que resulta el cambio de tonalidad entre estrofas y estribillos. Quizá lo más destacable sea el cambio de ritmo entre esas mismas secciones, un sello de fábrica de la factoría Lennon. Era más bien la letra la que convertía a la canción en una pieza verdaderamente psicodélica.

Arreglos instrumentales y vocales

Si la estructura melódica de Doctor Robert era convencional, también lo eran en buena medida sus arreglos. El único instrumento que se apartaba un tanto de lo habitual era el armonio que se escuchaba en los puentes y que The Beatles habían utilizado por primera vez durante la grabación de We can work it out meses atrás.

Destaca, eso sí, el afilado sonido generado por las guitarras, tan habitual en varios temas de Revolver, que Richie Unterberger compara con el de las bandas mod británicas de la época y, más en concreto, con el de The Who. El experto también alaba, con razón, las agudas segundas voces de McCartney y el arreglo vocal de la coda, en la que John, Paul y George elevan el tono de forma ostensible en el último verso. La voz principal de Lennon suena algo lángida (sin duda un efecto buscado), y su reproducción en los dos canales del estéreo con milisegundos de diferencia gracias al ADT aplicado a la misma acentúa el efecto narcótico que sugería la temática de la canción.

Grabación

La grabación de la base instrumental tuvo lugar el 17 de abril de 1966, en una sesión de ocho horas que comenzó a las dos y media de la tarde y estuvo dedicada exclusivamente a Doctor Robert. The Beatles registraron en primer lugar varias tomas básicas en la pista 1: George tocaba las maracas, John la guitarra rítmica y Ringo la batería. Sobre la séptima y última de aquellas tomas se sobregrabaron el bajo de Paul y el armonio de John, que acompaña únicamente en los puentes (pista 2). En la pista 3 se registraron la guitarra solista de George (que se empieza a escuchar poco antes del primer puente y que fue tratada con ADT y amplificada a través de un altavoz Leslie para potenciar el sonido) y las segundas voces del puente, entonadas por el propio George, Paul y John. Hubo un añadido más, un piano interpretado por Paul que fue sumado en algún momento en la pista 3, pero se tomó la decisión de eliminarlo: no se atisba su sonido en la mezcla final.

Dos días después, el 19 de abril, John, Paul y George remataron las voces: en la pista 4 Lennon canta su parte protagonista, Paul apoya en armonía en los cuartos versos de las estrofas (“you’re a new and better man”, “he’s a man you must believe”) y ambos, junto a George, refuerzan las voces de los puentes. Este último aporte fue tratado en bloque con ADT y cada una de las dos pistas resultantes fue volcada en uno de los canales del estéreo, pero únicamente en la mezcla utilizada en el Reino Unido. Aunque la única tarea del día fue el registro de la aparentemente sencilla pista vocal de la pieza, la sesión, que había comenzado de nuevo a las dos y media de la tarde, se alargó hasta medianoche. Probablemente las horas iniciales se dedicaron a crear el arreglo y a ensayarlo profusamente.

Aunque la grabación duraba originalmente 2’56”, todas las mezclas la redujeron a 2’13”. Durante décadas se creyó que el elemento que se suprimió fue un pasaje instrumental presidido por un solo de guitarra que, se pensaba, se había ejecutado antes del primer puente (a partir de 0’56”), o una improvisación instrumental al final de la pieza. Con la aparición de las versiones deluxe de Revolver el 28 de octubre de 2022 por fin se desveló el misterio: después del segundo puente, en 1’52”, John cantaba una cuarta estrofa y un tercer puente antes de la coda, pasajes que fueron eliminados. La letra de esta cuarta estrofa suprimida era una combinación de los tres primeros versos de la primera y los tres últimos de la segunda.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Revolver (Parlophone PMC 7009/PCS 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966).
2. La toma 7 de estudio (la publicada en 1966), incluyendo el conteo inicial, los cuarenta y un segundos suprimidos y una coda ligeramente más larga. La voz se escucha sin tratamiento de ADT. Fue publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) y en Revolver – Deluxe (Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022) con el título “Doctor Robert Take 7” en las ediciones físicas y Doctor Robert – Take 7 en la digital.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural acometida el 12 de mayo de 1966 y utilizada en la versión mono del álbum estadounidense Yesterday and today (Capitol ST 2553, 15 de junio de 1966). Las guitarras están mezcladas a un volumen mayor que en el resto de las mezclas y las voces quedan, como consecuencia, algo apagadas. Las maracas se escuchan durante los puentes, al contrario que en el resto de las mezclas. Al final de la grabación se escucha el fundido completo de la guitarra y a Lennon diciendo “OK, eh, we’ll…” (y no “OK, Herb”, como se creyó hasta la publicación de las versiones deluxe de Revolver), mientras que en todo el resto de las mezclas el último acorde de guitarra se apaga en un acelerado y antinatural fundido. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
2. La mezcla en falso estéreo hecha a partir de la variación 1 y utilizada en los primeros prensajes en vinilo de la versión estéreo del álbum estadounidense Yesterday and today (Capitol ST 2553, 15 de junio de 1966), probablemente porque la mezcla estéreo (variación 3) no llegó a tiempo para ser utilizada. Aunque fue elaborada tomando como base la variación 1, en esta mezcla se suprimió la frase pronunciada por John al final de la canción. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
3. La mezcla estereofónica preparada para el mercado estadounidense, acometida el 20 de mayo de 1966. Apareció en la versión en cinta abierta de Yesterday and today (Capitol YT-2553/Capitol 4CL-2553, julio de 1966); en el cartucho Yesterday and today/Beatles VI, que recogía los dos álbumes estadounidenses (Capitol 8X2T 2648, 1967); en la cassette “Yesterday”… and today (Capitol 4XT 2553, 1968); y en el cartucho “Yesterday”… and today (Capitol 8XT 2553, 1969). No se utilizó en los prensajes en vinilo del álbum hasta 1969 en una edición para venta postal (Capitol ST-8-2553) y hasta 1973 para el prensaje disponible en tiendas, y solo en algunos casos. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido
4. La mezcla monoaural británica original, acometida el 21 de junio de 1966.

• Revolver, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

5. La mezcla estereofónica británica original, acometida, como la estadounidense, el 20 de mayo de 1966.

• Revolver, LP, Parlophone PCS 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

6. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 5.

• Revolver, LP (reediciones 7-13)

7. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 5.

• Revolver, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Yesterday and today (USA version), CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Revolver, LP (reedición 16)

9. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Revolver, LP (reediciones 21-22 y 25)

10. Una remasterización digital de la variación 1, la mezcla monoaural preparada en 1966 para su publicación en los Estados Unidos.

• Yesterday and today (USA version), CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

11. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Revolver, LP (reediciones 23-24)

12. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reediciones 26-29)
• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022
• Revolver – Deluxe, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022

13. La mezcla en Dolby Atmos preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reedición 30)

14. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Sean Magee en 2022 para vinilo.

• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP, Apple/Universal Music 0602445599523, 28 de octubre de 2022 (edición en LPs+EP)

15. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Thomas Hall en 2022 para CD y ediciones digitales.

• Revolver – Super deluxe, 5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022 (edición en CDs y en álbum digital)

Doctor Robert se escucha en la quinta cinta de vídeo de la serie Anthology. En la versión de la serie publicada en DVD en 2003 se utilizó una nueva mezcla estéreo, inédita en disco, que traslada el sonido de la pista básica ligeramente a la izquierda.

Apariciones audiovisuales

Vídeo-clip

El 28 de octubre de 2022, el día del relanzamiento de Revolver en múltiples formatos, apareció en internet un sencillo vídeo-clip animado de Doctor Robert.

I want to tell you (Harrison) 2’28”

• Versión 1 de 2 de I want to tell you
  • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 11: reediciones 7-13
  • Variación 4 de 11: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 5 de 11: reedición 16
  • Variación 6 de 11: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 7 de 11: reediciones 23-24
  • Variación 8 de 11: reediciones 26-29
  • Variación 9 de 11: reedición 30

Grabación: 2 y 3 de junio de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y rítmica, palmas y voz principal
JOHN LENNON: Pandereta, palmas y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, palmas y segunda voz
RINGO STARR: Batería, maracas y palmas

I WANT TO TELL YOU (Harrison)

I want to tell you
my head is filled with things to say.
When you’re here
all those words they seem to slip away.
When I get near you
the games begin to drag me down.
It’s alright,
I’ll make you maybe next time around.
But if I seem to act unkind,
it’s only me, it’s not my mind
that is confusing things.
I want to tell you
I feel hung up and I don’t know why.
I don’t mind,
I could wait forever, I’ve got time.
Sometimes I wish I knew you well,
then I could speak my mind and tell you.
Maybe you’d understand.
I want to tell you
I feel hung up and I don’t know why.
I don’t mind,
I could wait forever, I’ve got time.
I’ve got time.
I’ve got time.

QUIERO CONTARTE (Harrison)

Quiero contarte
que tengo en mente un montón de cosas que decir.
Cuando tú estás aquí
todas esas palabras parecen esfumarse.
Cuando me acerco a ti
tus juegos me causan aflicción.
No pasa nada,
puede que me lo haga contigo la próxima vez.
Pero si parece que actúo desconsideradamente,
la culpa es solo mía, no es que mi cabeza
esté confundiendo las cosas.
Quiero contarte
que me siento confuso y no sé por qué.
No me importa,
puedo esperar eternamente, tengo tiempo.
A veces desearía conocerte bien,
entonces podría decir lo que pienso y explicarme.
Posiblemente lo entenderías.
Quiero contarte
que me siento confuso y no sé por qué.
No me importa,
puedo esperar eternamente, tengo tiempo.
Tengo tiempo.
Tengo tiempo.

I want to tell you fue la tercera composición de Harrison que The Beatles grabaron para su inclusión en Revolver y era también la tercera que se escuchaba en el álbum. No lucía tanto como la incisiva Taxman ni resultaba tan exótica como la sorprendente Love you to, pero escondía elementos interesantes. Bajo su texto aparentemente banal se ocultaba una lúcida reflexión sobre los problema de la comunicación humana, y la melodía replicaba con acierto el desconcierto que expresaban los versos. Estaba además construida alrededor de un riff de guitarra tremendamente original.

Composición

En su superficie, los versos de I want to tell you parecían poco más que una confesión entre amantes en torno a la dificultad de articular ideas y pensamientos de forma coherente:

«Es sobre la avalancha de pensamientos que resultan tan difíciles de poner por escrito, o verbalizar, o comunicar» (George Harrison, 1980).

La letra es en realidad una reflexión de Harrison en torno a la miríada de cavilaciones, ideas y descubrimientos que bullían en su cabeza en esta recién estrenada etapa de iluminación en la que se hallaba inmerso debido a su incipiente consumo de LSD, y que empezaba a alimentarse también de su acercamiento al pensamiento oriental. Probablemente George tenía la sensación de que todavía era incapaz de articular adecuadamente su naciente cosmovisión del mundo y hacerse entender por otros (y de ahí su insistencia, por ejemplo, en que todos los miembros de The Beatles se apuntaran al consumo de LSD: había que vivir la experiencia porque no se podía explicar). El asunto le debió parecer lo suficientemente relevante como para convertirlo en una confesión en forma de canción. I want to tell you es, en ese sentido, una composición de transición, una estación intermedia entre sus creaciones insustanciales de los inicios y las filosóficas canciones que nacerían pronto de su pluma: una vez comenzó a procesar sus aprendizajes, Harrison adoptó el mismo tono mesiánico que el Lennon de The word, Rain o Tomorrow never knows y empezó a alumbrar el camino de sus oyentes con prédicas iluminadoras como Within you without you (1967), The inner light (1968) o While my guitar gently weeps (1968). Su carrera en solitario está plagada de textos que también pretenden expandir la conciencia del respetable.

El texto de la canción puede parecer de entrada relativamente banal y dar la impresión de referirse a una simple relación de pareja en una etapa inicial de cortejo condicionado por cierto nivel de vacilación, aunque incluye también una pequeña dosis de picardía sexual (“puede que me lo haga contigo la próxima vez”). No es imposible, de hecho, que la idea original de George apuntara en esa dirección: se conserva un manuscrito con una primera versión de la letra que incluye versos como “you rang me up, and I don’t know why” (“me llamaste, y no sé por qué”), “maybe love will be the one thing that will get me by” (“tal vez el amor sea lo único que me hará salir adelante”) o “if you should see me – and need my love to pass the time” (“si resulta que me ves, y necesitas mi amor para pasar el rato”).

Al Harrison de la época le obsesionaba lo difícil que le resultaba articular sus ideas de forma comprensible:

«Mi principal problema son las letras. Es como si no lograra escribir lo que quiero decir, no surge literalmente, así que hago concesiones, supongo que demasiadas. Creo que todo construye una canción, no solo la melodía como mucha gente parece pensar, sino la letra, la técnica… el lote completo» (George Harrison, 1966).

Cuando George recuperó la pieza para sus espectáculos en vivo de 1991 y 1992, hizo un cambio sustantivo en los versos del primer puente: la línea “it’s only me, it’s not my mind” fue sustituida por “it isn’t me, it’s just my mind”. Hacía tiempo que George había llegado a la conclusión de que, desde la perspectiva de sus creencias religiosas, “lo que necesitamos dejar a un lado es la mente”, y lo había dejado escrito en su libro I me mine (Simon & Schuster, Nueva York, 1980). Ya en 1966, cuando compuso y publicó esta canción, su intención había sido dejar establecido que existía una disyuntiva no siempre fácil de manejar: dejarse llevar por la tentación de ser gobernado por el ego u optar por la invitación hindú y budista a buscar la disolución del propio ser en la divinidad, liberándose de todo deseo y, paralelamente, de todo sufrimiento. Su reflexión posterior le llevó a la conclusión de que, pretendiendo lanzar ese mensaje, lo había argumentado de forma errónea y se corrigió a sí mismo (añadiendo una broma final para descargar de gravedad su confesión):

«La mente es esa cosa que brinca diciéndonos que hagamos esto y aquello… cuando lo que necesitamos es perder (olvidar) la mente. Me ha venido esto a la mente en este preciso instante» (George Harrison, 1980).

Aunque los versos reflejan con mucha mayor intensidad la dificultad de articular las ideas propias que el contenido mismo del mensaje que el cantante intenta transmitir, Harrison empezaba a vislumbrar algunos aprendizajes que se colaron lateralmente en el texto. Junto al que acabamos de citar, conviene destacar también el que se filtra en las rimas finales, en las que George desdramatiza el escenario asegurando que, en realidad, puede esperar eternamente. El consumo de LSD y la embrionaria influencia del hinduismo habían alterado en Harrison no solo la percepción física del tiempo sino su significado mismo. Lennon había expresado a su manera un convencimiento similar en la coetánea I’m only sleeping, en la que afirmaba disfrutar de “tomarse su tiempo” y criticaba a quienes le afeaban su indolencia mientras corrían a toda velocidad de aquí para allá sin “ninguna necesidad”; y también en Tomorrow never knows, en la que aseguraba que “la ignorancia y la prisa harán luto por los muertos”.

En Revolver – How The Beatles reimagined rock ’n’ roll (Backbeat Books, Milwaukee, 2012), Robert Rodriguez analizaba la estructura musical de la pieza y concluía que Harrison la construyó como un reflejo del propio texto, con un enigmático riff de guitarra que obliga al oyente a preguntarse cuáles son los pulsos rítmicos de la melodía. La canción, señalaba el autor, aparece además enmarcada por un fade-in inicial y un fundido final que “proporcionan un efecto circular, que encajan de forma precisa con la falta de resolución de la canción”. Rodriguez también destacó la disonancia del piano ejecutado por McCartney, “que subrayaba el persistente desorden sobre el que George estaba cantando”. Muchos otros autores (Simon Leng, Alan W. Pollack, Walter Everett, Ian MacDonald…) han analizado la pieza desde una perspectiva similar, destacando como un completo hallazgo la ligazón entre el contenido de la letra, que subraya las dificultades para desarrollar canales de comunicación significativa y coherente, y la indefinición armónica y la inusual métrica de la composición, que continuamente confirma con su melodía lo que manifiesta el texto.

El primer sonido al que se enfrenta el oyente es el del riff de guitarra de George, que aparece en forma de fundido inverso. Varios temas recientes de The Beatles también habían sido construidos alrededor de un riff (Ticket to ride, Day tripper, Paperback writer), pero esta vez todo en el arreglo es atípico: las notas del riff son graves, el motivo musical contiene silencios inesperados y su rítmica es sincopada. El productor Chip Douglas confesó que copió el riff de I want to tell you en los arreglos del tema de The Monkees Pleasant Valley Sunday (Goffin/King, 1967).

«La guitarra de George surge de la nada (lo contrario de un fundido), y sus corcheas y tresillos sincopados engañan deliberadamente al oído para que se pregunte dónde se asienta el ritmo. Hasta que entra la batería con un sólido contratiempo, no se establece un patrón rítmico: es la introducción más desorientadora de una canción de The Beatles» (Tim Riley, 1988).

La duración de las estrofas también es inusual, once compases. Todas estas peculiaridades son el reflejo musical del infructuoso esfuerzo del cantante por encontrar maneras de comunicar sus pensamientos de forma que se entiendan. Como señalan algunos musicólogos, Harrison recurriría a un enfoque melódico similar, plagado de intencionales disonancias, en composiciones como Only a northern song o Circles.

Las progresiones de acordes utilizadas buscan reforzar la misma impresión de desconcierto que genera la introducción. George tenía tanto interés en conseguir transmitir su mensaje con la música de la canción que acabó creando un disonante acorde nuevo para conseguir expresar su confusión: mi séptima de novena aumentada (Mi^7#9), un acorde que resultó ser similar al mi bemol séptima de novena aumentada utilizado habitualmente en el jazz. En 2003, el musicólogo Dominic Pedler dijo de este acorde que era “uno de los más legendarios en todo el catálogo de The Beatles”. Harrison lo revivió en Blue Jay Way (1967) y en un tema de su carrera en solitario que recordaba sus días con la banda, When we was fab (Harrison/Lynne, 1987). Lennon lo rapiñó en 1969.

«La canción trataba de la frustración que todos sentimos al intentar comunicar ciertas cosas solo con palabras. Me di cuenta de que los acordes que conocía en ese momento no captaban esa sensación. Se me ocurrió este acorde disonante que realmente reflejaba esa sensación de frustración» (George Harrison, 2001).

«Estoy muy orgulloso de aquello, ya que literalmente inventé ese acorde. (…) John lo tomó prestado más tarde en I want you (She’s so heavy): “It’s driving me mad…”» (George Harrison, 2001).

Harrison llegó al estudio por segunda vez en pocos meses con una canción sin título. De hecho, ni siquiera había pensado en el asunto: cuando George Martin le preguntó por el nombre de su pieza, su única respuesta fue “I don’t know” (“no sé”). John Lennon propuso entonces, irónicamente, Granny Smith part friggin’ two (“Granny Smith maldita segunda parte”: recuérdese que Love you to todavía arrastraba el título provisional de Granny Smith). Atendiendo parcialmente la propuesta de John, Geoff Emerick resolvió denominar la pieza transitoriamente con otro nombre de manzana inglesa, y así I want to tell you fue grabada el día 2 de junio con el título de Laxton’s Superb (en realidad Laxstone Superbe, que es como fue transcrito el título en el registro de EMI probablemente para estirar la broma). A mitad de la siguiente sesión la canción se había convertido en I don’t know, un título que hacía jocosa referencia a la respuesta que le había dado Harrison a Martin el día anterior. El 6 de junio, por fin, I want to tell you adquirió su muy obvio título definitivo. Starr había propuesto inicialmente el más sencillo Tell you.

Arreglos instrumentales y vocales

Inserta en un álbum plagado de composiciones magistrales y de sonidos nunca escuchados, I want to tell you corría el riesgo de pasar desapercibida y, de hecho, es un tema relativamente desconocido para el público generalista.

Los dos instrumentos con más protagonismo en la canción son la guitarra de George, con su riff y sus extravagantes acordes, y el persistente, discordante y monótono piano de Paul. Ambos llevan el peso de la disonante melodía. Como en composiciones anteriores de Harrison, y de manera un tanto sorprendente, la guitarra solista tiene un papel relevante pero no asume un rol protagonista en ningún momento.

Muchas fuentes insisten en afirmar que la grabación de I want to tell you fue la primera en la que McCartney registró la guitarra baja sobre una grabación terminada, probablemente porque Mark Lewisohn lo dejó escrito en su obra de referencia The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988), pero no es verdad: a lo largo de las sesiones que comenzaron en abril de 1966 Paul ya había experimentado con el ardid en el registro de Paperback writer, en el de Rain (en el que interpretó un bajo en la pista básica, pero lo sustituyó por otro grabado más tarde), en el de las dos versiones de And your bird can sing y en la grabación de Doctor Robert y de For no one. Sin embargo, sí se aprecia una novedad que anuncia el inmediato futuro: Paul aprovechó la ocasión para crear un acompañamiento de bajo sumamente melódico. El bajo, como la batería, es un instrumento rítmico, pero McCartney llevaba tiempo desarrollando un estilo propio que lo había convertido en un artefacto con vocación protagónica y con posibilidades melódicas inimaginables. Su técnica daría, con el tiempo, resultados soberbios, como el conseguido en Lucy in the sky with diamonds un año después.

George iba ganando poco a poco confianza como intérprete vocal, aunque en esta ocasión su principal mérito fue el de entonar con mucha solvencia una línea melódica que, por su propia naturaleza heterodoxa, no permitía lucimiento. Las segundas voces de John y Paul eran igualmente atípicas y particularmente agudas. Lennon y McCartney volvieron a recrear adornos vocales inspirados en las gamakas indias que John había utilizado por primera vez en la interpretación de Rain. Paul incluso se permitió entonar el verso conclusivo cantando en melisma, como había hecho en Love you to, de nuevo como un afectuoso guiño hacia George. No es la única influencia asiática que se detecta en la composición: Ian MacDonald identifica la progresión armónica de las estrofas con “una variante oriental de la escala de la mayor, que es más árabe que india”.

Grabación

Como era costumbre cuando Harrison ponía encima de la mesa una composición, la grabación del tema se despachó relativamente a la carrera.

«Uno tenía la impresión de que a George le daban un tiempo limitado para hacer sus temas, mientras que los demás podían consumir todo el tiempo que quisieran. Uno se sentía más presionado cuando hacía una de las canciones de George» (Geoff Emerick, 1988).

Casi todo el trabajo de estudio se realizó en una única sesión, la del 2 de junio de 1966, que empezó a las siete de la tarde y se extendió durante ocho horas. George tocaba la guitarra (cuyo sonido fue amplificado por un altavoz Leslie) y Ringo la batería —pista 1—, y Paul el piano y John la pandereta (su única contribución instrumental en la pieza) —pista 2—. Tras horas de ensayos, que fueron grabados, se abordaron cinco tomas formales, de las cuales George eligió la tercera.

«Este tema nos resultó muy difícil de aprender. Me equivocaba una y otra vez, porque estaba compuesto de una forma muy extraña. No era 4/4 ni tiempo de vals ni nada. Luego me di cuenta de que era regularmente irregular, y, después de eso, pronto lo resolvimos» (Paul McCartney, 1967).

A continuación se registró en una pista la voz principal de Harrison, acompañada por las segundas voces de McCartney y Lennon en versos escogidos de las estrofas (pista 3). Kevin Howlett asegura que los cantantes doblaron el trabajo a continuación en la pista 4, pero seguramente se equivoca: parece confirmado que las voces se trataron con ADT. Por otro lado, el autor afirma que Starr añadió maracas, pero olvida mencionar en qué momento se procedió a su registro. Probablemente hay que seguir a partir de este momento a Mark Lewisohn, que dejó escrito en 1988 que fue en esta sesión cuando se grabaron las maracas de Starr, así como un refuerzo de piano que se añadió en el final del puente y sobre el excéntrico acorde creado por Harrison que se escuchaba en las estrofas. Estos, cabe deducir, son los sonidos que se volcaron en la pista 4. Lewisohn asegura que todavía en esta sesión, tras una reducción de pistas necesaria para liberar espacio de grabación (todos los instrumentos en la pista 1, todas las voces en la pista 2, según Howlett), The Beatles volvieron a recordar los viejos tiempos registrando conjuntamente palmas, que solo se escuchan en la última estrofa (pista 4, ahora liberada). Según Howlett, la reducción de pistas y la grabación de las palmas se encararon al día siguiente.

En la sesión del 3 de junio, que también comenzó a las siete de la tarde, la tarea quedó en todo caso terminada cuando McCartney grabó su melódica línea de bajo (pista 3). Durante la mezcla, las voces y las mismísimas palmas fueron tratadas con ADT. El fundido inverso del inicio de la canción también fue creado artificialmente en el proceso de mezcla de la canción.

I want to tell you fue la tercera composición de Harrison grabada a lo largo de las sesiones de Revolver. George solo colocaría un número mayor de composiciones propias en The Beatles, de 1968, un total de cuatro, pero aquel sería un álbum doble. El guitarrista estaba viviendo un momento de auténtica productividad musical: parece seguro que se le invitó a aportar un tercer tema al disco por culpa de la sequía compositora de Lennon, pero estaba en condiciones de sacarse de la manga más de una carta. De hecho, inicialmente propuso grabar otra canción distinta, pero fue rechazada y planteó esta como alternativa. El tema despreciado, al parecer por John pero según algunos también por Paul, fue Isn’t it a pity.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera en el álbum Revolver (Parlophone PMC 7009/PCS 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966).
2. Treinta y nueve segundos de la toma 4 de estudio, precedida de la conversación en torno al título de la canción y rematada por un intercambio de pareceres entre McCartney y Martin, publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) y en Revolver – Deluxe (Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022) con el título “I want to tell you Speech and take 4” en las ediciones físicas y I want to tell you – Speech & take 4 en la digital.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 3 de junio de 1966.

• Revolver, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 21 de junio de 1966. Todas las voces y los instrumentos aparecen ligeramente a la izquierda del estéreo excepto el bajo, mezclado en el canal derecho.

• Revolver, LP, Parlophone PCS 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 7-13)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Revolver (USA version), CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

5. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Revolver, LP (reedición 16)
• Revolver (USA version), CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

6. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Revolver, LP (reediciones 21-22 y 25)

7. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Revolver, LP (reediciones 23-24)

8. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reediciones 26-29)
• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022
• Revolver – Deluxe, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022

9. La mezcla en Dolby Atmos preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reedición 30)

10. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Sean Magee en 2022 para vinilo.

• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP, Apple/Universal Music 0602445599523, 28 de octubre de 2022 (edición en LPs+EP)

11. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Thomas Hall en 2022 para CD y ediciones digitales.

• Revolver – Super deluxe, 5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022 (edición en CDs y en álbum digital)

Repercusión social

I want to tell you no generó un gran impacto mediático y no todos los críticos fijaron su atención en ella, pero aquellos que lo hiceron alabaron su original estructura, sus deliberadas disonancias instrumentales y las interpretaciones vocales de Harrison como cantante principal y de McCartney y Lennon como acompañantes.

«En una canción como I want to tell you, el siniestro piano y la persistente y casi tribal línea de batería se combinan sin esfuerzo con [la] voz [de Harrison] para dar lugar a una canción tan bella como emocionalmente impactante y perturbadora» (Chris Coplan, Consequence of Sound, 2009).

Apariciones audiovisuales

Vídeo-clip

El 28 de octubre de 2022, el día del relanzamiento de Revolver en múltiples formatos, apareció en internet un sencillo vídeo-clip animado de I want to tell you.

Carreras en solitario

George Harrison

• En vivo: Gira “Rock legends”, George Harrison with Eric Clapton and his Band, Japón, 1991.
• En televisión: Showbiz today, CNN (Estados Unidos), 18 de diciembre de 1991.
• En vivo: Concierto “The Natural Law Party presents George Harrison & Friends”, George Harrison & the Hi Jack Band, Londres (Reino Unido), 6 de abril de 1992.
• En disco: Live in Japan, George Harrison with Eric Clapton and Band, 2 LPs/2 CDs, Dark Horse 7599 26964-1/7599-26964-2, 13 de julio de 1992.

Versiones relevantes

I want to tell you fue la canción con la que se abrió la sección de música occidental del espectáculo “Concert for George”, en el que se homenajeaba a Harrison en el primer aniversario de su fallecimiento. Se celebró en el Royal Albert Hall de Londres el 29 de noviembre de 2002 y la pieza fue interpretada por Jeff Lynne, a la voz y a la guitarra rítmica, con el apoyo de Eric Clapton a la guitarra solista. La recreación aparece en el doble CD Concert for George (Warner Strategic Marketing 8122 74546 2, 17 de noviembre de 2003) y en el doble DVD del mismo título (29 de noviembre de 2003).

«George era muy bueno con lo inesperado. Pensaba más allá y daba vueltas y llegaba a algo completamente diferente de lo que habría hecho un compositor normal. Desde mi punto de vista, ese es un riff mágico» (Jeff Lynne).

Un número sorprendentemente numeroso de artistas han revivido de una u otra manera esta casi desconocida composición de Harrison. El controvertido músico estadounidense Ted Nugent la incluyó en su exitoso álbum State of shock (Epic FE 36000, mayo de 1979), la lanzó como cara A del único single extraído del mismo (Epic 8-50713, junio de 1979) y la reeditó en su recopilación Super hits (Epic/Legacy EK 65400, 27 de enero de 1998).

[Continúa en la parte 5 de Revolver (LP)]