La segmentación: principio y fin (neurociencias)

Uno de los grandes enigmas científicos es cómo los lactantes consiguen ordenar la inmensa variedad de impresiones sensoriales y orientarse en su entorno físico y social. Pero la verdad no es que vengamos al mundo sin preparación alguna. Los seres humanos, y presumiblemente la mayoría de los vertebrados, nacen con una serie de preferencias innatas. Por ejemplo, respondemos positivamente a la percepción visual de las caras y la simetría.^[1] Reaccionamos inmediatamente a algunas emociones. Las secuencias sonoras que ya podíamos escuchar en el vientre materno tienen un alto copia prensa valor de reconocimiento. Pero, en muchos aspectos, los humanos tenemos que aprender a relacionarnos con el entorno.

En primer lugar, tenemos que conocer nuestras propias funciones corporales y, al hacerlo, también probar los órganos de los sentidos y afinar nuestro oído para clasificar la superposición de diferentes sonidos y ruidos. Al igual que los demás grandes simios y los depredadores, los humanos utilizamos la visión estereoscópica con un claro enfoque de la atención en un estrecho campo visual. A diferencia de muchos animales de presa, que suelen tener una visión panorámica, utilizamos un campo visual relativamente pequeño, pero lo observamos tanto más de cerca y en tres dimensiones con profundidad de campo. Estamos especializados en percibir el movimiento y aprendemos rápidamente a seguir un objeto con los ojos.

El siguiente paso es entender el mundo exterior. Este mundo está lleno de objetos, cada uno con características específicas. Tienen un sabor diferente. Algunos podemos tenerlos en nuestras manos, otros son fijos o no podemos manipularlos. El cambio y la movilidad también desempeñan un papel. Un jarrón que se cae de la mesa se rompe. Esto se asocia a un fuerte ruido. El agua también cae, pero no se rompe, sino que gotea y salpica. Nos mojamos. El mundo de un lactante debe de ser tremendamente confuso, aun dejando a un lado las dificultades de la adquisición del lenguaje y la propia coordinación corporal. Los sonidos se superponen. Por eso, las madres holandesas, temerosas de la sobrecarga sensorial, colocaban durante mucho tiempo a sus hijos pequeños en cunas con cortinas cerradas, como puede verse en las pinturas de la llamada Edad de Oro flamenca del siglo XVII, y que aún hoy se expresa en la importancia que se da al descanso y al sueño durante la crianza. Entonces, ¿cómo aprenden los lactantes a ordenar y comprender su entorno? Antes de poder comparar diferentes objetos, primero hay que separar un objeto del fondo y reconocerlo como objeto independiente. Esta es una tarea compleja. Dos de mis colegas, Samantha Wood y Justin Wood, llevan a cabo experimentos con polluelos recién nacidos que se han criado en un mundo controlado con realidad virtual. Quieren investigar cuándo un objeto que solo se percibe digitalmente es reconocido como un objeto. Para ello, aprovechan una característica de las aves gallináceas: como en numerosas ocasiones demostró el etólogo Konrad Lorenz, los polluelos de las aves gallináceas tienen la característica de memorizar las primeras cosas que ven con especial claridad y asignarles una función positiva o función de madre.^[2] Demostró que esta función podían cumplirla hasta sus botas. En los espacios virtuales, estas primeras impresiones de la fase de troquelado pueden controlarse. Se observa que los polluelos consiguen separar cognitivamente los objetos virtuales del fondo cuando estos parecen estar en movimiento.^[3] Pero hay movimientos y movimientos. Una serie de cosas pertenecientes al grupo de los seres animados o al de los robots tienen una dinámica propia aparentemente imprevisible. Aparecen en el campo visual, hacen algo y desaparecen. La dinámica de estos seres animados también se ve influida por el comportamiento de los lactantes. Cuando estos lloran, ellos reaccionan. Otros no reaccionan.

En consecuencia, podemos suponer que los lactantes clasifican y segmentan esta diversidad para orientarse. Los lactantes y los niños reciben muchos estímulos importantes de sus madres.^[4] Hay cosas bienvenidas, neutras y no bienvenidas. Los objetos también pueden dividirse en grupos en función de similitudes que pueden distinguirse unas de otras. El grupo de cosas fluidas se comporta de forma diferente al grupo de cosas duras. Lo que pertenece al grupo de los seres vivos se comporta de forma diferente a lo que pertenece al grupo de los robots. Las cosas blandas producen ruidos diferentes a los de las cosas duras cuando caen. Estas clasificaciones permiten la orientación. Los procesos temporales también se pueden segmentar. Tienen un principio y un final, constituyen pequeñas unidades. Una cosa que se lanza al aire, primero vuela hacia arriba y luego hacia abajo hasta que toca el suelo. Entonces se queda quieta y se mantiene en su sitio. Hay leña amontonada, alguien se arrodilla frente a ella hasta que empieza a arder y calentar y se ven llamas. Un ruido detrás de la puerta anuncia que está a punto de abrirse y alguien aparecerá. La segmentación de los procesos temporales nos permite reconocer lo que está sucediendo. El ruido en la puerta nos hace suponer que hay una persona frente a la puerta, y eso se relaciona con su llegada. Los montones de leña van unidos al fuego y al calor. Separamos pequeños episodios de las numerosas acciones y acontecimientos que se solapan y observamos que, en su mayoría, suceden juntos. Y con la coincidencia temporal se pueden hacer predicciones sobre lo que ocurrirá cuando se perciba uno de los elementos. El ruido del microondas anuncia comida. La acumulación de leña en el hueco de la chimenea indica que pronto hará calor. Alguien viene. El mundo se vuelve más previsible. Los procesos temporales también atraen la atención. Como demuestran los estudios mencionados con polluelos, estos reconocen objetos que se mueven, pero no objetos estáticos. Cabe suponer que, también para los humanos, los objetos solo son reconocibles porque se presentan en cadenas temporales y, por ende, se pueden separar del fondo.

La formación de unidades cerradas es un principio fundamental con el que el ser humano y muchos otros animales entienden y ordenan su entorno. La segmentación y la agrupación en pequeñas unidades temporales hacen que las experiencias sean recordables, manejables y utilizables de muchas maneras. Las unidades temporales que se forman de este modo se sitúan en un espectro que va de lo general a lo particular. Algunas ideas tienen el estatus de un conocimiento general que se caracteriza por un siempre-si-entonces. Las cosas se caen. Cuando hace frío, el agua se hiela. Estas conexiones de procesos coherentes operan en gran medida con independencia de la propia experiencia. Quienes han aprendido a reconocer estas conexiones pueden confiar en ellas y esperarlas automáticamente. Solo cuando ocurre otra cosa, reaccionan con sorpresa y cobran conciencia de lo que esperaban. Los bebés ríen, por ejemplo, cuando un globo no cae al suelo como copia prensa esperaban, sino que se eleva. Otras unidades temporales, en cambio, están vinculadas específicamente a un acontecimiento único. Ayer, el abeto del jardín se cayó. La noticia de mi novia me produjo una gran excitación. Estos acontecimientos únicos son experiencias en el verdadero sentido de la palabra, ya que se basan en una observación concreta en un momento determinado, o, en el caso de los acontecimientos sociales, en una coexperiencia. Algunos biólogos distinguen entre memoria semántica y episódica. Las memorias semánticas reúnen el conocimiento general del mundo, mientras que las memorias episódicas recogen las experiencias propias.^[5] Se discute si los animales también tienen una memoria episódica o solo un saber cuasi episódico. Endel Tulving, que acuñó el término “memoria episódica”, lo reserva exclusivamente para los seres humanos, que tienen acceso libre y consciente a su memoria y pueden recordar a voluntad.^[6] La memoria episódica permite viajar en el tiempo.^[7] Por supuesto, los animales no humanos también pueden almacenar acontecimientos únicos y aprender de ellos. Por ejemplo, las ratas tienen una memoria muy precisa para experiencias únicas, como, por ejemplo, la de un laberinto concreto, y también pueden reconocer diferentes condiciones que deben cumplirse para que una experiencia única se parezca a otra. Por ejemplo, las ratas pueden aprender y recordar que una puerta en un laberinto solo conduce al chocolate sin haber estado allí durante mucho tiempo.^[8] De este modo, la experiencia única (casi episódica) se transforma en conocimiento general (semántico). Esto se podría formular, con Tulving, diciendo que, en este caso, la experiencia única posiblemente solo exista con respecto a su posible generalización semántica.

Las unidades temporales únicas y experimentadas personalmente (episodios) son de especial interés para nuestras consideraciones. La distinción clara entre memoria semántica y episódica es bien problemática: ¿qué ocurre con los acontecimientos que uno ha coexperimentado empáticamente? ¿Se refieren estos recuerdos a las propias experiencias (episódicas) o son conocimientos (semánticos) sobre el mundo (social)? O, dicho de otro modo: tal vez una particularidad de la memoria humana sea que las personas son flexibles en cuanto a la frontera entre ambos, y pueden extender sus “propias” experiencias a las de otros seres, incluso ficticios. Más adelante volveremos sobre estas consideraciones. Otra problemática, aunque relacionada, sobre la que también volveremos después, es la de reconocer la vida interior de otros seres. Los seres que tienen una vida interior, es decir, que realizan acciones autodirigidas, como los seres humanos, los animales, los robots y los seres fabulosos, actúan según principios que nunca pueden ser comprendidos plenamente por el observador y que, por tanto, requieren una atención especial.^[9]

Sin embargo, nos detendremos primero en la cuestión de cómo formamos estas unidades temporales únicas o episodios y cómo ellas estructuran nuestra experiencia. Los estudios neurocientíficos demuestran que las personas están especialmente atentas al principio y al final de episodios cortos observados, e invierten “energía” mental.^[10] Estos estudios sobre la segmentación de acontecimientos nos proporcionan una serie de informaciones interesantes, y son hasta la fecha una de las contribuciones más importantes de la neurociencia relativas a la cuestión del pensamiento narrativo.^[11] Los humanos segmentan secuencias de acciones cotidianas, como lavarse las manos, que se componen de numerosas pequeñas acciones individuales, como un episodio de este tipo. En las secuencias de películas, incluidas las de acciones sociales más complejas, la mayoría de las personas coincide en dónde situar los límites entre los episodios, y se concentra más en esos límites.^[12] También lee más despacio en los pasajes de transición de un episodio mínimo al siguiente.^[13]

Los límites más claros se establecen siempre que las acciones humanas cambian. Así, la segmentación parece estructurar el fluir de la vida. El posible caos adquiere así un mínimo orden. Quien más segmenta puede recordar mejor.^[14] Esto implica que los que más segmentan son “más listos”. Queda por ver si esto se cumple en los usuarios de TikTok, a los que se les suministra esta segmentación. Pero es evidente que los breves vídeos de TikTok explotan nuestra preferencia por la segmentación rápida. Antes de sacar conclusiones sobre las posibles consecuencias de esta segmentación para las narraciones y el pensamiento narrativo, debemos señalar que la segmentación de episodios es bastante laboriosa cognitivamente, y, por ende, costosa en energía, pues de lo contrario, las mediciones de la actividad cerebral no podrían establecerse con tanta claridad.^[15]

Cabe así suponer que la segmentación tiene que ser ventajosa, pero ¿en qué consiste exactamente esta ventaja? Para responder a esta pregunta, necesitamos aclarar qué es lo que se segmenta. ¿Cómo se consigue el aislamiento? La metáfora espacial del encierro nos lo indica: los límites y las orientaciones espaciales desempeñan un notorio papel en las segmentaciones. En experimentos en los que se pedía a los participantes que salieran de la habitación durante un test de memoria y pasaran por una puerta a una habitación contigua, recordaban los objetos del test de forma diferente que los que también tenían que levantarse y eran interrumpidos, pero no tenían que pasar a otra habitación: los que traspasaban un límite tenían, por lo general, un recuerdo menos preciso de los objetos que estaban antes del límite. Era patente que el límite espacial también existía entre el estado anterior y el actual de la persona.^[16] Este efecto era patente tanto en los espacios físicos como en los virtuales de los juegos de ordenador, así como en los espacios creados y comunicados narrativamente. Los espacios producen el efecto de la proximidad. Lo que está en un espacio se clasifica como perteneciente a él y se lo recuerda como tal. Se recuerdan mejor tres cosas en un espacio que tres cosas en tres espacios diferentes.^[17] Los neurocientíficos suponen que el modelo mental de una situación es “upgedated” en cada uno de estos límites, es decir, no solo se refresca, sino que se recarga.^[18] Uno solo está mentalmente en una situación, y por eso es importante trazar los límites entre situaciones o espacios de acontecimientos.

Los seres humanos hacen mejores predicciones (predictions) dentro de un episodio o dentro de una situación en comparación con las predicciones a través de múltiples situaciones.^[19] Esto indica que los posibles acontecimientos dentro de un episodio se entienden como partes coherentes o adecuadas a la situación. Sin embargo, esta previsibilidad también podría ser un efecto de la mayor atención a las cosas en un espacio de acontecimientos, y no deberse necesariamente a una mayor coherencia.^[20] Incluso puede explicarse a la inversa: los acontecimientos claramente predecibles pertenecen a un espacio de acontecimientos, mientras que los menos predecibles se apartan en otro espacio de acontecimientos y, por tanto, están marcados por una frontera.^[21] Los límites delimitan los espacios de acontecimientos sobre los que se tiene conocimiento actualmente, mientras que lo incierto se envía fuera. “Out of sight, out of mind”, se dice en inglés. Este mayor o menor conocimiento es banal en situaciones cotidianas, pero en ciertos casos también puede adquirir gran relevancia. Por ejemplo, podemos tomar conciencia de no saber cuando reflexionamos sobre la incertidumbre del futuro.

Entonces, ¿qué es lo que constituye el carácter cerrado de un espacio de acontecimientos? En muchos casos cotidianos se trata de unidades espaciales de acontecimientos en un lugar y un tiempo. Aquí, de hecho, la segmentación se produce en el límite o el paso de un lugar a otro, y normalmente en espacios de tiempo muy pequeños. Algunas otras unidades son ciertamente atraídas por fuertes asociaciones de pertenencia, como la acción de poner la mesa, que a menudo se realiza entre dos espacios, la cocina y el comedor, que se mantienen unidos por la vajilla y las acciones funcionales. Hasta aquí, todo bien.

Pero esto se vuelve más interesante en las narraciones cuando se incluyen episodios inacabados y se salta a un plano superior al de las acciones cotidianas básicas. Allí se hace evidente que el final no forma parte inmediatamente de los espacios de acontecimientos o los episodios cortos segmentados. Una persona actúa sin miramientos para alcanzar una meta, finalmente lo logra, pero esperamos a ver si sus actos tienen o no un castigo. Alguien se ha enamorado, hay un intercambio de miradas, pero nadie sabe qué pasará en los próximos días. En estos casos hay expectativas que resultan de las acciones y de nuestras esperanzas, pero no se cumplen en un solo episodio. Obviamente, nuestras interpretaciones de lo que ocurre en un episodio desempeñan un papel importante en la organización de las expectativas. Efectuamos un trabajo intelectual para juzgar si un episodio ha concluido o no ha concluido. Esto también es evidente en el caso inverso. Cuando a los participantes en un test se les presentan combinaciones aleatorias de elementos, con un poco de entrenamiento pueden aprender a reconocer cada una de ellas como un espacio de acontecimientos limitados y, en consecuencia, esperar repeticiones de patrones similares.^[22] Cabe entonces suponer que los episodios cerrados también pueden ser codificados por combinaciones arbitrarias de elementos que se clasifican como pertenecientes a ellos. El aislamiento y la apertura quedan así aprendidos, y desempeñan un papel importante en nuestra orientación mental. La segmentación permite un mejor recuerdo. Cuando uno recuerda los episodios pasados, todo el espacio de acontecimientos vuelve a ser accesible. Pero esto puede dar lugar a errores y falsos recuerdos, ya que solo se completa lo que parece encajar.^[23] Quizá la conciencia también esté compuesta de estos episodios.^[24] La cuestión central que ahora se plantea desde la perspectiva del pensamiento narrativo es la de cómo se trazan estos límites. Evidentemente, los humanos reconocen tales límites de los acontecimientos cuando releen las secuencias de una narración, y se orientan hábilmente por esos límites.^[25] Pero ¿cuándo nos parece que un episodio está “aislado” y cuándo “abierto”? Esta pregunta va más allá de la cuestión de los espacios físicos y los espacios de acontecimientos. La respuesta que los neurocientíficos y los psicólogos han dado hasta hoy a esta cuestión –a saber, la causalidad directa–^[26] es también algo insatisfactoria. Sin duda un episodio está de alguna manera “terminado” cuando una secuencia causal llega a su conclusión, pero esto no significa que todo haya concluido. Blancanieves es conducida al bosque porque su madrastra quiere acabar con su vida y el cazador se apiada de ella y la deja marchar, pero eso no es un final. Vemos como un estudiante entra a hurtadillas en el despacho desatendido de una profesora y, al poco tiempo, sale por la puerta con su ordenador portátil. El episodio concluye, pero por supuesto nada ha terminado. ¿Debemos intervenir? Si es así, ¿cómo? ¿Debemos enfrentarnos al estudiante o dirigirnos directamente a la profesora? ¿O debemos esperar a ver qué ocurre después, y así ser de algún modo corresponsables? El compañero de piso compartido se emborracha y destroza la cocina. La trama está terminada, pero no lo está, ni en cuanto a las consecuencias ni en cuanto a la cuestión de cómo se produjo. Entonces, ¿cómo se controlan nuestras expectativas sobre narraciones y cuándo consideramos que una narración ha terminado?

 

El centro (Gustav Freytag)

Las teorías y los estudios sobre los episodios mínimos que acabamos de comentar hacen hincapié en los bordes, es decir, en el principio y el final. Con su ayuda, los episodios pueden ser desvinculados de su contexto y aislados. Las narraciones discurren de formas muy diferentes, pero todas tienen en común que empiezan y terminan en algún punto. Especialmente el final sirve de anclaje. Un final narrativo suele ser muy claro. Algo está terminado, o evidentemente inacabado, como en un momento de suspense. Las tramas concluidas pueden ser simples, pero también las complejas. En la tragedia, el final está con frecuencia relacionado con la muerte o el cierre del espacio de acción de los personajes centrales. El happy end alivia una tensión antes existente, como la aparición de una recompensa merecida, una satisfacción o la unión de los amantes previamente separados. Suele ir precedido de una fase de retraso de ese final, lo que refuerza una anticipación y un deseo, y quizá no haya un final feliz sin esa demora.^[27] Pero no sabemos realmente lo que constituye un episodio salvo que empieza en algún momento y termina en otro. No sabemos realmente por qué los bordes están donde los trazamos.

En este apartado se pondrá el acento en el centro del arco narrativo. Sobre la base de observaciones de la segmentación de acontecimientos, el centro, es decir, lo que ocurre entre el principio y el final, permanece indeterminado. Enlazando con los episodios mínimos del apartado anterior y los estudios de la neurociencia, estaríamos tentados de explicar ese centro no como un momento en sí mismo, sino simplemente como la demora y la expectativa de un final. De todos modos, los estudios neurocientíficos no encontraron un patrón claro de excitación en el centro. Esto plantea la cuestión de cómo y con qué vocabulario se puede describir el desarrollo entre el principio y el final de una historia, y si realmente acontece algo decisivo en medio.

Aristóteles utilizó el concepto de peripéteia para lo que ocurre en medio, es decir, el punto de inflexión o inversión de un camino a partir del cual la narración cambia de un curso a otro antes de llegar al final. “Peripecia es un cambio por el cual la acción toma el camino contrario, según la probabilidad o la necesidad”, leemos en la Poética.^[28] Aristóteles encuentra varios ejemplos de lo que puede ser ese camino contrario, como la transformación repentina de la ignorancia en saber, como sucede en el reconocimiento y, más regularmente, la transformación de la felicidad en infortunio para el protagonista.

Lo decisivo aquí es que este cambio implica estados mentales como un conocimiento repentino combinado con un cambio en la percepción de la felicidad. También en el caso de un deus ex machina, el acento se pone menos en las acciones y acontecimientos que acompañan la llegada del salvador que en las esperanzas ligadas a ellos y, por tanto, en los estados mentales de los protagonistas o los espectadores.

En el siglo XIX, Gustav Freytag, en quien nos apoyaremos a continuación, expuso en su Poética, muy difundida y traducida, cómo se desarrolla todo el arco de un drama poniendo el acento en el centro y la inversión.^[29] Los estudiosos de la literatura, pero también los escritores en sus talleres de escritura, se refieren a la teoría de Freytag con el término “pirámide de Freytag”. Merece la pena echarle un vistazo. Por supuesto, al igual que en el caso de Aristóteles, se trata de obras de arte y de ficción. Pero podemos esperar que también en ellas se encuentren pistas para las, menos excepcionales, narrativas cotidianas.

La pirámide de Freytag es célebre, sobre todo por su claro esquema de ascenso y descenso.^[30] Curiosamente, Freytag contrapone dos modelos que considera equivalentes: por un lado, una pirámide con ascenso y descenso y, por otro, una pirámide invertida o figura en V con descenso y ascenso. Freytag distingue ocho fases de este desarrollo en cinco partes y tres pasajes, que a veces pueden subdividirse aún más (véase la fig. 1).^[31]

Figura 1. La figura muestra la representación por Freytag del drama de Schiller Wallenstein, que Freytag esquematiza, como “drama doble”, en una figura total con desarrollos ascendentes y descendentes.^[32]

Pero lo decisivo de la figura de Freytag no es tanto la ordenación de las fases como la observación preliminar, raramente discutida, que sitúa el momento psicológico de esta figura en el centro. Freytag subraya lo que propiamente distingue el ascenso y el descenso: en un caso, el protagonista es la parte activa del movimiento, y en el otro, es el personaje pasivo, el que padece.^[33] El punto álgido o clímax marca el momento en que la participación del protagonista cambia de pasiva a activa o de activa a pasiva.^[34] Es justamente esta inversión la que marca el centro del arco narrativo.

El “contraste” entre lo activo y lo pasivo radica, en palabras de Freytag, en “el acto propio y el ajeno”.^[35] Para describir la dimensión activa, Freytag habla de una voluntad y del acto, que obran “de dentro a fuera”.^[36] Para describir la dimensión pasiva, habla de movimiento inverso, que parte del “mundo exterior”, el cual se alza “sobre él”, el protagonista.^[37] Aquí, el arco comienza con el héroe como un sujeto “paciente, sufridor, que se halla poderosamente condicionado por antagonismos que lo golpean desde fuera”.^[38] Freytag subraya que las dimensiones activa y pasiva están directamente conectadas y describen una inversión en la proporción de fuerzas. Si el movimiento lleva de la actividad a la pasividad, significa que “lo que ha hecho reobra sobre sí mismo”.^[39] En el caso del movimiento inverso de la pasividad a la actividad, el arco narrativo comienza con las “fuerzas ajenas”, que ganan “influencia” en el “interior” del protagonista hasta que este se rebela y reacciona. Lo esencial de la hipótesis de Freytag es que la intensidad de uno se cambia en la fuerza del otro.

El curso de una narración solo puede resultar eficaz si las dos dimensiones de la disposición activa y la vivencia pasiva están presentes una detrás de otra. No basta con exponer a una persona a un golpe del destino o escenificarla como víctima. El protagonista también debe haberse mostrado como personaje activo. Y el fracaso de una acción no constituye por copia prensa sí solo, según Freytag, un drama cerrado o una tragedia, pues todavía falta la reacción emocional interior del personaje que ha actuado antes; es decir, el sufrir pasivo.

Las historias cotidianas que nos resultan familiares pueden cumplir perfectamente este requisito y concordar con la pirámide de Freytag. Un amigo lleva años sufriendo sus condiciones de trabajo. Ha llegado en su empresa a un callejón sin salida y le faltan oportunidades de ascenso. No tiene que matarse a trabajar allí, pero no es lo que esperaba de la vida. Lo vemos, casi nos hemos habituado a ello, y ya ni lo notamos. Un buen día se rebela, quiere más de la vida y de su trabajo. Ahora estamos muy atentos a él, queremos saber lo que puede hacer y presenciar sus aventuras en la empresa y sus entrevistas laborales. El amigo pasivo se convierte en una persona que
se rebela y actúa. Y nosotros, como amigos, lo presenciamos, nos implicamos, le damos nuestro apoyo.

Lo que Freytag tenía en la mente es el modo en que este cambio entre la experiencia activa y pasiva del protagonista puede conducir a una percepción intensificada de un episodio con un principio y un final y –como muestra el ejemplo– a una coexperiencia intensificada. Para entenderlo, hemos de destacar un aspecto que hasta ahora solo ha estado implícito. Esto que aún no hemos dicho, pero es fundamental, es que esta secuencia de comportamiento activo y actitud pasiva es algo que se presenta a los ojos del observador. Y en realidad tiene lugar en su cuerpo, porque es en el cuerpo del coexperimentador donde se crean las tensiones, se experimentan los sentimientos y se forjan las expectativas. Son los espectadores en el teatro, los que escuchan los chismes y los observadores en la calle quienes son testigos del cambio de activo a pasivo que se opera en una persona, y quienes conectan el comportamiento y la vivencia.

Esto es claro cuando describimos la pasividad de los protagonistas como emociones de los protagonistas. Mientras los protagonistas sean activos, nosotros, los observadores, podemos observarlos desde fuera (naturalmente, también podríamos identificarnos con ellos).^[40] Esto cambia en el caso de la vivencia interior (pasiva) de los protagonistas. Ahora, los protagonistas sienten, muestran estados interiores, emociones. Estas emociones nos muestran su vida interior, la convierten en un hecho. El investigador de las emociones Nico Frijda describe lo que debe comportar el uso del concepto de emoción, esto es, un sondeo de las discrepancias entre el mundo exterior y el interior, entre “lo que las personas hacen o sienten y los acontecimientos que las envuelven”.^[41] Dicho de forma más sencilla: las emociones duplican lo que los observadores perciben; el mundo exterior y el mundo interior están ahora lado a lado, en tensión. Y para percibir esta tensión, la coexperimentamos, al menos hasta cierto punto, desde la perspectiva y en el cuerpo del protagonista. Esto no es empatía, porque el otro puede convertirse para nosotros en un avatar de nosotros mismos, pero es un desplazamiento de nuestro punto de gravitación. Esta discrepancia entre el interior y el exterior se manifiesta para los observadores como una especie de bucle de observación cuando exploran la diferencia. Se dice que el sentimiento y la sensación interiores dan sentido a los acontecimientos. Desde la perspectiva de los observadores puede precisarse que este sentido o profundización es algo que se puede describir como proceso temporal: cuando los observados se encuentran en un estado de desesperación, por ejemplo, los observadores tardan un tiempo en coexperimentar esa desesperación sin salida. El camino mental en el bucle es más largo. Esta penetración confiere entonces un sentido porque los observadores se sienten también emocionalmente absorbidos. En el caso del ejemplo del amigo reducido a su situación laboral, las emociones y los estados interiores solo se ponen de manifiesto en el momento en que se rebela contra esa situación. Solo entonces se hace evidente que quiere más y se siente capaz, y que hay una gran discrepancia entre su interior y el exterior. Antes, su sufrimiento no era reconocible como algo permanente. Esto significa que la tensión emocional entre los mundos interior y exterior solo se hace manifiesta en el cambio.

Coexperimentar las emociones transmite un sentimiento positivo de presencia –en el observador– incluso en el caso de las emociones negativas. En cambio, quien experimenta una emoción por sí solo no tendrá en muchos casos un sentimiento positivo de presencia, sino más bien uno de totalidad. Esto puede ser bueno o malo dependiendo de la emoción.^[42] Solo los observadores pueden también, en su coexperiencia, obtener algo de las emociones negativas; al menos esto se halla implícito en la teoría de Freytag, cuando presenta estas emociones como un cambio vivencial en el que se experimenta como acontecimiento la distancia entre el mundo interior y
el exterior, y de ese modo aumenta la presencia. (También las emociones o estados emocionales que se refieren al futuro, como la esperanza, el anhelo, la expectativa o el temor, están referidas al estado presente, desde el cual se intuye un futuro; incluso en este caso, las emociones que una persona desarrolla como reacción al entorno se concentran y ahondan en el momento presente).

Los seres humanos poseen una conciencia móvil con la que pueden imaginarse en las situaciones más diversas. Sin embargo, una vez que se encuentran en una situación, es decir, en una narración, se crea un cierto enraizamiento. Coexperimentar la situación de otros es un caso especialmente claro de este tipo de enraizamiento. Solo al final de un desarrollo narrativo se elimina el vínculo empático y las personas pueden volver a sí mismas. Tanto los efectos de la conciencia móvil^[43] como la acción de retirarse de una coexperiencia^[44] nos seguirán ocupando más adelante. Es crucial que la atención del observador demande no solo un principio y un final para un episodio, sino también algo que lo atraiga al episodio y le permita coexperimentar. Esto es justamente el cambio de activo a pasivo, o viceversa, que describe Freytag. También se puede formular así: en un episodio narrativo, los receptores de la narración quedan absorbidos y, por tanto, atrapados, porque quieren saber cómo acaba la narración. Solo al final del episodio quedan nuevamente libres.^[45] Porque solo entonces se acaban las expectativas.

Por tanto, una narración o un episodio mínimos no solo tienen los límites del principio y el final, sino también ese vuelco en las vivencias del protagonista, que puede ser coexperimentado desde la perspectiva de un observador. Este cambio no solo conecta el principio y el final, sino que también da lugar a un cambio desde el principio hasta el fin.^[46] Según Freytag, este cambio representa el clímax y el punto de inflexión de una narración, y marca el momento en que el protagonista –y, con él, el observador– se siente atraído por la narración.

Aristóteles habló de la catarsis como el punto culminante de la tragedia. Por un lado, la catarsis es el momento de la más alta coexperiencia; pero, según el significado griego de catarsis, también es una purificación, una liberación del espectador que se identifica con el personaje. Toda narración promete este volver a uno mismo: como podemos esperar que las narraciones tengan un fin, nos sumergimos en ellas más fácilmente. Las narraciones nos secuestran, pero lo permitimos porque sabemos que la toma de rehenes terminará. Este es el contrato que toda obra de ficción concierta con nosotros. No es ahora el momento de dilucidar la cuestión, a menudo planteada, de si tal vez las obras literarias modernistas del siglo XX, que intentan negar ese final, de hecho rompen este contrato.

Recapitulación

El pensamiento narrativo se orienta hacia los episodios narrativos. Estos segmentan los desarrollos en unidades y espacios de aconteceres. Y permiten que tengamos un mejor recuerdo. Los estudios neurocientíficos demuestran que la delimitación de los episodios requiere un gran esfuerzo del cerebro. Un episodio tiene un principio, un centro y un final. En un episodio, los protagonistas actúan con una motivación interior para lograr un objetivo o reaccionan a las circunstancias externas. En el transcurso del episodio, los protagonistas se muestran tanto activos como pasivos y reactivos. El centro del episodio es el cambio de una a otra disposición. Este cambio acentúa las emociones de los protagonistas, que invitan a los observadores a coexperimentarlas. El episodio termina cuando se ha producido ese cambio de disposiciones, porque entonces el observador o receptor que coexperimenta las escenas puede volver a sí mismo.

Cuando estudiaba para la parte oral del examen oficial del Graecum, tenía mucho miedo de que saliera un capítulo histórico difícil sobre una guerra que no conocía. Se eligió un tema por sorteo, y cuando leí que era la Poética de Aristóteles, respiré aliviado. Como estudiante de doctorado en Humanidades, estaba preparado. Cuando me preguntaron qué era una tragedia según Aristóteles y cómo reconocerla, enseguida pude remitirme a las interpretaciones de la Poética, que eran habituales en la época. Pero, transcurridos quince minutos, advertí que no había convencido a los catedráticos del instituto, que también eran responsables de esos exámenes en la universidad. Todo lo contrario. Me enseñaron que, según Aristóteles, la tragedia es una obra en episodios y tiene un principio, un nudo y un final. Y punto. Al final, aprobé el examen simplemente haciendo una traducción pasable. Por aquel entonces, la instrucción de aquellos catedráticos me pareció una pedantería; ahora reconozco su sabiduría.

Notas:

[1] Marc H. Bornstein, Kay Ferdinandsen y Charles G. Gross, «Perception of symmetry in infancy», en Developmental Psychology 17, 1 (1981), p. 82.
[2] Célebre y conmovedora sigue siendo la historia de Konrad Lorenz y la pequeña gansa Martina, que fue troquelada por él mismo. Konrad Lorenz, «Das Gansekind Martina», en K. L., Er redete mit dem Vieh, den Vögeln und den Fischen, dtv, Múnich, 1964, p. 84-95. [Hay edición en español: Hablaba con las bestias, los peces y los pájaros, Tusquets, Barcelona, 2017].
[3] Samantha Wood y Justin Wood, «One-shot object parsing in newborn chicks», en Journal of Experimental Psychology: General (2021, en prensa).
[4] Cfr. Horst Hendriks-Jansen, Catching ourselves in the Act: Situated Activity, interactive Emergence, Evolution, and Human Thought, MIT Press, Cambridge (Massachusetts), 1996, pp. 306-309.
[5] Endel Tulving, «Episodic and semantic memory», en W. Donaldson (ed.), Organization of Memory, Academic Press, Nueva York, 1972, pp. 381-403.
[6] Endel Tulving, «Episodic memory: From mind to brain», en Annual Re- view of Psychology 53, 1 (2002), pp. 1-25.
[7] Sobre la génesis de la conciencia móvil, cfr. el capítulo 8.
[8] Para una idea general, cfr. Jonathan D. Crystal, «Elements of episodic-like memory in animal models», en Behavioural Processes 80, 3 (2009), pp. 269-277.
[9] La distinción entre lo animado y lo inanimado es fundamental, y los niños la hacen muy tempranamente; cfr., para una introducción, John E. Opfer y Susan A. Gelman, «Development of the animate-inanimate  distinction», en The Wiley-Blackwell Handbook of Childhood Cognitive De- velopment, 2011, pp. 213-238.
[10] Véase, a este respecto, el capítulo 2.
[11] Otro aspecto, como es el de la demora de la conciencia, ha sido el punto de partida del trabajo de Benjamin Libet; véase Benjamin Libet, Mind Time: The Temporal Factor in Consciousness, Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts), 2009.
[12] Joseph P. Magliano y Jeffrey M. Zacks, «The impact of continuity edi- ting in narrative film on event segmentation», en Cognitive Science 35, 8 (2011), pp. 1489-1517.
[13] Kyle A. Pettijohn y Gabriel A. Radvansky, «Narrative event boundaries, reading times, and expectation», en Memory & Cognition 44, 7 (2016), pp. 1064-1075.
[14] Jesse Q. Sargent, Jeffrey M. Zacks, David Z. Hambrick, Rose T. Zacks, Christopher A. Kurby, Heather R. Bailey, Michelle L. Eisenberg y Taylor M. Beck, «Event segmentation ability uniquely predicts event memory», en Cognition 129, 2 (2013), pp. 241-255.
[15] Aquí es importante la comparación con la llamada «red por defecto», es decir, el estado del cerebro en el que no gasta mucha energía. La red por defecto es importante para el pensamiento narrativo, lo que indica que el pensamiento narrativo requiere poco esfuerzo. Cfr., en general, E. Raichle, Ann Mary Mac-Leod, Abraham Z. Snyder, William J. Powers, Debra A. Gusnard y Gordon L. Shulman, «A default mode of brain function», en Proceedings of the National Academy of Sciences 98, 2 (2001), pp. 676-682.
[16] Sabine A. Krawietz y Andrea K. Tamplin, «Walking through doorways causes forgetting: Further explorations», en Quarterly Journal of Experimental Psychology 64, 8 (2011), pp. 1632-1645.
[17] Gabriel A. Radvansky y Jeffrey M. Zacks, «Event boundaries in memory and cognition», en Current Opinion in Behavioral Sciences, 17 (2017), pp. 133-140.
[18] Gabriel A. Radvansky y Jeffrey M. Zacks, Event Cognition, Oxford Univer- sity Press, Nueva York, 2014.
[19] Ibid.
[20] Véase, a este respecto, el capítulo 7.
[21] Nicholas T. Franklin, Kenneth A. Norman, Charan Ranganath, Jeffrey M. Zacks y Samuel J. Gershman, «Structured event memory: A neuro-sym- bolic model of event cognition», en Psychological Review 127, 3 (2020), p. 327.
[22] Claire D. Monroy, Sarah A. Gerson y Sabine Hunnius, «Translating visual information into action predictions: Statistical learning in action and nonaction contexts», en Memory & cognition 46, 4 (2018), pp. 600-613.
[23] Felipe de Brigard, «Is memory for remembering? Recollection as a form of episodic hypothetical thinking», en Synthese 191, 2 (2014), pp. 155-185.
[24] Así Daniel Dennett, Consciousness Explained, Nueva York, 2017 (1991) [Hay edición en español: La conciencia explicada, Paidós, Barcelo- na, 1995]. Véase también Jeffrey M. Zacks, Nicole K. Speer, Khena M. Swallow, Todd S. Braver y Jeremy R. Reynolds, «Event perception: A mindbrain perspective», en Psychological Bulletin 133, 2 (2007), p. 273.
[25] Nicole K. Speer, Jeffrey M. Zacks y Jeremy R. Reynolds, «Human brain activity time-locked to narrative event boundaries», en Psychological Science 18, 5 (2007), pp. 449-455.
[26] Ravansky y Zacks argumentan, por ejemplo, que los humanos rastrean (hacen un seguimiento) la estructura causal dentro de un acontecimiento y lo utilizan para la memoria. Gabriel A. Radvansky y Jeffrey M. Zacks, «Event boundaries in memory and cognition». Intuitivamente, la causalidad es importante, pero las pruebas son en alguna medida insuficientes. Para más detalles, véase el capítulo 3.
[27] Esta era ya la gran pregunta de Frank Kermode; véase Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction with a New Epilogue, Oxford University Press, Oxford, 2000.
[28] Aristóteles, Poética, libro XI.
[29] C on el tiempo, Freytag ha caído en descrédito por su uso de estereotipos antisemitas en Soll und Haben, por ejemplo.
[30] Gustav Freytag, Die Technik des Dramas, Reclam, Stuttgart, 1983 [1886].
[31] Ibid., pp. 105-190.
[32] Gustav Freytag, Die Technik des Dramas, Hirzel, Leipzig, 1886, nota 19.
[33] Gustav Freytag, Die Technik des Dramas, pp. 97-105.
[34] Freytag concibe aquí su tesis como una descripción transhistórica tanto del drama antiguo como del occidental moderno. Sin embargo, hay que preguntarse qué papel desempeña aquí la concepción moderna del personaje y de la individualidad, que ha de considerarse como autor autónomo de su propio destino y cuya vida interior será cada vez más objeto de las obras de ficción, cfr., por ejemplo, Wolf Schmid, Mentale Ereignisse, De Gruyter, Berlín, 2017; Harold Bloom, Shakespeare. The Invention of the Human, Nueva York, 1998. [Hay edición en español: Shakespeare. La invención de lo humano, Anagrama, Barcelona, 2006].
[35] O bien «el salir y el entrar de la fuerza de voluntad», «lo puesto y lo opuesto» o «el devenir del acto y sus reflejos en el alma», Gustav Freytag, Die Technik des Dramas, p. 97.
[36] Ibid., p. 98.
[37] Ibid., p. 99.
[38] Ibid., p. 100.
[39] Ibid., p. 98.
[40] Cuando otros se comportan activamente, los observadores pueden coexperimentar sus decisiones y el espacio de su acción. Esto significa que los observadores abren un espacio de posibilidades, de planificación del futuro, aunque no esté conscientemente a la vista de los actores. En definitiva, los observadores participan de la incertidumbre y la supervivencia de otros. Menos dramáticamente puede decirse que los observadores participan de lo que los actores tienen que pagar. Si toman la decisión equivocada, habrá malas consecuencias. Quien observa las acciones de otros no solo coexperimenta lo que sucede realmente, sino también todo lo que es posible, incluidos los resultados buenos y malos de la acción. Como actores y observadores, estamos preparados de muchas maneras para lo que podría venir. El futuro está ya ahí. (Los neurocientíficos hablan en este contexto del predictive brain, aunque normalmente no se refieren más que al futuro inmediato o inminente, véase el capítulo 7). Pero esta previsión de los resultados de la acción apunta ya a lo que los protagonistas, en el sentido de Freytag, tienen que sufrir pasivamente. Es decir: también aquí desempeña un papel la anticipación del cambio de lo activo a lo pasivo.
[41] Nico H. Frijda, «The Psychologists’ Point of View», en Michael Lewis, Jaennette M. Haviland-Jones y Lisa Feldman Barrett (eds.), Handbook of Emotions, Guilford Press, Nueva York y Londres, 2008, pp. 68-87
[42] Mucho se ha escrito sobre esta paradoja de la positividad de emociones negativas desde Aristóteles; véase, por ejemplo, Julian Hanich, Julian, Valentin Wagner, Mira Shah, Thomas Jacobsen y Winfried Menninghaus, «Why we like to watch sad films.The pleasure of being moved in aesthe- tic experiences», en Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts 8, 2 (2014), p. 130.
[43] Sobre esto, véase el capítulo 7.
[44] Sobre esto, véase el capítulo 9: las emociones gratificantes transmiten un final y posibilitan así la retirada del observador.
[45] Cfr. sobre este quedar atrapado el observador y su liberación por el final, Fritz Breithaupt, Kultur der Empathie, Suhrkamp, Fráncfort del Meno, 2009. [Hay edición en español: Culturas de la empatía, Katz, Buenos Aires y Móstoles, 2011].
[46] El escritor E. M. Foster ha suscitado en la narratología un largo debate sobre si una frase como «The King died and then the Queen died» ya es una narración. Edward Morgan Forster, Aspects of the Novel, Houghton Mifflin Harcourt, Boston, 1985. [Hay edición en español: Aspectos de la novela, Debate, Madrid, 2003]. Foster se manifestó en contra, aunque para luego aducir que la frase se convierte en una narración con este añadido: «The King died and then the Queen died out of grief». Esta adición era más acorde con el requisito de Freytag, ya que con la pena de la reina indica una reacción emocional y, por ende, una vida interior. A esto se hicieron algunas objeciones, por ejemplo, la de que la primera frase también constituye una narración en la medida en que el receptor puede crear conexiones mentales. Más sobre esto en el capítulo 3.

 

Este texto pertenece al libro El cerebro narrativo. Lo que nuestras neuronas cuentan que, con traducción de Joaquín Chamorro Mielke, ha publicado la editorial Sexto Piso.