[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

Single. Parlophone R 5570 (mono)
17 de febrero de 1967

1967 fue el año en el que The Beatles se reinventaron de arriba abajo y en el que, lejos de perder relevancia pública tras cuatro años de reinado absoluto como los músicos populares más exitosos de la Historia, se convieron además en líderes generacionales y en artistas respetados, admirados e incluso reverenciados. El elemento catalizador fue sin duda el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, aparecido a finales de mayo, pero el prólogo publicado en febrero ya señalaba el camino. Strawberry fields forever/Penny Lane es un single grandioso y sus dos canciones, que en ambos casos evocan lugares de Liverpool e idealizan la infancia de sus autores, son un hito en la discografía de The Beatles. Rompedor en todos los niveles (temático, letrístico, musical, arreglístico…), fue, paradójicamente, el primer sencillo de la banda en cuatro años que no consiguió escalar hasta la cumbre de las listas británicas.

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Cara A:
STRAWBERRY FIELDS FOREVER (Lennon-McCartney)

Cara A:
PENNY LANE (Lennon-McCartney)

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Publicación internacional original: EE.UU., Capitol 5810, 13 de febrero de 1967

Reediciones:

1. 6 de marzo de 1976. Parlophone R 5570 (mono)
2. 6 de marzo de 1976. Parlophone R 5570 (mono). Incluido en The singles collection 1962-1970 (22 singles, EMI, sin referencia)
3. Otoño de 1977. Parlophone R 5570 (mono). Incluido en The Beatles collection (24 singles, World Records, sin referencia)
4. Octubre de 1978. Parlophone R 5570 (mono). Incluido en The Beatles collection (25 singles, World Records, sin referencia)
5. 6 de diciembre de 1982. Parlophone R 5570 (mono). Incluido en The Beatles singles collection (26 singles, Parlophone BSCP 1)
6. 16 de febrero de 1987. Parlophone R 5570 (mono)
7. 16 de febrero de 1987. Parlophone RP 5570 (mono). Picture disc single
8. 8 de mayo de 1989. Parlophone 20 3119 3/CD3R 5570 (mono). 3” CD single
9. 6 de noviembre de 1989. Parlophone 20 3119 3/CD3R 5570 (mono). 3” CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 3” CD singles, Parlophone CDBSC 1)
10. 12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5570 (mono). Cassette single
11. 12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5570 (mono). Cassette single. Incluido en The Beatles singles collection on cassette (22 cassette singles, Parlophone TCBSCX 1)
12. 2 de noviembre de 1992. Parlophone 2 03119 2/CDR 5570 (mono). CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 CD singles, Parlophone CDBSCP 1)
13. 22 de abril de 2017. Apple R 5570/0602557385618 (estéreo)
14. 22 de noviembre de 2019. Apple 0602547261564 (mono). Incluido en The singles collection (23 singles, Apple 0602547261717)
15. 28 de febrero de 2022. Calderstone Productions Limited, sin referencia (Dolby Atmos). Single digital

Grabación

Desde el 5 de agosto de 1966 no había noticias musicales de The Beatles, exceptuando el lanzamiento de un LP recopilatorio en el Reino Unido. Capitol, la filial estadounidense de EMI, había dejado pasar de forma un tanto incomprensible la oportunidad de publicar un álbum similar para atender la demanda navideña en su propio territorio y estaba francamente preocupada: su política de saturar el mercado con productos de The Beatles hacía aguas por todos lados. Después de meses de espera, decidió presionar a la banda para aliviar su angustia corporativa.

En realidad, el grupo trabajaba desde noviembre en un nuevo LP. En los años anteriores ello habría supuesto contar con un álbum disponible para Navidad, pero los Beatles de la era “post conciertos” querían disfrutar con más calma de las excitantes posibilidades que le habían descubierto al estudio de grabación. De hecho, no tendrían un disco largo en el mercado hasta finales de mayo. Mientras, el tiempo corría. También Brian Epstein se ponía nervioso.

«(…) Yo pretendía que [Strawberry fields forever y Penny Lane] fueran a ser el comienzo del álbum. Pero Brian Epstein estaba ansioso por sacar un single; estaba un poco preocupado con que The Beatles pudieran patinar en las listas. Quería un single muy potente.
»Así que dije: “No hay uno más potente que estas dos [canciones] juntas, Strawberry fields y Penny Lane”. Y eso hicimos.
»En aquellos días solíamos no incluir el single en el álbum. Era una política deliberada. Nos parecía que el público no debía ser manipulado. Si ya habían comprado el single, no tenían por qué tener que comprarlo otra vez en el álbum. Por supuesto, hoy es lo contrario.
»Pero estábamos firmemente convencidos de que la gente debía obtener una buena ganancia por su dinero. Así que lo mantuvimos fuera del álbum [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band]. Y lo siento, porque habría sido realmente maravilloso tener además esas piezas en el álbum.
»Y alguien vino con eso: “¿Se deben incluir esas canciones de nuevo en el álbum?”. Pero la decisión era la correcta, no incluirlas» (George Martin, 1987).

«La única razón por la que Strawberry fields forever y Penny Lane no entraron en el nuevo álbum fue la idea de que si sacábamos un single, no debía entrar en un álbum. Era una idea demencial, y me temo que yo fui en parte responsable. Hoy en día es una tontería, pero en aquellos días teníamos por principio dar al público algo valioso a cambio de su dinero.
»La idea de una doble cara A fue de Brian y mía en realidad. Brian estaba desesperado por recobrar popularidad, así que quería asegurarse de que dispusiéramos de un producto que vendiera magníficamente. Vino a mí y me dijo: “Necesito un single realmente grandioso. ¿Qué tienes?”. Yo dije: “Bueno, tengo tres pistas… y dos de ellas son las mejores que han hecho jamás. Podríamos reunirlas y hacer un single que fuera un bombazo”. Lo hicimos, y fue un bombazo de single… pero también fue un error lamentable. Habríamos vendido mucho más y habríamos subido más alto en las listas si hubiéramos sacado una de esas con, digamos, When I’m sixty-four de complemento» (George Martin).

«No nos arrepentimos. Debo decir que no soy una persona con remordimientos. Uno toma una decisión y hay que aferrarse a ella. No. Esas canciones fueron las precursoras de Sgt. Pepper. Supusieron el comienzo de toda la historia» (Paul McCartney, 2017).

Tanto Strawberry fields forever como Penny Lane formaban parte de un proyecto ambicioso, aunque al parecer más basado en una intuición que sobrevolaba el ambiente que en una decisión firmemente asentada: la grabación de un álbum conceptual inspirado en la infancia de los músicos y en su propia ciudad de origen. Con todo, una vez se tomó la decisión de excluir ambos cortes del LP que se estaba empezando a grabar y tras decidir que fueran publicados individualmente en formato sencillo, el grupo empezó a desligarse mentalmente del proyecto y los compositores de la banda —esto es, principalmente John y Paul— comenzaron a aportar nuevas creaciones que no siempre estaban relacionadas con el incorpóreo plan inicial. Aun así, el siguiente álbum de The Beatles acabaría siendo catalogado como una obra conceptual (y fue percibido ya en su momento, en todo caso, como el LP más influyente de la Historia de la música pop) y, en realidad, varios de los cortes del disco seguían reflejando de una manera u otra la inspiración primigenia. Ese vínculo con el Liverpool de la infancia de The Beatles es, de hecho, el único elemento que da cierta cohesión temática al álbum.

En su libro The Beatles as musicians – Revolver through the Anthology (Oxford Univeristy Press, Nueva York, 1999), Walter Everett sugiere que en realidad las dos canciones que conforman este disco pequeño fueron grabadas expresamente para su publicación en forma de single, no como parte del siguiente LP. Apoya su teoría en unas declaraciones de George Martin, vertidas a inicios de noviembre de 1966:

«The Beatles probablemente sacarán un nuevo single a tiempo para Navidad. EMI espera que el grupo entre en los estudios a finales de este mes para grabar material para un nuevo single que se lanzará inmediatamente en diciembre, a tiempo para el boom de ventas navideño.»

Everett refuerza su teoría argumentando que la prensa musical repitió a lo largo de los meses de noviembre y diciembre que The Beatles estaban grabando un single. Sin embargo, lo más probable es que la idea de publicar un disco sencillo fuera de la casa discográfica y de Brian Epstein, no necesariamente de los cuatro músicos.

El single fue publicado como un disco de doble cara A. Era el tercero que aparecía con este formato en la discografía del grupo. Aunque la primerísima idea fue seleccionar Strawberry fields forever como pieza estrella y complementar el sencillo con la otra canción ya grabada en el estudio, When I’m sixty-four, la decisión final fue lanzar al mercado un disco incontestable. Penny Lane, la tercera pieza rematada a lo largo de las sesiones de grabación, era una composición soberbia, replicaba de forma ingeniosa aunque muy distinta la temática de Strawberry fields forever… y era una creación de McCartney, mientras que la pieza ya elegida era de Lennon. Era casi imperativo que el single destacara ambos cortes por igual con la etiqueta de la “doble cara A”. De hecho, si alguna vez hubo un sencillo que mereciera tal reconocimiento en la Historia reciente de la música, ese fue este: las dos canciones que contenía son percibidas hoy como cumbres de la discografía del más famoso grupo pop de todos los tiempos. Muchos han señalado sin ningún empacho que Strawberry fields forever/Penny Lane es el mejor single publicado nunca por cualquier artista y George Martin afirmó en 1979 que se trataba, al menos, del mejor sencillo que The Beatles lanzaron a lo largo de su carrera.

Si Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band fue reivindicado como el primer álbum conceptual de la Historia, el disco que nos ocupa es, probablemente, uno de los pocos singles temáticos publicados jamás. Lennon, en Strawberry fields forever, y McCartney, en Penny Lane, produjeron retratos musicales que evidenciaban la añoranza con la que ambos recordaban su infancia y los lugares que la evocaban. En la tradición musical estadounidense era habitual ensalzar emplazamientos concretos de la geografía del país, pero no lo era tanto en la británica… hasta que John y Paul convirtieron en míticos sendos lugares de Liverpool con estas dos composiciones. La funda del disco se hacía eco en su contraportada de esta mirada retrospectiva: incluía fotografías individuales de los cuatro miembros de la banda tomadas en su más tierna infancia.

«Penny Lane era un sitio que John conocía, así que, sabes, al decirle: “Tengo una canción llamada Penny Lane”, él sabía exactamente lo que yo estaba haciendo. Lo mismo que con Strawberry Fields. Yo lo conocía de cuando iba a visitarle cuando éramos unos críos. Era el lugar que había enfrente de su casa, donde iba a jugar, en el jardín. Así que era el lugar mágico de su infancia, creo yo. Y lo transformamos en una especie de sueño psicodélico. Es como el sitio mágico de todo el mundo, en vez de únicamente el nuestro. Tomamos cosas muy locales y las hacemos más globales» (Paul McCartney, 1992).

«Creo que lo que ocurrió fue que llegamos del norte y experimentamos Londres, donde sucedían cosas bastante experimentales, y siempre pensamos que a la gente de casa le encantaría conocerlas. Así que nos sentíamos como el megáfono. Si nos estaba pasando a nosotros y nos gustaba, entonces debíamos hacérselo saber, porque ellos no estaban aquí, pasando el rato con los artistas. Parecía buena idea comunicar las buenas noticias. Creo que fue uno de los grandes valores de lo que hicimos: mostramos al mundo lo que nos estaba pasando» (Paul McCartney).

«Con este sencillo de doble cara A, The Beatles plantaron la bandera del romanticismo en el centro del rock psicodélico. Enfatizaban la inocencia, la infancia como pureza, la improvisación y los espíritus de la individualidad y de la comunidad unidos como uno solo. Durante los tres o cinco años siguientes, estos ideales dominarían la música rock a ambos lados del Atlántico. La visión de The Beatles dominó todo el mundo de la música rock» (David Simonelli, Working class heroes: Rock music and British society in the 1960s and 1970s, Lexington Books, Lanham, 2012).

Con el paso de los años, tanto John como Paul habían ido decantando un estilo compositivo propio, distinto en cada caso. Llegado 1967, cada uno de ellos había asentado un perfil estilístico distinto, y las diferencias operaban además en varios niveles: temático, literario, arreglístico y melódico. Las dos canciones contenidas en este single presentan tantos paralelismos como profundas diferencias. Lennon, por su parte, evoca sentimientos más que imágenes, y los adorna con una música inspirada y sugerente, y muy vanguardista. McCartney, por la suya, confirma que se estaba especializando en narrar pequeñas historias envueltas en una melodía genial y meticulosamente arregladas hasta en sus más mínimos detalles. John se comunica desde la subjetividad y el dolor de su alma mientras Paul recurre al costumbrismo y transmite un despreocupado optimismo. El público estaba de enhorabuena: las dos canciones eran soberbias. Lennon eligió como lugar inspirador Strawberry Field, un orfanato colindante con la casa en la que creció, y McCartney trasladó sus recuerdos a Penny Lane, una bulliciosa zona comercial de Liverpool. La canción de John es totalmente introspectiva, la de Paul parece una radionovela. Son dos enfoques contrapuestos, pero igualmente geniales, que además comparten trazas de surrealismo y una enorme ambición musical: Strawberry fields forever fue adornada con trompetas y violonchelos y Penny Lane está construida alrededor de arreglos de viento y teclados. Junto a los cuatro Beatles, en este single se escuchaba el aporte de veintidós músicos ajenos a la banda, de los cuales diecisiete eran profesionales de orquesta. La inevitable rivalidad entre Paul y John era un regalo para el mundo: la tensión creativa les hacía avanzar constantemente.

«Siempre estábamos compitiendo. Yo escribí Penny Lane, así que él escribió Strawberry fields. Así es como era. Pero eso era en las composiciones» (Paul McCartney, 1981).

«Lo bonito de aquello es que era la cumbre de la perfección de cada uno de los chicos. John en una cara y Paul en la otra. Cada uno haciendo su propio asunto en un emparejamiento tremendo» (George Martin, 1987).

Entre marzo y junio de 1966 The Beatles se habían sumergido en el trabajo en el estudio y habían dado rienda suelta a la experimentación y, después de aquella iluminadora y exitosa experiencia, volvieron en noviembre a las instalaciones de Abbey Road dispuestos a seguir avanzando y a exprimir hasta el límite las capacidades de las instalaciones de EMI. Esta vez, además, trabajaban sin fecha de entrega. Liberados de restricciones temporales o presupuestarias de las que preocuparse, dedicaron a la grabación de este sencillo más tiempo de estudio que el que habían consumido todos los álbumes anteriores con la única excepción de Revolver: desde el 24 de noviembre hasta el 17 de enero, durante casi dos meses, la banda se dedicó en cuerpo y alma a grabar las dos canciones de este single, además de una tercera que aparecería en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: When I’m sixty-four. Las dos piezas del sencillo consumieron nada menos que dieciséis sesiones. Sumadas a otras dos dedicadas en exclusiva a When I’m sixty-four, suponían 125 horas de trabajo acumulado. No es de extrañar que el manager y la casa discográfica estuvieran un tanto preocupados, aunque el resultado merecía la espera: eran dos composiciones absolutamente geniales grabadas con unos arreglos instrumentales y vocales no menos imaginativos.

Pero también eran dos temas complejos y muy distintos a todo el material producido por el grupo hasta la fecha. Los sectores más conservadores de crítica y público, que llevaban seis meses esperando la aparición de temas novedosos firmados por los otrora ídolos juveniles, reaccionaron de forma virulenta. Algunos sesudos intelectuales de la prensa musical creyeron ver en el single una confirmación de que la creatividad de The Beatles y su capacidad de conectar con su público se habían agotado definitivamente, aunque tuvieron que callarse la boca meses después cuando Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band se convirtió en un acontecimiento de proporciones estratosféricas. Los seguidores más tradicionales del grupo también encontraron de difícil digestión los nuevos sonidos de la banda, pero más aún su flamante look: The Beatles ya no eran unos atractivos mozalbetes con peinados atrevidos, sino unos adultos inexpresivos que adornaban su rostro con bigotes y, en el caso de Lennon, con gafas de abuelita. En pocos meses, buena parte de la juventud occidental se habría mimetizado con ellos.

Brian Epstein defendió graníticamente el viraje estilístico de sus pupilos. No hay duda de que creía honestamente en la relevancia artística de las nuevas propuestas de The Beatles, pero tampoco la hay de que él mismo necesitaba encontrar un nuevo rol como manager de la banda: la decisión de los cuatro músicos de retirarse de los escenarios le había pillado con el paso cambiado. En realidad Epstein no tenía muy claro cómo justificar su puesto ni, lo que resultaba más grave aún, cómo defender el porcentaje de los ingresos del grupo que cobraba por contrato y que ascendía al 20% después de una revisión del acuerdo inicial que le reservaba el 25. El tema no era menor: el acuerdo de management estaba a punto de expirar y ya habían corrido rumores de que los de Liverpool se planteaban prescindir de sus servicios. El representante se fue sumiendo con el paso de los meses en una profunda depresión y entró en una espiral de consumo de drogas. A finales de agosto, como sabemos, llegaría su trágico final.

«En este momento están haciendo grandes cosas en el estudio. Ocupan más tiempo hoy en día, por propia voluntad, haciendo los discos. Son hipercríticos con su propio trabajo. Paul me llamó el otro día y me dijo que quería hacer, simplemente, un pequeño cambio en una pieza.
»Espero que Penny Lane y Strawberry fields probarán una cosa o dos. Y con seguridad —con seguridad—, el nuevo álbum va a probar más de una cosa o dos» (Brian Epstein, 1967).

Tanto Strawberry fields forever como Penny Lane fueron emitidas por primera vez en la radio británica (en la BBC en concreto) el 31 de enero de 1967. Dos días después se estrenaron en la radio estadounidense.

Ambas canciones fueron bendecidas con magníficas películas promocionales. Las secuencias de los dos clips evitaban mostrar al grupo interpretando o cantando las piezas: en aquellos días, en el Reino Unido, estaba en vigor una prohibición específica que impedía a los artistas hacer playback o simular que tocaban los instrumentos cuando no era el caso. Nació así un nuevo concepto de película promocional, más artístico, que influyó decisivamente en el desarrollo de los vídeo-clips en años venideros.

«En el futuro, todos los discos tendrán imágenes además de sonido. Dentro de veinte años, la gente se sorprenderá al pensar que solo escuchábamos discos» (Paul McCartney, 1967).

El anuncio publicado por EMI para promocionar el single incluía un plano parcial de la ciudad de Liverpool en el que se señalaba la ubicación de Penny Lane y la de Strawberry Field (incorrectamente denominado Strawberry Fields), así como la de los lugares en los que se habían criado los miembros del grupo, etiquetados en cada caso con la inicial del nombre correspondiente.

Arte gráfico

En los años ’60, los singles de The Beatles —y los de los demás artistas— eran publicados en el Reino Unido insertos en simples fundas genéricas, pero Brian Epstein estaba empeñado en que el lanzamiento de este disco supusiera un acontecimiento y exigió a EMI un tratamiento diferencial. Así, como sucedería con la carpeta del LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, la funda de Strawberry fields forever/Penny Lane fue cuidada en todos sus detalles. En la portada, aunque solo en una primera edición limitada de 250.000 ejemplares, aparecía una magnífica fotografía del conjunto a la que el efecto deslumbrante de unos focos dirigidos hacia el objetivo de la cámara otorgaba cierto toque de misterio. El autor del retrato, y de otros muchos tomados en la misma sesión que fueron utilizados para la promoción del disco, fue el artista francés Jean-Marie Périer. El fotógrafo tuvo que armar un improvisado estudio en una habitación de las instalaciones de EMI en Abbey Road porque The Beatles estaban inmersos en la grabación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Aseguró que le llevó una semana cerrar la fecha de la sesión fotográfica porque siempre faltaba alguno de los miembros de la banda. Périer había fotografiado por primera vez a The Beatles en 1963, produciendo una icónica imagen en la que los cuatro se están encendiendo un cigarrillo, y había vuelto a trabajar con ellos ocasionalmente en años posteriores. Aquel primer retrato de The Beatles acabó adornando la portada del EP español Girl (Odeon DSOE 16.690, 25 de junio de 1966).

La sorpresa del público fue mayúscula: los cuatro jovencitos se habían transformado de la noche a la mañana en músicos adultos de rostros circunspectos. Lennon aparecía con sus características gafas redondas por primera vez y la vestimenta, aunque sobria, nada tenía que ver con la de aquellos Fab Four de los principios de la década. El retrato aparecía encuadrado en un marco de apariencia clásica y en la portada no podía leerse más que el nombre del grupo: The Beatles.

Había que acudir a la vuelta de la funda para averiguar qué canciones contenía el disco. En la contraportada esperaba una nueva sorpresa: junto a los títulos de las dos piezas aparecían retratos fotográficos de cuatro niños pequeños que no eran otros que los propios Beatles. Los miembros del grupo hacían así un homenaje gráfico a su propia infancia, evocada en la letra de ambas canciones. Cada fotografía, colocada como en un álbum, aparecía dispuesta en una posición diferente, al igual que los títulos de las composiciones. El bebé Paul aparecía con gorrito de lana y en un carrito; Ringo, también bebé, sobre una almohada; John, un poco mayor y muy repeinado, con un perrito de peluche; y George, con los mofletes hinchados.

La icónica portada fue reutilizada, con ligerísimas variaciones (la inclusión del sello de Parlophone y la importante aclaración de que se trataba de un disco estéreo) como cubierta del EP The Beatles (Parlophone SGE 1), incluido únicamente en la caja de catorce EPs The Beatles’ E.P.s collection (Parlophone BEP 14, 7 de diciembre de 1981).

Ventas y éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 1 de marzo de 1967
    • Puesto más alto: 2 (8 de marzo de 1967, tres semanas; número 1: Release me, Engelbert Humperdinck)
    • Semanas en listas: 11
  • Segunda entrada:
    • Debut: 3 de abril de 1976
    • Puesto más alto: 32 (10 de abril de 1976, una semana; número 1: Save your kisses for me, Brotherhood of Man)
    • Semanas en listas: 3
  • Tercera entrada:
    • Debut: 28 de febrero de 1987
    • Puesto más alto: 65 (28 de febrero de 1987, una semana; número 1: Stand by me, Ben E. King)
    • Semanas en listas: 2

• Estados Unidos:

• • Entrada única de Strawberry fields forever:
    • Debut: 25 de febrero de 1967
    • Puesto más alto: 8 (1 de abril de 1967, una semana; número 1: Happy together, The Turtles)
    • Semanas en listas: 8
  • Entrada única de Penny Lane:
    • Debut: 25 de febrero de 1967
    • Puesto más alto: 1 (18 de marzo de 1967, una semana)
    • Semanas en listas: 10

Visto con los ojos actuales, resulta del todo sorpresivo que fuera precisamente Strawberry fields forever/Penny Lane el single que rompió la racha de once sencillos consecutivos de The Beatles que alcanzaron el número 1 en el Reino Unido. Tras su primera aparición en listas el 1 de marzo de 1967 (en la quinta posición), el disco alcanzó un máximo segundo puesto el 8 de marzo, en el que se mantuvo tres semanas, y abandonó el Top 50 de Record Retailer tras once semanas de permanencia. El culpable del muy relativo bache fue Engelbert Humperdinck (descrito por George Martin como “un recién llegado con un nombre desafortunado”), un baladista plúmbeo que logró su primer número 1 con Release me, uno de esos discos que, incomprensiblemente, capta masivamente la atención del público de forma espectacular. Release me se mantuvo en el primer puesto de las listas durante seis semanas. Humperdinck solo volvería a alcanzar el número 1 con The last waltz, durante cinco semanas. Ocurrió también en 1967.

En los Estados Unidos una de las canciones, Penny Lane, sí alcanzó el primer puesto en el Hot 100 de Billboard. Ocurrió el 18 de marzo de 1967. El tema había debutado en el puesto 85 el 25 de febrero y se mantuvo en listas durante diez semanas, ocho de las cuales apareció en el Top 30. Sustituyó en el número 1 a Love is here and now you’re gone, de The Supremes, y fue descabalgada del mismo por Happy together, de The Turtles. La canción de The Beatles también fue número 1 en las listas publicadas por Cashbox y Record World. Por su parte, Strawberry fields forever, más vanguardista y por ello menos comercial, consiguió escalar hasta el octavo puesto de las listas, posición que alcanzó el 1 de abril de 1967, tras su primera aparición en las mismas el 25 de febrero en el número 83 —curiosamente, un puesto de entrada más alto que el de Penny Lane—. Permaneció ocho semanas en las listas estadounidenses. En Cashbox logró un número 10 y en Record World el 9.

El single, que había sido publicado en los Estados Unidos con cuatro días de antelación respecto a la edición británica, recibió pedidos anticipados de un millón de copias al otro lado del Atlántico. Capitol nunca había producido y vendido tantos ejemplares de un single en los tres días posteriores a la fecha oficial de publicación: despachó un millón cien mil ejemplares en ese período. El 20 de marzo de 1967 el sencillo recibió un disco de oro por el primer millón vendido en aquel país, aunque se había ganado la certificación antes incluso de que el disco apareciera en el mercado.

En el Reino Unido se produjo una verdadera conmoción por el hecho de que The Beatles no hubieran alcanzado el número 1, aunque auparse hasta el número 2 difícilmente podía considerarse un fracaso y las ventas no se habían resentido particularmente: las cifras de este disco pequeño fueron muy similares a las de Paperback writer y Yellow submarine/Eleanor Rigby, las dos últimas entregas de la banda.

«Lo gracioso fue que, en este país, no fue número 1 en la primera semana. Lo mantuvo fuera de las listas Release me de Engelbert Humperdinck, ¡lo que tú me dirás si es justo! Échale un vistazo.
»No fue del todo así. De hecho, creo que vendimos más discos que Engelbert. La dificultad, probablemente por mi propia culpa, fue que cuando los distribuidores plasmaron sus resultados para las listas, [las canciones] fueron separadas. Algunos de ellos citaron Strawberry fields y algunos dieron cuenta de Penny Lane.
»De manera que, mientras que no conseguimos tantos votos por disco, conseguimos votos por canción, lo que provocó la tendencia de bajarlo en las listas. Estoy bastante seguro, de hecho, de que vendimos más» (George Martin, 1987).

«Menudo alboroto se montó en la prensa musical británica y en las columnas sensacionalistas de una parte de la prensa normal: “The Beatles no consiguen alcanzar la cumbre”, “la primera vez en cuatro años”, “¿ha reventado la burbuja?”. (…) The Beatles estaban tan serenos que ni siquiera les importó que Humperdinck les hubiera impedido llegar a la cumbre de las listas británicas» (Derek Taylor, 1987).

«¿Las listas? Las leo todas. Hay sitio para todo. Me da igual que Humperbert Engeldinck triunfe. Es su mundo» (John Lennon, 1967).

«No me importó que no llegara al número 1. No pasa nada si un disco como Release me te impide llegar al número 1, porque no intentas hacer lo mismo que Release me. Vaya, que es un mundillo completamente diferente. De verdad que no importa» (Paul McCartney, 1967).

«Después del número 1, ¿qué más te queda por alcanzar? El número 1 era el Éxito. Después de eso todo lo que hacíamos era número 1, naturalmente, y lo más extraño de todo fue que empezamos a esperar el que no sería número 1. Y cuando eso ocurrió pensamos: “Gracias a Dios, se acabó”. Era muchísima presión, habíamos tenido doce números 1 seguidos, así que el que no llegó al número 1 fue un auténtico alivio» (Ringo Starr, 2000).

«El que Engelbert Humperdinck impidiera que Strawberry fields forever llegara al número 1 fue una pena, aunque no creo que eso nos preocupara mucho. Al principio queríamos tener una buena posición en las listas, pero luego me parece que empezamos a darlo por descontado. Ser número 2 quizá nos sorprendió un poco, pero siempre ha habido tantas listas que podías ser el segundo en una y el primero en otra» (George Harrison, 2000).

En realidad, como señala Harrison en la cita anterior, no todas las listas habían negado el máximo reconocimiento al single: Melody Maker se lo concedió el 4 de marzo de 1967. El disco había hecho su primera aparición en ese particular ranking la semana anterior, en el número 3, mientras Release me ocupaba la plaza de honor. Aguantó tres semanas en lo más alto y fue descabalgado de la cumbre por una nueva remontada del disco de Engelbert Humperdinck.

Todas las demás listas coincidieron en atribuirle al single el segundo puesto, y en todos los casos la posición de debut fue el número 3. En New Musical Express el disco conservó el número 2 durante dos semanas, en Disc and Music Echo durante cuatro y en Pick of the pops durante tres.

En los primeros tres días en los que estuvo a la venta, el sencillo de The Beatles despachó unas 350.000 copias en el Reino Unido, que se habían convertido en algo más de 500.000 a finales de año. Gracias a las reediciones posteriores, el disco llegó a acumular unos 540.000 ejemplares vendidos en el Reino Unido.

En su reedición de 1987 el single alcanzó el puesto 65 en las listas británicas el 28 de febrero. Ya en 1976, gracias a la reedición conjunta de todos los sencillos del grupo, Strawberry fields forever/Penny Lane había escalado hasta el puesto 32.

El 22 de abril de 2017 se lanzó una edición limitada del single (7.000 copias en todo el mundo) para celebrar el Record Store Day. El 28 de febrero de 2022 aparecieron simultáneamente en el mercado dos discos digitales con mezclas en Dolby Atmos realizadas por Giles Martin: el álbum recopilatorio 1 y el single Strawberry fields forever/Penny Lane. Martin explicó que Strawberry fields forever, la única canción no incluida en la recopilación que fue mezclada para la ocasión en Dolby Atmos, conocido también como “Spatial audio”, era el tema de cuya producción su padre se sentía más orgulloso y que por eso se decidió a añadirla al lote.

El 1 de abril de 1967 el sencillo de The Beatles se hizo con el número 1 de las listas australianas (Parlophone A8243, 16 de marzo de 1967). Lo conservó durante cinco largas semanas. El disco también llegó al número 1 en la región belga de Valonia, en Irlanda, en Dinamarca, en Noruega, en los Países Bajos y en Suecia. Fue igualmente número 1 en la lista paneuropea elaborada por el programa radiofónico neerlandés Europarade. En las listas de Billboard que analizaban los mercados de Alemania Occidental y de Malasia, y también en Canadá y en Nueva Zelanda, el primer puesto fue solo para Penny Lane. Lo mismo sucedió en las listas de la revista Cashbox que monitorizaban los mercados noruego y neerlandés.

Repercusión social

Parte del público y buena parte de la crítica andaban desconcertados con estos nuevos Beatles de aspecto grave y con bigote que publicaban discos cada vez más complejos y elaborados. Con todo, había quien no solo era capaz de entender la evolución, sino de apreciarla y alabarla públicamente. La revista estadounidense Time reaccionó ante el lanzamiento de este single con auténtico entusiasmo en un editorial titulado “Other noises, other notes”:

«Han pasado tres años, un mes y dos semanas desde que The Beatles arrasaron en EE.UU. Es decir, tres años, un mes y una semana más de lo que muchos pensaban que iban a durar. Sin embargo, a pesar de los rumores ocasionales de que se van a disolver, los chicos siguen produciendo éxitos de ventas, siguen en la cima del rock.
»Pero han cambiado. Desde los primeros maullidos de I want to hold your hand, The Beatles se han convertido en la fuerza más creativa de la música pop. Dondequiera que vayan, la manada los sigue. Y ni siquiera sus más fervientes seguidores habrían soñado con el lugar al han llegado en los últimos meses. Han tendido un puente entre el rock y la música clásica, mezclando elementos de Bach, de la música oriental y de la electrónica con un toque vintage, para lograr los sonidos más originales que se hayan escuchado en la música pop.
»Su primera ruptura significativa con el ritmo machacón fue la melancólica balada Yesterday de Paul McCartney, cantada con el majestuoso acompañamiento de un cuarteto de cuerda. La grabación vendió 1.800.000 copias y, casi instantáneamente, todos los melenudos se apuntaron a la moda del Bach-rock. The Beatles siguieron con otro éxito de ventas, Eleanor Rigby, también para cuerdas, pero audazmente moderna en sus armónicos y en sus urgentes ritmos cruzados. En Love you to incorporaron los sinuosos sonidos de la música india, que el beatle George Harrison aprendió durante seis semanas de estudio con el sitarista Ravi Shankar; pronto el raga-rock se puso de moda.
»La última muestra de la asombrosa inventiva de The Beatles es su nuevo single, Strawberry fields forever, cuyo reverso es Penny Lane; ya es número 1 en Inglaterra. Escrita por John Lennon y McCartney —que últimamente anda apasionado con el compositor electrónico Karlheinz Stockhausen—, Strawberries está llena de disonancias y espeluznantes sonidos de la era espacial, conseguidos en parte reproduciendo cintas al revés y a varias velocidades. Esto no es nada nuevo para los compositores electrónicos, pero emplear estos métodos en una canción pop resulta electrizante. En la actualidad, The Beatles están renunciando a las giras y a las apariciones en público, y planean dedicar su tiempo a una nueva película, a un especial de televisión y a grabaciones. Acaban de firmar un contrato de grabación de nueve años y están trabajando en un nuevo álbum que incluirá música aleatoria, o “casual”. “Hoy en día”, explica McCartney, “lo de las dos guitarras, el bajo y la batería tiende quedarse un poco limitado cuando piensas en otras ideas, otros ruidos, otras notas”» (Time, 1967).

En una lista titulada “The 100 greatest singles of all time” publicada por Mojo en 1997, el disco quedó en el segundo puesto global, por detrás de Good vibrations de The Beach Boys. En 1976, en una lista similar, New Musical Express también concedió al sencillo de The Beatles la segunda posición. La primera era para Bob Dylan y Like a rolling stone.

Cara A

Strawberry fields forever (Lennon-McCartney) 4’07”

• Versión 1 de 9 de Strawberry fields forever
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco y reediciones 1-7
  • Variación 5 de 13: reediciones 8-12
  • Variación 10 de 13: reedición 13
  • Variación 9 de 13: reedición 14
  • Variación 12 de 13: reedición 15
• Publicación internacional original:
  • Strawberry fields forever/Penny Lane, single (EE.UU.), Capitol 5810, 13 de febrero de 1967

Grabación: [24, 28 y] 29 de noviembre y 8, 9, 15 y 21 de diciembre de 1966 (EMI Studios)
Productores: George Martin y Dave Harries (no acreditado)
Ingenieros de sonido: Geoff Emerick y Dave Harries (no acreditado)

GEORGE HARRISON: Swarmandal, melotrón, timbal y maracas
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, melotrón, bongó y voz solista
PAUL McCARTNEY: Guitarra solista, bajo, piano, melotrón, timbal y bongó
RINGO STARR: Batería

GEORGE MARTIN: Melotrón
JOHN HALL: Violonchelo
NORMAN JONES: Violonchelo
DEREK SIMPSON: Violonchelo
GREG BOWEN: Trompeta
TONY FISHER: Trompeta
STANLEY RODERICK: Trompeta
DEREK WATKINS: Trompeta
MAL EVANS: Pandereta
TERRY DORAN: Maracas
DESCONOCIDO: Crótalos
NEIL ASPINALL: Güiro

STRAWBERRY FIELDS FOREVER (Lennon/McCartney)

Let me take you down ’cause I’m going to
strawberry fields.
Nothing is real and nothing to get hung about.
Strawberry fields forever.
Living is easy with eyes closed,
misunderstanding all you see.
It’s getting hard to be someone but it all works out.
It doesn’t matter much to me.
Let me take you down ’cause I’m going to
strawberry fields.
Nothing is real and nothing to get hung about.
Strawberry fields forever.
One, two, three, four, one, two.*
No one I think is in my tree.
I mean it must be high or low.
That is, you can’t, you know, tune in, but it’s all right.
That is, I think it’s not too bad.
Let me take you down ’cause I’m going to
strawberry fields.
Nothing is real and nothing to get hung about.
Strawberry fields forever.
One, two, three, four, one, two.*
Always, no, sometimes, think it’s me,
but you know I know when it’s a dream.
I think, er, no, I mean, er, yes, but it’s all wrong.
That is, I think I disagree.
Let me take you down ’cause I’m going to
strawberry fields.
Nothing is real and nothing to get hung about.
Strawberry fields forever.
Strawberry fields forever.
Strawberry fields forever.
That’s terrific!
Here comes the “weeeo.”
Had enough?
Louder.
Cranberry sauce.
Cranberry sauce.*
Alright, calm down, Ringo, the song’s over.*

* Solo en las variaciones 3, 6, 8 y 10-13

CAMPOS DE FRESAS POR SIEMPRE (Lennon/McCartney)

Deja que te lleve conmigo calle abajo porque yo me estoy yendo a
los campos de fresas.
Nada es real y no hay nada de qué preocuparse.
Campos de fresas por siempre.
Es fácil vivir con los ojos cerrados,
malinterpretando todo lo que ves.
Se está poniendo difícil ser alguien, pero todo se andará.
No me importa demasiado.
Deja que te lleve conmigo calle abajo porque yo me estoy yendo a
los campos de fresas.
Nada es real y no hay nada de qué preocuparse.
Campos de fresas por siempre.
Uno, dos, tres, cuatro, uno, dos.*
Nadie, creo yo, está en mi árbol.
Es decir, debe ser alto o bajo.
Esto es, que no puedes, ya sabes, sintonizar, pero no pasa nada.
Esto es, que yo creo que no está tan mal.
Deja que te lleve conmigo calle abajo porque yo me estoy yendo a
los campos de fresas.
Nada es real y no hay nada de qué preocuparse.
Campos de fresas por siempre.
Uno, dos, tres, cuatro, uno, dos.*
Siempre, no, a veces, creo que soy yo,
pero tú sabes que yo sé cuándo se trata de un sueño.
Creo, eh, que no, quiero decir, eh, que sí, pero está todo mal.
Esto es, creo que discrepo.
Deja que te lleve conmigo calle abajo porque yo me estoy yendo a
los campos de fresas.
Nada es real y no hay nada de qué preocuparse.
Campos de fresas por siempre.
Campos de fresas por siempre.
Campos de fresas por siempre.
¡Esto es fantástico!
Aquí viene el “weeeo”.
¿Has tenido suficiente?
Más fuerte.
Salsa de arándanos rojos.
Salsa de arándanos rojos.*
Muy bien, cálmate, Ringo, la canción se ha terminado.*

* Solo en las variaciones 3, 6, 8 y 10-13

Aunque resulta innegable que en 1967 McCartney se colocó al frente del grupo y lideró la propuesta musical de The Beatles, a lo largo del año Lennon puso encima de la mesa una pequeña colección de canciones magistrales, que valen por una carrera completa: Lucy in the sky with diamonds, A day in the life, All you need is love, I am the walrus… La pieza inaugural de este asombroso catálogo de obras maestras fue la inconmensurable Strawberry fields forever.

«Adelantada a su tiempo, sólida, compleja tanto en su concepto como en su ejecución, muy original e inmediatamente etiquetada como “psicodélica”, Strawberry fields forever era la obra de un genio indiscutible. No se podría haber producido un prototipo mejor para el futuro. El cuidado y la atención que dedicamos a ese tema, su excelencia técnica y musical, la disposición de John a desechar una toma buena pero insatisfactoria y a rehacerla, todo ello marcó la pauta de lo que se convertiría en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Todos estábamos muy orgullosos de nuestro nuevo bebé. En mi opinión, era el tema más original e imaginativo de la música pop hasta la fecha» (George Martin, 1994).

Composición

Strawberry fields forever, la propuesta de Lennon para el extraordinario single con el que The Beatles inauguraron 1967, era una canción en la que John quiso dejar constancia de sus recuerdos infantiles. Evocaba un lugar muy cercano a su casa, pero, sobre todo, servía de guía —siempre que se contara con las claves interpretativas— para conocer la percepción que John tenía sí mismo, una impresión íntima que había empezado a conformarse en aquellos tempranos días en Liverpool:

«[Strawberry Fields] es un lugar real. Cuando dejé Penny Lane me mudé con mi tía, que vivía en un agradable adosado, con un pequeño jardín, en un lugar habitado por médicos, abogados y gente así. No era el barrio bajo que siempre se sugiere en todas las historias de The Beatles. En el sistema de clases sociales yo era de la clase media, por encima de Paul, de George y de Ringo, que vivían en casas de protección oficial. Nosotros éramos propietarios de la casa y teníamos jardín. Ellos nunca tuvieron nada parecido. Cerca de aquella casa estaba Strawberry Fields, una construcción cercana a un reformatorio de chicos donde yo acudía a con mis amigos Nigel y Pete. Íbamos a pasar el rato y a vender botellas de limonada por un penique. Siempre nos lo pasábamos bien en Strawberry Fields y de ahí saqué el nombre. Pero lo utilicé como una imagen» (John Lennon, 1980).

«“Strawberry Fields” es un nombre, un nombre agradable. Cuando estaba escribiendo In my life intenté incluir Penny Lane. Tratábamos de escribir sobre Liverpool, y citar arbitrariamente todos los nombres que sonaban bien. Strawberry Fields era un lugar cercano a donde vivíamos, que resultó ser la sede del Ejército de Salvación. Pero cuando pronuncio “Strawberry Fields” también tengo visiones de campos de fresas. En realidad, Strawberry Fields es cualquier lugar donde quieras ir» (John Lennon, 1968).

«Strawberry fields forever era un lugar mágico de la infancia para [John], y lo transformamos en una especie de sueño psicodélico; era como el lugar mágico de todo el mundo en lugar del nuestro. De ser pequeñas cosas localizadas, las convertíamos en más globales» (Paul McCartney, 1992).

Strawberry Field (y no Strawberry Fields, como erróneamente recordaba Lennon, aunque al parecer era una variante habitualmente utilizada por los habitantes de Liverpool) fue hasta 2005 un hogar infantil de acogida regentado por el Ejército de Salvación, una denominación cristiana protestante fundada en Londres en 1865. Quedaba muy cerca de la casa en la que John vivía con su tía Mimi en Liverpool, llamada Mendips y ubicada en Menlove Avenue. John frecuentaba mucho su jardín (saltando el muro situado en Vale Road, a veces con sus amigos Pete Shotton, Ivan Vaughan y Nigel Walley) y acudía en verano a las fiestas que celebraba la institución en el cercano Calderstones Park. Rememorando su infancia y el evocador nombre del lugar que tan a menudo visitaba, Lennon dio rienda suelta a su imaginación y dejó que la canción surgiera de lo más profundo de sí mismo. Ocurrió mientras rodaba How I won the war junto a Richard Lester en Carboneras, Almería, en otoño de 1966. En la primera versión de la pieza, la canción carecía de estribillo y no se escuchaba referencia alguna a Strawberry Field. John grabó seis variaciones acústicas de la composición durante su estancia en Almería, todas incompletas. Steve Turner ha señalado que Lennon leía en aquellos días la novela semiautobiográfica de Nikos Kazantzakis Carta al Greco (Αναφορά στον Γκρέκο en el original griego, Report to Greco en inglés, 1961), protagonizada por un escritor en busca de un sentido espiritual de la existencia, y que probablemente fue esta lectura la que inspiró a John para componer Strawberry fields forever. Recuérdese que otra obra de Kazantzakis, La última tentación de Cristo, ya había sugerido la redacción final de algunos versos de Girl en 1965.

«Dick Lester me ofreció el papel en esta película, lo que me dio tiempo para pensar sin tener que ir a casa. Estábamos en Almería y tardé seis semanas en escribir la canción. La estuve escribiendo durante todo el tiempo que duró el rodaje de la película. (Y como todo el mundo sabe sobre el trabajo en el cine, hay mucho de no tener nada que hacer). Tengo una cinta original en alguna parte, de cómo sonaba antes de que se convirtiera en la canción de sonido psicodélico en la que se transformó en el disco» (John Lennon, 1980).

«La escribí en España, cuando rodaba How I won the war. Atravesaba un buen momento como compositor. Deseaba que la letra fuese algo muy coloquial. Era todo muy tranquilo, escribiendo en aquella enorme casa española, y acabándola en la playa. Era todo muy romántico» (John Lennon).

En las primeras maquetas grabadas en Almería Lennon solo tenía escrita una variación de la que acabaría siendo la segunda estrofa de la canción y el tono de la pieza era parecido al de un “talking blues”. La letra rezaba entonces “There’s no one, nobody in life/I mean it’s either too high or too low/That is you can’t you know tune in, but it’s all right/I mean it’s not too bad” (“No hay nadie, nadie en el mundo/Quiero decir que está o muy alto o muy bajo/Esto es, que no puedes, ya sabes, sintonizar, pero no pasa nada/Quiero decir que no está tan mal”). En la segunda maqueta el primer verso había cambiado a “There’s no one in my wavelenght” (“No hay nadie en mi longitud de onda”) y en la tercera alcanzó su redacción definitiva. Se rumorea, sin pruebas, que la canción se titulaba entonces It’s not too bad. En las dos últimas versiones grabadas en España John ya había escrito el inicio de la tercera estrofa (“I always, no, sometimes, think it’s me”) y un primer croquis de lo que acabaría siendo el estribillo, al inicio todavía sin referencias a Strawberry Field: en la cuarta versión canta “Let me take you back/Was it a dream/Nothing is real/Nothing to get mad about” (“Déjame que te traslade al pasado/¿Fue un sueño?/Nada es real/Nada por lo que perder la cabeza”). En la sexta versión por fin entona “Let me take you down there/Strawberry fields/Nothing is real/Nothing to get mad about/Strawberry fields and nothing” (esto es, “campos de fresas y nada”). Ya de vuelta en el Reino Unido, siguió produciendo nuevas maquetas de la canción, algunas con guitarra, segundas voces o melotrón sobregrabados. La primera estrofa fue añadida pocos días antes de la grabación del tema en el estudio.

El resultado dejó por una vez satisfecho al muy autocrítico Lennon. John la consideraba una de sus mejores composiciones y George Martin la tenía también por uno de los mejores cortes del grupo. Para muchos es, efectivamente, una de las más relevantes canciones pop de todos los tiempos.

La letra de la pieza, a primera vista incomprensible, combinaba magistralmente imágenes evocadoras de un lugar mágico con un lenguaje absolutamente coloquial, aunque críptico en su significado. El resultado, ciertamente surrealista —un efecto potenciado por el marco musical en el que iba envuelto el texto— daba cuenta una vez más del gusto de John por los collages, en este caso literarios.

«En nuestras canciones hay mucho de casualidad —Strawberry Fields es el nombre de una escuela del Ejército de Salvación—, desde que estás en el estadio de escribirla, pensando en ella, tocándosela a los demás, escribiéndola, dejando que los demás piensen en fragmentos, grabándola una vez y diciendo que no está lo suficientemente bien y hay que hacerlo otra vez, y entonces caemos: “Oh, esto es, el solo viene aquí y esto allá”. Entonces, bang, ya tienes el rompecabezas.
»Esto ocurre con todas nuestras canciones, salvo las que queremos que queden verdaderamente sencillas, como When I’m sixty-four y Fixing a hole» (Paul McCartney).

John escribió la letra con la intención de que imitara cuanto fuera posible el lenguaje coloquial, con sus dudas, correcciones y coletillas, y prácticamente sin rimas. Para rematar la impresión de que lo que escuchamos es un monólogo improvisado, la melodía contiene continuos cambios de tempo. Lennon reflejó en el texto buena parte de sus más íntimas autopercepciones, dudas e inseguridades, a pesar del aparente sinsentido. Solo con ayuda del propio Lennon se puede llegar a entender a qué se referían las estrofas y el estribillo de la canción. Los versos de la primera estrofa que escribió, “No one I think is in my tree./I mean it must be high or low” (“Nadie, creo yo, está en mi árbol./Es decir, debe ser alto o bajo”), resultaban un arcano para el común de los mortales, pero no estaban escritos al azar y eran, de hecho, la reflexión central del texto. En su redacción original Lennon los había concebido de una forma algo más comprensible, pero los cambió para no sonar arrogante: “There’s no one on my wavelenght,/I mean it’s either too high or too low” (“No hay nadie en mi longitud de onda,/es decir, o es muy alta o es muy baja”). Los dos versos finales de la estrofa contenían el primer intento de John de quitarle hierro a sus preocupaciones en torno a sí mismo y su propio equilibrio mental: aunque nadie más pudiera sintonizar con la longitud de onda en la que él estaba instalado, “no pasa nada”, “no está tan mal”. Veremos enseguida que se trata de un ejercicio fútil, un autoengaño que pretende enmascarar la angustia interior que le provocaba su propia singularidad.

«Es sobre mí, en realidad, o sobre cualquier otro que piense así. Es bastante directa. Es un poco liosa: vayámonos a los campos de fresas. Ciertas partes de la canción me parecen fantásticas, sobre todo cuando la estás haciendo, pero después… la escuchas objetivamente. “Es fácil vivir… malinterpretando todo lo que ves”. Sigue siendo así, ¿no? La conciencia, tratando aparentemente de expresarse. Digamos que yo, de alguna manera, siempre fui raro. Era raro en el jardín de infancia. Era diferente de los otros. Fui diferente toda mi vida.
»La segunda estrofa dice: “Nadie, creo yo, está en mi árbol”. Bueno, yo era muy tímido e inseguro. “Nadie parece ser tan raro como yo”, es lo que estaba diciendo. Así pues, debo estar loco o ser un genio: “Es decir, debe ser alto o bajo”, el siguiente verso. De niño me daba miedo, porque no tenía con quién relacionarme. Ni mi tía ni mis amigos ni nadie era capaz de entender lo que hacía. Daba mucho, mucho miedo, y el único asidero que tenía era leer sobre Oscar Wilde o un Dylan Thomas o un Vincent Van Gogh; todos esos libros que tenía mi tía hablaban de su sufrimiento, provocado por sus visiones. Debido a lo que veían, eran torturados por la sociedad, por intentar expresar lo que eran. Vi la soledad.
»Había algún problema en mí, pensaba yo, porque me parecía ver cosas que otra gente no veía. Pensaba que estaba loco o que era un egomaníaco por decir que veía cosas que otra gente no veía» (John Lennon, 1980).

«Como artista, siempre, en los momentos más auténticos, intento expresarme, y mostrarme a mí mismo y no a otra persona. Si me conociera menos, podría expresarlo menos, eso es todo. En Strawberry fields digo: “No, siempre pienso que soy yo”, y todo eso, y en Help! intentaba describirme a mí mismo, cómo me sentía, pero no estaba seguro de cómo me sentía. Así que decía: “A veces, no siempre, creo que es real, pero…”, pero lo expresaba entrecortadamente porque no estaba seguro de lo que sentía. Pero de pronto estuve seguro: “Sí, eso es lo que estoy sintiendo, me duele, y de eso se trata”. Eso me permitió expresar mis sentimientos.
»Strawberry fields era psicoanálisis musicalizado, en realidad. Creo que la mayor parte del psicoanálisis es meramente sintomática, solo hablas de ti mismo. Yo no necesito hacer eso porque lo he hecho mucho con los periodistas. Nunca tuve tiempo para los psiquiatras y esa gente, porque todos están tarados. En vez de reprimir las emociones o el dolor, siéntelos, en lugar de guardarlos para un día lluvioso. Creo que todo el mundo está bloqueado. No he conocido a nadie que no esté completamente bloqueado por el dolor, desde la infancia, desde el nacimiento. ¿Por qué no deberíamos llorar? Nos dicen que dejemos de llorar como a partir de los doce años: “Sé un hombre”. ¿Qué demonios es eso? Los hombres sufren» (John Lennon, 1970).

Efectivamente, la letra de Strawberry fields forever nos retrotrae a las reflexiones sobre sí mismo nacidas en la infancia del propio Lennon, un período de su vida al que ya había hecho referencia, con enfoques diversos, en Help!, In my life y She said she said. El paso del tiempo y la fama mundial le habían confirmado que lo suyo era la genialidad, no la locura, aunque la constatación no le había supuesto un verdadero consuelo porque sus peculiaridades seguían generándole un profundo sentimiento de soledad. De una forma más voluntarista que realista, en los versos de la canción Lennon intentaba relativizar las consecuencias de su peculiar alteridad afirmando con rotundidad que no le importaba demasiado. Más aún: que nada es real.

El verso “nothing is real”, con el que sin duda pretendía seguir abundando en la idea de que el mundo material es pura apariencia, demuestra una vez más que en esta época Lennon andaba buscando sentido a la existencia y que creyó encontrarlo transitoriamente, junto a Harrison, en principios basados en religiones orientales. Su enganche con el LSD actuaba como catalizador: según confesó Lennon años más tarde, el consumo de esta droga le embarcó en un proceso de autodestrucción de su propio ego del que una personalidad como la suya tuvo necesariamente que renegar al cabo del tiempo, pero que le marcó decisivamente entre 1966 y 1967. Lennon evocaba en Strawberry fields forever un lugar de ensueño cuyo nombre, sugerente de por sí, trasladaba a un escenario onírico y cautivador, pero estos versos no describían una Arcadia feliz sino, más bien, un refugio. La línea “nothing is real”, de hecho, parece sobre todo un asidero que el propio John utilizó para intentar convencerse a sí mismo de que las preocupaciones y dudas que arrastraba desde la infancia, y que confesaba en esta canción, podían relativizarse. De nuevo es Steve Turner el autor que señala que otra de las posibles lecturas de Lennon en Almería pudo ser la fuente de inspiración para la inclusión de esta línea: Autobiografía de un yogui, de Paramahansa Yogananda, publicado originalmente en inglés con el título Autobiography of a yogi (The Philosophical Library, Nueva York, 1946). El libro, un clásico de la literatura espiritual del siglo XX, era una recomendación de Harrison.

«En cierto modo, nada es real. Como dicen los hindúes o los budistas, es una ilusión. Es Rashomon. La ilusión acordada es en lo que vivimos» (John Lennon, 1980).

La estrofa con la que abre la canción, que fue la última que John añadió a la composición, convierte la introspección de Lennon en una reflexión universal: “es fácil vivir con los ojos cerrados, malinterpretando todo lo que ves”. Quizá el beatle estaba intentando confesar que le tentaba la idea de desentenderse de la incómoda verdad que le hacía sentirse un ser único y solitario, aunque ello supusiera renunciar a interpretar cabalmente el mundo. En los versos subsiguientes seguía confesando lo difícil que le resultaba actuar con integridad: “ser alguien” no parece referirse al reconocimiento público o la fama sino a la honestidad con uno mismo. Por último, John intentaba ofrecerse consuelo a sí mismo (“todo se andará”) y convencerse de que tampoco había para tanto (“no me importa demasiado”), pero es obvio que se trataba de una impostura.

«El otro mundo de John, el de su mente, fue siempre y de largo el mundo en el que prefería vivir. Era un lugar mucho más cómodo en el que estar. El mundo real, de alguna manera, nunca cumplió sus expectativas: “Se está poniendo difícil ser alguien, pero todo se andará… No me importa demasiado”» (George Martin, 1994).

La tercera estrofa no hace sino confirmar la confusión interna del cantante: entre dudas constantes (“siempre, no, a veces…”, “creo, eh, que no, quiero decir, eh, que sí…”), vuelve a reafirmar su convencimiento de estar cuerdo al asegurar que sabe distinguir entre el sueño y la realidad, pero finalmente estalla: “todo está mal”. La desorientación es completa: “creo que discrepo”, asegura en el último verso. Strawberry fields forever resulta letrísitcamente inquietante porque es descarnadamente sincera: no hay una sola certeza en su texto, solo un reflejo transparente y casi desasosegante de sentimientos encontrados y muy arraigados en la psique del autor de los versos, porque el origen de los mismos está en la infancia del artista.

Demostrando su manejo del idioma, Lennon introdujo en la letra de la canción versos literariamente ambiguos. La primera línea, que rezaba originalmente “let me take you back” (“deja que te traslade al pasado”) acabó siendo interpretada en el estudio como “let me take you down”. En el contexto de la canción, se entendía sin problema que el cantante estaba invitando a su interlocutor a acompañarle en su visita a los campos de fresas (empleando el mismo tono de guía cuasi espiritual utilizado en The word, Rain y Tomorrow never knows), pero era inevitable percibir además todos los otros posibles significados de la frase: “let me take you down” puede traducirse también como “permíteme deponerte”, “derrotarte” o inclusive “neutralizarte” como peligro para otros, incluso en el sentido de “matarte”. El estribillo escondía otra expresión ambivalente, que en este caso era privada: “nothing to get hung about” significa “nada de qué preocuparse” pero, tomada literalmente, puede traducirse igualmente por “nada por lo que ser colgado”, y Lennon la escribió a conciencia con este doble sentido. Quizá solo su tía Mimi lo entendió: la dirección del orfanato no veía con buenos ojos que el joven John se colara en sus jardines y jugara con las niñas acogidas en la institución y, tras denunciar las trastadas del púber a los responsables de su colegio sin resultado, expresó sus quejas directamente a la tutora del futuro beatle. Cuando Mimi reprendió a su sobrino, él respondió “thay can’t hang you for it” (“no te pueden colgar por eso”). Antes de dar con esta redacción definitiva, el verso rezaba “nothing to get mad about” (“nada por lo que perder la cabeza”). Dave Rybaczewski conjetura que en esta primera versión John ya estaba pensando en su tía Mimi y que fue esta asociación de ideas la que le sugirió el verso definitivo.

La canción esconde dos aparentes mensajes ocultos. El autor Jeff Russell fue el primero en identificar uno de ellos, supuestamente inserto al principio de la grabación: justo después de que John cante por primera vez “let me take you down” (0’15”) puede escucharse según Russell un mensaje en código Morse: “JL”, las iniciales de John Lennon. En su análisis de la canción, el autor Robert Fontenot discutió el descubirmiento de Russell: según él, lo que escuchamos es una anomalía producida por mantener pulsada una tecla del melotrón… y, si se tratara de código Morse, la transcripción correcta sería “KAKTTEA”. Con todo, Lennon sí utilizó el código Morse en al menos una ocasión: al final de I’m losing you, una canción del álbum Double fantasy (Geffen K 99131, 17 de noviembre de 1980), el productor Jack Douglas incluyó por expreso deseo de John el mensaje “I love you Yoko”.

El otro supuesto guiño se escucha en la increíble coda final de la pieza: tras un fundido prácticamente completo del sonido de la canción, resurge la instrumentación. Gracias a la combinación de trompetas y melotrón y a la superlativa batería de Starr (y al inventivo uso del estéreo en la mezcla correspondiente), escuchamos el efecto de un tren circulando a toda velocidad. En esta sección John murmura varias frases aleatorias o improvisadas, pero hay una que destaca particularmente: “cranberry sauce” (“salsa de arándano rojo”)… o, según la leyenda, “I buried Paul” (“yo enterré a Paul”).

Cuando se analiza la música de Strawberry fields forever, la atención tiende a dirigirse, quizá de forma inevitable, hacia los complejos y extraordinarios arreglos con los que fue grabada, pero suele obviarse que la melodía desnuda es en sí misma espectacular. John compuso la canción como una pieza acústica, tremendamente evocadora e inquietantemente hermosa. Muchos descubrieron la descarnada belleza de la canción cuando The Beatles regalaron al mundo la hipnótica toma 1 de estudio, incluida en Anthology 2 en 1996.

«La forma de la canción también era bastante inusual: solo una estrofa y un estribillo corto, sin puente. El estribillo cambia el estado de ánimo, haciendo una declaración más definida. El cambio repentino de la armonía, que pone el acento en el “to” de “where I’m going to”, ofrece un impacto dramático que estoy seguro no fue calculado, sino el producto de un genio musical instintivo» (George Martin, 1994).

Arreglos instrumentales y vocales

La versión de Strawberry fileds forever que The Beatles publicaron en disco en 1967 es el resultado de un complejo proceso de grabación, edición y mezcla. Incluye tantos elementos novedosos que es difícil dar crédito. Los miembros del grupo se hicieron cargo de la ejecución de incontables instrumentos que incluían el muy novedoso melotrón (John, Paul, George y George Martin); un nuevo instrumento indio, el swarmandal (George); y una lista interminable de elementos percusivos, tocados por ellos mismos y por miembros de su equipo de apoyo. Escuchamos también el trabajo de siete músicos profesionales, que añadieron el sonido de tres violonchelos y cuatro trompetas. Para completar el cuadro, algunas de las pistas sonoras se escuchan reproducidas en dirección contraria (percusión incluida). Además, y por primera vez en su carrera, The Beatles utilizaron el truco de hacer renacer la canción después de un fundido que parecía anunciar el final de la grabación, y la coda que se escucha incluye sonidos de difícil identificación. Strawberry fields forever es pura vanguardia.

El melotrón, un instrumento que Lennon había adquirido a finales de 1965 pero que The Beatles solo habían utilizado hasta la fecha para crear loops para Tomorrow never knows, es el protagonista sonoro principal de la pieza. El instrumento ya se escucha en las maquetas grabadas por John en Inglaterra, a su vuelta del rodaje de How I won the war. Aunque Lennon, Harrison y hasta George Martin lo tocaron en el estudio, el arreglo clave fue creado e interpretado por McCartney. Era el sonido de flautas con el que se abría la canción.

«[La] principal contribución [de Paul], según recuerdo, fue la característica introducción de la flauta con melotrón. Desde ese primer momento, sabes que algo especial está a punto de suceder» (Geoff Emerick).

«Fue Paul, como de costumbre, quien descubrió el potencial musical en lugar de solo el valor de la novedad. (…) En un tiempo notablemente corto, había elaborado un arreglo que complementaba maravillosamente la inquietante línea vocal de Lennon» (Geoff Emerick, 2006).

El aporte de George al melotrón fue un arreglo que reproducía el sonido de una guitarra, y que muchos autores han confundido con una ejecución real de guitarra slide a cargo del propio Harrison. John, por su parte, arrancó del instrumento un arreglo de flautas, como Paul, pero en su caso optó por la versión de “flautas oscilantes”. Las escuchamos en la impresionante coda de la canción, en dirección contraria.

Otro elemento no menos importante de la canción es el apartado percusivo. Strawberry fields forever aparece inundada de una lista interminable de instrumentos de percusión ejecutados por los cuatro Beatles (timbales, maracas, bongós y, por supuesto, la batería de Ringo), además de pandereta, crótalos, güiro y más maracas, que fueron tocados por colaboradores y amigos. El papel de Starr en esta grabación no puede ser pasado por alto: su arreglo original de batería es hipnótico, ciertamente, pero lo verdaderamente original es que Ringo reforzó el sonido de su propio instrumento una y otra vez en diferentes tomas, centrando en cada caso su atención en uno de los componentes de su batería. El ambiente de experimentación era tan denso que Strawberry fields forever contiene pistas de percusión (la de los platillos de la batería de Starr y otras) grabadas en dirección contraria. No fueron registradas al azar: como ocurrió meses atrás cuando Harrison grabó una guitarra solista inversa, primero se acordaron los arreglos percusivos que se querían incluir en la grabación y a continuación se transcribieron, se invirtieron y se ensayaron para que, una vez grabados, sonaran de una manera predeterminada.

Y, por supuesto, hay que hablar de los tres violonchelos y las cuatro trompetas que adornaron la última versión grabada de la canción y que se escuchan a partir de 1’00” en la mezcla final. Fueron orquestados por George Martin a petición de John. Era la primera vez que Lennon solicitaba el concurso del productor para que escribiera un arreglo de instrumentos clásicos, tras los experimentos de McCartney con Yesterday, Eleanor Rigby y For no one.

«Decidí que los violonchelos debían hablar con una sola voz, al unísono, formando un contrapunto grave a la melodía. Las trompetas las escribí en acordes simples de tríada (es decir, de tres dedos), o con un énfasis de sctaccato al unísono, flotando en una sola nota.
»Confieso que para entonces había escuchado muchos discos estadounidenses con secciones de vientos muy enrolladas, y tomé una o dos ideas de ellos. A medida que la canción se desarrollaba, me pareció natural utilizar las trompetas como una armonía detrás de la voz, haciendo sonar la misma frase que en nuestra encantadora introducción. Entonces llegó la única sección sobre la que tenía dudas. En este punto concreto, el tempo se mantiene gracias a un ritmo rápido de un platillo que Ringo grabó al revés, un sonido al que nunca es fácil agarrarse. Los violonchelos trabajaron contra este ritmo urgente con un motivo de tiempo de tresillo más lento, y no estaba nada seguro de que fuera a funcionar. Pero ahora, me alegra decir que no puedo imaginarme la canción sin él» (George Martin, 1994).

En la grabación de Strawberry fields forever todos los miembros de la banda actuaron como multiinstrumentistas, y todos demostraron capacidades más que notables.

Paul, además de su habitual buen hacer con el bajo, de su aportación al piano y de su labor como percusionista circunstancial, hizo un trabajo soberbio con el melotrón, un instrumento de teclados recién inventado —y que, por lo tanto, The Beatles no podían dejar de usar— y que era un temprano precedente del sintetizador. El sonido que consiguió con él, una vez programado para que sonara como una flauta, resultaba magnífico y tremendamente evocador, sobre todo en los primeros compases de la pieza. Jerry Boys, un técnico de EMI, considera que The Beatles usaron el melotrón de una manera completamente original.

George jugó de nuevo un papel discreto pero relevante, introduciendo una vez más un sonido oriental inesperado: se atrevió con el registro de parte de la percusión pero, sobre todo, incluyó en la canción de Lennon aquel nuevo instrumento indio parecido a un arpa, el swarmandal, que, en palabras de George Martin, “quedaba maravilloso”.

La labor de Ringo en la canción fue doblemente meritoria: por un lado concibió uno de esos arreglos de batería que dejaban con la boca abierta (lo que le valió el calificativo de Martin de “maravillosa sección rítmica”), sobre todo en el final de la pieza, recreando el sonido de un tren. Y, por otro, asumió la increíble tarea de grabar un arreglo de platillos en dirección contraria, prediseñado y ensayado antes de su registro definitivo. Era parte del espíritu de experimentación de aquellos días.

«Al igual que los dos solos de guitarra en dirección contraria de I’m only sleeping, la grabación de los platillos no fue una tarea fácil. El patrón se elaboró de forma normal, pero luego se transcribió al revés para que, cuando se grabara y se reprodujera la cinta en dirección contraria, los sonidos encajaran con precisión en los compases» (Mark Lewisohn, 1988).

John, por último, huyó de su habitual dejadez instrumental y grabó una guitarra y un bongó, además de una imaginativa pista de melotrón al final de la canción. Y por si fuera poco, ahí estaba además su enorme interpretación vocal. El toque de genialidad lo logró cantando en un estilo monocorde, el contrapunto perfecto a la variada línea instrumental.

Lennon siempre se mostró particularmente orgulloso de Strawberry fields forever, pero también manifestó su insatisfacción con la grabación de The Beatles. Martin comentó en alguna ocasión que, hablando con John poco antes de su muerte, el exbeatle le aseguró que, si por él fuera, grabaría de nuevo todos los temas de la banda, porque no le gustaban los discos tal como habían sido concebidos originalmente. Sorprendido, Martin le preguntó: “¿Incluso Strawberry fields forever?”. Lennon, firme, contestó: “Sobre todo Strawberry fields forever”. El propio John aseguró en una entrevista concedida poco antes de su asesinato que le parecía que la canción había sido “mal grabada”, y acusó a Paul de haber saboteado subconscientemente el trabajo de estudio. En opinión de Lennon, McCartney ponía encima de la mesa propuestas vanguardistas cuando la banda grababa una canción compuesta por él (Tomorrow never knows, Strawberry fields forever, Across the universe), pero se mostraba más conservador al registrar sus propias composiciones.

Grabación

Entremos ya en el proceso de grabación de la pieza, un capítulo importante cuando se habla de Strawberry fields forever. De hecho, esta canción fue una de las que más complicaciones generó en el estudio y una de las que más tiempo consumió: hasta cuarenta y cinco horas repartidas en siete sesiones que se desarrollaron a lo largo de cuatro semanas. Era la primera grabación que The Beatles enfrentaban desde el registro de Revolver, y acabó convirtiéndose en un increíble montaje de producción en el que se entremezclaron técnicas de estudio novedosas —como grabaciones a diferentes velocidades y en dirección contraria— y arreglos instrumentales no menos vanguardistas.

El proceso de grabación y mezcla de Strawberry fields forever fue tremendamente complejo y su análisis es una tarea ardua que genera muchas dudas. Reconstruir con absoluta precisión cada paso es probablemente un objetivo inalcanzable. Lo que sigue es un intento de acercamiento tan cabal como resulta posible que bebe de diferentes fuentes, incluyendo la que podríamos considerar “oficial”, publicada en el libro que acompaña la edición deluxe de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Con todo, y aunque han pasado décadas desde su última revisión, la reconstrucción más detallada y afinada de los hechos (aunque no es perfecta porque a todo el mundo le faltan datos) sigue siendo la firmada por Joseph Brennan en su artículo “Strawberry fields forever: Putting together the pieces”, publicado online en 1992 y revisado en 1993, 1994 y 1996. Dos de las premisas que establece el propio Brennan deben ser tenidas en cuenta. Por un lado, recuerda el autor, The Beatles trabajaban exclusivamente con cuatro pistas, lo que implicaba tener que agrupar una y otra vez los sonidos registrados en algunas de ellas para poder añadir nuevos elementos, y eso suponía tomar la decisión de renunciar a variaciones posteriores y asumir además la acumulación de ruido de fondo (los indeseables siseos) cada vez que se volcaba el sonido de dos o más pistas en una sola. Por otro, cabía la posibilidad de registrar un sonido añadido sobre una pista ya existente, pero este nuevo aporte no era susceptible de ser aislado, aunque sí se podía desandar el camino y eliminarlo. Strawberry fields forever se grabó con estos condicionantes… y hablamos de una canción que incluye la participación, en muchos casos múltiple, de dieciséis ejecutantes distintos.

Como se detallará enseguida, la pieza fue registrada completa hasta tres veces veces en el estudio, generando en todos los casos grabaciones que se dieron originalmente por definitivas. Este hecho no fue motivado, como ocurría en años anteriores, por el intento de mejorar la grabación del arreglo inicial, sino con el objeto de modificarlo por completo. El estudio como lugar de experimentación era ya un hecho. Así, la canción sufrió intensas mudanzas hasta acabar sonando de forma muy parecida al rock progresivo que empezaba a llegar desde San Francisco.

«Aquel noviembre John entró en el estudio y empezamos con nuestra rutina habitual. Me senté en mi taburete con Paul de pie a mi lado y John estaba de pie enfrente de nosotros con su guitarra acústica y cantó la canción. Era absolutamente encantadora. Entonces la probamos con Ringo en la batería y Paul y George con sus guitarras baja y eléctrica. Empezó a volverse heavy; ya no era la agradable canción que yo había oído la primera vez. Terminamos con un disco que era rock heavy muy bueno» (George Martin, 1979).

«Terminamos entonces con un corte que mostraba cómo iba a ser Pepper. Este fue nuestro primer corte psicodélico» (George Martin, 1992).

La primera versión de Strawberry fields forever se registró en la primera de las sesiones de grabación reservada para el nuevo álbum, celebrada el 24 de noviembre de 1966 entre las siete de la tarde y las dos de la mañana. Después de meses sin pisar el estudio, The Beatles se encerraron en él aquel jueves para encarar una única toma de la pieza (toma 1), sobre la que se sobregrabaron varias pistas. La composición era tan personal y destilaba tal nivel de vulnerabilidad que John estaba muy nervioso cuando se la presentó a sus compañeros y al equipo técnico. Tras unos segundos de tenso silencio, Paul tomó la palabra: “Es absolutamente brillante”.

En realidad, de haberse dado John por satisfecho con el arreglo inicial de la pieza, acústico y pausado, el trabajo habría podido darse por terminado con esta única sesión. La grabación de la nueva canción era perfecta y magnífica, e incluía una primera pista en la que Paul tocaba el melotrón —un instrumento que abría y cerraba la canción—, reproduciendo el sonido de las flautas, mientras John y George se hacían cargo de unas guitarras y Ringo de la batería (con toallas sobra la caja y el tom-tom para amortiguar su sonido); una segunda en la que John cantaba y George tocaba el melotrón reproduciendo el sonido de una guitarra slide en los estribillos; una tercera con una pista adicional de voz de John (tratada con ADT a partir de la primera aparición del verso “strawberry fields forever”); y una cuarta con coros de John, Paul y George que no fueron utilizados en la mezcla publicada décadas después. Grabada a 53 kilohercios, para conseguir que la voz de Lennon sonara un semitono más baja, duraba 2’34”. El estribillo aparecía después de las dos primeras estrofas, no al inicio de la canción. A pesar de que Mark Lewisohn menciona que se escuchan unas maracas en la pista 2, la toma carece de ese elemento percusivo que sí se utilizó en la siguiente versión grabada en el estudio.

«(…) Tal como se hizo aquella noche, aquel jueves, estaba realmente terminada. Realmente hicimos un master. Y era como yo la había oído cuando John me la cantó. Y era una canción dulce, calmada y sencilla, empezando con una estrofa, no con el estribillo. (…) Creo que esta primera versión tiene mucho encanto: una versión muy sencilla de una canción muy sencilla. Pero en realidad nunca apareció así y nadie la oyó nunca» (George Martin, 1992).

«Era una canción estupenda, eso quedó patente desde la primera vez que John la cantó para todos nosotros, tocando una guitarra acústica. Todo el mundo estaba entusiasmado y lleno de ideas creativas tras el descanso. Lo más emocionante era la idea de que, liberados de los rigores de las giras, ya no tenían que preocuparse por tener que tocar el nuevo material en directo, así que literalmente podíamos llevar la canción en cualquier dirección» (Geoff Emerick).

De haber sido por Martin, la canción habría sido publicada tal cual había quedado aquel primer día. Pero John no estaba convencido de haber dado con el sonido que buscaba, así que el lunes siguiente se comenzó el trabajo otra vez desde el principio. Se aceleró el ritmo de la canción, se radicalizó el trabajo de percusión y se incluyó por primera vez el bajo. Las tres tomas grabadas el 28 de noviembre, de siete de la tarde a una y media de la madrugada —en las que George tocaba las maracas y John se unía a Paul en el melotrón—, fueron descartadas, aunque la 4 llegó a ser objeto de sobregrabaciones. Al día siguiente, entre las dos y media y las ocho de la tarde, se acometieron otras dos tomas, de las cuales solo la segunda (la numerada como 6) fue completa. Esta versión era más rápida aún. Otras dos novedades significativas eran la introducción instrumental que hoy conocemos, concebida por Paul, y el hecho de que la nueva versión comenzase con el estribillo, invitando al oyente desde el principio a acompañar a John en su psicodélico viaje. Así recuerda Martin la decisión de John de rehacer la canción tras la primera toma:

«Nos fuimos aquella tarde [la del 24 de noviembre] y John le dio una vuelta, y Paul le dio una vuelta el fin de semana, y el lunes la abordamos otra vez, de manera bastante diferente. John decidió que la quería en un tono más bajo. Por primera vez contaba con una introducción, que fue tocada en aquel extraño instrumento, el melotrón, que se convirtió en un elemento verdaderamente clave. Y empezaba con el estribillo en vez de con una estrofa» (George Martin, 1992).

En la toma básica se registraron el melotrón de Paul, la batería de Ringo y unas maracas tocadas por George en una única pista, y una guitarra de John en otra. En una tercera pista se añadió después el bajo (Paul) y en una cuarta se grabó la voz de John, de nuevo registrada a 53 kilohercios. Ante la necesidad de seguir añadiendo instrumentación y voces, todos los instrumentos fueron volcados a una sola pista mientras la voz de John se conservaba en otra. La toma 6 se convirtió así en la toma 7. Se añadió entonces una interpretación de melotrón que reproducía el sonido de una guitarra eléctrica (George), y una segunda interpretación vocal de John.

Parecía que todo el trabajo había acabado. Incluso se empezó a trabajar en otra canción, When I’m sixty-four. Pero el 8 de diciembre la maquinaria se puso en marcha de nuevo. John, no del todo satisfecho con la deriva que había ido tomando la canción, aunque ya muy alejado de su idea inicial, había concebido un nuevo arreglo en el que hacían su aparición instrumentistas extraños al grupo.

«Pero John pensó sobre ello y dijo: “Creo que lo puedo hacer mejor. Quiero algo más fuerte: ¡metal, cuerda!”. Así que yo dije: “De acuerdo, intentémoslo”» (George Martin, 1992).

Así, aquel 8 de diciembre, y entre las siete de la tarde y las cuatro menos veinte de la mañana, The Beatles grabaron hasta quince nuevas tomas de la canción, todas instrumentales. Incluían muchísima percusión: Ringo, además de la batería, tocaba una pista individual de platillos —¡grabados en dirección contraria!—; John el bongó; Paul el bongó y un timbal; George también el timbal; Mal Evans, el roadie del grupo, la pandereta; el otro roadie, Neil Aspinall, tocaba un güiro; Terry Doran, un amigo de George y socio de Brian Epstein del que volveremos a hablar, las maracas; y alguien más, probablemente un técnico de EMI, los crótalos. Fueron numeradas, por error, a partir de la toma 9 (nunca hubo una toma 8), y llegaron hasta la 24 (de nuevo por error, no hubo toma 19). George Martin y Geoff Emerick no estaban presentes al inicio de aquella sesión: les habían invitado al estreno de la película de Cliff Richard Finders keepers. El ingeniero técnico de EMI Dave Harries tomó el control mientras tanto.

Dos de las tomas, la 15 y la 24, fueron ensambladas como base para seguir grabando, tomando las tres cuartas partes de la primera (hasta 2’24”) y el último cuarto de la segunda. Al día siguiente, entre las dos y media de la tarde y las diez de la noche, se acometieron varias sobregrabaciones sobre la toma básica original, volcada en una única pista y denominada desde entonces toma 25: Ringo grabó su espectacular batería y más platillos en dirección contraria, probablemente eliminados en la mezcla final, y George incluyó por iniciativa propia su interpretación de un nuevo instrumento indio, el swarmandal (también llamado swordmandel, swaramandala o surmandal), una especie de cruce entre cítara y arpa. Se escucha al inicio de la segunda y la tercera estrofas (1’08” y 2’04”) y en la coda de la canción (a partir de 3’06”). Paul añadió una pista de guitarra solista y tanto George Martin como John sumaron sonidos de melotrón, este último reproduciendo flautas en el final de la canción… en dirección contraria. Fue en esta sesión en la que se filtraron en la grabación las improvisaciones vocales de John (salsa de arándanos incluida): las fue desgranando de forma improvisada mientras Ringo grababa su contundente arreglo de batería. Los días en los que parecía que había límites a lo que se podía intentar en el estudio habían quedado atrás. Cualquier instrumento valía. Cualquier experimento era bienvenido. Todo se podía probar.

Las penúltimas aportaciones a la canción fueron registradas el 15 de diciembre, entre las dos y media de la tarde y la medianoche. El primer elemento añadido fueron los instrumentos de cuerda y viento, tres violonchelos y cuatro trompetas que terminaban de saturar de sonidos la grabación de la canción. Norman Jones y Derek Simpson, dos de los violonchelistas, ya habían tocado en una ocasión junto a The Beatles: en la grabación de Eleanor Rigby. El trompeta Derek Watkins, por su parte, volvería a participar en una pieza del grupo: Revolution 1.

La toma 25, tras estos añadidos y una nueva reducción de pistas, se convirtió en la toma 26. A continuación, aquel mismo 15 de diciembre, John registró su voz en dos pistas, en la segunda de las cuales George añadió algún adorno adicional de swarmandal, probablemente el que se escucha en el fundido de la canción antes de su renacer. El último retoque —en estos días The Beatles parecían no dar por terminada una canción nunca— fue añadido el día 21: John registró una nueva pista vocal, sustituyendo la primera de las dos grabadas el 15 de diciembre, y Paul sumó un arreglo de piano y Ringo todavía más percusión, tocada en la caja de su batería. El trabajo había terminado, al menos en lo que a la grabación se refería. Quedaba el de remezcla, y no iba a ser una tarea fácil: Lennon estaba dispuesto a complicar las cosas todavía más. Entramos en uno de los capítulos más sorprendentes en la discografía de The Beatles.

«[John] quería que [Strawberry fields forever] fuera una agradable canción de ensueño, pero dijo que había quedado demasiado bronca. Me preguntó si yo podía hacerle una nueva instrumentación con las cuerdas. Así que escribí una nueva partitura y grabamos eso. Pero no le gustó. Seguía sin estar bien. Lo que quería ahora era la primera mitad de la grabación temprana más la segunda mitad de la nueva grabación. ¿Las podía yo juntar para él? Le dije que era imposible. Estaban en tonos diferentes y en tempos diferentes» (George Martin, 1968).

«“Bueno”, dijo, “¡tú puedes arreglarlo!”» (George Martin, 1988).

«A veces era difícil complacer a John porque era bastante impaciente. Se me cayó la mandíbula. Por el rabillo del ojo, pude ver a George Martin parpadeando lentamente. Casi podía detectar que le subía la tensión» (Geoff Emerick, 2006).

El caso es que George Martin, con la inestimable ayuda de Geoff Emerick, pudo efectivamente arreglarlo, a pesar de que las probabilidades de éxito eran de partida mínimas y dependían del azar, algo que el musicalmente inculto Lennon no era capaz de entender. El 22 de diciembre los dos técnicos se reunieron en el estudio y descubrieron que en realidad sí había una solución viable: reproduciendo la toma 7, interpretada en la mayor, a su velocidad real de grabación y ralentizando la segunda, ejecutada en do, en un 11,5% —una toma que, recuérdese, ya era una mezcla de dos bases musicales diferentes—, la diferencia de tonalidad desaparecía y el tempo cuadraba mágicamente. El ensamblaje de las dos versiones, magistral, ocurre exactamente sesenta segundos después del comienzo de la pieza, entre “let me take you down ’cos I’m…” y “…going to”. Geoff Emerick asegura que el inicio de la canción, el que reproduce la toma 7, fue artificialmente acelerado poco a poco y de forma manual durante el proceso de mezcla.

«Con un poco de suerte existía la posibilidad de que nos saliéramos con la nuestra, porque, con la forma en que estaban arregladas las tonalidades, la versión más lenta estaba un semitono por debajo de la más rápida. Pensé: “Si puedo acelerar una y ralentizar la otra, puedo conseguir que los tonos sean los mismos. Y, con un poco de suerte, los tempos estarán lo suficientemente cerca como para que no se note”. Y así lo hice, con una máquina de cinta de control variable» (George Martin, 1979).

«A continuación, tuve que encontrar un punto de edición adecuado, que no fuera obvio. La idea, después de todo, era hacer que los oyentes pensaran que estaban escuchando una interpretación completa. El punto que elegí cayó casi exactamente a los sesenta segundos, al principio del segundo estribillo, en la palabra “going” (“let me take you down ’cause I’m going to…”). Ahora era cuestión de averiguar exactamente cuándo alterar las velocidades de reproducción. George y yo decidimos dejar que la segunda parte se reprodujera hasta el final a una velocidad más lenta; de este modo, la voz de John adquiría una calidad humosa y densa que parecía complementar la letra psicodélica y la arremolinada instrumentación. Las cosas fueron un poco más complicadas con la sección inicial; empezaba a un ritmo tan perfecto y lacónico que no queríamos acelerarlo hasta el final. Por suerte, las máquinas de cinta EMI estaban equipadas con controles de velocidad muy precisos. Con un poco de práctica, pude aumentar gradualmente la velocidad de la primera toma y llevarla a un punto preciso, justo hasta el momento en que sabíamos que íbamos a hacer la edición. El cambio es tan sutil que es prácticamente imperceptible.
»Todavía había un último obstáculo que superar. Me di cuenta de que no podía cortar la cinta en un ángulo normal de cuarenta y cinco grados, porque el sonido saltaba; al fin y al cabo, estaba uniendo dos interpretaciones totalmente diferentes. Por ello, tuve que hacer el corte en un ángulo muy poco profundo, de modo que se parecía más a un fundido cruzado que a un empalme. Me llevó muchas horas conseguir que todo funcionara a la perfección, pero sentíamos que dedicar todo aquel tiempo estaba justificado porque Strawberry fields forever nos parecía una grabación histórica» (Geoff Emerick, 2006).

«¿Te has dado cuenta de que en este tema mi voz cambia a un tono completamente diferente en la segunda estrofa? Esto se debe a que son dos tomas separadas empalmadas. A veces, cuando tenía una canción que me encantaba, como Strawberry fields, nos esforzábamos tanto con ella que la arruinábamos. Hicimos muchas versiones de esta, porque fue muy difícil de grabar. La primera mitad es una toma y la segunda es otra toma, pero ambas estaban en tonos diferentes, porque, para entonces, habíamos optado por un ritmo diferente y habíamos afinado diferente, así que tuvimos que ralentizar la segunda mitad para que coincidiera con la primera. Así que empiezo cantando con mi propia voz, y luego, en la segunda mitad, se oye mi voz un poco más lenta. Parece que no es mi voz» (John Lennon).

Los musicólogos discrepan en torno a la tonalidad de la grabación final: para Alan W. Pollack el tema está en si bemol mayor, Dominic Pedler la ve más cerca de la mayor y Walter Everett considera que está entre la y si bemol durante el primer minuto y, después, cercana a si bemol.

El día 29 de diciembre se produjo la mezcla estereofónica. Fue un proceso francamente complicado.

Joseph Brennan fue el primer autor que puso en evidencia, ya entrados los años ’90, que existía una edición previa en la toma 7 de la canción, la que se escucha durante el primer minuto: señaló con perspicacia que en la citada toma 7 las dos primeras estrofas suenan una a continuación de la otra, lo que implica necesariamente que hubo un ensamblaje previo que, según el autor, se produce en 0’55”. Las notas publicadas en Anthology 2 le dieron definitivamente la razón. También argumentaba Brennan que el ensamblaje entre la toma 7 y la 26 tuvo que haberse decidido antes del añadido de trompetas y violonchelos porque, en la segunda, tanto estos instrumentos como la pista vocal de Lennon solo aparecen a partir del segundo estribillo. Si tiene razón, necesariamente el equipo técnico ya había comprobado que ambas tomas eran compatibles para su edición.

Tan interesante es la evolución que sufrió la canción en el estudio, y tan espectaculares resultaban todas las sucesivas versiones, que ha habido discos piratas que se han dedicado exclusivamente a ilustrar los diferentes estadios por los que fue pasando Strawberry fields forever, desde las maquetas caseras hasta la versión publicada en disco comercial. Sin llegar a tal extremo, el triple álbum Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996) incluyó nada menos que tres versiones diferentes de la pieza en las que también se podía apreciar su evolución. La primera, Strawberry fields forever (Demo sequence), era un combinado de maquetas grabadas por John antes de que la pieza llegara al estudio. La segunda, Strawberry fields forever (Take 1), era la magnífica primera versión de estudio de la canción, grabada el 24 de noviembre de 1966. La tercera, Strawberry fields forever (Take 7 and edit piece), era la toma grabada el 29 de noviembre e inicialmente utilizada en la versión original en sus primeros sesenta segundos, con el añadido del final grabado el 9 de diciembre, pero sin adornos de cuerdas ni de metales.

Durante el trabajo de remezcla, Martin tuvo que tomar una decisión técnica que implicó la creación de un efecto sonoro intencionado y tremendamente efectivo. Al final de la última de las tomas utilizadas para la mezcla definitiva había un pasaje de percusión en el que los instrumentos sonaban absolutamente desacompasados y, por este motivo, no se había logrado una sobregrabación satisfactoria de las trompetas y los violonchelos. La solución más lógica, la de fundir el sonido antes de la cacofonía y dar así por terminada la canción, suponía renunciar al pasaje final que tanto gustaba al productor, con su mezcla de trompetas, batería, guitarras eléctricas y el melotrón de Lennon. Así pues, Martin decidió hacer resurgir la música después del aparente final, creando una coda muy novedosa, nacida por accidente. Era el último retoque en la que el productor consideraba que era “la más original e inventiva pieza hasta la fecha de la música pop”.

El sonido que se escuchaba en esta última sección de la canción era hipnótico en sí mismo: las trompetas aparecían y desaparecían como si se acercaran y a continuación se alejaran. Acompañadas por la percusión, parecían remedar el sonido de un tren pasando por delante del oyente. Michael Crawford, el compañero de rodaje de Lennon en How I won the war, creía conocer la inspiración que había detrás de este sorprendente arreglo:

«Estoy seguro de que John utilizó el sonido del tren nocturno a Madrid, o algo parecido, en Strawberry fields forever. John fue el primero en coger el tren nocturno a Madrid, ya que se fue dos días antes que nosotros. El final de la grabación ciertamente me recordaba al último tren a Madrid. John siempre decía que iba a escribir una canción sobre ese tren» (Michael Crawford).

Strawberry fields forever era la primera canción de The Beatles que superaba la barrera de los cuatro minutos de duración. Las emisoras radiofónicas se resistían a emitir temas que duraran más de tres, pero los de Liverpool sabían que tenían carta blanca. En el álbum publicado meses después, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, aparecerían dos canciones que sobrepasaban los cinco minutos (Within you without you y A day in the life)… y, entrado 1968, The Beatles desafiarían todas las convenciones publicando en single una canción que duraba más de siete minutos: Hey Jude.

A partir de 1967 The Beatles adoptaron la costumbre de citarse a sí mismos en composiciones posteriores. Glass onion, incluida en el doble álbum The Beatles de 1968, comienza con unos versos que rezan “I told you ’bout Strawberry Fields./You know, the place where nothing is real”.

En las sesiones de Get back, celebradas en enero de 1969, The Beatles recrearon Strawberry fields forever con McCartney cantando al piano y Lennon reproduciendo en su guitarra los pasajes de swarmandal. Ocurrió el día 27 de aquel mes.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el Reino Unido en el single Strawberry fields forever/Penny Lane (Parlophone R 5570, 17 de febrero de 1967).
2. Un montaje de diferentes maquetas de la canción grabadas por John Lennon en su casa en noviembre de 1966, incluido en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996) con el título Strawberry fields forever (Demo sequence).
3. La toma 1 de estudio, grabada el 24 de noviembre de 1966. Incluye todas las sobregrabaciones excepto la segunda pista vocal de John y los coros de Lennon, McCartney y Harrison. Fue incluida en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996) con el título Strawberry fields forever (Take 1).
4. Una combinación de la toma 7 de estudio, grabada el 29 de noviembre de 1966 y utilizada en la mezcla publicada en 1967 durante su primer minuto, y la batería, los platillos en dirección contraria y las improvisaciones vocales de Lennon grabadas el 29 de noviembre e incluidas originalmente en la toma 26. Fue publicada en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996) con el título Strawberry fields forever (Take 7 and edit piece).
5. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006). Combina la grabación de una maqueta de la canción con la de la toma 1 (incluyendo los coros de Lennon, McCartney y Harrison que fueron suprimidos en la mezcla publicada en 1996) y la toma 26. Al final de la canción se escuchan pasajes de varias grabaciones de The Beatles: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, In my life, I’m only sleeping, Penny Lane, Piggies y Hello, goodbye. Los loops de Tomorrow never knows aparecen antes del fundido y se mezclan con el siguiente corte del disco: Within you without you/Tomorrow never knows.
6. La toma 7 de estudio individualizada, con el anuncio previo de George Martin indicando que se trata de la remezcla de la toma 6. Fue publicada simultáneamente en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition (Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition (Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017) con el título Strawberry fields forever (Take 7) en los dos primeros formatos y Strawberry fields forever – Take 7 en el tercero.
7. La toma 26 de estudio, publicada simultáneamente en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition (Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition (Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017) con el título Strawberry fields forever (Take 26) en los dos primeros formatos y Strawberry fields forever – Take 26 en el tercero.
8. La toma 1 de estudio con los coros recuperados, publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título Strawberry fields forever (Take 1).
9. La toma 4 de estudio, publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título Strawberry fields forever (Take 4).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 22 de diciembre de 1966. Se mezcló primero la toma 7 de la canción y a continuación la toma 26 (añadiendo ADT a la pista vocal) y solo después se ensamblaron. En el inicio de la canción se escuchan ocho notas de melotrón, mientras que en las mezclas estereofónicas se escuchan nueve.

• Strawberry fields forever/Penny Lane, single, Parlophone R 5570, 17 de febrero de 1967 (primera edición y reediciones 1-7)

2. La mezcla estereofónica original, acometida el 29 de diciembre de 1966. Apareció por primera vez en la versión estéreo del álbum estadounidense Magical Mystery Tour (Capitol SMAL 2835, 27 de noviembre de 1967). Primero se hizo una mezcla de la toma 7 (mezcla estéreo 1), luego una de la toma 26 (mezcla estéreo 2) y después se editaron ambas (mezcla estéreo 3). A continuación se volvió a mezclar la toma 26 (mezcla estéreo 4) y la mezcla 1 y la 4 se editaron (mezcla estéreo 5). Según Lewisohn, fue la mezcla 3 la que EMI envió a los Estados Unidos para su publicación en el álbum Magical Mystery Tour, aunque Joseph Brennan lo discute. En el punto exacto de la edición, y para disimularla, la pista en la que se escuchan los violonchelos y las trompetas viaja del canal izquierdo del estéreo al derecho, donde permanece el resto de la canción.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 718/TC2-PCSP 718/8X2-PCSP 718, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• Magical Mystery Tour, cassette/cartucho, Parlophone TC-PCS 3077/8X-PCS 3077, junio de 1973 (primera edición y reedición 1)
• Only The Beatles…, cassette, Parlophone SMMC 151, 30 de junio de 1986

3. Una nueva mezcla estéreo, hecha en los AIR Studios de George Martin el 26 de octubre de 1971. Fue publicada en el LP alemán Magical Mystery Tour plus other songs (Hör Zu/Apple SHZE 327, diciembre de 1971) y sirvió de base para las mezclas de la era de los CDs y las posteriores. La percusión se distingue con mayor claridad que en la variación 2 y la separación del estéreo es mayor, aunque la edición de 1’00” es más torpe. El swarmandal viaja de un lado al otro del estéreo y la coda final es algo más larga, gracias a lo cual se escucha un segundo “cranberry sauce” y la advertencia a Ringo para que deje de tocar. Los conteos de Lennon antes de la segunda y la tercera estrofa, correctamente eliminados en las dos variaciones anteriores, se escuchan con cierta nitidez. Al primer fundido le sigue un momento de silencio absoluto, mientras que en las mezclas originales el sonido reaparecía inmediatamente.

• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 3.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 2-5)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 2-8)
• John Lennon: Imagine: John Lennon, 2 LPs/2 cassettes/CD, Parlophone PCSP 722/TCPCSP 722/CDPCSP 722, 10 de octubre de 1988

5. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida por primera vez en 1989.

• Strawberry fields forever/Penny Lane, single (reediciones 8-12)

6. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 3.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 6-7)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 9-10 y 12-14)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010

7. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Magical Mystery Tour, cassette (reedición 11)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 6 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 8-9)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 15-16 y 19)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Strawberry fields forever/Penny Lane, single (reedición 14)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 17-18)

10. Una mezcla estéreo preparada en 2015 para el vídeo-clip de la canción, incluido en la edición deluxe del álbum recopilatorio 1 titulada 1+. Fue publicada en disco en 2017.

• Strawberry fields forever/Penny Lane, single (reedición 13)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition, álbum digital, Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

11. Una exclusiva mezcla en sonido envolvente 5.1, creada por Giles Martin.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición)

12. Una mezcla más, en esta ocasión en Dolby Atmos o “Spatial audio”, preparada por Giles Martin en 2022 para el streaming en Apple Music.

• Strawberry fields forever/Penny Lane, single (reedición 15)

13. Una nueva mezcla en Dolby Atmos.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 1 de marzo de 1967
    • Puesto más alto: 2 (8 de marzo de 1967, tres semanas; número 1: Release me, Engelbert Humperdinck)
    • Semanas en listas: 11
  • Segunda entrada:
    • Debut: 3 de abril de 1976
    • Puesto más alto: 32 (10 de abril de 1976, una semana; número 1: Save your kisses for me, Brotherhood of Man)
    • Semanas en listas: 3
  • Tercera entrada:
    • Debut: 28 de febrero de 1987
    • Puesto más alto: 65 (28 de febrero de 1987, una semana; número 1: Stand by me, Ben E. King)
    • Semanas en listas: 2

• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 25 de febrero de 1967
    • Puesto más alto: 8 (1 de abril de 1967, una semana; número 1: Happy together, The Turtles)
    • Semanas en listas: 8

El 19 de febrero de 2021 la industria británica concedió un disco de plata a Strawberry fields forever por las ventas digitales acumuladas desde 2010: 200.000 ejemplares.

Repercusión social

La crítica musical de 1967 reaccionó ante Strawberry fields forever con una combinación de fascinación y confusión. En New Musical Express, Derek Johnson describió la canción como “sin duda, el single más insólito y extraño que The Beatles han producido hasta la fecha, tanto por su contenido lírico como por su composición”. Añadía: “Sinceramente, no sé qué pensar de él”. Melody Maker no se atrevió a ofrecer una opinión concluyente y calificó la pieza como “un caleidoscopio sonoro, profundo y místico”. The Daily Mail se preguntaba: “¿Qué está pasando con The Beatles? Se han vuelto contemplativos, reservados, exclusivos y excluidos; cuatro místicos con bigote”. La crítica musical estadounidense, probablemente avisada de lo que estaba sucediendo en el mundillo de la música popular gracias a su contacto más directo con la escena californiana, fue más laudatoria e identificó a The Beatles como la vanguardia de un nuevo patrón de creación musical, que bebía de fuentes clásicas, de la tradición india y de la minoritaria música electrónica. A día de hoy nadie discute que Strawberry fields forever es un titán, una canción innovadora como pocas y una grabación de una calidad superlativa. Para el experto en The Beatles Peter Doggett Strawberry fields forever es “el mejor disco de pop de la historia, un disco que no envejece porque vive fuera del tiempo”. Para Brian Wilson, la mente pensante de The Beach Boys, la pieza de The Beatles supuso un terremoto. Cuando la escuchó por primera vez en la radio, intoxicado por barbitúricos, le espetó a su asistente Michael Vosse: “Ya lo han hecho; lo que yo quería hacer con Smile. Tal vez sea demasiado tarde”. Smile era el álbum que Wilson preparaba por aquel entonces, el que pretendía que fuera su obra magna. Abrumado por el trabajo de The Beatles y aquejado por una preocupante inestabilidad mental, acabó renunciando al proyecto y solo lo retomó décadas después.

En la encuesta realizada en 1981 por Radio Luxembourg entre el público británico para averiguar cuáles eran las canciones del grupo más apreciadas por los fans, Strawberry fields forever logró el puesto número 20. En la primera edición de la lista de las 500 mejores canciones de todos los tiempos, compilada por la revista estadounidense Rolling Stone y publicada en 2004, Strawberry fields forever ocupaba el puesto 76 del ranking, que mantuvo en la versión publicada en 2010. En la revisión radical de la lista acometida en 2021 la pieza escaló con fuerza hasta el número 7, convirtiéndose en la grabación de The Beatles mejor posicionada. La misma revista publicó en 2010 una lista de las 100 mejores canciones de los de Liverpool y concedió a Strawberry fields forever el tercer puesto, solo por detrás de A day in the life y I want to hold your hand. En una lista similar publicada por Mojo en 2006, únicamente A day in the life quedó en mejor posición. Era exactamente lo mismo que había sucedido en 2001 en un ranking publicado por Uncut y en 2004 en el libro Here, there and everywhere: The 100 best Beatles songs, de Stephen J. Spignesi y Michael Lewis (Black Dog & Leventhal, Nueva York), o que lo que sucedería en 2014 en la lista de los 50 mejores temas del grupo publicada en la web Ultimate Classic Rock, en la de las 30 mejores canciones de la banda del libro alemán Rock – Das Gesamtwerk der größten Rock-Acts im Check: alle Alben, alle Songs. Ein eclipsed-Buch [Christoph Rehe (ed.), Sysyphus Verlags GmbH, Aschaffenburg, 2013] o en la de las mejores 100 canciones de The Beatles de la edición alemana de Rolling Stone (2009). Según Time Out London (2017), solo A day in the life y Tomorrow never knows son mejores canciones que Strawberry fields forever en la discografía de The Beatles. El crítico musical Bill Wyman le concedió el segundo puesto en su particular clasificación de las canciones de The Beatles, publicada el 7 de junio de 2017 en la web Vulture. Volvía a encabezar la lista A day in the life. El 21 de diciembre de 2021 Mark Beaumont concedió a Strawberry fields forever el puesto número 4 en su artículo “The Beatles: every song ranked in order of greatness”, publicado en New Musical Express, por detrás de Tomorrow never knows, A day in the life y Hey Jude.

Para Neil Warwick, Strawberry fields forever preside el mejor single de la Historia (The complete book of the British charts: singles and albums; Tony Brown, Jon Kutner y Neil Warwick; Omnibus Press; Londres; 2000) y para New Musical Express (2015) y Now & Then (Suecia, 1992) es la mejor canción de The Beatles. Según Q (2007), la composición de Lennon es la segunda canción más perfecta de la Historia, por detrás de Hallelujah de Jeff Buckley. La revista alemana Musikexpress (2014) le otorgó también el segundo puesto entre las 700 mejores canciones de todos los tiempos, solo por debajo de Love will tear us apart de Joy Division. La también alemana Zounds (1992) le concedió el tercero, por detrás de (I can’t get no) Satisfaction (The Rolling Stones) y Like a rolling stone (Bob Dylan). La revista británica Uncut (2008) la consideró la mejor creación de Lennon de toda su carrera.

En 1995 el Rock and Roll Hall of Fame seleccionó Strawberry fields forever como una de “las 500 canciones que dieron forma al rock and roll”. En 1999 fue admitida en el Grammy Hall of Fame, en el que ya habían entrado con anterioridad Yesterday (1997) y I want to hold your hand (1998).

La versión original de Strawberry fields forever ha sido reeditada en la discografía en solitario de John Lennon: apareció en el doble álbum Imagine: John Lennon (Parlophone PCSP 722), publicado el 10 de octubre de 1988 como banda sonora de la película documental del mismo título, en la que también se incluye un fragmento del vídeo-clip de la canción. Era casi inevitable: se trata de una de las canciones más personales y autobiográficas de la carrera de Lennon. De hecho, el pequeño parque memorial de una hectárea construido en el Central Park de Nueva York, justo enfrente del Dakota Building en el que residía Lennon cuando fue asesinado, y erigido gracias a los esfuerzos de Yoko Ono, se llama precisamente Strawberry Fields. Incluye contribuciones en recuerdo de John de más de cien países de todo el mundo, solicitadas por Yoko Ono. La más relevante es un mosaico en blanco y negro que incluye en su centro la palabra “Imagine”. Fue donado por la ciudad de Nápoles.

«Cada vez que camino por él, siento una vibración muy fuerte cuando estoy ahí. No sé por qué.
»Es una mezcla de la vibración de John y la de los ciento veintitrés países y la de la gente que los ciento veintitrés países atrajeron aquí, así como de la de la gente del parque que se preocupó y se aseguró de que ocurriera. Y por supuesto, los fans, y la familia del mundo. No sé qué es la vibración, pero es tan mágica que hay días en que me pierdo caminando por él.
»Hay días en que digo que solo tengo que dar un paseo y siempre paso por él. ¿Te sientes tú así cuando paseas por él? Realmente pienso que algo mayor que todos nosotros está ocurriendo ahí» (Yoko Ono, 1985).

El 16 de abril de 1981 el alcalde de Nueva York, Ed Koch, firmó una ordenanza municipal que daba el nombre de Strawberry Fields a esta zona de Central Park. El 20 de abril de 1982 se dedicó oficialmente a la memoria de John Lennon y la construcción comenzó en abril de 1984. Se inauguró finalmente el 9 de octubre de 1985, en el cuadragesimoquinto aniversario del nacimiento de Lennon.

Strawberry Fields también da nombre a un lugar mucho más inquietante: es la denominación de uno de los edificios de detención de prisioneros que forma parte del complejo militar que tienen instalado los Estados Unidos en la Bahía de Guantánamo, en la isla de Cuba. Fue nombrado así por la implicación que encierra la palabra ausente: “forever”. El edificio colindante recibió más tarde el nombre de Penny Lane.

El 31 de octubre de 2013 se estrenó la película española Vivir es fácil con los ojos cerrados, con guion y dirección de David Trueba. El filme, que toma su título de un verso de Strawberry fields forever, narra de forma novelada la historia real de Juan Carrión Gañán (interpretado por Javier Cámara), un profesor de inglés que viajó desde Cartagena hasta Almería en 1966 para conocer a John Lennon, confesarle que usaba las canciones de The Beatles en sus clases con universitarios y pedirle ayuda con algunos textos que no conseguía descifrar de oído. Lennon, que rodaba How I won the war, se ofreció gustoso a la tarea. Carrión lanzó una sugerencia al beatle: que la banda incluyera las letras de las canciones en sus próximos álbumes. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band fue el primer LP de la Historia que reprodujo impresos los textos de las composiciones y Carrión recibió una copia del disco enviada por el propio Lennon. La historia real de Juan Carrión había sido narrada en 2011 por Javier Adolfo Iglesias en el delicioso mediometraje documental Profesor Pepper (An amateur documentary by Adolfo Iglesias about passion for teaching, The Beatles and life). Iglesias volvió sobre el tema con el libro Juan & John: El profesor y Lennon en Almería para siempre (Círculo Rojo, Madrid, 2014). Carrión murió en Cartagena el 30 de agosto de 2017, con 93 años.

Emisiones radiofónicas

• The Kenny Everett show (BBC Radio 1), 9 de junio de 1968. Mientras The Beatles grababan Don’t pass me by para el álbum The Beatles, el 6 de junio de 1968, el periodista Kenny Everett acudió al estudio para entrevistar a la banda. Al inicio de la conversación escuchamos solo a Lennon, aunque luego se suma McCartney. Everett les pidió que cantaran el estribillo de Strawberry fields forever y John empezó a entonar el tema humorísticamente, haciendo pitos con los dedos y palmeando sus rodillas, mientras Paul vocalizaba como un cantante de club de jazz. La entrevista se emitió en la radio tres días después y fue publicada en Italia en 1968 como single promocional con el título Una senzacionale intervista con Paul, Ringo, John, George (Apple DPR 108).
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: A history of the Beatle years 1962-1970, sexto programa (Westwood One, Estados Unidos), noviembre de 1984. El programa emitió la toma 2 de Strawberry fields forever.
• The lost Lennon tapes – Premiere show (Westwood One, Estados Unidos), 18 de enero de 1988. El programa emitió una de las maquetas caseras de Strawberry fields forever, además de la versión de estudio.
• The lost Lennon tapes – 88-08 (Westwood One, Estados Unidos), 15 de febrero de 1988. El programa emitió cuatro de las maquetas caseras de Strawberry fields forever.
• The lost Lennon tapes – 88-15 (Westwood One, Estados Unidos), 4 de abril de 1988. El programa emitió una de las maquetas caseras de Strawberry fields forever.
• The lost Lennon tapes – 88-23 (Westwood One, Estados Unidos), 30 de mayo de 1988; The lost Lennon tapes – 90-11 (Westwood One, Estados Unidos), 12 de marzo de 1990. Los programas emitieron la toma 1 de Strawberry fields forever.
• The lost Lennon tapes – 88-26 (Westwood One, Estados Unidos), 18 de julio de 1988; The lost Lennon tapes – 89-40 (Westwood One, Estados Unidos), 25 de septiembre de 1989. Los programas emitieron las tomas 2 y 26 de Strawberry fields forever.
• The lost Lennon tapes – 89-01 (Westwood One, Estados Unidos), 26 de diciembre de 1988. El programa emitió una de las maquetas caseras de Strawberry fields forever.
• The lost Lennon tapes – 89-13 (Westwood One, Estados Unidos), 20 de marzo de 1989. El programa emitió la toma 4 de Strawberry fields forever, además de la versión de estudio.
• The lost Lennon tapes – 89-21 (Westwood One, Estados Unidos), 15 de mayo de 1989. El programa emitió las tomas 5 y 6 de Strawberry fields forever.
• The lost Lennon tapes – 89-31 (Westwood One, Estados Unidos), 24 de julio de 1989. El programa emitió las tomas 7 y 25 de Strawberry fields forever.
• The lost Lennon tapes – 90-03 (Westwood One, Estados Unidos), 15 de enero de 1990. El programa emitió extractos de las tomas 1 y 2 de Strawberry fields forever, además de la versión de estudio.
• The lost Lennon tapes – 90-12 (Westwood One, Estados Unidos), 19 de marzo de 1990. El programa emitió una de las maquetas caseras de Strawberry fields forever.
• The lost Lennon tapes – 90-30 (Westwood One, Estados Unidos), 23 de julio de 1990. El programa emitió una de las maquetas caseras de Strawberry fields forever, además de la versión de estudio.
• The lost Lennon tapes – 91-27 (Westwood One, Estados Unidos), 1 de julio de 1991. El programa emitió seis maquetas caseras de Strawberry fields forever, además de la versión de estudio.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Se utilizó un breve extracto de la canción en la introducción del capítulo, que narra la historia del grupo anterior a enero de 1969.
• The Beatles: Get back – Part 3: Days 17-22 (Disney+), estrenado el 27 de noviembre de 2021. Incluye una secuencia con imágenes y audio en la que se escucha parte de la versión de Strawberry fields forever grabada en el Apple Studio el 27 de enero de 1969. Se trata de una improvisación de McCartney al piano a la que se suma Lennon tocando la guitarra.

Cine

En 1983 los estudios de Abbey Road se abrieron al público por primera y, según se anunció entonces, única vez, desde el 18 de julio hasta el 11 de septiembre, ofreciendo una visita guiada y el visionado, en el estudio 2, de una presentación en vídeo de la película documental The Beatles at Abbey Road, en la que se incluyeron por primera vez grabaciones inéditas del grupo. El filme recogía la toma 1 de estudio de la canción, un extracto de la toma 7 y otro de la toma 26.

Strawberry fields forever fue, como Penny Lane, incluida en el mediometraje Cavern beat, proyectado en The Cavern durante el verano de 1984.

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha la toma 1 de estudio de Strawberry fields forever.

El director de cine Hal Ashby ya había demostrado cierta querencia por la música de los ’60, incluyendo la de The Beatles, en su filme de 1975 Shampoo, y en 1978 volvió a inundar la banda sonora de su película Coming home —El regreso— con un buen puñado de temas originales de la década anterior. En el largometraje, protagonizado por Jane Fonda, Jon Voight y Bruce Dern, aparecen dos cortes de los de Liverpool: Strawberry fields forever y Hey Jude.

Vídeo-clip

El vídeo-clip que se produjo para poner imágenes a Strawberry fields forever merece casi tanta atención como la propia canción. Fue innovador en todos los sentidos visuales y conceptuales y resultó el marco perfecto para una composición tan vanguardista como esta. Su director fue Peter Goldmann, un realizador de televisión sueco que había llamado la atención de The Beatles por sus trabajos con The Troggs y Donovan y que fue recomendado al grupo por Klaus Voormann. El productor del clip fue Tony Bramwell, asistente de The Beatles.

«Recibí un telegrama del Sr. Epstein y ese mismo día cogí un avión [a Londres]. Mi entusiasmo por presentar grupos ingleses en televisión en Suecia prendió en un inicio por el estupendo filme de Dick Lester sobre The Beatles A hard day’s night. Me pareció fantástico y quería presentar esta música de forma original e interesante en la televisión» (Peter Goldmann, 1967).

Goldmann, un admirador del trabajo de Richard Lester en A hard day’s night, ideó un escenario increíble, en el que un piano y un roble muerto —hoy talado, pero distinguido en su momento con una placa que recordaba su utilización en este vídeo y en el de Penny Lane— quedaron transformados en un delirante instrumento musical que, según Bramwell, parecía “una combinación de piano y arpa, con cuerdas”. El propio Bramwell se encargó de ejecutar la instalación, un trabajo que le llevó dos días, y que se inspiró en la impresión que le había causado Strawberry fields forever a Klaus Voormann, al que le parecía que “todo el asunto sonaba como si estuviera interpretado por un instrumento extraño”.

«A Klaus Voormann se le ocurrió la idea de un extraño instrumento en un árbol para la promo de Strawberry fields, así que tuve que encontrar un lugar con un árbol adecuado, que fue Knole Park. Encontramos un piano, lo destrozamos y nos pasamos una eternidad subiendo y bajando del árbol con millas y millas de la cuerda brillante que se usa para envolver los regalos de Navidad. No teníamos un argumento como tal. Solo probábamos cosas, como cambiar la velocidad de la cámara y reproducir la película en dirección contraria» (Tony Bramwell).

The Beatles aparecían en un escenario natural, interactuando con el delirante instrumento en un parque. Al final del clip, rociaban el piano con pintura de diferentes colores. Las imágenes, muchas veces superpuestas, creaban un ambiente surrealista, abstracto, perturbador, oscuro y ciertamente fascinante: nada que ver con los alegres Fab Four de muy pocos años atrás. El mismo efecto producían las escenas reproducidas en dirección contraria, y en concreto una en la que McCartney aparecía saltando mágicamente desde el suelo hasta una alta rama del árbol, o la combinación aleatoria de escenas diurnas y nocturnas, las transiciones que fundían imágenes de diferentes escenas o los primerísimos planos. Durante la coda de la canción aparecen en pantalla negativos en blanco y negro. Los cuatro músicos presentaban una imagen completamente renovada, con bigotes (y perilla en el caso de Harrison, quien además se adornaba con un pasamontañas) y ropas psicodélicas. John aparecía por primera vez en público con sus nuevas gafas redondas (parte de su imagen como actor en How I won the war), que se convertirían a partir de aquel momento en un elemento clave de su imagen pública.

«Los efectos son estrictamente visuales, con los chicos usando un árbol como instrumento» (Peter Goldmann).

El clip fue rodado en el Knole Park, en la ciudad de Sevenoaks, en el condado de Kent, a unos cuarenta kilómetros de Londres, un lugar propiedad del National Trust británico. El 30 de enero de 1967 The Beatles registraron escenas nocturnas y el 31 las diurnas y parte de las nocturnas. Los cuatro músicos solo actuaron y no hicieron playback, por expresa prohibición del Sindicato de Músicos.

«Me alucinó descubrir que había una prohibición en Gran Bretaña que impedía a The Beatles hacer mímica con su disco, no se me ocurre ningún propósito útil al que haga servicio.
»Así que tuve que encontrar escenarios e ideas que encajaran con sus canciones sin convertirlos en actores cómicos» (Peter Goldmann, 1967).

Durante el rodaje, el 31 de enero, Lennon encontró y compró en una tienda de antigüedades de la zona un póster de 1843 que anunciaba un espectáculo circense. El cartel inspiró la composición de Being for the benefit of Mr. Kite!, un tema que aparecería en el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

El clip, aunque rodado en color y en 35 mm, fue estrenado en blanco y negro en el Reino Unido en el programa de la BBC1 Top of the pops el 16 de febrero de 1967, un día antes de la publicación del single. En los Estados Unidos, donde las cadenas ya emitían en color, el vídeo pudo verse en toda su psicodélica belleza cromática por primera vez el 12 de febrero, también en la víspera del lanzamiento del sencillo, en el programa de ABC The Ed Sullivan show. El segundo capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, recuperó el vídeo-clip casi íntegro, con imágenes tomadas de forma amateur por los propios Beatles durante el rodaje insertas en el montaje. El clip también aparece en la sexta cinta de la versión en vídeo de la serie, en la que se escucha igualmente parte de la versión titulada Strawberry fields forever (Demo sequence) y que incorpora sobre los créditos finales la toma 1 de estudio de la canción. El clip completo aparece en la versión extendida en DVD y Blu-ray del álbum recopilatorio 1 de dos discos (más CD) titulada 1+. Giles Martin creó una nueva mezcla estéreo para la ocasión y el clip fue retocado: se insertaron secuencias no utilizadas en el montaje original y se añadieron efectos de color.

En 1985, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) organizó una muestra en torno a los vídeos musicales más influyentes de la Historia hasta aquel momento. Los dos más antiguos eran los de Strawberry fields forever y Penny Lane. El museo los recuperó en 2003 para una muestra similar, “Golden oldies of music video”, y la encargada de presentarlos al público fue la exitosa y respetada artista de vanguardia Laurie Anderson.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “The Paul McCartney world tour”; Reino Unido y Estados Unidos, 1990 (como Strawberry fields forever/Help!/Give peace a chance). La canción no fue un número fijo en esta gira. En el concierto ofrecido en Liverpool (Reino Unido) el 28 de junio de 1990 el medley se interpretó también en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto colectivo “The Silver Clef Award winners”, Knebworth (Reino Unido), 30 de junio de 1990 (como Strawberry fields forever/Help!/Give peace a chance).
• En radio: BBC Radio 1 (Reino Unido), 27 de octubre de 1990 (como Strawberry fields forever/Help!/Give peace a chance).
• En disco: All my trials, CD single, Parlophone CDRX 6278, 3 de diciembre de 1990 (como Strawberry fields forever/Help/Give peace a chance).
• En televisión: From Rio to Liverpool, Channel 4 (Reino Unido), 17 de diciembre de 1990 (como Strawberry fields forever/Help!/Give peace a chance). Publicado como LaserDisc en Japón en diciembre de 1990 con el título Going home.
• En radio: Flaming pie radio special, BBC Radio 2 (Reino Unido), 5 de mayo de 1997.
• En televisión: Paul McCartney: In the world tonight, VH1 (Estados Unidos), 16 de mayo de 1997. Publicado en vídeo y DVD.
• En disco: Beautiful night, CD single, Parlophone CDR 6489, 15 de diciembre de 1997; Flaming pie – Deluxe edition, 5CDs+2 DVDs, MPL/Capitol/UMe 861769, 31 de julio de 2020; Flaming pie – Collector’s edition, 2 LPs+5CDs+2 DVDs, MPL/Capitol/UMe 0861756 [como Strawberry fields forever (Paul solo), parte del corte Oobu Joobu – Part 6].
• En televisión: Chaos and creation at Abbey Road, BBC Two (Reino Unido), 17 de diciembre de 2005.
• En disco: Flaming pie – Deluxe edition, 5CDs+2 DVDs, MPL/Capitol/UMe 861769, 31 de julio de 2020; Flaming pie – Collector’s edition, 2 LPs+5CDs+2 DVDs, MPL/Capitol/UMe 0861756 (como Mellotron and synthesizer/Mini Moog).

Versiones relevantes

Esta canción ha sido objeto de innumerables versiones a cargo de artistas como Tomorrow featuring Keith West, Richie Havens, Todd Rundgren, Ben Harper o los argentinos Los Fabulosos Cadillas, con Debbie Harry como estrella invitada. Fue la primera canción que publicó en solitario Peter Gabriel tras desvincularse de Genesis: la grabó para su inclusión en el doble álbum All this and World War II (Riva RVLP 2, 5 de noviembre de 1976) y en la película de la que el disco era banda sonora. Dave Edmunds, por su parte, eligió esta pieza además de A day in the life y Working class hero para homenajear a John en el concierto celebrado en su memoria el 5 de mayo de 1990 en el Pier Head Arena de Liverpool. El 21 y el 22 de diciembre se celebraron otros dos conciertos en Tokio en recuerdo de Lennon y en esta ocasión fue nada menos que Miles Davis quien interpretó Strawberry fields forever, acompañado de Kenny Garrett.

El 31 de marzo de 1990 Strawberry fields forever ocupaba el número 3 de las listas británicas. La nueva versión era obra del dúo británico de música electrónica Candy Flip, cuyo nombre hacía referencia a la moda de consumir éxtasis y LSD a la vez. El sencillo había sido publicado en forma de vinilo de siete pulgadas, maxi-single y CD single (Debut DEBT 3092/DEBTXR 3092/DEBCD 3092, marzo de 1990).

Cara A

Penny Lane (Lennon-McCartney) 3’01”

• Versión 1 de 5 de Penny Lane
  • Variación 1 de 17: primera edición del disco y reediciones 1-7
  • Variación 8 de 17: reediciones 8-12
  • Variación 14 de 17: reedición 13
  • Variación 12 de 17: reedición 14
  • Variación 16 de 17: reedición 15
• Publicación internacional original:
  • Strawberry fields forever/Penny Lane, single (EE.UU.), Capitol 5810, 13 de febrero de 1967

Grabación: 29 [y 30] de diciembre de 1966 y [4,] 5, 6, 9, 10, 12 y 17 de enero de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra rítmica y percusión
JOHN LENNON: Congas, percusión, voz principal y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, piano preparado, armonio y voz principal
RINGO STARR: Batería, pandereta y campanas tubulares

FRANK CLARKE: Contrabajo
P. GOODY: Flauta ¿y flautín?*
RAY SWINFIELD: Flauta ¿y flautín?*
DENNIS WALTON: Flauta ¿y flautín?*
MANNY WINTERS: Flauta ¿y flautín?*
DICK MORGAN: Oboe y corno inglés
MIKE WINFIELD: Oboe y corno inglés
LEON CALVERT: Trompeta ¿y fliscorno?**
DUNCAN CAMPBELL: Trompeta
FREDDY CLAYTON: Trompeta ¿y fliscorno?**
BERT COURTLEY: Trompeta
DAVID MASON: Trompeta piccolo

* Dos de los flautistas tocaron también un flautín, aunque se ignora quiénes fueron
** Uno de los trompetistas señalados tocó también un fliscorno, aunque se ignora quién fue

PENNY LANE (Lennon/McCartney)

In Penny Lane there is a barber showing photographs
of ev’ry head he’s had the pleasure to know,
and all the people that come and go
stop and say “hello.”
On the corner is a banker with a motorcar.
The little children laugh at him behind his back,
and the banker never wears a mac in the pouring rain.
Very strange.
Penny Lane is in my ears and in my eyes.
There beneath the blue suburban skies
I sit, and meanwhile back
in Penny Lane there is a fireman with an hourglass,
and in his pocket is a portrait of the Queen.
He likes to keep his fire engine clean.
It’s a clean machine.
Ah.
Ah.
Ah.
Aah.
Penny Lane is in my ears and in my eyes.
A four of fish and finger pies
in summer. Meanwhile back,*
behind the shelter in the middle of a roundabout,
the pretty nurse is selling poppies from a tray,
and though she feels as if she’s in a play,
she is anyway.
In Penny Lane the barber shaves another customer,
we see the banker sitting waiting for a trim,
and then the fireman rushes in from the pouring rain.
Very strange.
Penny Lane is in my ears and in my eyes.
There beneath the blue suburban skies
I sit. And meanwhile back
Penny Lane is in my ears and in my eyes.
There beneath the blue suburban skies…
Penny Lane.

* Meanwhile back,
_En variación 5

PENNY LANE (Lennon/McCartney)

En Penny Lane hay un barbero que exhibe fotografías
de cada cabeza que ha tenido el placer de conocer,
y toda la gente que viene y va
se para y dice “hola”.
En la esquina hay un banquero con un motocarro.
Los niños pequeños se ríen de él a sus espaldas,
y el banquero nunca lleva chubasquero cuando llueve torrencialmente.
Muy singular.
Llevo Penny Lane en mis oídos y en mis ojos.
Ahí, bajo los azules cielos del arrabal,
me siento y, volviendo al tema,
en Penny Lane hay un bombero con un reloj de arena,
y en su bolsillo descansa un retrato de la reina.
Le gusta tener limpita su autobomba.
Es un aparato reluciente.
Llevo Penny Lane en mis oídos y en mis ojos.
Una ración de pescado a cuatro peniques y pasteles de dedo
en verano. Volviendo al tema,*
tras la terminal que está en medio de la glorieta,
la bella enfermera vende amapolas en una bandeja,
y aunque le parece estar en una representación,
en cualquier caso, lo está.
En Penny Lane el barbero afeita a otro cliente,
contemplamos al banquero sentado, esperando un apaño,
y entonces el bombero entra a la carrera escapando de la lluvia torrencial.
Muy singular.
Llevo Penny Lane en mis oídos y en mis ojos.
Ahí, bajo los azules cielos del arrabal,
me siento. Y, volviendo al tema,
llevo Penny Lane en mis oídos y en mis ojos.
Ahí, bajo los azules cielos del arrabal…
Penny Lane.

* Volviendo al tema,
_En variación 5

Aunque resulta inevitable mencionar que Penny Lane fue la respuesta de McCartney a la enorme composición de Lennon Strawberry fields forever, la canción de Paul reúne multitud de méritos propios y es una de sus obras cumbre, un triunfo absoluto. El bajista evoca otro emplazamiento de su Liverpool natal con una melodía incontestable y con unos versos que en su caso son optimistas y celebrativos, pero no menos psicodélicos que los de John. Fueron necesarias nueve sesiones de grabación para rematarla y se contó con la participación de hasta doce músicos invitados. Su solo de trompeta piccolo creó escuela.

Composición

«Penny Lane es una parada de autobús de Liverpool, y hay un barbería que exhibe fotografías de cada cabeza que ha tenido el placer de conocer… No, eso no es verdad, son solo fotos de peinados, pero toda la gente que viene y va se para y dice “hola”. Hay un banco en la esquina, así que nos inventamos la sección sobre el banquero en su automóvil. Es en parte verdad, en parte nostalgia por un lugar que es un gran lugar, azules cielos de arrabal tal como lo recordamos, y todavía está ahí» (Paul McCartney, 1967).

«Penny Lane es un lugar de Liverpool que, cuando nosotros éramos pequeños, era importante para nosotros. Era el sitio donde hacías el transbordo en las líneas de autobuses. En cualquier línea que cogieras, si luego querías cambiar de autobús para ir a otro sitio siempre lo hacías en Penny Lane. Así que cuando John y yo estábamos escribiendo canciones, a veces pensábamos en sitios que ambos recordábamos, y se nos ocurrió la idea para Penny Lane. Allí había, y todavía sigue allí, una peluquería, donde estaban esas fotos de peinados, donde puedes escoger el peinado que quieres que te hagan. Era algo tipo pop art. Y eso dio origen a la parte en la que el peluquero está enseñando las fotos de los peinados. Esa es una parte de la canción. Luego, en otra esquina de Penny Lane hay un banco, así que inventé la historia del banquero, el coche, los niños que se ríen de él. Y al final de la calle hay un parque de bomberos, así que se me ocurrió la historia del chico que está limpiando la máquina. Lo junté todo, y en el último verso estás en la parada, en medio de la glorieta que es Penny Lane. Son solo memorias reunidas con un tratamiento ligeramente poético. Son memorias de mi infancia en Liverpool» (Paul McCartney, 1992).

Penny Lane era el contrapunto más genial que Paul pudo haber concebido para la canción de John. Como Strawberry fields forever, Penny Lane rememoraba la infancia de su autor en Liverpool, y, al contrario que aquella, evocaba imágenes de personajes de ensueño. Exponía los felices recuerdos de McCartney, en contraposición con la atormentada amalgama de sentimientos contradictorios que evocaba canción de Lennon. Penny Lane confirmaba la genialidad de Paul tanto como Strawberry fields forever la de John, y de paso demostraba que el verdadero punto fuerte del bajista era componer melodías pegadizas… y geniales.

Paul probablemente se decidió a escribir su canción una vez que John hubo llevado al estudio Strawberry fields forever. El paralelismo entre ambas es evidente, y no solo en relación con el tema que abordan y con su título, conmemorativo en ambos casos de lugares añorados de Liverpool: la letra de la canción de McCartney también es, a su manera, un tanto surrealista. Paul, que escribió la canción al piano en su nueva vivienda del 7 de Cavendish Avenue, consiguió con sus versos transformar un lugar tan vulgar y anodino como cualquier otro en un escenario mágico en el que evocadores personajes dan vida a un encantador vecindario de los años ’50. Paul ha reconocido que le influyó el poema Fern Hill, de Dylan Thomas, un autor al que McCartney leía por aquel entonces. Los versos de Thomas evocaban su propia infancia en la campiña galesa. Y no era la única referencia literaria, de este mismo autor y de otros, que Paul tenía en la cabeza:

«Estoy seguro de que Under milk wood [Bajo el bosque lácteo] de Dylan Thomas también fue una gran influencia. Era radioteatro, un retrato de una localidad galesa a través de un elenco de personajes. Se interpretó por primera vez en 1953, pero hubo una nueva versión radiofónica en 1963 y una versión televisiva en 1964, así que estaba muy presente» (Paul McCartney, 2021).

«Yo siempre fui fanático de Lewis Carroll, lo había leido de pequeño y en el colegio, y fue una gran inspiración a medida que me fui introduciendo más en los juegos de palabras y las letras evolucionaban hacia algo más inesperado, como en Lady Madonna y Penny Lane. Y esto terminó siendo una revelación asombrosa: podíamos ser poéticos sin perder el contacto con nuestros fans, e incluso se podría decir que ocurrió lo contrario: a medida que nos volvimos más experimentales y nos inclinamos más hacia el monólogo interior, en realidad ganamos fans» (Paul McCartney, 2021).

Lo curioso es que McCartney deseaba componer una canción titulada Penny Lane desde hacía mucho tiempo: el 1 de noviembre de 1965, durante el rodaje del programa The music of Lennon & McCartney, Paul le había asegurado a un entrevistador que le apetecía escribir un tema con el mentado título porque le gustaba la poesía del nombre. Recuérdese que pocos días antes, el 18 y el 22 de octubre de 1965, The Beatles habían grabado en el estudio In my life, una composición de John cuya letra original, luego descartada, mencionaba multitud de lugares de Liverpool, entre ellos Penny Lane. Probablemente inspirado en aquella primera idea de su compañero, Paul dejó instalada en su mente la posibilidad de componer una canción que finalmente vio la luz cuando el bajista se sintió espoleado por la aparición en escena de Strawberry fields forever. Meses antes de componer la pieza, Paul había declarado públicamente:

«Me gustan algunas de las cosas que intentan hacer The Animals, como la canción que Eric Burdon escribió sobre lugares de Newcastle en la cara B de uno de sus éxitos. Sigo queriendo escribir una canción sobre los lugares de Liverpool donde me crie. Lugares como la Docker’s Umbrella, que es un largo túnel por el que los estibadores van a trabajar en el Merseyside, y Penny Lane, cerca de mi antigua casa» (Paul McCartney, 1965).

La pieza empezó a grabarse en el estudio el 29 de diciembre de 1966 sin título; o más bien, con el evidentemente provisional de Untitled. Al día siguiente fue bautizada con su previsible nombre definitivo.

Penny Lane es el nombre de una calle que recorre el barrio liverpuliense de Mossley Hill y la denominación con la que los lugareños identifican uno de los extremos de la vía (el que desemboca en Smithdown Road, Smithdown Place y Allerton Road), necesariamente popular por ser el lugar de confluencia de multitud de líneas de autobús y tranvía de la ciudad y por la actividad comercial que se desarrolla en su entorno. El camino rural que acabó convirtiéndose en vía urbana y fue finalmente bautizado como Penny Lane existía desde el siglo XVI. Cerca de la calle, en el número 19 de Mather Avenue, hay un parque de bomberos, y el 11 de Smithdown Place era el emplazamiento de una peluquería de caballeros llamada Bioletti (hoy la unisex Tony Slavin). Había tres oficinas bancarias en la zona, pero la más cercana a Bioletti, la peluquería en la que los jóvenes Lennon y McCartney se cortaban el pelo, era una sucursal de Barclays Bank, en el 7 de Smithdown Place, que actualmente es una clínica ambulatoria privada llamada Penny Lane Surgery. La terminal techada de autobuses ubicada en medio de la rotonda de Smithdown Place se convirtió en un negocio de restauración llamado Sgt Pepper Bistro y ganó con el tiempo un segundo piso acristalado. En 2021 su dueño aseguró que, tras dieciocho años cerrado, el local reabriría pronto.

«El banco estaba allí, y allí estaban las cocheras de los tranvías y la gente esperando y el inspector paraba allí, los camiones de bomberos estaban allí abajo. Era revivir la infancia» (John Lennon, 1968).

«Penny Lane no es solo una calle, sino un barrio (…), un barrio de las afueras donde, hasta los cuatro años, viví con mi madre y con mi padre. Así que yo fui el único beatle que vivió en Penny Lane» (John Lennon, 1980).

Junto a los figurantes (la gente que viene y va, los niños pequeños que se afanan en cometer travesuras propias de su edad), aparecen cuatro personajes principales en Penny Lane: un barbero, un banquero, un bombero y una enfermera. Como han señalado diversos críticos, la canción parece más bien una película costumbrista y, de hecho, hay autores que mantienen que su letra influyó en el enfoque de las telenovelas británicas posteriores. El banquero es un personaje ficticio, pero los otros tres protagonistas tienen anclaje en el mundo real.

El dueño de la barbería, que en la canción es el lugar en el que confluyen varios de los personajes en la última estrofa, era Harry Bioletti, aunque los adolescentes de Liverpool preferían que Andre, un joven griego contratado por el propietario del negocio, fuera el que se encargara de sus cortes de pelo porque sabía arreglar tupés como nadie. El bueno de Bioletti, además, se tomaba su tiempo: en uno de los borradores de la letra de la canción los dos últimos versos de la primera estrofa rezaban “It was easy not to go/He was very slow” (“Era tentador no ir/Era muy lento”).

«Había una barbería llamada Bioletti, y tenía, como todas las barberías, fotos en el escaparate de los cortes de pelo que te podías hacer, así que lo convertí en una galería de fotos, y simplemente lo cogí todo y lo adorné un poco para que pareciera que tenía una exposición de fotos en su escaparate» (Paul McCartney, 1997).

La estación de bomberos de la zona queda cerca de Penny Lane, en Mather Avenue, aunque no se divisa desde Smithdown Place. El personaje que aparece en la canción, aprestado con su anacrónico reloj de arena y monárquico hasta la médula, es pura creación literaria (y un tipo con hábitos masturbatorios muy particulares)… pero Paul tenía motivos para querer mencionar a un bombero en los versos de su creación: su padre lo había sido, de forma voluntaria, durante los años de la II Guerra Mundial.

«Lo de la estación de bomberos era una pequeña licencia poética; hay una estación de bomberos a media milla por la carretera, no está en realidad en Penny Lane, pero necesitábamos un tercer verso así que elegimos eso, y me gustaba el verso “it’s a clean machine”. Me sigue gustando esa frase, de vez en cuando das con una frase afortunada y se convierte en algo más que una frase» (Paul McCartney, 1997).

La enfermera a la que nos encontramos hacia el final de la canción evoca probablemente a dos personas reales. La primera es la madre del propio Paul, fallecida cuando el futuro músico sumaba catorce años de edad. Mary Patricia McCartney, que reapareció en varias composiciones posteriores del bajista, era enfermera y matrona. Con todo, el escenario que se describe en la letra, en el que la hermosa joven vende amapolas por la calle, se basaba en un recuerdo concreto protagonizado por Beth Davidson, la futura esposa de Pete Shotton, el amigo de Lennon. De hecho, es muy posible que los versos de esta estrofa sean obra de John. Stan Williams, vecino de la zona y autor del libro Penny Lane is in my ears and in my eyes (Pegasus, Cambridge, 2008), recuerda una escena sucedida en 1954, en la que su amiga Beth vendía amapolas en la zona de Penny Lane vestida con su uniforme de aprendiz de enfermera y Shotton, Lennon y un grupo de amigos la acompañaban.

«Escribí parte de la letra. No recuerdo cuál. La melodía era por entero de Paul» (John Lennon, 1980).

«John y yo siempre nos encontrábamos en Penny Lane. Allí era donde se ponían a vender amapolas cada año en el Día de la Amapola de la Legión Británica. (…) Cuando me puse a escribirla, John se acercó y me ayudó con la tercera estrofa, como solía ocurrir. Estábamos escribiendo sobre recuerdos de la infancia, recuerdos recientemente desvanecidos de ocho o diez años atrás, así que era nostalgia reciente, recuerdos agradables para ambos. Todos los lugares seguían ahí, y como los recordábamos con tanta claridad, podríamos haber seguido» (Paul McCartney, 1995).

«En mi mente, todavía me gusta visitar ese día especial de octubre de 1954 en el que la imagen de Beth quedó atrapada dentro de la lente de la imaginación creativa de Lennon» (Stan Williams, 2008).

En realidad la escena tuvo que tener lugar en noviembre, no en octubre, y en concreto el día 11. Es la fecha en la que, todavía hoy, los países de la Commonwealth celebran el Remebrance Day (Día del Recuerdo, también conocido como Día del Armisticio, Día de los Veteranos o, por razones obvias, Día de la Amapola), conmemorando el final de la I Guerra Mundial y homenajeando los sacrificios de militares y civiles en tiempos de guerra. Es costumbre durante la jornada engalanar la solapa con amapolas artificiales (“poppies”) confeccionadas por asociaciones de veteranos de guerra, que las venden para financiar actividades de apoyo económico, social y emocional dirigidas a los miembros de su colectivo. La costumbre era poco conocida en los Estados Unidos y la mayoría de los oyentes de Penny Lane del otro lado del Atlántico entendieron que la enfermera llevaba en su bandeja “puppies”; esto es, cachorros.

¿Estamos en noviembre entonces? Eso parece, y la lluvia de la que se protege el banquero viene aparentemente a confirmarlo. Y sin embargo también es verano: lo dice expresamente McCartney en la letra de la canción (“in summer”), y refuerza la idea con la mención a los “azules cielos del arrabal” que aparece en el estribillo de la composición. A su manera, de hecho, Penny Lane es tan surrealista y psicodélica como Strawberry fields forever. En algún sentido incluso la supera: uno de los personajes, la joven enfermera, parece intuir que forma parte de una narración ajena. Pura metaficción.

«La canción es tan subversivamente alucinante como Strawberry fields. A pesar de su aparente inocencia, hay pocas frases más influidas por el LSD en la producción de The Beatles que el verso (cantado con un extático escalofrío de notas de gracia) en el que a la enfermera “le parece estar en una representación”… y “en cualquier caso, lo está”.
»Aparentemente naturalista, la escena que describe la letra es en realidad caleidoscópica. Además de que llueve y brilla el sol al mismo tiempo, es simultáneamente verano e invierno (la enfermera vende amapolas para el Día del Recuerdo: 11 de noviembre)» (Ian MacDonald, Revolution in the head: The Beatles’ records and the Sixties, Fourth Estate, Londres, 1997, segunda edición revisada).

A partir de 1966 McCartney había empezado a escribir canciones desligadas de la temática de las relaciones de pareja. Con la única excepción de Got to get you into my life (que era una loa a la marihuana disfrazada de canción de amor romántico), todos los textos escritos por el bajista con este nuevo género letrístico narraban historias de personajes de ficción: Paperback writer, Yellow submarine y, de forma destacada, Eleanor Rigby. Penny Lane venía a confirmar que Paul tenía una tendencia natural a inventar escenarios novelados y protagonizados por gente común.

Con el paso de los años McCartney se volvió perezoso a la hora de procesar los versos de sus composiciones, pero en esta época era consciente de que Lennon escudriñaba sus creaciones con lupa y no le quedaba más remedio que dar lo mejor de sí mismo. De hecho, la letra de Penny Lane funciona en varios niveles. En su superficie describe de forma amable y certera un escenario costumbrista, pero basta prestar un poco de atención adicional para descubrir giros surrealistas que transforman la atmósfera y convierten la escena en un evento onírico. Y hay algo más: Paul escribía sobre recuerdos de adolescencia y, sin duda influido por esa circunstancia, dejó salir al pícaro púber que llevaba dentro y trufó los versos de la canción con varias referencias ligeramente obscenas. Están tan bien disimuladas que son prácticamente indetectables excepto, quizá, para sus conciudadanos de Liverpool, y en particular para los de su propia generación.

Así, por ejemplo, McCartney confesó años más tarde no era una bomba de incendios lo que tenía en la cabeza cuando escribió sobre el matafuegos al que le gustaba sacarle brillo a su aparato mientras contemplaba un retrato de Isabel II. Tampoco era precisamente inocente la referencia a la costumbre del banquero de no utilizar “chubasquero” cuando “llueve torrencialmente”. Probablemente, la tropa de niños que se ríe de él a sus espaldas es su propia prole, fruto de su hábito de renunciar a protegerse adecuadamente. En la última estrofa, el cantante nos confirma además que el banquero tiene particular querencia por recibir “apaños” (“trims” en inglés), que no consisten necesariamente en un corte de pelo.

«Todo estaba basado en cosas reales; había un banco en la esquina, así que me imaginé al banquero, que no era una persona real, con sus costumbres, algo dudosas, y con los niños pequeños riéndose de él, y la lluvia torrencial» (Paul McCartney, 1997).

La licencia erótica más genuinamente liverpuliense era la que mencionaba la ración de pescado, complementada con unos enigmáticos “pasteles de dedo”. Estos pasteles no eran propiamente un alimento, sino que hacían referencias a ciertas prácticas amatorias que los adolescentes de Liverpool desarrollaban en espacios recónditos… como por ejemplo el interior de la marquesina sita en Penny Lane. La mención previa al pescado frito servía para enmascarar la ordinariez y para hacer un pequeño chiste poniendo en relación los términos “fish” y “finger”: los “fish fingers” no son otra cosa que los palitos de pescado. En Penny Lane, en el número 53, hay un establecimiento de fish and chips que incluso aparece en el vídeo-clip de Free as a bird (1995) —junto a los niños que se ríen del banquero, un camión de bomberos, la enfermera y el banquero saliendo de la peluquería—.

«Incluimos una o dos bromas: “una de pescado a cuatro peniques y pasteles de dedo”. Las mujeres nunca osarían decir eso, excepto entre ellas. Mucha gente se escandalizaría, pero “pastel de dedo” es solo una bromita inocente de los chavales de Liverpool a los que les gusta un poco de grosería» (Paul McCartney, 1967).

«Si tuviese que escribir una obra de teatro sobre estos personajes, preferiría que fuera como una obra de Harold Pinter que como algo un poco más convencional. Me gusta la idea de que estos personajes fuesen un poco torpes, todos tienen algo extraño» (Paul McCartney, 2021).

La composición de McCartney convirtió en universal un vulgar emplazamiento de su ciudad natal y así fue como Penny Lane se transformó, como Strawberry Field o Abbey Road, en uno de esos lugares de culto de obligada peregrinación para los beatlemaníacos más estrictos. Los beneficios turísticos eran evidentes, pero el ayuntamiento de la ciudad tuvo que lidiar también con una consecuencia no deseada: como era de esperar, las placas metálicas que anunciaban al transeúnte que se encontraba en Penny Lane empezaron a ser objeto de expolio. El gobierno municipal acabó retirándolas y las sustituyó por avisos pintados en los muros. En 2007 el ayuntamiento decidió volver a señalizar la calle con cartelería, instalada esta vez con anclajes resistentes.

En julio de 2006 los concejales de Liverpool abrieron un debate en torno al nombre de determinadas calles de la ciudad vinculadas al pasado de la urbe como puerto esclavista… y Penny Lane estuvo a punto de perder su icónica denominación: existía la sospecha de que el nombre de la vía homenajeaba a un relevante tratante de esclavos del siglo XVIII, James Penny, que en 1788 había llegado a representar a su gremio ante el parlamento británico haciendo bandera del antiabolicionismo. El gobierno local se planteó la posibilidad de excluir la calle de la relación de vías cuyo nombre debía ser modificado en atención a su vínculo con la canción de The Beatles y a su consecuente fama internacional, pero finalmente el asunto se solucionó de forma pacífica: una investigación dirigida por el excelente International Slavery Museum de la ciudad y publicada en junio de 2020 concluyó que no existía ninguna evidencia histórica que vinculara la denominación de la calle con el famoso esclavista. Lamentablemente, el informe no llegó a tiempo de evitar un indicente sucedido pocas semanas atrás: en el contexto de la reacción internacional contra la muerte del afroamericano George Floyd a manos de la policía estadounidense y del movimiento Black Lives Matter, los carteles con el nombre de la calle habían sido vandalizados. A día de hoy, se cree que el nombre de la vía puede estar relacionado con la existencia de un puente por cuyo uso se cobraba un peaje de un penique (un “penny”).

Si la letra de Penny Lane era notable y ocurrente, la música no le andaba a la zaga. La melodía de la canción, presidida por el sonido de los teclados y de las trompetas y otros instrumentos de viento, era un pequeño himno de pop barroco que honraba el intercambiador de autobuses de Liverpool y estaba construido con una perfección asombrosa. Si John era vanguardista, Paul era perfeccionista. Había llegado el momento además de romper con todas las limitaciones autoimpuestas: el habitual solo de guitarra podía sustituirse sin empacho por el de una trompeta.

Arreglos instrumentales y vocales

Penny Lane contiene tal cantidad de pistas instrumentales que parece imposible de creer, en particular si tenemos en cuenta que The Beatles seguían trabajando con una mesa de grabación de solo cuatro canales. La base instrumental se apoya esencialmente en diferentes pistas de piano y una de armonio, aunque cada uno de los miembros de la banda excepto Lennon tocó también su instrumento habitual y se hizo cargo de diferentes y muy variados arreglos percusivos (pandereta, congas, platillos, palmas y unas campanas tubulares que evocan al bombero mencionado en la letra, junto a la habitual batería).

Pero no era suficiente: en diferentes sesiones, un número nunca antes visto de intérpretes de música clásica sumó su aporte particular. Hasta se invitó a un ejecutante de contrabajo, que añadió únicamente un breve motivo instrumental tocado con arco: un sencillo adorno de dos compases en la frase “… banker sitting waiting for a trim”. El resto de los intérpretes tocaba flautas y flautines, oboes y cornos ingleses, trompetas y fliscornos… El remate final, registrado en la novena y última sesión de grabación dedicada al tema, fue una trompeta piccolo, que se convirtió en el sonido más distintivo de Penny Lane (“la madre de todos los solos de trompeta piccolo”, según el crítico musical Bill Wyman). Leonard Bernstein, un auténtico admirador del trabajo reciente de The Beatles, apuntó que este arreglo demostraba el eclecticismo de la música del grupo de Liverpool y que su uso elevaba una vez más el género del pop a la categoría de auténtico arte.

Aunque fue grabada a lo largo de nueve sesiones y por capas sonoras, el equilibrio de los arreglos y la interacción entre instrumentos grabados en momentos distintos es notable. Las flautas dialogan con el bajo, los metales con las congas… y las tres pistas de piano y la de armonio sostienen la canción de principio a fin.

Grabación

Parecía imposible que una sola canción necesitara de más sesiones de grabación que las que había demandado Strawberry fields forever, pero Paul demostró que no lo era: para registrar Penny Lane hicieron falta nada menos que nueve días de trabajo en el estudio. Más sorprendente si cabe es el hecho de que todas las sesiones de grabación menos dos fueron productivas. El trabajo de sobregrabación progresiva fue, en esta pieza, ingente.

«Recuerdo que le dije a George Martin: “Quiero una grabación muy limpia”. Me gustaban los sonidos limpios, tal vez una influencia de The Beach Boys en aquel momento. Creo que nadie cuenta con educación musical hasta que ha escuchado Pet sounds» (Paul McCartney, 2000).

«Paul vino a verme un día y me dijo: “He estado escuchando a Beethoven, George. Acabo de descubrirlo. ¿Conoces el comienzo de la Quinta? Es unísono. No hay acordes. ¡Todos tocan las mismas notas! ¡Es un gran sonido! Toda la orquesta habla con una sola voz, eso es una genialidad. La mayoría de la gente probablemente no se da cuenta de que todos ellos tocan las mismas notas a la vez”» (George Martin).

«Uno de los álbumes favoritos de 1966 de Paul McCartney era Pet sounds de The Beach Boys, y a menudo lo reproducía en su tocadiscos portátil durante los descansos, así que no fue del todo sorprendente cuando anunció que quería un “sonido estadounidense realmente limpio” en la siguiente canción que íbamos a grabar, Penny Lane. Yo había pasado mucho tiempo masterizando discos estadounidenses, y estaba convencido de que la mejor manera de darle a Paul lo que quería era grabar cada instrumento totalmente por separado para que no hubiera ninguna fuga (o “sangrado”, como se conocía). La confianza que tenía Paul en mí era tan grande que simplemente dijo de improviso: “Vale, pues hagámoslo así, entonces…”» (Geoff Emerick, 2006).

Esta vez, McCartney se aplicó a conciencia como poliinstrumentista. Demostrando que podía asumir cualquier reto, como haría también en su carrera en solitario en varios álbumes grabados casi íntegramente sin aportes de otros músicos (McCartney, McCartney II, Chaos and creation in the backyard, Electric arguments y McCartney III), el día 29 de diciembre de 1966 trabajó prácticamente solo en el estudio para comenzar el registro de su nueva composición. Para conseguir ese sonido limpio que andaba buscando necesitaba que cada instrumento, o incluso pistas distintas del mismo instrumento, quedaran registradas de forma individual.

Fue un día altamente productivo: grabó en una pista el tema principal de la canción con un piano (seis tomas hasta quedar satisfecho, pista 1); rellenó la pista 2 con una toma casi idéntica de piano, registrado esta vez a través de un amplificador Vox de guitarra y con el control de trémolo ajustado a baja velocidad; y completó la tercera con otra interpretación más de piano, un “tack piano” en concreto, grabado a la mitad de la velocidad normal para conseguir todavía otro sonido distinto. En la segunda pista (en la tercera según Lewisohn) Starr había participado tocando una pandereta.

«A diferencia de cualquier otra canción de The Beatles grabada hasta ese momento, todo empezó con Paul tocando el piano, no con los cuatro tocando una pista rítmica juntos; cada parte, excepto la pieza principal de piano, fue una sobregrabación. Durante días, los demás se sentaron en la parte trasera del estudio viendo cómo Paul superponía un teclado tras otro, trabajando completamente solo. Como siempre, su sentido del tempo era absolutamente soberbio: la parte principal de piano sobre la que se construyó todo era sólida como una roca, a pesar de que en aquella época no había metrónomos electrónicos para establecer pistas de clic. De hecho, Ringo ni siquiera se empleaba para marcar el ritmo con el charles. Fue esa base de la pista de piano original de Paul la que dio a toda la canción una sensibilidad tan fantástica» (Geoff Emerick, 2006).

Por fin, la cuarta y última pista disponible fue rellenada por el propio McCartney con un armonio, grabado también a través del amplificador de guitarra, y con varias percusiones muy particulares (que probablemente fueron responsabilidad de George y John) y platillos (de nuevo obra de Ringo). Uno de los sonidos recogidos en esta toma, de origen desconocido, suena “como una ametralladora” en palabras de Lewisohn. Se escucha en el segundo estribillo y al final del tercero. Dave Rybaczewski cree que quizá se trata de un redoble de batería acelerado con algún aporte de platillos, aunque es improbable: todos los sonidos de esta cuarta pista fueron aparentemente grabados de forma simultánea. Esta primera sesión terminó a las dos y cuarto de la madrugada.

Al día siguiente, y una vez que las grabaciones del día anterior se hubieron remezclado en una sola pista convirtiendo la toma 6 en la toma 7, Paul y John grabaron las voces a velocidad reducida (47½ kilohercios), para que sonaran más agudas al ser reproducidas. La sesión había comenzado oficialmente a las siete de la tarde, pero estos registros se hicieron entrada la madrugada y se remataron tres horas después del inicio del día de fin de año.

El trabajo no había terminado. De hecho, quedaba mucha plancha y, ya entrado 1967, The Beatles siguieron sobregrabando arreglos en Penny Lane. El 4 de enero, en una sesión que empezó a las siete de la tarde y se alargó hasta las tres menos cuarto de la mañana, John registró todavía otro piano más y George añadió una guitarra solista (ambos instrumentos en la pista 2) y Paul una nueva toma vocal que sustituía a la anterior (pista 3). Kevin Howlett y John C. Winn aseguran que todos estos añadidos fueron finalmente descartados, aunque hay autores que creen que el piano de Lennon y la guitarra de Harrison aparecen en la mezcla final.

El 5 de enero, en una sesión que estuvo centrada esencialmente en el registro del tema experimental Carnival of light, McCartney y Lennon reservaron un rato para rehacer la pista vocal, que quedó registrada en la pista 3. Lennon acompañaba en el segundo verso de los estribillos… pero también se hacía cargo de algunos breves pasajes como voz principal. Efectivamente, es John quien canta “I sit, and…” en el primer estribillo, “in summer” en el segundo y, probablemente, “another customer” en la cuarta estrofa.

«Siempre hacemos pequeños aportes en las canciones que la gente no percibe. A veces toco la guitarra, o George toca el órgano, lo que sea necesario. Por ejemplo, todo el mundo dice que Penny Lane es mi canción en solitario, pero John canta un par de secciones él solo, y nadie se da cuenta» (Paul McCartney, 1967).

El día 6 el trabajo comenzó de nuevo a las siete de la tarde y se alargó hasta la una de la mañana. En aquella jornada los músicos registraron por fin los instrumentos que en el pasado habrían constituido la toma básica de la grabación: la guitarra rítmica, el bajo y la batería, además de unas congas. Todos los instrumentos fueron registrados a velocidad reducida (47½ kilohercios) y con limitadores de sonido. El soberbio bajo fue interpretado por McCartney y la batería por Starr. Varias fuentes atribuyen la guitarra a Lennon, pero parece mucho más probable que la tocara Harrison: debido a la escasez de pistas disponibles, es prácticamente seguro que todos los instrumentos se grabaron de forma simultánea. John se hacía cargo del arreglo de congas:

«Se limitó a percutir ociosamente un par de tambores de conga. En realidad, le gustaba hacer ese tipo de cosas porque podía hacer el tonto; nunca se tomó el proceso de grabación muy en serio. El hecho de sobregrabar diferentes tipos de instrumentos, cosas que no fueran su guitarra eléctrica Rickenbacker de seis cuerdas o su guitarra acústica Gibson, lo aliviaba un poco: si no tenía mucho que hacer, se aburría fácilmente» (Geoff Emerick, 2006).

Según asegura Mark Lewisohn en The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988), tras una reducción de pistas que convirtió la toma 7 en la toma 8 (instrumentos en la pista 1, voces en la 4), John y George Martin añadieron más piano todavía, se sumaron palmas, y Paul, John y George tararearon las partes de los instrumentos de viento, aún ausentes en la grabación. Siempre según Lewisohn, tras el añadido, de nuevo hubo que agrupar todos los instrumentos en una única pista, lo que convirtió la toma 8 en la toma 9.

John C. Winn discrepa firmemente, y lo hace con sólidos argumentos: las dos tomas están grabadas en la misma cinta de los registros de EMI, lo que hace imposible que la toma 9 sea una reducción de la 8. Winn conjetura que The Beatles renunciaron a las sobregrabaciones de la toma 8 y que la 9 es una nueva reducción de pistas hecha a partir de la toma 7, de nuevo con los instrumentos en la pista 1 y las voces en la 4. Y el hecho cierto es que no se distinguen palmas en la mezcla final.

«La grabación en cuatro pistas fue una verdadera limitación con esta canción en particular, así que teníamos que mezclar constantemente las pistas y hacer reducciones (que a veces llamábamos “premezclas”). Al final, había tantos teclados mezclados que acabaron convirtiéndose en un sonido propio; al escuchar la grabación final, es difícil distinguir los instrumentos por separado. Algunas de las sobregrabaciones incluso quedaron enterradas por completo debido a la densidad de la instrumentación y al número de reducciones. No obstante, Penny Lane contiene un montón de grandes sonidos» (Geoff Emerick, 2006).

El día 9 de enero se añadieron los primeros arreglos de viento: cuatro flautas, dos flautines o piccolos, dos trompetas y un fliscorno o flügelhorn, registrados en la pista 3. El día 10 los miembos del grupo dieron sus últimos retoques en la pista 2: grabaron coros —más tarde eliminados— e incluyeron unas campanas tubulares, tocadas por Ringo (hay quien se las atribuye a George), que adornan los versos que mencionan al bombero. La sesión comenzó oficialmente a las siete de la tarde y concluyó a las dos menos veinte de la madrugada.

El día 12, entre las dos y media de la tarde y las once de la noche, se registraron más instrumentos clásicos, de nuevo en la pista 2: un contrabajo, otras dos trompetas, dos oboes y dos cornos ingleses. The Beatles nunca habían invitado a tantos músicos ajenos al grupo para grabar una sola canción, aunque pronto llenarían el estudio con una orquesta de cuarenta ejecutantes. Al parecer, en esta sesión se experimentó con un arreglos de metales grabados en dirección contraria que estaban destinados a adornar el inicio del último estribillo y que se acabaron descartando. El tema parecía rematado… pero aún se añadió un último y definitivo retoque, para cuya grabación sería necesario convocar a un trompetista más. McCartney ya fantaseaba con este remate final en aquella sesión del 12 de enero: la noche anterior un músico al que no conocía había llamado poderosamente su atención y no paraba de hablar de él.

El instrumentista en cuestión era David Mason (sin relación con el cantante y guitarrista de mismo nombre de la banda Traffic). Paul le había visto en la televisión el día 11 de enero en el programa de la BBC2 Masterworks. Mason participaba con su trompeta piccolo en una interpretación del Segundo concierto de Brandemburgo en fa mayor (Concerto 2^do à 1 tromba, 1 flauto, 1 hautbois, 1 violino, concertati, è 2 violini, 1 viola è violone in ripieno col violoncello è basso per il cembalo), de Johann Sebastian Bach (1685-1750), y McCartney se sintió inspirado y decidió que quería incluir un último arreglo en Penny Lane:

«(…) Paul no podía dejar de hablar de ello. “¿Qué era esa trompetita que estaba tocando?”, nos preguntó. “¡Era increíble el sonido que hacía!”. La formación clásica de George Martin nunca resultó tan útil. “Se llama trompeta piccolo”, dijo, “y el tipo que la tocaba era David Mason, que resulta que es amigo mío”. “¡Fantástico!”, exclamó Paul. “Traigámoslo aquí y hagamos que lo sobregrabe”» (Geoff Emerick, 2006).

«Eso es lo que en realidad Paul me oyó tocar en televisión. Es el Segundo concierto de Brandemburgo, como sabes. Y él debía estar sentado en casa y vio esta trompetita y pensó: “Bien, ese es un nuevo juguete y un nuevo sonido”. Y acababa de escribir Penny Lane y no le gustaba el acompañamiento. Probablemente, así es como llegué a hacerlo. Y eventualmente, por supuesto, conseguimos lo que quería y esto es lo que escribió» (David Mason, 1992).

La trompeta piccolo de Mason, seleccionada de entre las nueve que llevó consigo al estudio, fue registrada en la pista 3 e inserta en el pasaje instrumental de la canción (sustituyendo un arreglo previo de corno inglés y trompeta) y en el último estribillo (descartando los oboes ya registrados para esa sección), y es el sonido más característico de la composición: un pasaje de inspiración barroca en una canción de pop psicodélico. La trompeta piccolo suena una octava más aguda que la trompeta estándar y ofrece un sonido limpio y distintivo, y fueron estas características las que fascinaron a McCartney. El sonido de este instrumento es tan agudo que ha habido autores que han llegado a la conclusión de que la trompeta piccolo aparece acelerada en la mezcla final, aunque no es cierto.

Mason tuvo que hacer frente a una sesión en la que no había partitura: Paul silbó su arreglo y fue responsabilidad de Martin transcribir las notas para el trompetista de la New Philharmonia Orchestra.

«Fue una sesión difícil, por dos razones. En primer lugar, esa pequeña trompeta es un demonio para tocarla afinada, porque en realidad no está afinada con ella misma, así que, para conseguir notas puras, el intérprete tiene que “labiar” cada una de ellas.
»En segundo lugar, no teníamos la música preparada. Solo sabíamos que queríamos pequeñas interposiciones agudas. Habíamos pasado por la experiencia de músicos profesionales que decían: “Si The Beatles fueran músicos de verdad, sabrían lo que quieren que toquemos antes de entrar en el estudio”. Afortunadamente, David Mason no era así en absoluto. Por aquel entonces, The Beatles ya tenían un gran cartel y creo que a él le intrigaba tocar en uno de sus discos, aparte de que le pagaran bien por las molestias. Según llegábamos a cada pequeña sección donde queríamos el sonido, Paul pensaba las notas que quería y yo las escribía para David. El resultado fue único, algo que nunca se había hecho en la música rock, y dio a Penny Lane un carácter propio muy acusado» (George Martin, 1979).

«Es cierto que el arreglo es mío, pero es igualmente cierto que Paul se fue inventando las notas. Si lo hubiera hecho yo solo, honestamente no creo que hubiera compuesto unas notas tan buenas para que las tocara Mason» (George Martin, 1979).

Tal como había hecho con Alan Civil cuando lo convocó para tocar la trompa en For no one, McCartney forzó a David Mason a interpretar un arreglo en el que debía alcanzar una nota fuera del rango natural de su instrumento, un mi alto. También como en aquella sesión de meses atrás, Paul insistió en intentar registrar una toma mejor después de una ejecución en la que, según Emerick, Mason “lo había clavado”. George Martin tuvo que poner de nuevo pie en pared y frenar al exigente Paul. Harrison, Lennon y Starr estaban presentes en la sesión aunque sabían que no tendrían labor alguna que desarrollar, detalle que impresionó al trompetista.

«Aunque Paul parecía estar al mando y yo era el único que tocaba, los otros tres beatles también estaban allí. Todos llevaban ropa rara, pantalones de rayas de color caramelo, pajaritas amarillas, etc. Le pregunté a Paul si habían estado rodando porque parecía que acababan de salir de un plató. John Lennon respondió: “Oh, no, amigo, ¡siempre vestimos así!”» (David Mason, 1988).

Mason cobró veintisiete libras y diez chelines, una cantidad que triplicaba el pago mínimo pero no era estratosférica. El músico, en todo caso, supo aprovechar su suerte: en agosto de 1987 sacó a subasta el instrumento con el que participó en este tema de The Beatles (y en All you need is love) y obtuvo a cambio 10.846 libras.

Además de todo el trabajo publicado, Mason grabó una sección que no apareció con posterioridad en la publicación original de la canción: siete notas de trompeta que remataban el final de la pieza. El mismo 17 de enero en que Mason grabó sus añadidos se acometió una mezcla mono que incluía este arreglo final y que, dada originalmente por buena, se envió a las divisiones de Capitol de los Estados Unidos y Canadá. Con todo, el perfeccionista McCartney acabó llegando a la conclusión de que esas siete notas finales de trompeta eran superfluas y el 25 de enero se abordó una nueva mezcla que las suprimía.

Aunque finalmente la canción apareció en los Estados Unidos y Canadá sin este característico remate, la primera mezcla ya había sido utilizada para manufacturar discos promocionales que se habían distribuido entre diferentes emisoras radiofónicas. Estas copias promocionales se convirtieron en demandados objetos de coleccionismo.

David Mason volvió a colaborar en varias sesiones de grabación de The Beatles a lo largo de los siguientes meses. Así, su trompeta se escucha también en A day in the life, en All you need is love, en Magical Mystery Tour y en It’s all too much. Tres de los músicos invitados en esta ocasión también volvieron a trabajar con los de Liverpool: Leon Calvert tocó la trompeta en Martha my dear; Dennis Walton, flautista en Penny Lane, se hizo cargo del saxofón en Honey Pie; y Freddy Clayton participó en la grabación de Revolution 1, repitiendo como trompetista.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el Reino Unido en el single Strawberry fields forever/Penny Lane (Parlophone R 5570, 17 de febrero de 1967).
2. Una nueva mezcla estéreo preparada expresamente para su aparición en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996) a partir de las tomas originales, no de las pistas reducidas. En los estribillos se escucha únicamente la voz principal de McCartney; los “ah” vocales del solo instrumental desaparecen; incluye el solo de corno inglés y trompeta del pasaje instrumental que fue sustituido en la versión definitiva por la trompeta piccolo; y recupera las notas de este último instrumento al final de la canción. Terminada la pieza, y tras un pasaje de improvisación instrumental, se escucha a Paul afirmando que ese es “un final apropiado”.
3. La base instrumental grabada el 29 de diciembre de 1966, publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition (Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition (Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017) con el título Penny Lane (Take 6 – Instrumental) en los dos primeros formatos y Penny Lane – Take 6 / Instrumental en el tercero.
4. Una grabación de palmas y arreglos vocales que se escucha sobre un playback de los arreglos grabados hasta el momento y en la que McCartney esbozó el arreglo instrumental que encargó orquestar a George Martin. Fue publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título Penny Lane (Vocal overdubs and speech).
5. La mezcla monoaural utilizada en los singles promocionales distribuidos en los Estados Unidos en 1967, acometida el 17 de enero de 1967 y oficialmente inédita hasta su publicación en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017). Fue publicada con el título Penny Lane (Capitol Records mono US promo mix).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 25 de enero de 1967.

• Strawberry fields forever/Penny Lane, single, Parlophone R 5570, 17 de febrero de 1967 (primera edición y reediciones 1-7)

2. La mezcla en falso estéreo preparada por Capitol a partir de la variación 1 y utilizada originalmente para la versión estereofónica del álbum estadounidense Magical Mystery Tour (Capitol SMAL-2835, 27 de noviembre de 1967).

• Magical Mystery Tour, cassette (reedición 1)

3. Una nueva mezcla en falso estéreo, preparada de nuevo por Capitol a partir de la variación 1 y publicada en la versión estadounidense del doble álbum The Beatles/1967-1970 (Capitol SKBO 3404, 2 de abril de 1973). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La mezcla estéreo, hecha en los AIR Studios de George Martin el 30 de septiembre de 1971. Fue publicada en el LP alemán Magical Mystery Tour plus other songs (Hör Zu/Apple SHZE 327, diciembre de 1971) y sirvió de base para las mezclas de la era de los CDs y de las posteriores. Mientras que la mezcla monoaural inicia con un breve fundido inverso, la estereofónica incluye al principio dos notas de bajo. Incluye también un breve pasaje de trompeta, ausente en la mezcla monoaural, tras la frase “clean machine”.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 718/TC2-PCSP 718/8X2-PCSP 718, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• Magical Mystery Tour, cassette/cartucho, Parlophone TC-PCS 3077/8X-PCS 3077, junio de 1973 (primera edición)

5. Una mezcla mono publicada en la versión brasileña del álbum recopilatorio Beatles forever (Apple SBTL-1017, julio de 1972), un disco que había aparecido en España y en países hispanohablantes de Latinoamérica en 1971 con el título Por siempre Beatles. Por motivos desconocidos, esta mezcla elimina la frase “in summer”. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
6. Una mezcla estéreo que, basada en la variación 4, recrea artificialmente el final con trompeta de la mezcla monoaural utilizada en las copias promocionales del single estadounidense de 1967. Fue publicada originalmente en la versión estadounidense del álbum Rarities (Capitol SHAL-12060, 24 de marzo de 1980).

• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

7. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 4.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 2-5)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 2-8)
• 1, 2 LPs/cassette/CD, Apple 5 29325 1/5 29325 4/5 29325 2, 13 de noviembre de 2000 (primera edición)

8. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida por primera vez en 1989.

• Strawberry fields forever/Penny Lane, single (reediciones 8-12)

9. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 4.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 6-7)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 9-10 y 12-14)
• 1, 2 LPs (reediciones 1-2)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010

10. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Magical Mystery Tour, cassette (reedición 11)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)

11. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 8 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 8-9)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 15-16 y 19)

12. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Strawberry fields forever/Penny Lane, single (reedición 14)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 17-18)

13. Todavía una nueva mezcla, estereofónica, preparada para el relanzamiento en 2015 del recopilatorio 1.

• 1, 2 LPs (reediciones 3-8)
• 1+, 2 DVDs+CD/2 Blu-rays+CD, Apple 0602547567727/0602547567819, 6 de noviembre de 2015

14. Y aún una nueva mezcla estéreo, hecha en 2017 por Giles Martin para la reedición del single y para las ediciones deluxe de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Los teclados se escuchan de forma diferenciada porque se localizaron las pistas originales de la toma 6 que habían sido originalmente mezcladas en una única pista.

• Strawberry fields forever/Penny Lane, single (reedición 13)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition, álbum digital, Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1967-1970 (Yoto edition), Yoto Card, Apple Corps. Ltd./Calderstone Productions Ltd., sin referencia, 10 de noviembre de 2023

15. Una exclusiva mezcla en sonido envolvente 5.1, creada por Giles Martin.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición)

16. Una mezcla más, en esta ocasión en Dolby Atmos o “Spatial audio”, preparada por Giles Martin en 2022 para el streaming en Apple Music del recopilatorio 1.

• Strawberry fields forever/Penny Lane, single (reedición 15)
• 1, 2 LPs (reedición 9)

17. Otra mezcla en Dolby Atmos, identificada en la publicidad de Apple como procedente de 2017, año en el que Giles Martin preparó una mezcla en este sistema del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band para su audición en salas.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Existen dos mezclas estereofónicas de la canción que no han sido publicadas en disco. La primera se utilizó en un clip que se distribuyó para promocionar el lanzamiento de la recopilación titulada 1 (2000) y la segunda en la versión en DVD de la serie documental Anthology (2003).

En las mezclas de Glass onion y de Strawberry fields forever publicadas en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006) se utilizaron extractos de metales procedentes de la grabación de Penny Lane.

Éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 1 de marzo de 1967
    • Puesto más alto: 2 (8 de marzo de 1967, tres semanas; número 1: Release me, Engelbert Humperdinck)
    • Semanas en listas: 11
  • Segunda entrada:
    • Debut: 3 de abril de 1976
    • Puesto más alto: 32 (10 de abril de 1976, una semana; número 1: Save your kisses for me, Brotherhood of Man)
    • Semanas en listas: 3
  • Tercera entrada:
    • Debut: 28 de febrero de 1987
    • Puesto más alto: 65 (28 de febrero de 1987, una semana; número 1: Stand by me, Ben E. King)
    • Semanas en listas: 2

• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 25 de febrero de 1967
    • Puesto más alto: 1 (18 de marzo de 1967, una semana)
    • Semanas en listas: 10

El 20 de noviembre de 2020 la industria británica concedió un disco de plata a Penny Lane por las ventas digitales acumuladas desde 2010: 200.000 ejemplares.

Repercusión social

Penny Lane soportó muy bien el paso de los años: en la encuesta convocada en 1981 por Radio Luxembourg entre el público británico para averiguar cuáles eran sus canciones favoritas del grupo, Penny Lane se alzó con el puesto decimoquinto.

En la primera edición de la lista de las 500 mejores canciones de todos los tiempos, compilada por la revista estadounidense Rolling Stone y publicada en 2004, Penny Lane ocupaba el puesto 449. En la versión de la lista publicada en 2010, la pieza cayó ligeramente hasta la posición 456. En la revisión radical de la lista acometida en 2021 escaló hasta el número 280. Para Mojo (2006), Penny Lane es la novena mejor canción de The Beatles. El crítico musical Bill Wyman le concedió el tercer puesto en su particular clasificación de las canciones de la banda, publicada el 7 de junio de 2017 en la web Vulture. El primer puesto era para A day in the life y el segundo para la otra vuelta del single original, Strawberry fields forever.

En 2011 Penny Lane fue admitida en el Grammy Hall of Fame. Fue la octava canción de la banda que recibió el reconocimiento. Strawberry fields forever formaba parte de este salón de la fama desde hacía doce años.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 90-11 (Westwood One, Estados Unidos), 12 de marzo de 1990. El programa emitió un extracto de una grabación dirigida por John Lennon desde la sala de control en la sesión del 9 de enero de 1967, en la que jugueteaba con el eco y con un oscilador que variaba la velocidad del sonido registrado. Se trata en esencia de los ensayos de los músicos de estudio. El programa también emitió una mezcla de trabajo de la canción.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Se utilizó un breve extracto de la canción en la introducción del capítulo, que narra la historia del grupo anterior a enero de 1969.

Cine

En 1983 los estudios de Abbey Road se abrieron al público por primera y, según se anunció entonces, única vez, desde el 18 de julio hasta el 11 de septiembre, ofreciendo una visita guiada y el visionado, en el estudio 2, de una presentación en vídeo de la película documental The Beatles at Abbey Road, en la que se incluyeron por primera vez grabaciones inéditas del grupo. El filme recogía el vídeo-clip de la canción, aunque la mezcla utilizada era la estéreo, ligeramente acelerada y con los canales invertidos.

Tanto Penny Lane como Strawberry fields forever fueron seleccionadas para su aparición en el mediometraje Cavern beat, proyectado en The Cavern a lo largo del verano de 1984. Los acordes finales de Penny Lane, incluidas las siete notas de trompeta originalmente suprimidas, sirvieron para cerrar el segundo capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995.

Vídeo-clip

El vídeo-clip de Penny Lane fue rodado después de rematado el de Strawberry fields forever, e incluía imágenes de The Beatles filmadas en las calles de Londres y de nuevo en el Knole Park, en Sevenoaks. También aparecían imágenes de Liverpool —rodadas sin presencia de los miembros del grupo—, y en concreto de algunos de los lugares citados en la canción: la barbería y la marquesina del autobús, filmada desde lo alto de la torre de St. Barnabas. Las secuencias liverpulienses también incluyen autobuses verdes de doble piso de la línea 46 que, como indican sus rótulos, se dirigen hacia Penny Lane, y un policía sobre un caballo blanco que, probablemente, pretendía hacerse pasar por la figura del bombero.

El clip comienza con imágenes de John paseando en solitario y en modo nostálgico por King’s Road, en el barrio londinense de Chelsea, e incluye secuencias de todo el grupo montando en caballos blancos en Angel Lane, Cullum Street y Stratford Broadway, en Stratford, y en el Knole Park de Sevenoaks, en Kent. El clip acaba con una cena con candelabros y tazas de té en medio del parque, en la que The Beatles reciben sus instrumentos musicales en vez de comida. Se los entregan dos hombres con peluca y ropajes renacentistas: Mal Evans, el roadie del grupo, y Tony Bramwell, su asistente personal y productor de los dos filmes promocionales. Al final del vídeo John tira abajo la mesa y su contenido. Las escenas londinenses fueron registradas el día 5 de febrero y las rodadas en el Knole Park dos días después. Se ignora en qué fecha se grabaron las tomas hechas en Liverpool.

A The Beatles no les resultó fácil rodar las secuencias en las que montan a caballo:

«Haciendo el promo de Penny Lane nos dieron chaquetas rojas de caza y nos colocaron en caballos blancos y ninguno de nosotros sabía montar, ni siquiera nos preguntaron. Ringo estaba petrificado, pasamos a través de la verja hacia campo abierto y por supuesto los caballos se aceleraron. “¡Para! ¡Eh, tú, para!”» (Paul McCartney, 1989).

«El [vídeo-clip] de Penny Lane con los caballos no me resultó precisamente excitante. ¡Demasiada realidad!» (Ringo Starr, 2000).

El clip de Penny Lane fue estrenado en blanco y negro en el Reino Unido el 11 de febrero de 1967, en el programa de la BBC1 Juke box jury, aunque solo se incluyó un extracto de 1’10”. Su emisión completa no ocurrió hasta el 16 de febrero en el programa de la BBC1 Top of the pops. La primera emisión estadounidense del vídeo, en color, ocurrió en The Ed Sullivan show, el 12 de febrero. La sexta cinta de vídeo de la colección Anthology lo incluye, ligeramente cercenado en su inicio y su final. También aparece, por supuesto, en la versión en DVD y Blu-ray del álbum recopilatorio 1, así como en la variante de dos discos (más CD) titulada 1+.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En televisión: Up close, MTV (Estados Unidos), 3 de febrero de 1993.
• En vivo: Gira “The new world tour”; Italia, Alemania, Australia, Nueva Zelanda, Estados Unidos, Canadá, Austria, Reino Unido, Suecia, Noruega, Países Bajos, Francia, Bélgica, España, Japón, México, Brasil, Argentina y Chile, 1993. Algunos conciertos fueron televisados.
• En disco: Paul is live, 2 LPs/cassette/CD, Parlophone PCSD 147/TCPCSD 147/CDPCSD 147, 15 de noviembre de 1993.
• En vídeo: Paul is live in concert on the new world tour, 21 de marzo de 1994.
• En vivo: Gira “’04 summer tour”; España, Portugal, Suiza, Alemania, Chequia, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Rusia, Francia y Reino Unido, 2004.
• En DVD: Paul McCartney in Red Square, 14 de junio de 2005.
• En vivo: Gira “The US tour”; Estados Unidos y Canadá, 2005.
• En vivo: Concierto colectivo “5^th annual Adopt-A-Minefield gala”, Beverly Hills (Estados Unidos), 15 de noviembre de 2005.
• En DVD: The space within US – A concert film, 14 de noviembre de 2006.
• En vivo: Concierto colectivo “The Liverpool sound”, Liverpool (Reino Unido), 1 de junio de 2008.
• En vivo: Concierto “Independence concert”, Kiev (Ucrania), 14 de junio de 2008. Emitido en directo por la televisión ucraniana.
• En vivo: Concierto “400^e anniversaire de Québec”, Quebec (Canadá), 20 de julio de 2008.
• En vivo: Gira “Up and coming tour”; México, Irlanda, Estados Unidos, Canadá y Brasil, 2010-2011. Interpretada ocasionalmente en las pruebas de sonido.
• En vivo: Gira “On the run tour”; Italia, Alemania, Reino Unido, Suecia, Rusia, Suiza, Bélgica, Paraguay, Colombia, Brasil, México y Canadá, 2011-2012. Interpretada ocasionalmente en las pruebas de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “On the run tour”, Liverpool (Reino Unido), 20 de diciembre de 2011.
• En vivo: Gira “Out there tour”; Estados Unidos, Polonia, Italia, Austria, Canadá, Japón, Reino Unido y Países Bajos, 2013-2015. Interpretada ocasionalmente en las pruebas de sonido.
• En televisión: The late late show with James Corden, CBS (Estados Unidos), 21 de junio de 2018.
• En televisión: McCartney 3,2,1, Hulu (Estados Unidos), 16 de julio de 2021.

Versiones relevantes

Penny Lane ha sido versionada por decenas de artistas, aunque la mayoría de las recreaciones enfatiza su atractiva melodía e ignora sus elementos más vanguardistas. Uno de los cantantes que ha incluido la pieza en su repertorio es… Engelbert Humperdinck, el culpable de que el single de The Beatles se estancara en el número 2 de la lista británica. El cover de Penny Lane de Engelbert Humperdinck apareció en su álbum Definition of love (Hip-O Records 440 066 113-2, 28 de enero de 2003), un disco con el que el cantante celebraba sus 35 años de carrera musical.