[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

LP. Parlophone PMC 7027 (mono)/LP. Parlophone PCS 7027 (estéreo)/Cinta abierta. Parlophone TA-PMC 7027 (mono)
26 de mayo de 1967

Casi todo lo que se ha escrito sobre Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y ha sido muchísimo, suena hiperbólico: considerado durante décadas la cumbre creativa de The Beatles y su obra magna —y, en muchos casos, etiquetado como el mejor álbum de la Historia—, el disco ha sido alabado por su osadía, por su sonido, por su concepto de obra unificada, por su impacto intergeneracional, por su influencia como símbolo de la contracultura juvenil de la época, por su capacidad para oficiar como altavoz de las inquietudes y las convicciones de toda una generación, por su perdurable impacto en la música y en la industria discográfica contemporáneas, por su valor como obra artística global más allá de sus méritos como producto fonográfico gracias a su rompedora portada… Todo ello es cierto: aunque con el paso del tiempo el álbum ha dejado de ser considerado el producto más relevante que The Beatles le regalaron al mundo, en 1967 este icono de la psicodelia puso la sociedad patas arriba y se convirtió en la omnipresente banda sonora del estío de aquel año, que ha pasado a la Historia con el nombre del Verano del Amor. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band fue algo más que un disco de éxito inconmensurable: fue un evento, y marcó un antes y un después en la carrera de The Beatles y en el devenir de la cultura del siglo XX. La juventud de la época se vio reflejada en las letras y en el ambiente general de optimismo que destilaba el álbum, bañado en LSD y en misticismo oriental, y buena parte del público adulto tuvo que admitir por fin que The Beatles eran algo más que cuatro simpáticos melenudos que aporreaban guitarras y tambores y cantaban melodías insustanciales. En opinión de muchos, las fronteras entre el pop y la alta cultura saltaron por fin por los aires con la publicación de este disco. Y cuidado: aunque la crítica tardía suele acharcarle como su principal defecto que la calidad media de las composiciones no está al nivel de la de otras obras de la banda —Rubber soul, Revolver, The Beatles, Abbey Road—, el álbum incluye algunas canciones imprescindibles y cierra con un triunfo absoluto titulado A day in the life. Tras la aparición de esta obra de arte, The Beatles se volvieron defintivamente intocables y se garantizaron para siempre un hueco en la Historia de la música popular.

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Cara A:
SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND (Lennon-McCartney)
WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS (Lennon-McCartney)
LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS (Lennon-McCartney)
GETTING BETTER (Lennon-McCartney)
FIXING A HOLE (Lennon-McCartney)
SHE’S LEAVING HOME (Lennon-McCartney)
BEING FOR THE BENEFIT OF MR. KITE! (Lennon-McCartney)

Cara B:
WITHIN YOU WITHOUT YOU (Harrison)
WHEN I’M SIXTY-FOUR (Lennon-McCartney)
LOVELY RITA (Lennon-McCartney)
GOOD MORNING GOOD MORNING (Lennon-McCartney)
SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND (REPRISE) (Lennon-McCartney)
A DAY IN THE LIFE (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

Reediciones:

1. Octubre de 1967. Parlophone TC-PCS 7027 (estéreo). Cassette
2. 1968. Parlophone TD-PCS 7027 (estéreo). Cinta abierta
3. 1969. Parlophone 8X-PCS 7027 (estéreo). Cartucho
4. 10 de noviembre de 1978. Parlophone PCS 7027 (estéreo). Incluido en The Beatles collection (14 LPs, Parlophone BC 13)
5. 16 de enero de 1979. Parlophone PHO 7027 (estéreo). Picture disc
6. 3 de octubre de 1982. Parlophone PMC 7027 (mono). Incluido en The Beatles mono collection (11 LPs, Parlophone BMC 10)
7. 3 de octubre de 1982. Parlophone TC-PCS 7027 (estéreo). Incluido en The Beatles collection (13 cassettes, Parlophone TCBC 13)
8. 1984. Parlophone/Nimbus PCS 7027 (estéreo)
9. 1 de junio de 1987. Parlophone TCPCS 7027 (estéreo). Cassette
10. 1 de junio de 1987. Parlophone CDP 7 46442 2 (estéreo). CD
11. 1 de junio de 1987. HMV BEACD 25/3 (estéreo). CD
12. 31 de octubre de 1988. Parlophone PCS 7027 (estéreo). Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 LPs, Parlophone BBX 1)
13. 31 de octubre de 1988. Parlophone TCPCS 7027 (estéreo). Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 cassettes, Parlophone TC-BBX 1)
14. 31 de octubre de 1988. Parlophone CDP 7 46442 2 (estéreo). Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 CDs, Parlophone CDS 7 91302 2)
15. 31 de octubre de 1988. Parlophone CDP 7 46442 2 (estéreo). Incluido en The Beatles complete compact disc collection (16 CDs+DVD, HMV BEA CDBOX1)
16. 9 de septiembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82419 2 8 (estéreo). CD
17. 9 de septiembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82419 2 8 (estéreo). Incluido en The Beatles (16 CDs, Apple 5099969944901)
18. 9 de septiembre de 2009. Parlophone 5099969945922 (mono). Incluido en The Beatles in mono (13 CDs, Apple 5099969945120)
19. 7 de diciembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82419 2 8 (estéreo). Incluido en The Beatles Christmas pack (4 CDs, Apple 5099960723307)
20. 7 de diciembre de 2009. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital. Incluido en The Beatles stereo USB (memoria USB, Apple 5099969944963)
21. 16 de noviembre de 2010. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital
22. 16 de noviembre de 2010. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital. Incluido en The Beatles box set (álbum digital, Apple, sin referencia)
23. 12 de noviembre de 2012. Apple/Parlophone 5099969942617 (estéreo)
24. 12 de noviembre de 2012. Apple/Parlophone 5099969942617 (estéreo). Incluido en The Beatles (16 LPs, Apple/Parlophone 5099963380910)
25. 8 de septiembre de 2014. Parlophone PMC 7027/5099963380514 (mono)
26. 8 de septiembre de 2014. Parlophone PMC 7027/5099963380514 (mono). Incluido en The Beatles in mono (14 LPs, Apple 5099963379716)
27. 15 de marzo de 2017. Parlophone PCS 7009/509969942617 (estéreo)
28. 26 de mayo de 2017. Apple 0602557455304 (estéreo). CD
29. 15 de diciembre de 2017. Apple 5099969942617 (estéreo)
30. 15 de diciembre de 2017. Apple 0602567098355 (estéreo). Picture disc
31. 2 de noviembre de 2021. Apple, sin referencia (Dolby Atmos). Álbum digital

Ediciones relacionadas:

1. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition. 2 LPs. Apple 0602557455342 (estéreo). 26 de mayo de 2017
2. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition. 2 CDs. Apple 0602557455366 (estéreo). 26 de mayo de 2017
3. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition. 4 CDs+Blu-ray+DVD. Apple 0602557455328 (estéreo/mono/5.1 surround). 26 de mayo de 2017
4. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition. Álbum digital. Apple, sin referencia (estéreo). 26 de mayo de 2017

Grabación

Los cuatro miembros de The Beatles se despidieron unos de otros a principios de septiembre de 1966, después de una tensa gira norteamericana que les convenció definitivamente de que sus días como intérpretes cara al público debían tocar a su fin, y no volvieron a reunirse para trabajar juntos durante casi tres meses. Cuando se vieron por fin las caras en las instalaciones de Abbey Road y pusieron manos a la obra, algo había cambiado. Incluso su aspecto físico era distinto: cuatro jóvenes se despidieron en septiembre, cuatro adultos se reencontraron en noviembre.

Las sesiones de grabación del álbum, las más largas desde que The Beatles empezaron a trabajar en el estudio allá por 1962, comenzaron el 24 de noviembre de 1966 y terminaron el 3 de abril de 1967, excepción hecha de un pequeño remate realizado el día 21 de aquel mes. En la jornada inaugural, como se sabe, los músicos reiniciaron el trabajo tras meses de asueto con la grabación de Strawberry fields forever, una pieza originalmente destinada al álbum que fue finalmente excluida del mismo. Tanto esta canción como Penny Lane fueron registradas con la intención inicial de ser utilizadas para el LP y las sesiones que se les dedicaron son indisociables de las atribuibles al álbum. En total, durante este período de trabajo se celebraron cincuenta y nueve sesiones de grabación y, según recuento del ingeniero Geoff Emerick, se acumularon unas setecientas horas de trabajo en el estudio. Jamás un disco había sido registrado con tal despliegue de medios. Además, prácticamente todas las sesiones resultaron productivas: el recurso a la sobregrabación era ya una realidad absolutamente consistente. The Beatles saltaban de una composición a otra sin orden aparente, retomando una pieza inacabada semanas después de su registro inicial para añadir retoques. El anterior álbum, Revolver, ya había tenido ocupados a los de Liverpool durante dos meses y medio en las instalaciones sitas en Abbey Road, y hay autores que defienden que, por comparación, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band no supuso una gran diferencia. No es del todo cierto: en 1966 se produjo un parón de cerca de dos semanas hacia el final de las sesiones y The Beatles acudieron al estudio en treinta y tres ocasiones. En todo caso, la banda trabajaba en un escenario muy distinto: esta vez no había fecha de entrega ni un tour planificado a continuación. La tarea terminó cuando The Beatles se dieron por satisfechos. Nadie operaba con ese nivel de libertad en aquella época. Los espectáculos en directo habían sido desterrados para siempre, y eso marcaba una diferencia sustantiva.

«Ahora nuestra actuación es ese disco» (Paul McCartney, 1967).

Los cuatro músicos adoptaron además de forma definitiva unas costumbres de trabajo que les proporcionaban una libertad creativa sin límites: las sesiones comenzaban por regla general a las siete de la tarde, pero se extendían hasta altas horas de la madrugada y sin final preciso. La creatividad mandaba. Los técnicos de EMI, felices de trabajar con The Beatles, nunca pusieron pega alguna ni invocaron sus legítimos derechos laborales, que estaban siendo ignorados olímpicamente.

The Beatles se habían hecho dueños del estudio de una manera casi literal: las instalaciones de Abbey Road estaban a su disposición prácticamente sin restricciones y, si alguna de sus sesiones entraba en conflicto con las de otro artista o formación, lo más habitual era que la prioridad fuera para los de Liverpool. Influidos por el espíritu hippie, y hartos de la espartana decoración de las instalaciones de EMI, los cuatro músicos instalaron en el estudio 2 luces psicodélicas y acudían al trabajo con sus mejores galas alternativas, adquiridas en Carnaby Street. El 15 de marzo, para la grabación de Within you without you, Harrison fue más allá y decoró las paredes y el suelo del estudio con alfombras indias, rebajó la intensidad de las luces y llenó la estancia con velas encendidas y varitas de incienso ardiendo. Semanas antes, el 10 de febrero, The Beatles celebraron en el inmenso estudio 1 un auténtico happening: se grababa en aquella ocasión el acompañamiento orquestal de A day in the life y la aristocracia del pop fue invitada al evento, incluyendo a varios miembros de The Rolling Stones. Siete cámaras de cine inmortalizaron la jornada, mientras que los cuarenta músicos clásicos reclutados para la ocasión tocaban un arreglo imposible disfrazados con narices de payaso, pezones falsos o garras de gorila.

Por primera vez desde que comenzaron a trabajar para EMI, y si descontamos la sesión parisina de 1964 en la que el grupo grabó Komm, gib mir deine Hand, Sie liebt dich y la pista básica de Can’t buy me love, y otra habida en 1965 en la que, casi por casualidad, se registró una nueva pista vocal para Help!, The Beatles acudieron a un estudio diferente al de Abbey Road para trabajar. En realidad, no fue más que una sesión la que se celebró fuera de las instalaciones de EMI (la del 9 de febrero, en el Regent Sound Studio londinense), y por imposibilidad de disponer de los recursos de Abbey Road aquel día, pero The Beatles adoptarían enseguida la costumbre de utilizar diferentes localizaciones para trabajar en el registro de sus temas.

Formas musicales y novedades estilísticas

«Creo que aquel período fue especial porque hubo un gran aumento de energía y de conciencia y porque se prestó mucha atención, no solo a The Beatles, sino a todo lo que estaba ocurriendo, a todos los cambios que estaban teniendo lugar» (George Harrison).

Este álbum merecería un libro entero dedicado exclusivamente a él… y de hecho existe un pequeño ejército de autores que se han aplicado a la tarea, entre ellos el mismísimo George Martin. La cantidad de innovaciones artísticas que contiene el LP, musicales y extramusicales, y la inmensa influencia que ha tenido el disco en diversos ámbitos, algunos igualmente alejados de la esfera puramente artística, suponen por sí mismos un fenómeno que trasciende incluso la historia de los propios Beatles. En muchos sentidos, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band es un compendio de los años ’60 y un documento privilegiado que ilustra el poso que dejaron. Y es, además, un álbum excepcional.

«Creo que pocas veces un objeto tan inmensamente popular ha reflejado de forma tan perfecta el espíritu revolucionario de una época como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (Joe Boyd, productor estadounidense afincado en Londres, 2017).

«Hoy hace veinticinco años. No hay muchos discos que permanezcan en la memoria durante un cuarto de siglo. Supongo que es una pieza de museo» (George Martin, 1992).

«Esa es probablemente la gran diferencia: la gente tocaba música pop sin riesgos. Pero creo que de eso es de lo que repentinamente nos dimos cuenta: no teníamos por qué hacerlo» (Paul McCartney, 1992).

«Podemos hacer cosas que nos gusten sin ajustarnos a la idea estándar del pop. No solo nos dedicamos a la música pop, sino a toda la música» (George Harrison, 1967).

«Recuerdo tema por tema. Fue excitante en aquella época. Nunca había habido nada igual» (George Harrison, 1992).

«Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band es uno de los pasos más importantes en la carrera de este grupo. Tenía que salir bien. Intentamos, creo que con éxito, conseguir lo que nos proponíamos. Si no lo hubiéramos logrado, no habría salido ahora» (John Lennon, 1967).

«La gente no para de preguntar: “¿A dónde van The Beatles a partir de aquí?”. [Ocurre] desde que todo empezó a suceder para nosotros. Pero todo es relativo. Siempre queda mucho por hacer. Please please me era relativa en relación con Penny Lane. Ahora somos personas diferentes. Tenemos más experiencia de la vida y del entorno. Mientras queramos seguir haciendo cosas, resultará diferente. Cuanto más vivimos, mejores nos volvemos, musicalmente, técnicamente, como personas, simplemente en todo. Hay que seguir buscando la perfección. Creo que este LP es lo mejor que hemos hecho, pero solo lo mejor que podíamos hacer en ese momento. El próximo debería ser mejor. Ese debe ser siempre el objetivo. Nacimos como músicos. Ese es nuestro trabajo en la vida. Sea cual sea tu papel en la vida, tienes que seguir intentando mejorar, y deberías mejorar si te dedicas a empaparte de la vida y de todo lo que pasa» (George Harrison, 1967).

«Pepper había llevado seis meses, más que ningún otro álbum. Cuando lo oímos por primera vez, supimos que lo habíamos conseguido. Habíamos hecho algo un tanto especial, algo que dejaría a la gente boquiabierta. Nos dejó boquiabiertos a nosotros mismos. Para nosotros, no se trataba tanto de que fuera un gran álbum musicalmente. Era más bien un himno para nuestra generación. Era un álbum que determinaba la época y que resumía la época. Para pillarlo del todo había que dedicarle tiempo. Fue influyente en muchos sentidos, y no solo musicalmente. De repente, los compositores tenían que estar a la altura porque, de repente, no estaban tratando con Perry Como o quien fuera.
»(…) Para mí, algo como Pepper era absolutamente inevitable. Simplemente tenía que ocurrir. Cuando finalmente ocurrió, fue apocalíptico. No fue como Gandhi o algo así. Sea lo que sea Pepper, llámalo sabiduría, llámalo visión, llámalo como quieras, no surgió de una gran batalla. Surgió de una gran fiesta que tenía que ocurrir debido a todo el pensamiento victoriano con el que habíamos crecido. Estar en el centro de aquello fue increíble.
»En términos de importancia, no se puede seguir haciendo Pepper toda la vida. Simplemente no se puede hacer. Pepper fue una cumbre en términos de ese tipo de cosas. Dio en el clavo, en el momento adecuado. Fue extraño. Fue misterioso. Fue muy popular. Abarcó todas las cosas que uno quiere abarcar como artista. En términos de impacto, golpeó a todo el mundo en la nuca con un tablón de madera. Al mismo tiempo, era inteligente y relajante y tuvo su eco. Un truco muy inteligente. Pero siempre va a ser imposible de superar. No solo para mí y para The Beatles, sino para todo el mundo. Incluso ahora, todavía hay grandes cosas como Radiohead. Pero, en cuanto a si esas cosas van a alterar el mundo… Una de las dificultades es que muchas cosas ya se han hecho. Algunos dirían que ya está todo hecho. Algunos incluso dirían que fueron The Beatles los que hicieron todas esas cosas. Nosotros establecimos esos estándares. Eso hace que sea difícil volver a hacer las mismas cosas. Pero me gusta intentarlo, aunque eso no signifique que vaya a conseguirlo» (Paul McCartney, 2014).

«[Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band] fue un punto de inflexión, el punto de inflexión. Fue el hito que hizo que el arte de la grabación pasara de ser algo que simplemente emitía sonidos entretenidos a algo que soportará el test del tiempo como una forma de arte válida: escultura musical, si quieres» (George Martin, 1979).

Efectivamente, este álbum supuso un punto de inflexión, pero no solo en la carrera de The Beatles sino en la Historia de toda la música pop. A partir de su publicación, el tablero cambió por completo. Nadie osó repetir los mismos esquemas anquilosados sin correr el riesgo de quedar repentinamente fuera de juego y pasado de moda. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band es, sin lugar a dudas, el disco más influyente de la Historia. William Mann, nuestro conocido crítico musical de The Times, calificó el álbum como el producto más genuinamente creativo de la música pop.

Todos los artistas contemporáneos a The Beatles sucumbieron ante el empuje del nuevo LP de la banda, y los álbumes conceptuales (o con apariencia de serlo) brotaron como setas aquí y allá: Chad and Jeremy publicaron inmediatamente Of cabbages and kings (11 de septiembre de 1967); The Hollies se encerraron en el estudio sin perder un segundo para grabar el álbum Butterfly (1 de noviembre de 1967), tras reconocer la influencia del nuevo trabajo de The Beatles; The Moody Blues publicaron, también de forma inmediata, el brillante Days of future passed (10 de noviembre de 1967) y pocos meses después presentaron en sociedad In search of the lost chord (26 de julio de 1968), ambos conceptuales; The Rolling Stones contestaron a The Beatles con Their Satanic Majesties request (8 de diciembre de 1967), un LP en el que hasta la portada reflejaba la influencia de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band; The Who se apuntaron al carro conceptual con dos álbumes, el primero titulado The Who sell out (15 de diciembre de 1967), construido alrededor de un falso programa radiofónico, y el segundo, una de las obras maestras de la música pop, el doble LP Tommy (17 de mayo de 1969); Vanilla Fudge intentaron resumir la Historia de los últimos veinticinco años en The beat goes on (2 de febrero de 1968); The Rascals (hasta entonces The Young Rascals) lanzaron Once upon a dream (19 de febrero de 1968); The Zombies publicaron el incomparable Odessey and oracle (19 de abril de 1968); Small Faces concibieron rápidamente un álbum conceptual de gran éxito titulado Ogdens’ nut gone flake (24 de mayo de 1968); The Turtles, el jocoso The Turtles present the Battle of the Bands (1 de noviembre de 1968); The Kinks hicieron lo propio con The Kinks are The Village Green Preservation Society (22 de noviembre de 1968) y Arthur (Or the decline and fall of the British Empire) (10 de octubre de 1969); Pretty Things publicaron el ambicioso S.F. Sorrow (6 de diciembre de 1968), el primer álbum que mereció el título de “ópera rock”; The 4 Seasons lanzaron el socialmente comprometido The Genuine Imitation Life Gazette (21 de enero de 1969); Flaming Youth, con Phil Collins a la batería y asumiendo labores vocales, iniciaron y terminaron su carrera con Ark 2 (17 de octubre de 1969)… y así hasta el infinito. El mismísimo Frank Sinatra se apuntó a la moda con Watertown (marzo de 1970). También lo hizo Lee Dorsey, el autor del clásico del R’n’R Ya ya, grabando el LP conceptual Yes we can (diciembre de 1970).

Es evidente que Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band no reinventó los años ’60, pero sí operó, ya entonces, como el altavoz de lo que estaba ocurriendo. Y resultó ser un altavoz muy poderoso. El álbum de The Beatles no prendió la mecha de la revolución juvenil en aquella época de movimientos contraculturales, pero sí se convirtió en su bandera. Los hippies de California, los manifestantes contra la Guerra del Vietnam de todo el mundo e incluso los estudiantes parisinos del mayo francés del ’68, que ya apuntaban en una nueva dirección que no solo no creía en la vigencia de las viejas estructuras sociales sino que se enfrentaba abiertamente a ellas, escuchaban Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y se identificaban con sus propuestas estéticas y vitales. Todos ellos creían, además, que el mundo podía cambiarse con música, flores y utopías. Bajo los adoquines había una playa.

«Por algún motivo, Sgt. Pepper no detuvo la Guerra del Vietnam. Por algún motivo no funcionó. Hay gente que no escucha. (…) Yo creía que Sgt. Pepper podría haber detenido la guerra con solo poner tantas buenas vibraciones en el aire al alcance de cualquiera que tuviera ganas de meterse en una guerra» (David Crosby, 1970).

El escenario cultural había cambiado mucho en muy poco tiempo. Nunca más volverían a escucharse gritos histéricos provenientes de decenas de miles de gargantas berreando al unísono ante la mera presencia de los cuatro jovencitos de Liverpool. La beatlemanía había muerto. En su lugar, y como consecuencia lógica de la maduración de aquellos fans adolescentes, en 1967 emegió un nuevo asidero generacional: el amor. Todo era paz, amor, flores… y color, mucho color. Y no es que The Beatles hubieran desaparecido de escena. En realidad, habían agarrado el testigo de los nuevos movimientos antes de que nadie pudiera darse cuenta y se habían convertido en su vanguardia. La banda sonora del Verano del Amor, como quedó calificada para la Historia aquella luminosa estación de 1967, fue sin ningún género de dudas Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band… con el permiso de All you need is love, otro tema de The Beatles, publicado en forma de single cinco semanas después de la aparición del álbum.

The Beatles se esmeraron a conciencia con la grabación de su nuevo LP y se encerraron durante meses en el estudio de grabación. Poco se sabía de ellos y, ante la falta de noticias, una horda creciente de críticos empezó a vaticinar un agotamiento definitivo de ideas en el seno del grupo en vista de lo que tardaba la formación en grabar su nuevo álbum. La realidad era justo la contraria, pero era cierto que The Beatles jamás habían invertido tanto tiempo en el estudio… y tampoco tanto dinero. Aunque los biógrafos no se ponen de acuerdo en el coste preciso de producción del disco —alguno habla de hasta 50.000 libras—, la cifra más barajada es la de 25.000 libras, una cantidad en cualquier caso astronómica para la época. De hecho, no fue superada hasta que, en 1975, ocho años después, Queen consumió un presupuesto todavía mayor en la grabación de su álbum A night at the opera.

Si la producción de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band supuso una inversión enorme de dinero para la discográfica —recuérdese que el primer álbum del grupo se ventiló con un gasto total de 400 libras—, no menos impresionante fue el tiempo que llevó tenerlo terminado. Hoy en día, y desde hace décadas, no llama la atención que una formación musical le dedique casi cinco meses a grabar y mezclar un álbum, pero fueron The Beatles los que abrieron esta senda para el resto de los artistas. Según recuento de Geoff Emerick (que muchos consideran exagerado), se invirtieron setecientas horas de trabajo de estudio que acabaron convertidas en apenas cuarenta minutos cortos de producto musical. Probablemente la cifra real ronde más bien las cuatrocientas horas, aunque el número no deja de ser impresionante para la época.

«Ahora que solo tocamos en los estudios, no tenemos idea de qué es lo que vamos a hacer. Tenemos que empezar de cero, dándole vueltas en el estudio, haciéndolo de la manera más difícil. Si Paul ha escrito una canción, viene al estudio con ella en la cabeza. Le resulta muy difícil explicárnoslo y es difícil para nosotros entenderlo. Cuando sugiere algo, puede no ser lo que quiere, porque no lo tiene en la cabeza. Así que lleva mucho tiempo. Nadie sabe cómo suena la pieza hasta que la hemos grabado y escuchado después» (George Harrison, 1968).

«Creemos que la gente solo nos presta atención a través de las grabaciones, así que es nuestra forma de comunicación más importante. Nunca hemos pensado en nosotros mismos como [un grupo de] un sonido único… El Mersey beat no fue un invento nuestro. Siempre hemos cambiado nuestro estilo sobre la marcha y nunca nos ha asustado evolucionar y cambiar.
»Creo que esta ha sido la razón de nuestro éxito continuado. Podríamos haber parado de pensar en cosas nuevas y haber aportado La hija de Pease Please Me o La hija de Love Me Do, pero no era la idea. Trabajamos en una canción, la grabamos y luego nos cansamos de ella, así que ideamos algo muy diferente. La fortaleza de una banda es hacer algo que no te esperes de ella.
»(…) Así pues, seguimos haciendo temas que pueden ser absolutamente de cualquier estilo. Ya no estamos limitados en ese sentido, ni por el tiempo. Nos tomamos todo el tiempo que queremos en un tema, hasta que nos satisface. Antes, teníamos un tiempo determinado en el estudio, y eso era todo. Si no quedaba exactamente como queríamos, mala suerte.
»Ahora nos tomamos nuestro tiempo porque no tenemos compromisos urgentes, como las giras, que nos limiten. Todo lo que queremos es hacer una canción mejor que la anterior» (Paul McCartney, 1966).

«(…) Pienso que Pepper fue un disco especial para mí. Supuso una especie de crecimiento para los chicos y el modo en que escribían sus canciones. De repente se dieron cuenta del potencial del estudio de grabación como un medio de [crear] arte. Antes de eso habían estado haciendo canciones de rock ’n’ roll para que una banda de rock ’n’ roll las tocase.
»Entonces, gradualmente, a través de Rubber soul y Revolver, se dieron cuenta de que podían hacer más que eso. Podían pintar cuadros sonoros en el estudio conmigo. Y eso es exactamente lo que tratamos de hacer con Pepper.
»Tenían el tiempo. Habían dejado de ir de gira y tenían tiempo para hacerlo. Fue muy excitante trabajar en ese álbum» (George Martin, 1987).

«Eran adictos al trabajo. (…) Tardaron mucho más que antes porque no estaban en la carretera; tardaron tres meses y en vez de trabajar de dos de la tarde a tres de la mañana, era desde las seis de la tarde a la una de la mañana, con los fines de semana libres» (Neil Aspinall, 1987).

The Beatles tenían vía libre para ocupar el estudio tanto tiempo como quisieran desde el año anterior. EMI no planteaba objeciones porque sabía que estaba haciendo una buena inversión. La empresa tampoco puso palos en las ruedas en esta ocasión, aunque los directivos de la discográfica tenían motivos para dudar de la necesidad de derrochar varios miles de libras en el proyecto, a los que hubo que sumar además unos gastos en el diseño y en la producción del arte gráfico del álbum que superaban las cifras dedicadas a la grabación de LPs completos de otros artistas. Pero los tiempos habían cambiado y los artistas de éxito reclamaban libertad y medios para producir. The Beatles, más que ningún otro, estaban en condiciones de ponerse exigentes: habían firmado el 27 de enero de 1967 un nuevo contrato con EMI que les ligaba a la discográfica durante otros nueve años a cambio de una amplia libertad creativa y de unos ingresos por disco vendido nunca vistos hasta entonces en la industria musical. Con los años, los provincianos de Liverpool se habían hecho valer: recuérdese que su contrato original era poco menos que leonino. Los términos del nuevo acuerdo estipulaban que The Beatles se embolsarían el 10% del precio de venta de cada disco, fuera un single o un álbum, porcentaje que aumentaba hasta el 15% superadas, respectivamente, las 100.000 y las 30.000 copias vendidas. En los discos distribuidos en los Estados Unidos el incremento del porcentaje alcanzaba hasta el 17,5%.

Una de las peculiaridades más reseñada del álbum es que fue el primero que fue etiquetado como obra conceptual en el contexto de la música pop. El precedente más antiguo de una colección de canciones agrupadas en torno a una misma temática había aparecido en el mercado en 1940, cuando el cantautor folk estadounidense Woody Guthrie publicó dos colecciones de tres discos de 78 R.P.M., tituladas colectivamente Dust Bowl ballads, que contenían once canciones que reflejaban los devastadores efectos de la sequía que afectó a las Grandes Llanuras de los Estados Unidos durante los años ’30 del siglo XX (y que inspiró también a John Steinbeck sus libros Of mice and men —De ratones y hombres— y The grapes of wrath —Las uvas de la ira—). En la década siguiente, Frank Sinatra publicó varios álbumes que reunían canciones cuya letra abordaba temas similares (en particular In the wee small hours, de 1955, y Frank Sinatra sings for only the lonely, de 1958), Marty Robbins agrupó en 1959 grabaciones inspiradas en el Oeste americano en Gunfighter ballads and trail songs y, en 1960, Nat King Cole lanzó al mercado Wild is love, quizá el primer LP conformado por composiciones que narraban una historia completa de principio a fin. Para algunos puristas solo cabe hablar de disco conceptual si la obra presenta una unidad narrativa indiscutible (como en el caso de Tommy, de The Who, The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, de David Bowie, o The wall, de Pink Floyd), y en ese sentido, ciertamente, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band no supera el corte. Con todo, el disco de The Beatles de 1967 es una obra con un concepto unitario mucho más consistente que el que se adivinaba en los LPs de Sinatra de los ’50 o en los discos de The Beach Boys de inicios de los ’60, varios de los cuales estaban conformados por canciones con temáticas específicas: el surf, los coches o las chicas de California.

Cuando se inauguró el período de grabaciones, flotaba en el ambiente la vaga idea de producir un LP en el que todas las canciones giraran en torno a la infancia de los cuatro beatles en Liverpool. De hecho, dos de los tres primeros temas que se registraron, Strawberry fields forever y Penny Lane, seguían este patrón al pie de la letra. Cuando en enero de 1967 se tomó la decisión de publicar ambas piezas en formato de sencillo, el difuso plan empezó a languidecer. Con todo, se perciben trazas del planteamiento original en algunas de las canciones contenidas en el álbum (y, sobre todo, en la descartada Only a northern song, que con su referencia implícita a Liverpool podría considerarse la respuesta de Harrison a los temas de Lennon y McCartney publicados en el single). Las referencias más evidentes al pasado livepuliense de los músicos aparecen en A day in the life —el pasaje de esta canción compuesto por McCartney evoca los viajes en autobús al instituto del joven Paul— y en Getting better —cuya primera estrofa gira en torno a la tortuosa experiencia del futuro bajista en su escuela primaria—. Pero no son las únicas: el viejo colegio también reaparece en Good morning good morning, mientras que When I’m sixty-four rezuma por los cuatro costados de provincianismo norteño… y era de hecho un tema cuya música Paul había escrito en Liverpool en su primera adolescencia. Quizá forzando un poco las cosas, podría incluirse en el lote el tema Lucy in the sky with diamonds, inspirado en las lecturas infantiles de Lennon.

De hecho, la canción que ofreció a The Beatles un nuevo concepto sobre el que hacer girar la presentación del álbum, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, estaba protagonizada por una banda de metales. Igual que el espectáculo circense que se presentaba en Being for the benefit of Mr. Kite!, una composición de Lennon, el tema compuesto por McCartney reflejaba arraigadas referencias culturales propias del norte de Inglaterra. Pero no fue esta tenue conexión con la inspiración original lo que excitó la imaginación de Paul, sino el hecho de que la canción que acabó dándole título al álbum estaba protagonizada por una banda que no era The Beatles. La pieza había aparecido en escena el 1 de febrero de 1967, más de dos meses después del inicio de las sesiones en el estudio.

«Los chicos estaban con sus viajes psicodélicos y no sabían lo que tenían entre manos. Creo que fue algo tan natural como la escritura automática. Nunca nos sentamos y nos propusimos hacer un álbum conceptual» (George Martin).

La idea feliz de McCartney, a la que sus compañeros se sumaron con distintos grados de entusiasmo, funcionaba en una doble dirección. Una de ellas afectaba a la dinámica interna del grupo: Paul propuso que asumieran el escenario mental de que este disco era la obra de una banda distinta a ellos mismos, de forma que no hubiera restricciones a la hora de proponer canciones y arreglos de cualquier estilo. Este distanciamiento de la propia idea de ser The Beatles sin duda tuvo efectos positivos, porque los cuatro músicos estaban hartos de las exigencias que se les habían ido imponiendo socialmente y de la carga que suponía formar parte del conjunto más famoso del planeta.

«Con nuestros alter egos podíamos hacer un poco de B.B. King, un poco de Stockhausen, un poco de Albert Ayler, un poco de Ravi Shankar, un poco de Pet sounds, un poco de The Doors; no importaba, no había encasillamientos como antes» (Paul McCartney, 1997).

El otro efecto de la propuesta de McCartney afectaba a la presentación del disco ante la audiencia: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band debía desplegarse ante los oídos de los fans como un espectáculo en vivo, un concierto de una formación ficticia con veinte años de recorrido a sus espaldas que celebra ante su público el aniversario de su fundación.

La unidad conceptual del álbum se consolidó pues alrededor de la idea de los alter egos de los de Liverpool: una banda diferente a The Beatles, la del Club de los Corazones Solitarios del Sgto. Pimienta. El disco se abre con la formación presentándose a sí misma en un concierto imaginario, entonando un tema que sirve esencialmente para dar la bienvenida a la audiencia y anunciar la siguiente canción, cantada por un tal Billy Shears… que no es sino el avatar de Ringo Starr. El público vuelve a hacerse notar aquí y allá (al final de Within you without you y en la repetición de la primera canción hacia el final del disco, cuando se anuncia que el show está a punto de concluir) y, por último, la banda ofrece incluso un bis, A day in the life. Las canciones, como en un concierto, se funden unas con otras o se escuchan con pausas mínimas entre corte y corte. La unidad temática casi no existe, es verdad, pero sí la formal. Además, todas las canciones exudan un optimismo muy propio de la época. Todas excepto, quizá, She’s leaving home, aunque al final de la pieza brota una pincelada hippie de esperanza.

«Estábamos un poco aburridos de ser The Beatles, porque todo lo que hiciéramos tenía que ser The Beatles, y sentía que estábamos quedando atrapados en toda esta idea de: “¿Qué tipo de canciones hace John? ¿Qué hace George? Paul hace las baladas”. Todo se estaba volviendo demasiado malditamente predecible. Yo dije: “¿Por qué no hacemos como que somos otra banda? Inventar un nombre para ella e inventar una identidad, inventar alter egos, solo simular, de manera que podamos hacer todo un álbum desde el punto de vista de esta otra banda”» (Paul McCartney, 1989).

«Estábamos hartos de ser The Beatles. Realmente odiábamos aquella puñetera imagen de cuatro niñatos melenudos. No éramos niños, éramos hombres. Todo aquello se había acabado, toda aquella mierda infantil, todo aquel griterío, no queríamos más; además, por aquel entonces nos habíamos aficionado a la marihuana y nos considerábamos artistas en lugar de simples intérpretes. No lo aguantábamos más; no solo John y yo habíamos estado escribiendo, George había estado escribiendo, habíamos aparecido en películas, John había escrito libros, así que era natural que nos convirtiéramos en artistas» (Paul McCartney, 1997).

Lennon nunca terminó de percibir que este fuera en realidad un álbum conceptual. Probablemente, el hecho de que McCartney se hubiera hecho con la dirección musical de la banda y de su producción artística tuvo algo que ver con la falta de apego de John hacia el proyecto:

«A Sgt. Pepper se le considera el primer álbum conceptual, pero eso no tiene ningún sentido. Ninguna de mis contribuciones al álbum tiene absolutamente nada que ver con esta idea del Sgto. Pimienta y su banda; pero funciona porque nosotros dijimos que funcionaba, y así es como apareció el álbum. Pero no estaba tan cohesionado como parece, excepto por el Sgto. Pimienta presentando a Billy Shears y el llamado “reprise”. Todas las demás canciones podrían haber aparecido en cualquier otro álbum» (John Lennon, 1980).

«Fíjate, Paul dijo “ven a ver el espectáculo”, yo no. Yo dije “hoy he leído la noticia, vaya por Dios”» (John Lennon).

McCartney siempre ha mantenido una opinión distinta. Desde su punto de vista, la presentación formal de las canciones y el modo en el que fue concebida la portada proporcionaban la cohesión suficiente.

«Estábamos cambiando nuestro método de trabajo en aquellos días, y entonces, en vez de buscar singles pegadizos, singles pegadizos, singles pegadizos, fue más como escribir una novela: el Sgt. Pepper. Pienso que, para mí, definitivamente, era mucho más como un concepto global. Y puedes percibir eso en la carpeta» (Paul McCartney, 1992).

Claro que el disco era, en buena medida, su hijo:

«Por entonces, yo era el más osado de The Beatles. Todo el concepto de Sgt. Pepper era mío. Quería que intentáramos ser otra banda, la del Sgto. Pimienta, y que cada uno experimentara más» (Paul McCartney).

En opinión de Ringo también se cumplió el objetivo, al menos parcialmente:

«Sgt. Pepper era como un concierto. No era solo un disco, sino un espectáculo en vivo. Ese, al menos, era el concepto original, ya sabes, con aplausos, ruidos y gente gritando, y entonces yo entro con With a little help, y lo íbamos a hacer como en un teatro, simulando el sonido de un teatro en el estudio. Lo hicimos así en las primeras dos canciones, pero después se transformó en un disco. Al final la idea se perdió. Igualmente hicimos algo conceptual. De pronto era como si el público se hubiera ido, y nosotros seguíamos tocando. La idea de la unidad temática, el Sgto. Pimienta, apareció desde el comienzo. Paul escribió la canción con Mal [Evans]… Creo que Mal inventó el título» (Ringo Starr).

Desde hacía años, todos los componentes de la banda estaban flirteando con la marihuana, y Lennon en particular, pero también Harrison, con el LSD. El propio McCartney ha admitido a posteriori que en esta época mantuvo un breve idilio con la cocaína. La cultura underground había asumido como signo distintivo propio el consumo más o menos indiscriminado de drogas alucinógenas y recreativas. Existía la profunda convicción de que “abrían la mente”.

Muchas de las canciones compuestas por The Beatles en años anteriores habían reflejado de forma más o menos subrepticia el coqueteo de los músicos con el consumo de sustancias prohibidas. La primera filtración se produjo a finales de 1964, en She’s a woman, cuando Lennon y McCartney colaron en su letra de forma consciente la expresión “turns me on” sin que nadie se percatara. En 1965 aparecieron más referencias veladas en Help!, It’s only love y Day tripper, pero fue en 1966 cuando estalló la burbuja. Buena parte de las creaciones de Lennon de la época nacieron inspiradas por su experiencia con el consumo de LSD (Rain, She said she said, Doctor Robert, Tomorrow never knows), dos de las composiciones de Harrison mixturaban misticismo hindú y efectos lisérgicos (Love you to, I want to tell you) e incluso McCartney se permitió escribir una loa a la marihuana (Got to get you into my life). Con todo, las referencias eran crípticas y solo los iniciados las entendieron.

La presencia de la marihuana y el LSD en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band es mucho más evidente y explícita. Como ya había sucedido en el caso de Revolver, fue el liberal uso de estas sustancias el que potenció la tendencia a la experimentación musical de la banda. La diferencia entre ambos álbumes estriba en que, entrado el año 1967, The Beatles apenas disimulaban ya que se habían sumergido en la subcultura de las drogas. Algunas de las letras se referían de forma mucho más abierta y laudatoria a los efectos del consumo de estimulantes y esta vez, inevitablemente, todo el mundo se dio cuenta. Dos de las referencias que aparecían en el álbum eran poco menos que indubitables: en With a little help from my friends Ringo cantaba “I get high with a little help from my friends” (“me coloco con una ayudita de mis amigos”) y en A day in the life Lennon entonaba una hipnótica línea que rezaba “I’d love to turn you on” (que podría traducirse como “me encantaría ponerte a tono” y que, en todo caso, era una expresión común entre los consumidores de LSD). En 1964 nadie había captado la referencia al consumo de marihuana contenida en la letra de She’s a woman; en 1967 pocos estaban en condiciones de ignorar el significado de los textos de los Beatles neohippies. Por si todo esto fuera poco, antes incluso de que se publicara el álbum estalló el escándalo cuando alguien cayó en la cuenta de que las palabras principales del título de uno de los temas del álbum, Lucy in the sky with diamonds, formaban el acróstico LSD. Aunque con el tiempo todos los miembros del grupo se distanciaron con diversos grados de intensidad del consumo de sustancias tóxicas, en aquellos días eran un elemento fundamental en relación con su creación artística:

«Hasta este álbum nunca pensamos en tomarnos la libertad de hacer algo como Sgt. Pepper. La marihuana empezó a encontrar su lugar en cada cosa que hacíamos. Coloreaba nuestra percepción, y empezamos a darnos cuenta de que no había tantas barreras como pensábamos, que podíamos romper con cosas como las portadas de los álbumes o inventar otra identidad para la banda» (Paul McCartney, 1987).

«Después de pasar por la experiencia del LSD no vuelves a ser como antes; pierdes la noción del ego; cambias porque ves muchas otras cosas que antes no percibías. El LSD hace que tu percepción sea diferente» (George Harrison, 1987).

«En realidad, no llenamos el LP de marihuana y drogas, pero, a ver, sí hubo un efecto. Intentábamos conscientemente que quedara fuera. No decías: “He tomado un poco de ácido, nena, qué enrollado”, pero existía la sensación de que algo había sucedido entre Revolver y Sgt. Pepper» (John Lennon, 1968).

«Sabía que posiblemente fumaban cannabis en los estudios —se notaban “olores”—, pero nunca lo perseguí. Tenía una relación bastante estrecha con The Beatles, sobre todo porque tenían mucho éxito» (Sir Joseph Lockwood, presidente de EMI, 1987).

«Por supuesto que sabía que fumaban [marihuana]. Intentaban ocultármelo; se marchaban a la cantina de uno en uno. Neil y Mal tenían liados los canutos allí fuera. Cuando volvían era obvio, pero parecía que ayudaba, y tenían un entusiasmo enorme por grabar en aquellos días. Trabajaban muy duro» (George Martin, 1987).

Una parte de la sociedad biempensante encontró escandaloso el hecho de que figuras públicas tan influyentes como The Beatles se posicionaran tan descaradamente en lo que años después Lou Reed etiquetaría como el “lado salvaje”. De hecho, muchas de las canciones del álbum enfrentaron serios problemas en diferentes puntos del globo, en algunos casos con razón y en otros sin ella, o con base exclusiva en la paranoia de algún moderno censor. The Beatles también hubieron de afrontar una nueva movilización social en su contra, no muy distinta de la que un año atrás había provocado Lennon y su comentario sobre el cristianismo, cuando McCartney reconoció públicamente que había consumido LSD en respuesta a una pregunta directa de un periodista de la revista Life:

«Abrió mis ojos. Solo usamos una décima parte de nuestra mente. ¡Piensa únicamente en lo que podríamos lograr si pudiéramos llegar hasta esa parte escondida! Si los políticos tomaran LSD significaría todo un nuevo mundo. No habría más guerra ni pobreza ni hambre» (Paul McCartney, 1967).

Por supuesto, hubo quien se sintió reivindicado y encontró motivos de esperanza en el hecho de que Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band viniera bañado en LSD. El más entusiasta de todos fue, lógicamente, Timothy Leary, el profeta del ácido:

«The Beatles me han reemplazado. Este último álbum es una celebración completa de ácido lisérgico» (Timothy Leary, 1967).

Sexo, drogas y rock ’n’ roll, la tríada es bien conocida. El consumo de narcóticos no era precisamente una novedad entre artistas de todo pelaje, pero los ’60 trajeron consigo una democratización de los estupefacientes y de los psicotrópicos, y una parte importante de la cultura juvenil los incorporó como parte sustantiva de su experiencia vital y los reivindicó como elementos recreacionales, pero también como fuente de iluminación espiritual. Solo en ese contexto se explica que una obra de una difusión tan espectacular como este LP dejara traslucir de forma tan diáfana el influjo de los narcóticos. El rock ácido o progresivo, un género hasta entonces minoritario que apenas daba sus primeros pasos, no solo se vio de pronto reivindicado, sino que se convirtió en mainstream de la mano de una obra maestra que además obtuvo una masiva aceptación popular. La psicodelia había dejado de ser un movimiento underground.

En Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band también podían identificarse influencias más estrictamente musicales. The Beatles eran originales, pero no dioses, y la magnífica calidad de la producción artística de otros músicos contemporáneos también hacía mella en sus creaciones. La influencia más directa y evidente fue la de Brian Wilson, el alma de The Beach Boys, quien había publicado el año anterior junto a su grupo un álbum soberbio, Pet sounds.

«Creo que la gran influencia fue Pet sounds, de The Beach Boys. Aquel álbum simplemente me flipó. Sigue siendo uno de mis álbumes favoritos; la invención musical que contiene es simplemente sorprendente. Ahora se lo pongo a nuestros niños y les encanta. Cuando lo oí, pensé: “Dios mío, este es el álbum de todos los tiempos. ¿Qué infiernos vamos a hacer?”. Mis ideas nacieron de ese modelo» (Paul McCartney, 1980).

«Pienso que Brian Wilson era un gran genio. (…) Debido al sonido que [The Beach Boys] habían generado, no nos pareció demasiado exagerado ir más lejos que donde habían ido ellos; de manera que fue una gran influencia» (Paul McCartney, 1992).

«Sin Pet sounds, Sgt. Pepper no habría sucedido. Revolver fue el principio de todo el asunto. Pero Pepper fue un intento de igualar Pet sounds. Fue un estímulo» (George Martin).

En realidad, el círculo se cerraba: Brian Wilson había roto moldes con Pet sounds presionado por la innovación musical que él mismo había detectado en Rubber soul:

«Cuando oí Rubber soul, dije: “Tengo que superar eso”. Entonces hice Pet sounds y McCartney dijo: “Superaré eso con Sgt. Pepper”» (Brian Wilson).

Otra influencia que se ha señalado una y otra vez, y que el mismo McCartney ha reconocido, es el doble álbum Freak out!, el disco de debut de The Mothers Of Invention, el grupo de Frank Zappa, publicado el 27 de junio de 1966 (Verve V-5005-2/V6-5005-2) y presidido por el sonido del emergente rock ácido. Para muchos, este es en realidad el primer álbum pop conceptual: los textos de las canciones contenidas en el disco son un compendio de comentarios sociales sobre los Estados Unidos. En todo caso, y de eso no hay duda, Freak out! fue el segundo LP doble de la Historia del rock (y el primero publicado como ópera prima de un artista o formación): apareció apenas una semana después del lanzamiento de otro doble álbum inconmensurable firmado por Bob Dylan, Blonde on blonde.

Uno de los elementos más característicos del LP de The Beatles, las pausas mínimas o inexistentes entre corte y corte, que recreaban el ambiente de un concierto y dotaban de cierta coherencia conceptual a la obra, tampoco eran un elemento original: The Who habían ensayado recientemente el efecto en su álbum A quick one (Reaction 593 002, 9 de diciembre de 1966, publicado con el título de Happy Jack en los Estados Unidos), en el que aparecía una mini-ópera titulada A quick one while he’s away (Townshend) que eliminaba las transiciones entre canciones. The Beatles decidieron hacerlo con todo un álbum.

Efectivamente, para abundar en la idea de que lo que se escuchaba era un espectáculo en vivo de una ecléctica banda que tocaba todos los palos, las canciones fueron secuenciadas como un continuo, fundiéndose unas con otras o reduciendo al mínimo el espacio entre ellas. The Beatles ya habían planeado hacer algo similar con Revolver, pero EMI vetó la idea. Esta vez, nadie les tosió.

«La intención era que Sgt. Pepper fuera un montaje musical completo, con todas las canciones fundiéndose una en otra. La idea se fue al garete tras dos cortes, Sgt. Pepper y Little help from my friends» (Ringo Starr, 1982).

«Hace que todo el álbum suene como un show continuo. Hemos colocado todo en una secuencia que está equilibrada exactamente igual que el material del programa de un concierto. Debe ser escuchado de principio a fin, así que no tiene sentido tener un silencio cada pocos minutos» (John Lennon, 1967).

Esta licencia era parte de la experimentación que The Beatles habían decidido afrontar en este álbum. Y tenía sus riesgos. Hasta entonces, los álbumes nunca habían sido considerados como una obra consistente en sí misma, sino como una mera colección de canciones. El concepto global y unitario del LP como una obra continuada y coherente no existía. Brian Epstein, menos propenso al riesgo artístico y más preocupado por la eficacia comercial de la obra, manifestó sus reparos al publicista de The Beatles, Tony Barrow:

«La gente sigue queriendo poner la aguja en una pieza preferida y ponerla más a menudo que el resto del álbum» (Brian Epstein, 1967).

No sería este el único de los reparos que Epstein pondría al nuevo álbum del grupo.

El equilibrio entre canciones del que hablaba Lennon en la cita anterior fue un detalle en el que se puso especial esmero: la determinación del orden en el que aparecerían los cortes no era baladí, teniendo en cuenta que la obra estaba pensada como un concepto global. Con todo, la disposición definitiva de las piezas se decidió tardíamente, al menos la de la cara A. Originalmente, las canciones de esta vuelta del disco iban a aparecer en el siguiente orden: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, With a little help from my friends, Being for the benefit of Mr. Kite!, Fixing a hole, Lucy in the sky with diamonds, Getting better y She’s leaving home. Mark Lewisohn hizo pública esta información en la primera edición en disco compacto del álbum, de manera que, haciendo uso de la programación de los reproductores de la época, el público pudiera escuchar la cara A tal como fue concebida originalmente. El orden previsto para las canciones de la vuelta principal, acordado el 6 de abril de 1967, fue modificado definitivamente por George Martin el día 21 del mismo mes.

Para secuenciar las canciones, Martin tuvo que aplicarse en un intenso trabajo de descarte: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band debía ser la canción que abriera el disco, era evidente, y su reprise la que lo cerrara… excepto por el hecho de que A day in the life no podía ser más que el corte final, debido a su conclusivo y larguísimo acorde de piano. El reprise pasó, por tanto, a ocupar el penúltimo lugar. With a little help from my friends también tenía su puesto decidido de antemano: la presentación de Billy Shears en la canción que daba título al álbum exigía que esta pieza fuera la segunda en orden de aparición. La tarea pendiente consistía en rellenar la cara A con el mejor material disponible, y eso exigía que Lucy in the sky with diamonds apareciera en la primera vuelta del disco. El contraste entre el sonido de esta pieza y el de With a little help from my friends resultaba sugerente, de manera que la composición de Lennon se ganó en el último momento el tercer puesto en la cara estrella. Being for the benefit of Mr. Kite! fue la encargada de cerrar la cara A para contar con un final explosivo. Martin rellenó entonces la primera vuelta con Getting better y Fixing a hole, dos piezas en su opinión menos interesantes, y colocó la magnífica pero poco optimista She’s leaving home hacia el final de la secuencia, antes de Being for the benefit of Mr. Kite! El productor enfrentó un serio problema con Within you without you: su estilo, su sonido monocorde y su largo minutaje hacían difícil encontrarle ubicación. La risa que incluye la pieza en sus segundos finales iluminó la imaginación de Martin: le asignó un puesto de honor como primer corte de la cara B, seguido de la festiva When I’m sixty-four. Una feliz casualidad hacía que el final de Good morning good morning y el principio de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) encajaran perfectamente, así que solo quedaba colocar Lovely Rita en el tercer puesto de la cara B. Trabajo terminado.

Entrando ya en el capítulo del análisis musical del disco, lo primero que sorprende es la apabullante combinación de estilos diversos que contiene el álbum, superada solo por la que ofrecería año y medio después el doble LP The Beatles. A pesar de que todos los temas del LP destacaban por su cuidada producción y por los arreglos, no menos pulcros, The Beatles hacían gala de una versatilidad compositora difícil de creer y crearon para la ocasión, con la misma facilidad, cortes relativamente rockanroleros, magníficas baladas, temas de music hall, música de inspiración estrictamente india, ritmos folk, música barroca y rock progresivo del mejor. Sorprendentemente, además, el conjunto resultaba del todo coherente. Antonio Cillero lo describió a la perfección:

«El disco era, musicalmente, una sofisticada y compleja amalgama de estilos, producto de unos Beatles unidos como un solo hombre, y en la cima de su capacidad creadora. Podían elegir entre multitud de tradiciones musicales para arropar cada texto con la más adecuada, logrando una gran eficacia y armonía en los resultados finales» (Antonio Cillero, 1976).

Muy por encima de la calidad individual de las canciones —nada desdeñable, por otra parte, aunque es verdad que The Beatles compusieron temas mejores que los contenidos en este álbum—, lo que destacaba era la globalidad. La obra ofrecía una consistencia poco habitual. Había momentos álgidos, qué duda cabe: Lucy in the sky with diamonds y A day in the life, dos obras de John, descollaban particularmente. Incluso Ringo logró un importante papel protagonista con una soberbia composición de John y Paul, With a little help from my friends, probablemente su mejor trabajo vocal con el grupo. Pero, como decimos, lo más destacable era el álbum en su conjunto, que generaba una experiencia auditiva en cierto sentido mágica y que además se despedía por todo lo alto gracias a su inusitado y vanguardista final.

Los Beatles que grabaron esta obra maestra eran los mismos músicos que menos de cinco años atrás habían hollado por primera vez las instalaciones de Abbey Road, luciendo cierto desparpajo provinciano pero armados con recursos artísticos más bien limitados: muchas tablas escénicas, unas referencias musicales que bebían sobre todo del R’n’R estadounidense… y una pareja de compositores que empezaba a demostrar cierto ingenio pero que no traía guardado ningún éxito evidente en la cartera. Con el tiempo, y gracias al triunfo casi instantáneo de su propuesta, todos los miembros de la banda habían investigado en nuevas direcciones y, aunque nunca renegaron de sus referencias musicales primigenias, empezaron a sumar influencias de los más diverso y las incorporaron sin complejo alguno en la paleta sonora del grupo. El proceso culminó en 1967, año que fue testigo del nacimiento de unos Beatles definitivamente psicodélicos, creadores de melodías mucho más complejas y novedosas que las concebidas en el pasado sin perder ni un ápice de genialidad en el camino. Con el rock ’n’ roll de Chuck Berry muerto como referencia inexcusable —siquiera fuera transitoriamente—, la psicodelia de San Francisco aparecía como nueva fuente de inspiración.

Nadie niega la relevancia ni el enorme impacto de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, pero el álbum ha tenido que soportar críticas consistentes y bien razonadas que han apuntado en dos direcciones distintas aunque complementarias: el exceso de peso que se puso en la producción y en los trucos de estudio (ADT, grabación y reproducción a diferentes velocidades, procesamiento de señales, compresión, eco, limitadores…) y la calidad media de las composiciones, que en general es percibida como menor a la de otros álbumes anteriores y posteriores.

En el bloque de los críticos con la producción (no tanto por su innegable calidad, sino por haber servido para adornar o incluso disfrazar las canciones más que para reforzar o engrandecer sus méritos) destaca el certero análisis desarrollado por Robert Rodriguez en su libro Revolver – How The Beatles reimagined rock ’n’ roll (Backbeat Books, Milwaukee, 2012), aunque podría argumentarse que el autor se pasó ligeramente de frenada en su afán por dar por probado que el álbum de 1966 que da título a su obra es la auténtica cumbre en la producción musical de The Beatles. Sin embargo, Rodriguez no estaba solo en su crítica a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ni su argumentario era consecuencia de una ola de revisionismo histórico: el 18 de junio de 1967, apenas medio mes después de la aparición del álbum, Richard Goldstein, colaborador habitual de The Village Voice, firmó un demoledor artículo en The New York Times titulado “We still need The Beatles, but…” en el que acusaba a los de Liverpool de “obsesión con la producción, unida a una sorprendente chapucería en la composición”. El artículo levantó una auténtica polvareda y el joven crítico de veintitrés años, que pocos meses atrás atrás había sido el defensor más firme, sólido y argumentativo de Revolver, se convirtió de la noche a la mañana en objeto… de afiladas críticas. Con todo, su artículo sigue siendo evocado y citado hasta nuestros días. McCartney todavía lo recordaba en una entrevista concedida en 2017 con ocasión de la publicación de las versiones ampliadas del álbum, y George Martin dejó escrito en su libro Summer of love – The making of Sgt. Pepper (Macmillan, Londres, 1994) lo siguiente:

«Puede que [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band] hubiera tenido una buena acogida por parte de la mayoría de los aficionados y comentaristas, pero aun así hubo voces hostiles a la nueva entrega. Richard Goldstein, escritor del Village Voice de Nueva York, ofreció la siguiente reacción: “Al igual que la portada, el efecto general es recargado, embarullado y desordenado. Una obsesión por la producción, unida a una sorprendente chapucería en la composición, impregna todo el álbum. Un empaquetado de efectos especiales, deslumbrante pero en última instancia fraudulento”. Ouch, ¡eso dolió!» (George Martin, 1994).

En relación con la calidad de las composiciones analizadas una por una… el propio Martin reconocía, en el mismo libro que se cita en el párrafo anterior, que este no era el punto fuerte del LP:

«Igual que sus creadores, Pepper era mayor como conjunto que como la suma de sus partes. Individualmente, cada uno de los cortes no resultaba un enemigo duro de batir. En algunos casos eran temas bien sencillos. No obstante, todos juntos conformaban un algo rico y extraño, algo que desafiaba la deconstrucción» (George Martin, 1994).

¿Estamos entonces ante un álbum fraudulento, como apuntaba Goldstein, o al menos ante una colección menor de composiciones, adornadas con tantos lazos que logran disimular su falta de calidad? Seguramente no. Hay algo de cierto en que algunas de las piezas contenidas en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band no destacan particularmente fuera del contexto del álbum (con todo, ¿cuál de ellas merecería realmente ser eliminada del conjunto?), pero hablamos del disco que cierra con la inmortal A day in the life. Si es necesario reforzar el argumentario, quizá bastaría con recordar que cuatro de los cortes del disco han alcanzado el número 1 en versiones distintas a las contenidas en este LP, una de ellas nada menos que por triplicado. Efectivamente, With a little help from my friends ha coronado las listas británicas en tres ocasiones, en remakes firmados por Joe Cocker (1968), Wet Wet Wet (1988) y Sam & Mark (2004). En la misma lista Billy Bragg with Cara Tivey lograron también un número 1 con She’s leaving home (1988) gracias a la aparición de su cover como single de doble cara A junto al remake mencionado de Wet Wet Wet. The Elton John Band, por su parte, firmó en 1974 una versión de Lucy in the sky with diamonds en la que participaba John Lennon y que se aupó hasta lo más alto de las listas estadounidenses y canadienses. La cuarta canción del disco que se ha encaramado hasta el número 1 es la que da título al álbum, grabada en directo por el propio Paul McCartney junto a U2 en el concierto “Live 8” en 2005. Publicada digitalmente, solo pudo alcanzar la cima en la lista británica especializada en descargas —por culpa de unos restrictivos criterios que fueron revisados poco tiempo después—, pero fue el sencillo más vendedor en el Reino Unido, y de largo, en la semana posterior a su lanzamiento. No es tan fácil sostener el argumento de que las composiciones de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band adolecen de calidad.

The Beatles utilizaron todo lo que estaba a su alcance para crear una obra definitivamente diferente. Uno de los elementos clave fue la inclusión del sonido de un número no menor de instrumentos nunca escuchados antes en la discografía del grupo, varios de ellos interpretados por los propios Beatles y otros por músicos profesionales. La costumbre de invitar a ejecutantes mercenarios, comenzada tímidamente en 1965 y continuada de manera más sistemática en 1966, culminó también en este álbum: más de ochenta intérpretes ajenos a The Beatles, incluyendo a George Martin, Neil Aspinall y Mal Evans, participaron en la grabación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, algo relativamente normal en nuestros días pero muy extraño —y muy caro, ayer y hoy— en aquellos.

La experimentación instrumental sirvió de paso para demostrar que The Beatles eran unos ejecutantes francamente competentes, algo que no habían podido evidenciar en sus frenéticos espectáculos en directo. En The Beatles Monthly Book apareció esta reseña:

«The Beatles tocan muchos más instrumentos [ahora]. El recuento total en este momento incluye catorce guitarras, una tanpura, un sitar, un órgano Vox de doble teclado y la batería Ludwig de Ringo. Además de varios pianos y órganos facilitados por EMI.»

McCartney destacó señaladamente en este campo. Tanto fue así que sus compañeros de fatigas continuaron retándole, en parte en broma, conminándole a que grabara un álbum completo por su cuenta, sobregrabando cada instrumento. Con McCartney, de 1970, Paul les demostraría por primera vez que, efectivamente, era más que capaz de afrontar el reto de forma airosa. Todavía en 1967, fue su labor específica como bajista la que alcanzó grados estratosféricos de perfección.

«En los temas de Pepper me metí en líneas de bajo más melódicas. De hecho, toqué algunas de las líneas que mejor me han funcionado» (Paul McCartney, 1988).

«(…) Fue ese afán de perfeccionismo de Paul lo que me permitió encontrar por fin una técnica de grabación que produjera el sonido de bajo ultrasuave que había estado persiguiendo durante años. La clave estaba en separar el amplificador de los bafles y colocarlo en el centro del estudio; entonces colocaba un micrófono a unos dos metros de distancia. Con el estudio vacío, se podía escuchar algo del ambiente de la sala alrededor del bajo, lo que ayudaba mucho; daba al sonido cierta redondez y lo situaba en su lugar. El sonido que conseguimos transformaba con eficacia el bajo de instrumento de apoyo rítmico a instrumento solista.
»Había otra cosa poco ortodoxa que solía hacer con el bajo de Paul, esta vez durante las mezclas. La mayoría de ingenieros de grabación empiezan una mezcla de rock consiguiendo el equilibrio deseado entre la batería y el bajo (la sección rítmica fundamental) antes de añadir los demás instrumentos y la voz. Pero como las líneas de bajo de Paul eran tan importantes para las canciones de Sgt. Pepper, me habitué a meter el bajo al final. En el fondo, esculpía el sonido de bajo alrededor de los otros instrumentos para que se pudiera oír cada matiz. No solo está todo en su equilibrio apropiado, sino que los componentes individuales que se integran en el sonido total toman forma cuidadosamente para ocupar su propio espacio sonoro y no interferir los unos con los otros» (Geoff Emerick, 2006).

«En realidad fue causa de alguna tensión. Sé que a George en particular no le gustaba mucho tocar una pista básica sin bajo. No sonaba como una banda real, tenías que imaginarte el bajo. Sonaba un poco débil» (Paul McCartney, 1996).

De hecho, Paul destacó en muchos campos durante la grabación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y no únicamente en el instrumental. Poco a poco, y ante la desidia en la que progresivamente se había ido sumergiendo Lennon, McCartney se había hecho con el control del grupo hasta llegar a convertirse en el director musical de facto de la banda, además de acaparar la composición de la mayor parte de los temas (como, por otra parte, ocurriría a lo largo de todo 1967). El impulsor de esta obra maestra del grupo fue, sin discusión alguna, McCartney. Ya sabemos que era Paul quien flirteaba en aquellos días con el vanguardismo londinense:

«Solía ir a conciertos de música de vanguardia. Ese era yo, toda esa mierda de Stockhausen en The Beatles. Estuve con este tipo, Luciano Berio, que ahora es una especie de clásico electrónico. (…) Un gran estímulo para mí. De lo que salió Pepper fue de todo aquello. Un período muy excitante. No estoy intentando decir que fuera todo yo, pero pienso que el período vanguardista posterior de John fue realmente para probar lo que me había visto probar a mí. Él no se atrevió a hacerlo mientras estuvo viviendo en las afueras» (Paul McCartney, 1989).

«Eso es lo que provocó [el concepto del Sgto. Pimienta], nos liberó para tomar aquellas decisiones un poco más arriesgadas que las que tomarías normalmente. Así que teníamos que tener un sonido aquí y yo estaba metido en todo aquello de Stockhausen y Cage. John hizo todo eso después. John picoteó de toda esta mierda y lo hizo porque estaba con Yoko y Yoko decía: “Oh, esto es arte muy bueno. Debemos hacerlo”. Ella fue como su Sargento Pimienta. Le dio la libertad de hacer todo aquello. De hecho, ella quería más. ¡Hazlo más, hazlo el doble, sé más arriesgado, quítate toda la ropa! Ella siempre le pinchó, lo que a él le gustaba, nadie le había pinchado de esa manera» (Paul McCartney, 1989).

«Yo tenía la impresión de que Paul se estaba enredando con una pandilla nada convencional, pero él era muy convencional. Mientras que John estaba siendo no convencional en casa» (Ringo Starr, 1992).

Dicho esto, y aunque es verdad que en este álbum hay más trabajo e influencia de Paul, la aportación de John es inmejorable. En realidad toda la banda trabajó como un verdadero equipo, y este elemento resultó fundamental en el proceso de construcción del sonido del álbum. Con todo, McCartney no pudo evitar que los humos se le subieran y Lennon hizo una irónica referencia al tema en su mordaz composición How do you sleep?, un tema de 1971 incluido en su LP Imagine en el que atacaba furibundamente a su antiguo compañero. El primer verso de la canción rezaba: “So Sgt. Pepper took you by surprise” (“De manera que Sgt. Pepper te pilló por sorpresa”). En todo caso, McCartney era bien consciente de que, aunque la dirección musical y la composición de la mayoría de las canciones habían recaído sobre su espalda, Lennon había dado el do de pecho con sus propios aportes:

«Paul apreciaba la contribución de John en Pepper. En términos cuantitativos no era muy grande, pero en términos de calidad era enorme» (George Martin, 1987).

Otra de las características más notables del álbum era que explotaba hasta el límite las posibilidades que ofrecían las nuevas técnicas de grabación, producción y mezcla que The Beatles habían venido utilizando en el pasado reciente, en muchas de las cuales habían sido además pioneros. El trabajo técnico de producción destilaba un preciosismo desconocido hasta la fecha: espoleados por las ideas de la banda y por las composiciones que iban apareciendo en escena, George Martin y Geoff Emerick no tuvieron más remedio que esmerarse como nunca. Lo que resulta del todo inaudito es que trabajaban únicamente con cuatro pistas y utilizando técnicas de grabación analógica y ambiental.

«Muchas de las canciones que hicimos las tuvimos que hacer como si estuviésemos grabando en vivo, como en mono. Pasábamos horas hasta conseguir los sonidos de batería, bajo y guitarra, balanceándolos más tarde y haciendo la toma después. Esa era de hecho la pista básica y después añadíamos sobregrabaciones. Hoy en día puedes sobregrabar individualmente con cada persona teniendo su propia pista de grabación. Entonces teníamos que pensar en todas las sobregrabaciones instrumentales, digamos una guitarra entrando en la segunda estrofa y un piano en el puente y después una pandereta. Y ordenábamos todo eso, conseguíamos el sonido y el balance y después lo mezclábamos y lo hacíamos como una única interpretación. Y si alguien se equivocaba teníamos que volver atrás y hacer toda la sobregrabación de todas las partes de nuevo» (George Harrison, 1987).

«Técnicamente fue un poco una pesadilla. Si hubiera tenido los recursos de grabación de ocho o dieciséis pistas podría haber hecho un trabajo mucho mejor. Solo tenía cuatro pistas y tuve que forzarlas hasta el extremo» (George Martin).

«(…) George Martin ha dicho en muchas entrevistas que Sgt. Pepper no hubiera sido tan bueno de haberse grabado en veinticuatro pistas, y yo estoy totalmente de acuerdo. A causa de esas mismas limitaciones, nos vimos obligados a tomar decisiones creativas a cada paso. Hicimos de la necesidad virtud, y esa fue parte de la magia del álbum. Tenías que poner el eco adecuado, la ecualización adecuada, el procesamiento de señal adecuado. La música tenía que estar bien tocada, la voz tenía que estar bien cantada. En cierto modo facilitó las cosas, porque de otro modo hubiera habido demasiadas variables y demasiadas decisiones aplazadas hasta el momento de las mezclas» (Geoff Emerick, 2006).

«Llevamos el equipo a sus límites. (…)
»Técnicamente, Pepper sigue siendo el mejor álbum, teniendo en cuenta lo que llegamos a hacer. Quiero decir que, aunque fue un poco laborioso y no podría hacerse hoy, cada vez que o bien cambiábamos una cinta o bien copiábamos algo, todo era meticulosamente alineado y rebalanceado. (…)
»En Pepper teníamos el lujo de poder utilizar una pista para la sobregrabación del bajo en algunas cosas. (…) Nos quedábamos después de las sesiones y Paul grababa todo el bajo. Yo ponía un micrófono C12 de válvulas en el amplificador de Paul, a veces bidireccional, a veces separado hasta dos metros y medio, se crea o no. La inyección directa con las guitarras no se utilizó hasta Abbey Road» (Geoff Emerick, 1987).

«The Beatles insistieron en que todo en Sgt. Pepper tenía que ser diferente. Teníamos micrófonos justo debajo de las campanas de los instrumentos de metal y auriculares convertidos en micrófonos pegados a los violines. Pusimos grandes cantidades de eco en las voces. Usamos primitivos osciladores gigantes para variar la velocidad de los instrumentos y de las voces, e hicimos pedazos las cintas y las pegamos boca abajo y al revés» (Geoff Emerick).

«Si escuchas el álbum ahora, hay ruidos que siguen siendo imposibles de hacer, incluso con los equipos computerizados de cuarenta y ocho pistas actuales y todos los microchips imaginables. Es un disco muy, muy inteligente. En términos de uso creativo de la grabación ha sido uno de los grandes pasos adelante» (Jerry Boys, ingeniero de grabación de EMI, 1988).

«La mayoría de los sonidos en discos como Sergeant Pepper fueron producidos por instrumentos legítimos, pero su uso no se corresponde necesariamente con lo que podrías escuchar en una sala de conciertos. Puedes crear tus propios sonidos, y hacerlo de forma más efectiva que si estuvieras interpretando en vivo.
»Cuando digo esto, un argumento que frecuentemente se me dirige es: “No estás siendo muy honesto”. Yo digo que al infierno con eso. Estamos ante una forma diferente de arte y no me siento inhibido en ningún sentido. Es como criticar a un cineasta por hacer una película basada en un libro que a los críticos no les parece que sea suficientemente fiel al original. Pero es que no está escribiendo un libro, está haciendo una película. De la misma manera, la grabación de la interpretación de un concierto en el Albert Hall puede ser similar a grabar una actuación teatral en vivo, pero hacer un disco en un estudio se parece mucho más a rodar una película» (George Martin, 1979).

Los nuevos usos de grabación, que en esencia consistían en ir construyendo cada canción capa a capa, con un añadido tras otro, perjudicaron al menos creativo de los cuatro beatles, Starr. Ringo era el que menos tenía que aportar tanto instrumental como técnicamente y se aburrió soberanamente durante la grabación del álbum, motivo por el cual no tiene grandes recuerdos de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Algo parecido le sucedió a Harrison, que tampoco disfrutaba con este enfoque y cuyos intereses se habían desplazado hacia la India, su música y su religión.

«Mi sensación era que estábamos en el estudio para grabar el siguiente disco y que Paul no paraba de hablar de una banda ficticia. Ese aspecto no me interesaba, aparte de la canción y la portada. Todo el resto del mundo pensaba que Sgt. Pepper era un disco revolucionario, pero yo no lo disfruté tanto como Rubber soul o Revolver, por la sencilla razón de que yo ya había hecho muchos viajes y me estaba retirando de tipo de cosas» (George Harrison).

«Se estaba poniendo difícil para mí, porque realmente no estaba en ello. Se convirtió en un proceso asambleario, nada más que trocitos y luego sobregrabar, y se convirtió en algo cansado para mí y en algo aburrido. Hubo algunos ratos que disfruté, pero en su conjunto no disfruté demasiado de hacer ese álbum. Acababa de volver de la India y mi corazón seguía allí» (George Harrison, 2000).

«Con Sgt. Pepper me sentí más bien un [músico] de sesión porque estábamos interesados en hacer un álbum con cuerdas y metales y partituras. Todo el mundo dice que ese disco es un clásico, pero no es mi álbum favorito» (Ringo Starr, 1984).

«El mayor recuerdo que tengo de Sgt. Pepper es que aprendí a jugar al ajedrez» (Ringo Starr, 1992).

Con todo, Starr tenía motivos para estar orgulloso de su trabajo: en 1966 había empezado a demostrar que era capaz de convertir su batería en un instrumento que no se limitaba a establecer el ritmo sino que, además, narraba la historia presentada en la canción. En varios de los cortes de este álbum, y de manera destacada en A day in the life, volvió a tocar el cielo con las puntas de sus dedos.

«Yo era un gran fan de The Beatles, y con cada álbum que hacían se superaban, especialmente con Rubber soul y de ahí en adelante. Sgt. Pepper, por una parte, fue el álbum que cambió la forma de tocar la batería, más que cualquier otra cosa. Antes de este álbum, los fraseos de batería en el rock ’n’ roll eran bastante rudimentarios, todos muy parecidos, y este disco tiene lo que yo llamo “fraseos espaciales”, en los que dejaban una enorme cantidad de aire. Para mí fue musicalmente muy atractivo. La batería también sonaba mucho mejor. Lo que tuve que maquinar entonces fue: ¿qué voy a hacer para conseguir que la batería suene así? Siempre será un gran disco. Eterno» (Al Kooper, músico y productor, 1987).

El caso de Harrison era, decíamos, distinto: imbuido en su nueva pasión por la India, su cultura, su religión y su música, harto de la fama y, todavía más, del rol social que se le había atribuido a The Beatles, le costó horrores conectar con la nueva dinámica de trabajo del grupo. Los novedosos métodos de grabación se lo pusieron más difícil aún, y desde luego no ayudó que McCartney hubiera empezado a verse a sí mismo como un segundo guitarra solista en la banda, desplazándole de alguna manera del papel en el que el más joven de los músicos del grupo había sido hasta entonces la estrella indiscutible. El bueno de George, además, había perdido momentáneamente el interés por el instrumento que le había fascinado desde su primera adolescencia. Su nueva pasión, el sitar, le absorbía por completo: se impuso a sí mismo al menos tres secuencias diarias de ensayo que nunca duraban menos de una hora. Para rematar, la primera canción que propuso para su inclusión en el álbum fue desechada por el resto. Only a northern song llegó a grabarse, pero acabó siendo descartada y solo se recuperó para cumplir con una obligación contractual: fue destinada a un proyecto distinto en el que The Beatles no tenían particular interés, la banda sonora de la película de dibujos animados Yellow submarine. Cuando Harrison llevó al estudio una alternativa, Within you without you, se encontró con una condescendiente tolerancia por parte del resto de sus compañeros y del productor, pero muy poca pasión. Así, aunque no es del todo cierto que, como han señalado varios autores y ha sugerido el propio Paul en alguna ocasión, George mostrara cierta desidia a la hora de aportar como instrumentista en varios cortes del álbum, su contribución fue pequeña en casos puntuales: en When I’m sixty-four solo se escuchan sus coros, en Good morning good morning una solitaria pandereta, y apenas unas maracas en A day in the life. Tampoco toca la guitarra en Being for the benefit of Mr. Kite!, aunque sí una armónica de bajos y unas maracas, y colaboró además como segunda voz en la canción. Su presencia es nula en She’s leaving home, pero en este caso era comprensible: toda la instrumentación fue resuelta por músicos ajenos al grupo. Con todo, hay mucho trabajo de George como guitarrista en este álbum, y su contribución al disco es mucho más relevante de lo que se ha venido reconociendo en el pasado.

«George siempre está en la habitación. De hecho, Paul y yo hablábamos de él cuando ambos escuchábamos Sgt. Pepper’s por el aniversario y comentábamos lo importante que era el trabajo de George a la guitarra en ese disco» (Ringo Starr, 2017).

Si la música del álbum era magnífica, las letras no se quedaban atrás. Tras un largo proceso de maduración literaria, The Beatles habían alcanzado un nivel que podía competir con el del mismísimo Dylan. Todo destacaba en los nuevos textos, desde la novedad de los temas tratados y la calidad literaria de los versos hasta la creatividad estilística. John volvía a despuntar por encima de cualquiera (Lucy in the sky with diamonds, por ejemplo, transportaba a un mundo en el que las imágenes y los colores se podían prácticamente tocar), pero Paul (con letras profundas como la de She’s leaving home, o cargadas de un fino humor ácido, como la de Lovely Rita) y George (altamente filosófico en su única composición del disco, Within you without you) no se quedaban muy atrás.

Los textos del álbum estaban directa o indirectamente influidos por todo lo que estaba ocurriendo en el bullente mundo de la segunda mitad de los ’60. Eran el reflejo más fiel de la sociedad del momento y de todos los aspectos de la contracultura. Reivindicaban el amor y la amistad en el más puro estilo hippie (With a little help from my friends, Within you without you), evocaban mundos maravillosos con los que todo el mundo empezaba a soñar (Lucy in the sky with diamonds), reflejaban un optimismo inquebrantable (Getting better), se hacían eco del conflicto generacional, evidente entre los “runaways” estadounidenses (She’s leaving home), o, simplemente, transportaban a un mundo de imágenes evocadoras (Being for the benefit of Mr. Kite!, A day in the life), siendo quizá esta una de las propuestas más radicales del disco. La guerra del Vietnam, el creciente movimiento hippie, la liberación sexual con epicentro en San Francisco, el flower power, la paz y el amor… todos estos aspectos aparecían retratados de una manera u otra en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. George Martin considera que este disco es “la Sinfonía Hippy n.º 1”.

«En aquella época un montón de cosas estaban cambiando. La sociedad estaba cambiando. Los años psicodélicos estaban llegando, y nosotros formábamos parte de ello muy intensamente» (Paul McCartney, 1992).

«Evocaba el espíritu de la época, de Carnaby Street, Mary Quant… Era un aspecto de la vida alegre, desbordante» (George Martin, 1992).

«Los ’60, para mí, fueron una celebración de amor» (George Harrison, 1992).

«Era divertido, y era paz, y era amor, y era música» (Ringo Starr, 1992).

«(…) Lo que hizo [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band] fue conseguir hablar de su época, capturar los ’60 y buena parte de lo que aquella era vino a significar en relación con el sonido: la psicodelia, las modas, la práctica del misticismo oriental, el espíritu de aventura, todo el asunto de la paz y el amor, el movimiento antibélico; estaba todo ello y más. Pepper no es lo mejor que hicieron The Beatles, musicalmente hablando. Es probablemente lo más importante» (George Martin, 1994).

Analizando los textos canción por canción uno descubre que, efectivamente, The Beatles se encontraban en la cumbre de su creatividad artística, al menos en su calidad de cronistas capaces de reflejar el espítitu de la época. Andaban más perceptivos que nunca ante lo que estaba ocurriendo y las letras de las canciones del álbum nacieron inspiradas en los más diversos motivos: Lucy in the sky with diamonds brotó, según confesión de Lennon, a partir de un dibujo de su hijo Julian, de cuatro años por aquel entonces; Getting better se le ocurrió a McCartney al recordar una frase que pronunciaba habitualmente Jimmie Nicol, el batería que sustituyó a Ringo en parte de la gira mundial de 1964; She’s leaving home, como A day in the life, nació de la lectura de una noticia aparecida en el periódico; Being for the benefit of Mr Kite! surgió del texto que aparecía en un póster del siglo XIX que Lennon había comprado; Within you without you, de una conversación entre amigos sobre filosofía y espiritualidad; Lovely Rita, de un incidente anecdótico entre Paul y una vigilante de aparcamiento; Good morning good morning, de un anuncio de televisión.

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band es un álbum intemporal y el público del momento lo valoró de inmediato como una obra maestra, pero The Beatles asumieron un riesgo notable grabando y lanzando al mercado un producto tan innovador en todos los aspectos. De hecho, mientras el disco estaba en producción George Martin no las tenía todas consigo, y temía estar engendrando un trabajo demasiado vanguardista, de difícil digestión para el fan medio de la banda. No era para menos: distintas canciones del álbum habían sido aderezadas con una orquesta de cuarenta músicos tocando de manera totalmente desacompasada, con sonidos conseguidos a base de trocear cintas y reordenarlas al azar o con el barullo producido pòr toda una jauría de animales. El productor decidió dejarse llevar y confiar en su propia intuición y en la de los mismos Beatles: a pesar de las dudas que cruzaban por su cabeza, su corazón le decía que estaban cocinando una obra de arte imperecedera.

«Era consciente de que estaban pasando cosas nuevas y estaba muy excitado con ello. Me encantaba lo que estaban haciendo The Beatles y les decía: “Tengamos otra sesión. ¡Venid con más de esas grandes ideas!”» (George Martin, 1988).

Harrison había intentado poner sobre aviso al gran público de lo que estaba por venir. En una entrevista publicada en el Daily Mirror el 11 de noviembre de 1966 había afirmado:

«(…) Hemos pasado cuatro años haciendo lo que todos los demás querían que hiciéramos. Ahora estamos haciendo lo que queremos hacer. (…) Todo lo que hemos hecho hasta ahora ha sido basura, tal como yo lo veo hoy. A otra gente le puede gustar lo que hemos hecho, pero no estamos bromeando. No significa nada comparado con lo que queremos hacer ahora.»

George, en todo caso, confiaba en la creciente madurez del público de su generación. Lennon compartía en parte las dudas del productor, pero su querencia por avanzar era más fuerte que su temor:

«Hoy en día, la gente es muy, muy consciente de lo que ocurre a su alrededor. Piensan por sí mismos y no creo que se nos pueda acusar de subestimar la inteligencia de nuestros seguidores» (George Harrison, 1967).

«La gente que ha comprado nuestros discos en el pasado debe darse cuenta de que no podíamos seguir haciendo el mismo tipo de disco eternamente. Debemos cambiar, y creo que esa gente lo sabe» (John Lennon, 1967).

Pete Shotton, el amigo de Lennon, ha escrito que John…

«sentía claramente que [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band] era con mucho lo más grandioso que The Beatles hubieran creado jamás» (Pete Shotton, 1984).

Lennon mantuvo a lo largo de los años una relación ambivalente con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Durante la grabación del álbum, aunque era evidente que Paul había asumido la dirección musical de la banda, John se implicó a fondo en todo el proceso, y numerosos testigos de la época coinciden en que su humor era inmejorable en aquellos días. Recién publicado el disco, Lennon fue uno de sus más acérrimos defensores, afirmando tajantemente que lo consideraba el mejor trabajo del grupo hasta la fecha. Sin embargo, el John de 1967 no era completamente él mismo: sumergido en LSD la mayor parte del tiempo, su personalidad se suavizó pero también perdió parte de su habitual impulso. Cuando salió del letargo lisérgico meses después, no reconocía como propia la producción musical de esta etapa del grupo. John, que era un fanático del rock ’n’ roll puro y sin artificios de los ’50, se había dejado llevar hasta el terreno de los arreglos orquestales y las artimañas de producción. Peor aún: tras haber comenzado a recorrer la senda de la composición de textos autoconsicientes y subjetivos, había ignorado sus propias inclinaciones en favor de unas letras que, si bien eran literariamente sugerentes, describían escenarios que eran pura creación inspirada en inputs externos: un dibujo de su hijo pasado por el filtro de los libros de Lewis Carroll, un póster circense del siglo XIX, un anuncio de televisión, las noticias del periódico… Su primera reacción fue la de distanciarse de las grabaciones de esta época, seguida pronto por una actitud de minusvalorización del álbum. Finalmente, añadió al cóctel un cierto desprecio por el art rock con el que The Beatles coquetearon a lo largo de 1967.

«Me disgusta mucho oír trozos de [las canciones] que no salieron bien. Hay trozos de Lucy in the sky que no me gustan. Parte del sonido de Mr. Kite! no está bien. Me gusta A day in the life, pero sigue sin ser ni la mitad de agradable que como la pensé cuando la estábamos haciendo. Supongo que podríamos haber trabajado más duramente en ella. Pero no podía soportar seguir trabajándola más» (John Lennon, 1968).

«Solo es otro LP, en realidad. No es tan importante» (John Lennon, 1968).

Con todo, pasados los años, John seguía defendiendo públicamente que este fue el álbum más relevante que grabaron The Beatles:

«Sgt.. Pepper es el importante. Fue una cima. Paul y yo definitivamente estábamos funcionando juntos, especialmente en A day in the life (…).
»Sigo diciendo que siempre preferí el doble álbum, porque mi música es mejor en el doble álbum (…). Pero es cierto que Pepper fue la cúspide» (John Lennon, 1970).

Ya se ha apuntado que Ringo no tiene grandes recuerdos de la grabación de este álbum y el batería, como George y John, no lo tiene por su obra preferida de The Beatles. Quizá el único miembro de la banda que nunca ha tenido dudas sobre la relevancia de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band es Paul, su principal fuerza motriz. Puede que el disco haya envejecido peor que otros LPs de The Beatles, o quizá lo que ha sucedido es que ha acabado generando cierto rechazo por pura saturación, pero lo que resulta indiscutible es que se trata de la obra de mayor impacto de los músicos de Liverpool. De hecho, hay una cierta tendencia en el mundo de la música a calificar la obra cumbre de un artista como su “Sgt. Pepper”. El mismo John Lennon etiquetó su álbum de 1970 John Lennon/Plastic Ono Band como su “Sgt. Lennon”. Siguió sucediendo en las décadas posteriores: Around the world in a day (1985), de Prince and the Revolution, fue llamado el “Sgt. Pepper” del genial músico de Minneapolis, y lo mismo ha ocurrido después con obras como The seeds of love (Tears For Fears, 1989), Mellon Collie and the infinite sadness (The Smashing Pumpkins, 1995), OK computer (Radiohead, 1997), Be here now (Oasis, 1997) y The Soft Bulletin (The Flaming Lips, 1999), todos ellos LPs que, según la revista Mojo, no habrían existido de no haberse publicado Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Es muy probable, por otro lado, que David Bowie nunca hubiera creado el personaje de Ziggy Stardust si The Beatles no hubieran concebido previamente sus propios alter egos en este álbum. La obra cumbre de The Beatles es, para muchos, el elemento fundacional del art rock y del rock progresivo.

Título

El 1 de febrero de 1967 Paul McCartney llevó al estudio una composición que había empezado a rondarle por la cabeza en noviembre del año anterior: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

La pieza era un número de rock que Paul decidió engalanar con un acompañamiento de trompas pero, sobre todo, era una composición que poseía la virtud de poder oficiar como carta de presentación de un espectáculo en el que una banda de nombre extravagante saludaba a la audiencia al inicio de un concierto. McCartney sugirió a sus compañeros armar el álbum entero alrededor de esta premisa: todas las canciones debían aparecer en el disco como obras de esta original formación, una mixtura imposible entre una banda norteña de metales y un grupo de rock progresivo. La idea fue creciendo poco a poco: los propios Beatles decidieron convertirse transitoriamente en esta ecléctica banda, bendecida con un repertorio amplísimo e imprevisible, y la carpeta que contenía el disco se transformó en un evento en sí misma. El LP acabó titulándose, inevitablemente, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Es el título más largo y enrevesado de un álbum de The Beatles, aunque también el más recordado… si bien, por economía del lenguaje, todo el mundo tiende a citarlo como Sgt. Pepper.

Antes de que McCartney apareciera en el estudio con la canción y la propuesta anexa, se había barajado una opción distinta, quizá solo como broma interna. La idea era titular el disco One down, six to go, en jocosa referencia al hecho de que el nuevo contrato con EMI obligaba a la banda a grabar siete álbumes, de los cuales este sería el primero.

Arte gráfico

The Beatles ya habían producido algunas portadas memorables, pero en esta ocasión el asunto tomó proporciones épicas y las novedades trasdendieron la mera cubierta del disco y se extendieron a la contraportada y a la fotografía interior (dado que, como había sucedido en el caso de Beatles for sale, el estuche era desplegable). Los de Liverpool decidieron experimentar incluso con la mismísima funda del vinilo y hasta añadieron al lote un extra con recortables. Probablemente se ha escrito más sobre la cubierta de este LP que sobre ninguna otra en la Historia de la música. Y es que Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band no dejó ni un solo molde sin romper.

Hasta entonces, y salvo en muy contadas excepciones —incluyendo entre ellas las ya mentadas portadas de algunos de los álbumes anteriores de The Beatles—, las cubiertas de los discos que se lanzaban al mercado global solían ser poco imaginativas y decididamente funcionales. Este asunto indignaba especialmente a George Martin, el especialista en buscar trucos para captar la atención del público: creía que la presentación física del disco era tan importante como un comienzo musical contundente. La cubierta de Revolver ya había sido rompedora a su manera, pero en esta ocasión The Beatles, con Paul como mentor, dieron un paso de gigante, demostrando que el embalaje de un disco podía ser, y de hecho era, un magnífico soporte para una creación artística, y que asimismo podía y debía oficiar como el complemento perfecto de una grabación.

«Yo iba los sábados por la mañana a un lugar de Liverpool llamado Lewis’s, con mis diez chelines, me compraba mi disco y luego me sentaba en el autobús durante media hora y leía la cubierta. Lo sacaba de la funda, lo leía, leía la etiqueta, leía cualquier cosa en la que pudiera fijarme. Así que en Pepper pensé: “Esto es, es un concepto global, empaquetaremos la cubierta con cositas, de forma que dentro de tres meses digas: ‘Oh, nunca había visto eso…’”. La idea completa era meterlo todo, el mundo entero en esta funda; por eso metimos a Peter Blake en el asunto…» (Paul McCartney, 1992).

«Comprendimos por primera vez que algún día alguien tendría en sus manos algo que se daría en llamar el nuevo LP de The Beatles, y que no sería más que una lista de canciones o un bonito retrato en la cubierta, nada más. Así que la idea fue hacer algo integral con lo que pudieras hacer lo que quisieras; simplemente, una presentación un tanto mágica. Incluso íbamos a incluir un sobrecito en el centro con cositas raras que pueden comprarse en Woolsworth: un paquete sorpresa» (Paul McCartney, 1987).

«Fui con Robert Fraser a su casa. Porque originalmente la idea iba a ser que este grupo iba a estar recibiendo un obsequio de un alcalde en una especie de loma herbosa con un reloj floral, lo que es muy típico de Cleethorpes en Lancashire, y todos los parques… el reloj floral. Iba a ser eso, y podría haber puesto “felicitaciones, Beatles”, o algo así. E íbamos a estar recibiendo una copa de plata o algo de este tipo. Lo dibujé todo, pequeños bosquejos, que se venden regularmente en Sotheby’s, estos bosquejos, se encuentran.
»Le llevé todo esto a Peter Blake y empezó a desarrollarlo. Dijo que, en vez del alcalde y el reloj floral, si no podríamos tener a todos estos héroes de los que habíamos escrito listas.
»(…) Acabó siendo una sesión muy loca. A Peter le llevó unos días colocarlo todo, y al final simplemente nos metimos dentro y sostuvimos unos pocos instrumentos estúpidos. Y aquello fue todo, nada más que una cosa fantástica. ¿Qué podríamos hacer si fuésemos otra gente? Y todo se conjuntó en esta gran explosión psicodélica» (Paul McCartney, 1989).

Inicialmente, The Beatles pensaron en encargar la portada del disco a un grupo de diseñadores neerlandeses con los que mantenían una estrecha relación y que se hacían llamar colectivamente The Fool. Robert Fraser, dueño de una prestigiosa galería de arte y buen amigo de McCartney, les disuadió de la idea de utilizar el diseño de los neerlandeses y les aconsejó que se pusieran en contacto con Peter Blake, un prestigioso pintor y uno de los fundadores del pop art, especialista en el uso del collage. McCartney le tenía bien ubicado: había comprado recientemente un cuadro de Blake para adornar su casa, por consejo del propio Fraser. Tanto Fraser como Blake acabaron oficialmente implicados en la creación de la portada del disco, aunque el aporte artístico del primero fue prácticamente nulo… mientras que la contribución de la estadounidense Jann Haworth, esposa de Blake en aquella época y artista por derecho propio, fue inmenso y tiende a ser ignorado. Fraser fue quien firmó el contrato y quien se embolsó el bruto de su monto, 1.500 libras y 12 chelines, y tuvo la picardía adicional de retener el copyright de la obra. Blake recibió de Fraser apenas 200 libras… y Haworth trabajó literalmente por amor al arte. El montaje de las figuras que aparecen en la portada, la construcción del escenario y el pago del trabajo del fotógrafo y de su equipo de colaboradores consumieron 1.367 libras, 13 chelines y 3 peniques adicionales.

La portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band es bien conocida: los cuatro Beatles surgen en el centro de una colorida y abigarrada composición, luciendo unos uniformes pesudomilitares en tonos pastel y sosteniendo distintos instrumentos de viento. Aparecen rodeados por decenas de figuras que representan a diveros personajes del presente y del pasado, que les acompañan en un posado alrededor de un bombo que contiene el nombre la banda ficticia. A sus pies descansa un arreglo floral repleto de objetos en el que destaca la palabra “BEATLES”. La idea original fue de McCartney, quien dibujó unos hermosos bocetos de The Beatles posando como una banda militar. Peter Blake añadió al concepto pergeñado por el bajista un elemento esencial: la multitud que acompañaba a los músicos podía estar conformada por sus propios héroes privados.

«Establecieron que habría otras personalidades que ellos habían inventado y yo dije: “Bien, quizá podríamos hacer como que acabáis de hacer un concierto y estáis posando para una fotografía”. Así que lo que desarrollamos fue que lo construiríamos en el estudio. No era un collage, de lo que no se ha dado cuenta mucha gente. (…) Pues bien, construimos todo el asunto a tamaño natural e hicimos una plataforma para que se sostuvieran; y las flores fueron todas entregadas y colocadas; y entonces entraron ellos y posaron y se tomaron las fotografías.
»[Les] dije: “Haced una lista cada uno de vosotros [de la gente que queréis que esté en la portada]”. John hizo una lista muy larga. Paul la hizo también. La lista de George eran todos gurúes hindúes en aquel momento, y creo que Ringo simplemente estuvo de acuerdo con todo. No creo que me hiciera llegar una lista, en realidad. Dijo que lo que los otros estaban haciendo estaba perfecto. Yo también hice una lista, y Robert Fraser la hizo» (Peter Blake).

La sesión fotográfica tuvo lugar el 30 de marzo de 1967 en los Chelsea Manor Studios (8 Flood Street, Chelsea, Londres SW3 5SR). El fotógrafo encargado de inmortalizar a The Beatles y a la batería de personajes y objetos que poblaban la portada fue Michael Cooper, otro conocido de Robert Fraser. En la cubierta, y además de The Beatles y del selecto “público” congregado en tan magno evento, podían identificarse multitud de pequeños objetos traídos por los propios músicos de sus casas. A los pies del grupo, un bombo diseñado y pintado por Joseph Ephgrave aclaraba que la banda protagonista era la del Sgto. Pimienta. Más abajo, unas flores rojas componían la palabra “Beatles”, mientras que otras, amarillas, que habían sobrado en el diseño original, dibujaban un bajo eléctrico, cortesía del más joven de los tres mozos enviados por el jardín botánico Clifton Nurseries: el ocurrente florista era un acérrimo fan de The Beatles y pidió permiso para contribuir de alguna manera.

La portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band se convirtió inmediatamente en un icono y en la más famosa e imitada de la Historia de la música. De paso, batió otro récord: el de convertirse en la cubierta la más costosa producida hasta la fecha, más incluso que la grabación de álbumes enteros.

«En mi cabeza, yo estaba produciendo una pieza de arte, no la portada de un álbum» (Peter Blake).

No fueron pocas las personas involucradas en la elaboración del embalaje de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Ya hemos citado a Robert Fraser, a Peter Blake, a Jann Howarth, a Joseph Ephgrave y a Michael Cooper. Marijke Koger y Simon Posthuma, dos miembros de The Fool, también sumaron un discreto aporte propio. Eran los diseñadores que habían dado forma a un primer proyecto de cubierta que había sido descartado, aunque Paul siguió barajándolo durante semanas como alternativa para ilustrar el interior de la carpeta. La propuesta de los neerlandeses acabó siendo desechada por completo, pero Koger y Posthuma aún fueron invitados a idear una psicodélica combinación de colores para la funda del vinilo, un diseño que solo se utilizó en las primeras ediciones del disco. Peter Blake y Jann Haworth diseñaron también el recortable que se encartó en la funda del disco y del que se dará cuenta más abajo. De la dirección artística de la contraportada se encargó Gene Mahon, un diseñador gráfico irlandés que también participó activamente meses después en la conceptualización del logo de Apple, la empresa que The Beatles estaban echando a andar. Paul, el autor de los bocetos de la cubierta, citó muchos años después una fuente de inspiración para su idea:

«Mi padre —que nació en 1902— tenía una banda cuando sumaba unos veinte años, en los locos años ’20, que se llamaba Jim Mac’s Band, y él y mi tío Jack, que era su hermano, estaban en esta banda con un par de personas más. Y cuando nos pusimos a hacer Sgt. Pepper fue gracioso, porque encontré una vieja foto de su banda, y modelamos la portada de Sgt. Pepper a partir de ella. Tienen el bombo, como nosotros, una gran reunión de gente…» (Paul McCartney, 1997).

El proceso de conceptualización, diseño y ejecución de la famosa e influyente portada y de todo el arte gráfico del disco está muy bien documentado. La idea original y los bocetos iniciales fueron obra de McCartney pero, como quedó apuntado más arriba, fue a Peter Blake a quien se le ocurrió añadir en el cuadro a la multitud de personajes famosos que aparece detrás de The Beatles:

«Paul me explicó que [el concepto] era una banda como la que podrías ver en un parque. Así que la instantánea de la portada podía ser una fotografía de ellos como si fueran una banda municipal al final de un concierto en un parque, tocando en un quiosco con un arriete municipal de flores al lado, con una multitud de gente alrededor de ellos. Creo que mi principal contribución fue decidir que si disponíamos la multitud de una determinada manera, la gente que la formara podría ser cualquiera» (Peter Blake, 1987).

«Queremos que todos nuestros héroes estén aquí. Si creemos que este es un álbum muy especial para nosotros, debemos tener un montón de gente que son especiales para nosotros en la portada con nosotros» (Paul McCartney, 1967).

«Estábamos intentando decir que nos gusta esta gente, que son parte de nuestra vida» (George Harrison, 1992).

Todos los miembros de la banda, excepto Ringo, elaboraron una lista de sus personajes favoritos. También Fraser y Blake —y quizá Jann Haworth— propusieron sus propias listas. George, absolutamente sumergido en la cultura hindú, elaboró una propuesta que incluía a varios gurúes cuyas enseñanzas había empezado a absorber y a Mohandas Karamchand Gandhi, el abogado indio que lideró el proceso de independencia de su país con su filosofía de resistencia no violenta. También propuso a Bob Dylan, a Lenny Bruce y a Carl Jung. Paul, que atravesaba una etapa pretenciosa y vanguardista, sugirió principalmente nombres de artistas contemporáneos: su amigo William Burroughs, el compositor Karlheinz Stockhausen, Fred Astaire… McCartney también propuso dos candidaturas que no pasaron el corte, en ambos casos de artistas por los que sentía gran admiración: Alfred Jarry (un dramaturgo francés que inspiró uno de los versos de Maxwell’s silver hammer, un tema de The Beatles publicado en 1969) y René Magritte (un pintor belga cuya obra sirvió de base para el diseño del logo de Apple, la empresa de The Beatles). John anotó los nombres de sus héroes literarios (Lewis Carroll, Edgar Allan Poe, Oscar Wilde) y tuvo el detalle de recordar a su amigo Stuart Sutcliffe, el fallecido quinto beatle. También ofreció, como era de esperar, la nota discordante, y cuajó su lista con propuestas provocadoras: el Marqués de Sade —el noble francés del siglo XVIII famoso por su libertina obra literaria—, Friedrich Nietzsche —el rompedor filólogo alemán del siglo XIX que estableció el concepto filosófico de la muerte de Dios—, Aleister Crowley —un ocultista inglés del siglo XIX que también fascinaría a Ozzy Osbourne y a Jimmy Page—, Jesucristo —el líder religioso judío del siglo I que, para los cristianos, es el Hijo de Dios y el propio Dios encarnado— y Adolf Hitler —dictador alemán durante el siglo XX, responsable del inicio de la Segunda Guerra Mundial y del Holocausto judío—. En la lista de Lennon también aparecía el nombre del futbolista del Liverpool Albert Stubbins: John no sabía nada de fútbol pero le fascinaba la sonoridad del nombre y sabía que su padre era forofo del deportista. Dos de las propuestas de Lennon y una de las de Harrison se cayeron de la lista: hubo cierto consenso en la conveniencia de prescindir de Jesús de Nazareth solo meses después de la controversia en torno a su figura provocada por unos comentarios de John… y Hitler era Hitler. Gandhi, sugerido por George, parecía una figura más que aceptable, pero fue eliminado a instancias de Sir Joseph Lockwood, el presidente de EMI, que temía que su presencia se malinterpretase en el gran mercado que suponía la India. Con todo, llegaron a prepararse reproducciones de las figuras de Gandhi y de Hitler para su inclusión en el decorado, e incluso se les asignó un lugar entre el público: el líder indio estaba ubicado a la derecha de Lewis Carroll y el dictador alemán ocupaba el lugar que finalmente se reservó a Johnny Weissmuller. La figura de Adolf Hitler no fue finalmente emplazada en el collage, pero sí la del Mahātmā Gandhi. Fue suprimida a posteriori, añadiendo en la imagen unas cuantas hojas de palma adicionales.

«El resto de nosotros dijimos nombres que nos gustaba cómo sonaban, como Aldous Huxley, H.G. Wells, Johnny Weissmuller. (…) Estos eran simplemente héroes de culto» (Paul McCartney).

«Ya iba siendo hora de que desveláramos el hecho de que nos gustaba Aldous Huxley. No era el tipo de asunto del que hubiéramos hablado en el pasado. ¡Nadie nos lo preguntaba en las entrevistas!» (Paul McCartney).

El bueno de George Martin no fue invitado a participar, y lo lamentó: estaba ansioso por proponer al compositor barroco alemán Johann Sebastian Bach y a R.J. Mitchell, un ingeniero aeronáutico británico.

Tras la selección de los personajes que aparecerían en la cubierta, la siguiente tarea consistió en localizar imágenes apropiadas de cada uno de ellos y reproducirlas a tamaño natural. Con algunos de los elegidos la tarea resultó sencilla: el museo de cera de Madame Tussauds (en su día Madame Tussaud’s) proporcionó sus recreaciones originales de Diana Dors, Lawrence de Arabia, George Bernard Shaw, el Dr. Livingstone, Sonny Liston y de los propios Beatles, quienes fueron incluidos también como parte del público presente en el concierto de la Banda del Sgto. Pimienta, lo que propició la comparación entre los antiguos Fab Four de traje negro y corbata y los nuevos hippies con bigote y trajes de colores en que se habían convertido. La idea de incluir a The Beatles entre el público fue de Peter Blake.

Poco antes de la celebración de la sesión fotográfica se compuso un jardín con plantas y flores que aparecería a los pies del grupo. La idea de sustituir el reloj floral originalmente ideado para el decorado por la palabra “Beatles” hecha con flores fue de Jann Haworth. A pesar de lo que se ha afirmado durante décadas, el arreglo floral no incluía plantas de marihuana, supuestamente colocadas en el parterre como protesta en contra de su prohibición. De hecho, la especie vegetal semejante a la marihuana que aparece en la fotografía y que ha provocado la confusión fue seleccionada para hacer una broma privada: el nombre del género al que pertenece la planta, tanto en inglés como en castellano y en latín, es… peperomia.

El decorado, rematado con objetos personales propiedad de los miembros del grupo, tardó dos semanas en construirse.

«Todas las figuras que ves detrás de The Beatles solo ocupaban un espacio de alrededor de dos pies de fondo, y después había una fila de figuras delante de ellas que eran las figuras de cera. Los verdaderos Beatles posaron en una plataforma de alrededor de cuatro pies de fondo en total con el bombo delante de ellos, y al frente de todo había un arriete de flores que estaba inclinado en ángulo, puede que de diez pies de fondo. Así que desde delante hasta detrás todo el asunto solo tenía como veinticinco pies de fondo» (Peter Blake, 1987).

Los uniformes que vestían The Beatles en la portada, diseñados únicamente con la intención de caracterizar al grupo, crearon rápidamente moda. Habían sido confeccionados por la agencia teatral de Maurice Berman y pasaron inmediatamente a formar parte de la simbología de los años ’60, aunque hacía meses que los músicos británicos habían empezado a lucir moda de inspiración militar basada en la de la época eduardiana. George vestía de color magenta, John de verde, Paul de celeste y Ringo de rosa, unos colores mucho más apropiados para un álbum psicodélico que los originalmente propuestos por Paul, que había pensado en engalanar al grupo con uniformes del Ejército de Salvación.

Cada uno de los cuatro Beatles sostenía en sus manos un instrumento de viento distinto y que ninguno de ellos sabía tocar. George aguantaba una flauta, John una trompa, Ringo una trompeta y Paul un corno inglés. Según crónicas de la época, Mal Evans pasó más de cuatro horas sacando brillo a los instrumentos.

Los personajes que aparecieron junto a The Beatles en la portada resultan una mezcla llamativa. Antes de enumerar a los presentes, tengamos un recuerdo para los ausentes: además de Mohandas Karamchand Ghandi y Adolf Hitler, otro personaje que había recibido ubicación provisional en el decorado acabó siendo eliminado del retrato. Fue Leo Gorcey, un actor que hacía pareja con Huntz Hall bajo el nombre artístico de The Bowery Boys. Gorcey había reclamado 400 dólares a cambio de autorizar la inclusión de su imagen en la cubierta, de manera que fue eliminado mediante trucaje fotográfico. Hall sí apareció.

Los personajes que finalmente figuraron en la portada como parte del público fueron los siguientes: Sri Yukteswar Giri (gurú indio), Aleister Crowley (ocultista inglés), Mae West (actriz estadounidense), Lenny Bruce (cómico estadounidense), Karlheinz Stockhausen (compositor alemán), W.C. Fields (cómico estadounidense), Carl Gustav Jung (psicólogo suizo), Edgar Allan Poe (escritor estadounidense), Fred Astaire (bailarín y actor estadounidense), Richard Merkin (pintor estadounidense), la “chica de Vargas” (una obra del pintor peruano Alberto Vargas), Huntz Hall (actor estadounidense), Simon Rodia (escultor y diseñador italoestadounidense), Bob Dylan (músico estadounidense), Aubrey Beardsley (ilustrador inglés), Sir Robert Peel (político conservador inglés), Aldous Huxley (escritor y filósofo inglés), Dylan Thomas (poeta galés), Terry Southern (escritor estadounidense), Dion DiMucci (músico estadounidense), Tony Curtis (actor estadounidense), Wallace Berman (pintor estadounidense), Tommy Handley (cómico inglés), Marilyn Monroe (actriz estadounidense), William Burroughs (escritor y artista visual estadounidense), Sri Mahavatar Babaji (gurú indio), Stan Laurel (cómico inglés), Richard Lindner (pintor germanoestadounidense), Oliver Hardy (cómico estadounidense), Karl Marx (filósofo alemán), H.G. Wells (escritor inglés), Sri Paramahansa Yogananda (gurú indio), James Joyce (poeta y novelista irlandés, apenas visible debajo de Bob Dylan), dos maniquíes de cera de peluquería, Stuart Sutcliffe (pintor y músico escocés y fallecido exbeatle), Max Miller (cómico inglés), las dos “chicas de Petty” (dos ilustraciones del estadounidense George Petty, una de las cuales retrataba a la actriz estadounidense Lucille Ball), Marlon Brando (actor estadounidense), Tom Mix (actor de cine mudo estadounidense), Oscar Wilde (dramaturgo irlandés), Tyrone Power (actor estadounidense), Larry Bell (pintor estadounidense), el Dr. David Livingstone (explorador y misionero escocés), Johnny Weissmuller (nadador y actor estadounidense de origen austrohúngaro), Stephen Crane (escritor estadounidense, apenas visible entre la cabeza y la mano levantada de Issy Bonn), Issy Bonn (cómico inglés), George Bernard Shaw (escritor irlandés), H.C. Westermann (escultor estadounidense), Albert Stubbins (futbolista inglés), Sri Lahiri Mahasaya (gurú indio), Lewis Carroll (escritor y matemático inglés), T.E. Lawrence, más conocido como Lawrence de Arabia (militar galés), Sonny Liston (boxeador estadounidense), George Harrison (músico inglés), John Lennon (músico inglés), Shirley Temple (niña actriz estadounidense) —que aparece dos veces, sin contar a la muñeca con el texto referido a The Rolling Stones que también la retrata, aunque su imagen entre las figuras de cera de John Lennon y Ringo Starr apenas se divisa—, Ringo Starr (músico inglés), Paul McCartney (músico inglés), Albert Einstein (físico alemán, apenas visible), Bette Davis (actriz estadounidense, vestida de Isabel I, apenas visible sobre el hombro del auténtico George Harrison), Bobby Breen (actor y cantante canadiense-estadounidense), Marlene Dietrich (actriz alemana), un legionario de la Real Orden Antediluviana de Búfalos —una organización fraternal fundada en el Reino Unido en 1822— y, finalmente, Diana Dors (actriz y cantante inglesa). Algunas figuras presentes en el montaje no se divisan en la fotografía final: debajo de la segunda “chica de Petty”, entre Sonny Liston y la figura de cera de George Harrison, se distingue apenas una imagen no identificada que ríe; los actores italianos Sofia Loren y Marcelo Mastroiani quedaron ocultos detrás de las figuras de cera que representaban a The Beatles (aunque se atisba el sombrero del segundo); y el actor estadounidense Timothy Carey fue eclipsado por el George Harrison real. Según Bill Harry, detrás de Ringo había otra figura que tampoco alcanzó a aparecer: la del médico, teólogo, filósofo y músico franco-alemán Albert Schweitzer, premio Nobel de la Paz en 1952. Destaca una ausencia notable, la del Rey del Rock, pero The Beatles decidieron expresamente no incluir a Elvis Presley en la fotografía… o se les pasó hacerlo y dedicieron justificarse. Mal Evans, el roadie del grupo, que era un fanático del Rey del Rock, nunca se perdonó el olvido:

«Elvis era demasiado importante y estaba demasiado por encima del resto como para siquiera mencionarlo» (Paul McCartney).

«Todo el mundo aportó ideas para la portada, incluidos Neil [Aspinall] y yo, y solo cuando el álbum estaba a punto de publicarse Paul me hizo ver que no había incluido a Elvis. Aquello fue un golpe amargo para mí, y no puedo imaginar por qué no ocurrió» (Mal Evans, 1976).

La portada encendió varias alarmas en EMI. Desde luego, la discográfica no estaba precisamente feliz con el coste de producción del embalaje del álbum, pero había un tema que preocupaba más todavía a sus directivos: las posibles acciones legales que, temían los mandamases, podían iniciar algunos de los retratados en la cubierta por el uso no consentido de su imagen. Lord Goddman y Lord Shawcross, dos de los más prestigiosos abogados ingleses, intentaron convencer a Sir Joseph Lockwood de que negara su aprobación al proyecto.

«Tanto Shawcross como Goddman dijeron lo mismo: “No lo toques”, dijeron, “todo el mundo demandará”.
»Paul McCartney habló conmigo para que lo autorizara. “Ah, a todo el mundo le encantará”, dijo. “De acuerdo”, dije yo, “pero quitad a Ghandi. Necesitamos el mercado indio. Si mostramos a Ghandi junto a Sonny Liston y Diana Dors, nunca nos perdonarán en la India”. De manera que The Beatles accedieron a quitar a Ghandi» (Sir Joseph Lockwood).

Según George Martin, la respuesta exacta de McCartney ante el requerimiento de Sir Joseph Lockwood fue:

«¡Le cambio dos Marlon Brando por un Ghandi!»

La disquera puso dos condiciones para dar el visto bueno al proyecto, que los de Liverpool aceptaron despreocupadamente: The Beatles se comprometieron a indemnizar a EMI hasta la increíble cantidad de veinte millones de libras en caso de demandas y, por otro lado, se hizo lo imposible por conseguir permiso explícito de todos los personajes vivos que aparecían en la portada, o de sus herederos en el caso de los ya fallecidos. Wendy Hanson, la antigua ayudante de Brian Epstein, fue la encargada de esta ingente tarea, que también requería obtener autorización de los dueños del copyright de cada una de las fotografías… después de averiguar sus nombres.

«[Brian Epstein] me pidió que intentara conseguir autorización legal de todo el mundo en una semana. A EMI no le hacía mucha gracia la portada, pero Paul quería hacerla. Fue un trabajo increíble. Consumí muchas horas y muchas libras al teléfono con los Estados [Unidos]. Algunos accedieron, otros no. Fred Astaire fue muy dulce, pero Shirley Temple quería oír el disco primero. Me llevé estupendamente con Marlon Brando» (Wendy Hanson, 1972).

Efectivamente, casi ninguno de los retratados puso objeciones. Solo Leo Gorcey pidió una compensación económica… y se quedó fuera de plano. Shirley Temple exigió oír el disco antes de dar su autorización (The Beatles no cedieron en este punto, pero sí en sus otras exigencias, que incluyeron examinar la portada y recibir una copia autografiada para sus hijos) y Mae West se negó en principio a dar el visto bueno, alegando que ella no pintaba nada en un club de corazones solitarios. Una carta personal de The Beatles solucionó el problema. No hubo otros.

En realidad, Epstein se echó a la espalda la tarea de buscarle solución al imposible puzle que le plantearon The Beatles con el único objetivo de complacer a sus pupilos, pero él mismo formaba parte del bando opositor. Lo dejó claro aquella primavera: volviendo a Londres de un viaje a Nueva York, en el que había ido a visitar a Nat Weiss, un abogado, y habiendo tenido la fallida premonición de que su avión se estrellaría, escribió su última voluntad en un papel de la cafetería del aeropuerto y se lo entregó a Weiss: “Bolsas de papel marrón para Sergeant Pepper”. Pretendía que el disco se vendiera con la portada camuflada, por miedo a las demandas. The Beatles ignoraron su sugerencia. La compañía discográfica, por si acaso, preparó a la carrera un montaje alternativo de la fotografía por si necesitaba dar marcha atrás en el último momento:

«Tenía las flores, el bombo, a los cuatro beatles y un gran cielo azul. ¡Habían borrado a toda la gente de detrás!» (Neil Aspinall, 1995).

En la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band aparecían además objetos variopintos distribuidos aquí y allá. En el jardín plantado a los pies del grupo destacaba la palabra “Beatles” en flores rojas, así como un bajo eléctrico diseñado con flores amarillas. Aparecía también el bombo de Joseph Ephgrave y la muñeca cuyo jersey saludaba a The Rolling Stones, obra de Jann Haworth. Buena parte del resto de los adornos provenían de las viviendas de los propios Beatles. Detrás de la muñeca de Shirley Temple destacaba otro diseño de Jann Haworth, una gran muñeca de trapo que representaba a una anciana. Se instalaron además una palmatoria mexicana; un televisor de nueve pulgadas (un aporte de Lennon según algunos, que aseguran que John adujo que la televisión era muy importante para él, aunque otros afirman que era un objeto añadido por McCartney); dos pequeñas estatuas, una de ellas de una chica; un busto que representaba a T.E. Lawrence —un personaje también incluido en el collage—, traído de la casa de John Lennon, que sirvió a Haworth de base para diseñar la efigie del Sgto. Pimienta y que reaparecería en la portada del álbum Hey Jude; un trofeo; una muñeca de cuatro brazos que representaba a la diosa hindú Lakshmi; una hookah o pipa de agua; una serpiente de terciopelo; una escultura japonesa —un muñeco fukusuke de la suerte, que John había comprado en Tokio durante la gira de 1966—; una escultura de Blancanieves; una figura de gnomo de jardín; y, por último, una tuba.

El embalaje de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band es mucho más que su portada: todo el diseño resultaba novedoso o especial, incluyendo el hecho, poco habitual aunque no del todo extraordinario, de que la carpeta fuera doble y, por tanto, desplegable. En el interior aparecía una gran fotografía de los cuatro miembros del grupo, vestidos con sus uniformes de colores sobre un fondo amarillo. Los cuatro músicos miraban directamente a la cámara.

«Una de las cosas que más nos gustaban en aquella época eran los mensajes oculares. Había visto algo en televisión sobre el contacto visual entre simios y estaba fascinado con toda esta idea de que nos miramos unos a otros. (…)
»Así que con la foto interior de Michael Cooper, todos dijimos: “Ahora mira a la cámara y di de verdad ‘¡te quiero!’. ¡Intenta sentir el amor de verdad, transmitir de verdad el amor de esta manera! Surgirá, se notará, es una actitud”. Y eso es lo que hay; si te fijas, notarás el gran esfuerzo ocular» (Paul McCartney, 1997).

En la contraportada también aparecían novedades, y entre ellas una no precisamente menor: la reproducción de las letras de las piezas contenidas en el álbum. Nadie había publicado jamás los textos de las canciones en el embalaje de un disco, aunque la costumbre se convirtió inmediatamente en una práctica habitual y es, por tanto, una nueva innovación a apuntar en el haber de The Beatles. Sobreimpresa y sobre el fondo rojo que coloreaba la contracubierta, brotaba una nueva fotografía del grupo en la que Paul aparecía de espaldas. Fue el diseñador Gene Mahon quien dirigió artísticamente la concepción de la contraportada. Suya fue la idea de rematar el texto con un verso extraído de Being for the benefit of Mr. Kite!: “A splendid time is guaranteed for all”.

«La contraportada llevó algún tiempo y tuvo que dejarse para el final porque íbamos a imprimir las letras y tenían que ser maquetadas, y teníamos que decidir un orden, y no pudimos contar con él hasta que todo el mundo se puso de acuerdo. Recuerdo que Paul y yo íbamos caminando, creo que por Kingly Street en el West End, intentando concebir alguna palabra ingeniosa usando la letra inicial de cada canción —la primera tenía que ser “S” de Sgt. Pepper y después intentar conseguir una vocal, por ejemplo—, pero no lo conseguimos, así que el orden fue decidido de otra manera» (Neil Aspinall, 1987).

En realidad…

De hecho, no es del todo cierto que Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band fuera el primer álbum en el que se incluyeron las letras de las canciones contenidas en él: había un precedente internacional… y tenía que ver con los propios Beatles. Efectivamente, todos los LPs japoneses de la banda de Liverpool habían aparecido en el mercado con un encarte que reproducía los textos. El primero de ellos fue la versión nipona de Meet The Beatles!, distinta a la estadounidense (Odeon OR-7041, 15 de abril de 1964).

Quedaba la traca final: el álbum incluía en su interior un juego de recortables que remataba la cuidadísima presentación del disco. El montaje, obra de Peter Blake y de Jann Haworth, contenía el bigote del Sgto. Pimienta (muy parecido al que se habían dejado crecer los mismos Beatles), un retrato del personaje imaginario (basado probablemente en el busto que aparece en la fotografía de la portada, aunque también se ha sugerido que está inspirado en imágenes antiguas del teniente general del ejército británico Sir James Melville Babington), un par de galones, dos insignias (con las imágenes del bombo de la portada y la del Sgto. Pimienta) y un troquelado con una fotografía de The Beatles y el texto “Sgt Peppers Band” a sus pies.

«Creo que fueron ideas de Peter [Blake]» (Paul McCartney, 2017).

Blake, dejando volar su imaginación, sugirió incluso que con el álbum se regalara una bolsa de plástico con lapiceros de colores, en la que habría aparecido inserto el cartón con los recortables. EMI planteó un veto definitivo a esta última locura.

Ventas y éxito en listas

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  • Decimoctava entrada:
    • Debut: 15 de enero de 1972
    • Puesto más alto: 40 (22 de enero de 1972, una semana; número 1: Electric warrior, T. Rex)
    • Semanas en listas: 2
  • Decimonovena entrada:
    • Debut: 25 de marzo de 1972
    • Puesto más alto: 41 (25 de marzo de 1972, una semana; número 1: Fog on the Tyne, Lindisfarne)
    • Semanas en listas: 1
  • Vigésima entrada:
    • Debut: 15 de abril de 1972
    • Puesto más alto: 37 (15 de abril de 1972, una semana; número 1: Fog on the Tyne, Lindisfarne)
    • Semanas en listas: 1
  • Vigésima primera entrada:
    • Debut: 29 de abril de 1972
    • Puesto más alto: 17 (29 de abril de 1972, una semana; número 1: Machine head, Deep Purple)
    • Semanas en listas: 3
  • Vigésima segunda entrada:
    • Debut: 3 de junio de 1972
    • Puesto más alto: 26 (10 de junio de 1972, una semana; número 1: Exile on Main St., The Rolling Stones)
    • Semanas en listas: 4
  • Vigésima tercera entrada:
    • Debut: 8 de julio de 1972
    • Puesto más alto: 40 (8 de julio de 1972, una semana; número 1: 20 dynamic hits, VV.AA.)
    • Semanas en listas: 1
  • Vigésima cuarta entrada:
    • Debut: 22 de julio de 1972
    • Puesto más alto: 44 (29 de julio de 1972, una semana; número 1: 20 dynamic hits, VV.AA.)
    • Semanas en listas: 2
  • Vigésima quinta entrada:
    • Debut: 2 de septiembre de 1972
    • Puesto más alto: 25 (23 de septiembre de 1972, una semana; número 1: Never a dull moment, Rod Stewart)
    • Semanas en listas: 6
  • Vigésima sexta entrada:
    • Debut: 21 de octubre de 1972
    • Puesto más alto: 36 (21 de octubre de 1972, una semana; número 1: 20 all time greats of the 50’s, VV.AA.)
    • Semanas en listas: 2
  • Vigésima séptima entrada:
    • Debut: 31 de marzo de 1973
    • Puesto más alto: 48 (31 de marzo de 1973, una semana; número 1: 20 flash back greats of the Sixties, VV.AA.)
    • Semanas en listas: 1
  • Vigésima octava entrada:
    • Debut: 21 de abril de 1973
    • Puesto más alto: 41 (21 de abril de 1973, una semana; número 1: Houses of the Holy, Led Zeppelin)
    • Semanas en listas: 1
  • Vigésima novena entrada:
    • Debut: 5 de mayo de 1973
    • Puesto más alto: 39 (5 de mayo de 1973, una semana; número 1: Aladdin Sane, David Bowie)
    • Semanas en listas: 1
  • Trigésima entrada:
    • Debut: 21 de julio de 1973
    • Puesto más alto: 46 (21 de julio de 1973, una semana; número 1: That’ll be the day, VV.AA.)
    • Semanas en listas: 1
  • Trigésima primera entrada:
    • Debut: 8 de septiembre de 1973
    • Puesto más alto: 42 (8 de septiembre de 1973, una semana; número 1: Sing it again Rod, Rod Stewart)
    • Semanas en listas: 3
  • Trigésima segunda entrada:
    • Debut: 20 de octubre de 1973
    • Puesto más alto: 50 (20 de octubre de 1973, una semana; número 1: Sladest, Slade)
    • Semanas en listas: 1
  • Trigésima tercera entrada:
    • Debut: 23 de marzo de 1974
    • Puesto más alto: 43 (23 de marzo de 1974, una semana; número 1: The singles 1969-1973, Carpenters)
    • Semanas en listas: 1
  • Trigésima cuarta entrada:
    • Debut: 4 de mayo de 1974
    • Puesto más alto: 21 (11 de mayo de 1974, una semana; número 1: The singles 1969-1973, Carpenters)
    • Semanas en listas: 4
  • Trigésima quinta entrada:
    • Debut: 8 de junio de 1974
    • Puesto más alto: 35 (6 de julio de 1974, una semana; número 1: The singles 1969-1973, Carpenters)
    • Semanas en listas: 6
  • Trigésima sexta entrada:
    • Debut: 27 de julio de 1974
    • Puesto más alto: 41 (10 de agosto de 1974, dos semanas; número 1: Band on the run, Paul McCartney and Wings)
    • Semanas en listas: 4
  • Trigésima séptima entrada:
    • Debut: 31 de agosto de 1974
    • Puesto más alto: 46 (7 de septiembre de 1974, una semana; número 1: Band on the run, Paul McCartney and Wings)
    • Semanas en listas: 2
  • Trigésima octava entrada:
    • Debut: 7 de diciembre de 1974
    • Puesto más alto: 49 (7 de diciembre de 1974, una semana; número 1: Elton John’s greatest hits, Elton John)
    • Semanas en listas: 1
  • Trigésima novena entrada:
    • Debut: 4 de enero de 1975
    • Puesto más alto: 45 (4 de enero de 1975, una semana; número 1: Elton John’s greatest hits, Elton John)
    • Semanas en listas: 2
  • Cuadragésima entrada:
    • Debut: 25 de enero de 1975
    • Puesto más alto: 46 (25 de enero de 1975, una semana; número 1: Elton John’s greatest hits, Elton John)
    • Semanas en listas: 1
  • Cuadragésima primera entrada:
    • Debut: 22 de febrero de 1975
    • Puesto más alto: 47 (22 de febrero de 1975, una semana; número 1: His greatest hits, Engelbert Humperdinck)
    • Semanas en listas: 1
  • Cuadragésima segunda entrada:
    • Debut: 29 de marzo de 1975
    • Puesto más alto: 48 (29 de marzo de 1975, una semana; número 1: 20 greatest hits, Tom Jones)
    • Semanas en listas: 1
  • Cuadragésima tercera entrada:
    • Debut: 23 de agosto de 1975
    • Puesto más alto: 53 (23 de agosto de 1975, una semana; número 1: The best of The Stylistics, The Stylistics)
    • Semanas en listas: 1
  • Cuadragésima cuarta entrada:
    • Debut: 4 de septiembre de 1976
    • Puesto más alto: 40 (11 de septiembre de 1976, una semana; número 1: 20 golden greats, The Beach Boys)
    • Semanas en listas: 3
  • Cuadragésima quinta entrada:
    • Debut: 6 de junio de 1987
    • Puesto más alto: 3 (13 de junio de 1987, una semana; número 1: Whitney, Whitney Houston)
    • Semanas en listas: 16
  • Cuadragésima sexta entrada:
    • Debut: 20 de junio de 1992
    • Puesto más alto: 6 (27 de junio de 1992, una semana; número 1: Back to front, Lionel Richie)
    • Semanas en listas: 8
  • Cuadragésima séptima entrada:
    • Debut: 7 de enero de 1995
    • Puesto más alto: 67 (7 de enero de 1995, una semana; número 1: Carry on up the charts – The best of The Beautiful South, The Beautiful South)
    • Semanas en listas: 1
  • Cuadragésima octava entrada:
    • Debut: 2 de diciembre de 1995
    • Puesto más alto: 63 (30 de diciembre de 1995, una semana; número 1: Robson & Jerome, Robson & Jerome)
    • Semanas en listas: 7
  • Cuadragésima novena entrada:
    • Debut: 17 de febrero de 1996
    • Puesto más alto: 93 (17 de febrero de 1996, una semana; número 1: (What’s the story) Morning Glory?, Oasis)
    • Semanas en listas: 1
  • Quincuagésima entrada:
    • Debut: 24 de agosto de 1996
    • Puesto más alto: 97 (24 de agosto de 1996, una semana; número 1: Jagged little pill, Alanis Morissette)
    • Semanas en listas: 1
  • Quincuagésima primera entrada:
    • Debut: 11 de enero de 1997
    • Puesto más alto: 95 (11 de enero de 1997, una semana; número 1: Spice, Spice Girls)
    • Semanas en listas: 1
  • Quincuagésima seguna entrada:
    • Debut: 8 de marzo de 1997
    • Puesto más alto: 56 (8 de marzo de 1997, una semana; número 1: Spice, Spice Girls)
    • Semanas en listas: 2
  • Quincuagésima tercera entrada:
    • Debut: 2 de agosto de 1997
    • Puesto más alto: 52 (9 de agosto de 1997, una semana; número 1: The fat of the land, Prodigy)
    • Semanas en listas: 10
  • Quincuagésima cuarta entrada:
    • Debut: 8 de noviembre de 1997
    • Puesto más alto: 96 (8 de noviembre de 1997, una semana; número 1: Urban hymns, The Verve)
    • Semanas en listas: 1
  • Quincuagésima quinta entrada:
    • Debut: 7 de febrero de 1998
    • Puesto más alto: 66 (7 de febrero de 1998, una semana; número 1: Urban hymns, The Verve)
    • Semanas en listas: 1
  • Quincuagésima sexta entrada:
    • Debut: 21 de febrero de 1998
    • Puesto más alto: 95 (21 de febrero de 1998, una semana; número 1: Urban hymns, The Verve)
    • Semanas en listas: 1
  • Quincuagésima séptima entrada:
    • Debut: 21 de marzo de 1998
    • Puesto más alto: 71 (21 de marzo de 1998, una semana; número 1: Ray of light, Madonna)
    • Semanas en listas: 2
  • Quincuagésima octava entrada:
    • Debut: 11 de abril de 1998
    • Puesto más alto: 30 (11 de abril de 1998, una semana; número 1: Life thru a lens, Robbie Williams)
    • Semanas en listas: 9
  • Quincuagésima novena entrada:
    • Debut: 25 de julio de 1998
    • Puesto más alto: 48 (15 de agosto de 1998, una semana; número 1: Talk on corners, The Corrs)
    • Semanas en listas: 6
  • Sexagésima entrada:
    • Debut: 10 de octubre de 1998
    • Puesto más alto: 73 (17 de octubre de 1998, una semana; número 1: Hits, Phil Collins)
    • Semanas en listas: 3
  • Sexagésima primera entrada:
    • Debut: 14 de noviembre de 1998
    • Puesto más alto: 87 (14 de noviembre de 1998, una semana; número 1: The best of 1980-1990 & B-sides, U2)
    • Semanas en listas: 2
  • Sexagésima segunda entrada:
    • Debut: 5 de diciembre de 1998
    • Puesto más alto: 100 (5 de diciembre de 1998, una semana; número 1: Ladies & gentlemen – The best of George Michael, George Michael)
    • Semanas en listas: 1
  • Sexagésima tercera entrada:
    • Debut: 2 de enero de 1999
    • Puesto más alto: 96 (2 de enero de 1999, una semana; número 1: Ladies & gentlemen – The best of George Michael, George Michael)
    • Semanas en listas: 1
  • Sexagésima cuarta entrada:
    • Debut: 13 de marzo de 1999
    • Puesto más alto: 94 (13 de marzo de 1999, una semana; número 1: Talk on corners, The Corrs)
    • Semanas en listas: 1
  • Sexagésima quinta entrada:
    • Debut: 27 de marzo de 1999
    • Puesto más alto: 87 (3 de abril de 1999, una semana; número 1: 13, Blur)
    • Semanas en listas: 2
  • Sexagésima sexta entrada:
    • Debut: 15 de mayo de 1999
    • Puesto más alto: 59 (22 de mayo de 1999, una semana; número 1: The hush, Texas)
    • Semanas en listas: 5
  • Sexagésima séptima entrada:
    • Debut: 26 de junio de 1999
    • Puesto más alto: 96 (26 de junio de 1999, una semana; número 1: Synkronized, Jamiroquai)
    • Semanas en listas: 1
  • Sexagésima octava entrada:
    • Debut: 14 de agosto de 1999
    • Puesto más alto: 98 (14 de agosto de 1999, una semana; número 1: By request, Boyzone)
    • Semanas en listas: 1
  • Sexagésima novena entrada:
    • Debut: 16 de octubre de 1999
    • Puesto más alto: 73 (27 de noviembre de 1999, una semana; número 1: All the way… A decade of song, Céline Dion)
    • Semanas en listas: 12
  • Septuagésima entrada:
    • Debut: 14 de octubre de 2000
    • Puesto más alto: 89 (14 de octubre de 2000, una semana; número 1: Kid A, Radiohead)
    • Semanas en listas: 1
  • Septuagésima primera entrada:
    • Debut: 19 de abril de 2003
    • Puesto más alto: 75 (26 de abril de 2003, una semana; número 1: A rush of blood to the head, Coldplay)
    • Semanas en listas: 5
  • Septuagésima segunda entrada:
    • Debut: 16 de junio de 2007
    • Puesto más alto: 47 (23 de junio de 2007, una semana; número 1: The Traveling Wilburys collection, Traveling Wilburys)
    • Semanas en listas: 5
  • Septuagésima tercera entrada:
    • Debut: 19 de septiembre de 2009
    • Puesto más alto: 5 (19 de septiembre de 2009, una semana; número 1: We’ll meet again – The very best of Vera Lynn, Vera Lynn)
    • Semanas en listas: 5
  • Septuagésima cuarta entrada:
    • Debut: 21 de noviembre de 2009
    • Puesto más alto: 99 (21 de noviembre de 2009, una semana; número 1: JLS, JLS)
    • Semanas en listas: 1
  • Septuagésima quinta entrada:
    • Debut: 7 de enero de 2016
    • Puesto más alto: 99 (7 de enero de 2016, una semana; número 1: 21, Adele)
    • Semanas en listas: 1
  • Septuagésima sexta entrada:
    • Debut: 7 de abril de 2016
    • Puesto más alto: 99 (7 de abril de 2016, una semana; número 1: Mind of mine, Zayn)
    • Semanas en listas: 1
  • Septuagésima séptima entrada:
    • Debut: 1 de diciembre de 2016
    • Puesto más alto: 76 (1 de diciembre de 2016, una semana; número 1: Glory days, Little Mix)
    • Semanas en listas: 2
  • Septuagésima octava entrada:
    • Debut: 23 de marzo de 2017
    • Puesto más alto: 32 (30 de marzo de 2017, una semana; número 1: ÷, Ed Sheeran)
    • Semanas en listas: 2
  • Septuagésima novena entrada:
    • Debut: 13 de abril de 2017
    • Puesto más alto: 62 (13 de abril de 2017, una semana; número 1: ÷, Ed Sheeran)
    • Semanas en listas: 2
  • Octogésima entrada:
    • Debut: 1 de junio de 2017
    • Puesto más alto: 1 (8 de junio de 2017, una semana)
    • Semanas en listas: 15
  • Octogésima primera entrada:
    • Debut: 5 de octubre de 2017
    • Puesto más alto: 97 (5 de octubre de 2017, una semana; número 1: Wonderful wonderful, The Killers)
    • Semanas en listas: 1
  • Octogésima segunda entrada:
    • Debut: 28 de diciembre de 2017
    • Puesto más alto: 51 (28 de diciembre de 2017, una semana; número 1: Revival, Eminem)
    • Semanas en listas: 2
  • Octogésima tercera entrada:
    • Debut: 22 de noviembre de 2018
    • Puesto más alto: 95 (22 de noviembre de 2018, una semana; número 1: Simulation theory, Muse)
    • Semanas en listas: 1
  • Octogésima cuarta entrada:
    • Debut: 25 de julio de 2019
    • Puesto más alto: 100 (25 de julio de 2019, una semana; número 1: 6 collaborations project, Ed Sheeran)
    • Semanas en listas: 1
  • Octogésima quinta entrada:
    • Debut: 10 de octubre de 2019
    • Puesto más alto: 69 (10 de octubre de 2019, una semana; número 1: Abbey Road, The Beatles)
    • Semanas en listas: 2
  • Octogésima sexta entrada:
    • Debut: 23 de diciembre de 2021
    • Puesto más alto: 95 (23 de diciembre de 2021, dos semanas; número 1: 30, Adele)
    • Semanas en listas: 2
• Estados Unidos:

• • Primera entrada:
    • Debut: 24 de junio de 1967
    • Puesto más alto: 1 (1 de julio de 1967, quince semanas)
    • Semanas en listas: 88
  • Segunda entrada:
    • Debut: 15 de noviembre de 1969
    • Puesto más alto: 101 (3 de enero de 1970, una semana; número 1: Abbey Road, The Beatles)
    • Semanas en listas: 21
  • Tercera entrada:
    • Debut: 25 de julio de 1970
    • Puesto más alto: 159 (25 de julio de 1970, una semana; número 1: Woodstock – Music from the original soundtrack and more, banda sonora original)
    • Semanas en listas: 4
  • Cuarta entrada:
    • Debut: 23 de octubre de 1976
    • Puesto más alto: 161 (6 de noviembre de 1976, una semana; número 1: Songs in the key of life, Stevie Wonder)
    • Semanas en listas: 4
  • Quinta entrada:
    • Debut: 18 de diciembre de 1976
    • Puesto más alto: 171 (8 de enero de 1977, una semana; número 1: Songs in the key of life, Stevie Wonder)
    • Semanas en listas: 5
  • Sexta entrada:
    • Debut: 12 de agosto de 1978
    • Puesto más alto: 21 (16 de septiembre de 1978, una semana; número 1: Don’t look back, Boston)
    • Semanas en listas: 26
  • Séptima entrada:
    • Debut: 17 de enero de 1981
    • Puesto más alto: 73 (7 de febrero de 1981, una semana; número 1: Double fantasy, John Lennon/Yoko Ono)
    • Semanas en listas: 13
  • Octava entrada:
    • Debut: 3 de marzo de 1984
    • Puesto más alto: 159 (17 de marzo de 1984, una semana; número 1: Thriller, Michael Jackson)
    • Semanas en listas: 7
  • Novena entrada
    • Debut: 29 de agosto de 1987
    • Puesto más alto: 141 (5 de septiembre de 1987, dos semanas; número 1 la primera semana: Whitney, Whitney Houston; número 1 la segunda semana: La bamba, banda sonora original)
    • Semanas en listas: 7
  • Décima entrada:
    • Debut: 5 de diciembre de 2009
    • Puesto más alto: 114 (9 de enero de 2010, una semana; número 1: I dreamed a dream, Susan Boyle)
    • Semanas en listas: 9
  • Decimoprimera entrada:
    • Debut: 4 de diciembre de 2010
    • Puesto más alto: 66 (4 de diciembre de 2010, una semana; número 1: The gift, Susan Boyle)
    • Semanas en listas: 1
  • Decimosegunda entrada:
    • Debut: 18 de diciembre de 2010
    • Puesto más alto: 182 (18 de diciembre de 2010, una semana; número 1: The gift, Susan Boyle)
    • Semanas en listas: 1
  • Decimotercera entrada:
    • Debut: 22 de febrero de 2014
    • Puesto más alto: 98 (1 de marzo de 2014, una semana; número 1: The outsiders, Eric Church)
    • Semanas en listas: 4
  • Decimocuarta entrada:
    • Debut: 27 de septiembre de 2014
    • Puesto más alto: 108 (27 de septiembre de 2014, una semana; número 1: Anomaly, Lecrae)
    • Semanas en listas: 2
  • Decimoquinta entrada:
    • Debut: 16 de enero de 2016
    • Puesto más alto: 121 (16 de enero de 2016, una semana; número 1: 25, Adele)
    • Semanas en listas: 2
  • Decimosexta entrada:
    • Debut: 17 de junio de 2017
    • Puesto más alto: 3 (17 de junio de 2017, una semana; número 1: True to self, Bryson Tiller)
    • Semanas en listas: 16
  • Decimoséptima entrada:
    • Debut: 14 de octubre de 2017
    • Puesto más alto: 199 (14 de octubre de 2017, una semana; número 1: Wonderful wonderful, The Killers)
    • Semanas en listas: 1
  • Decimoctava entrada:
    • Debut: 16 de diciembre de 2017
    • Puesto más alto: 89 (6 de enero de 2018, una semana; número 1: reputation, Taylor Swift)
    • Semanas en listas: 7
  • Decimonovena entrada:
    • Debut: 10 de marzo de 2018
    • Puesto más alto: 69 (10 de marzo de 2018, una semana; número 1: This house is not for sale, Bon Jovi)
    • Semanas en listas: 3
  • Vigésima entrada:
    • Debut: 29 de diciembre de 2018
    • Puesto más alto: 181 (5 de enero de 2019, una semana; número 1: I am > I was, 21 Savage)
    • Semanas en listas: 2
  • Vigésima primera entrada:
    • Debut: 14 de diciembre de 2019
    • Puesto más alto: 126 (28 de diciembre de 2019, dos semanas; número 1: Fine line, Harry Styles)
    • Semanas en listas: 5
  • Vigésima segunda entrada:
    • Debut: 26 de diciembre de 2020
    • Puesto más alto: 117 (2 de enero de 2021, una semana; número 1: Evermore, Taylor Swift)
    • Semanas en listas: 4

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band no era una obra cualquiera y The Beatles eran muy conscientes de ello. Hartos como estaban de la falta de respeto con la que Capitol despiezaba su producción para confeccionar nuevos álbumes en el mercado estadounidense, se aseguraron de que su nuevo contrato con EMI les reconociera el derecho a que sus discos fueran publicados de entonces en adelante sin variantes en los distintos mercados internacionales y a reservarse la última palabra en el lanzamiento de reempaquetados alternativos. Se aseguraron así, para empezar, que su álbum de 1967 apareciera por primera vez sin variación alguna en los Estados Unidos. El disco se publicó de forma casi simultánea a un lado y otro del Atlántico: la fecha oficial estadounidense fue la del 2 de junio, solo un día después que la británica. La fecha oficial de publicación del LP en el Reino Unido era la del 1 de junio de 1967, y así aparece referida en buena parte de las discografías publicadas a lo largo de los años, pero hace tiempo que está perfectamente documentado que, en realidad, el disco llegó a las tiendas el 26 de mayo. La primera edición en CD del álbum respetó la fecha oficial y el disco apareció en las tiendas el 1 de junio de 1987, fecha del supuesto 20.º aniversario de su publicación original, pero el masivo lanzamiento en 2017 de varias versiones ampliadas fue fiel a la Historia y ocurrió el 26 de mayo de aquel año.

Las ventas del disco fueron, como cabía esperar, espectaculares, tanto en el momento de su lanzamiento como a lo largo de las décadas. En el Reino Unido el álbum vendió 250.000 copias en su primera semana a disposición del público, y al cabo de un mes había despachado medio millón de ejemplares (521.000 en agosto), que ya era un millón en abril de 1973. Su primera aparición en listas se produjo el 3 de junio de 1967, en el puesto número 8, y siete días más tarde el disco alcanzó el número 1, puesto en el que se mantuvo durante la friolera de veintisiete semanas, las veintitrés primeras consecutivas. Esta supremacía absoluta de The Beatles impidió que otros grandes LPs alcanzaran el número 1: The Jimi Hendrix Experience, con su álbum de debut Are you experienced?, y The Monkees, con el disco Headquarters, fueron sus dos víctimas principales. En su primera escalada a la cumbre Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band retiró del número 1 a la banda sonora de The sound of music, el mismo disco que le bajó del podio en dos ocasiones: el 12 de noviembre de 1967 y, tras una semana adicional de gloria para The Beatles, el 26 de noviembre siguiente. Tres semanas más tarde, el 17 de diciembre, el LP de los de Liverpool recuperó la gloria durante dos semanas más, y esta vez fue descabalgado por Val Doonican rocks, but gently, de Val Doonican. El cantante irlandés conservó el número 1 durante tres semanas y, tras una más de reinado de The sound of music, The Beatles escalaron una última vez a la cumbre el 28 de enero de 1968. El álbum que les retiró definitivamente de la cumbre fue The Four Tops greatest hits, de los estadounidenses Four Tops.

El LP de The Beatles se convirtió en el ábum más vendedor del año 1967 y de la década de los ’60 en el Reino Unido. Durante los siguientes años se produjeron continuas reentradas esporádicas en listas. El álbum lleva acumuladas la friolera de 293 semanas en las listas británicas de ventas y, como se dirá más abajo, ha vuelto a escalar en cuatro ocasiones al Top 10, reeditando incluso su número 1 original en 2017. Gracias a su 28.ª semana en el número 1 británico, conseguida en el 50 aniversario de su lanzamiento original, el disco se convirtió en el quinto álbum con más semanas acumuladas en lo alto de esta lista en toda la Historia, empatado con la banda sonora de The greatest showman (2017). El álbum al que The Beatles descabalgaron de la cumbre el 2 de junio de 2017 fue el mismo que les retiró a ellos una semana más tarde: ÷, de Ed Sheeran.

En el momento de su lanzamiento original, el álbum se coló durante tres semanas en la lista de singles publicada por New Musical Express, en la que debutó el 3 de junio de 1967, alcanzando un máximo puesto 21 siete días más tarde. En las tres listas británicas de álbumes alternativas a la de Record Retailer, las publicadas por New Musical Express, Melody Maker y Disc and Music Echo, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band debutó directamente en el número 1 el 3 de junio. En el primer caso lo mantuvo durante veinte semanas y sumó otras dos no consecutivas a partir del 6 de enero de 1968. En la lista de Melody Maker el reinado fue de veintidós semanas, consecutivas en este caso. Disc and Music Echo renunció a partir del 26 de agosto de 1967 a elaborar un ranking propio y asumió en el Melody Maker. El álbum de The Beatles apareció, consecuentemente, durante veintidós semanas en el número 1 de la revista.

En los Estados Unidos se habían encargado previamente a la publicación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band un millón de copias, y pasados tres meses se habían distribuido dos millones y medio de ejemplares. Ya el 15 de junio la industria estadounidense le había concedido un disco de oro. Entró en las listas el 24 de junio debutando en el número 8, alcanzó el número 1 la semana siguiente, desplazando al álbum Headquarters, de The Monkees, y se mantuvo entre los 200 LPs más vendidos en los Estados Unidos durante nada menos que ochenta y ochosemanas (cuarenta y cinco en el Top 30, ochenta y cinco en el Top 100), quince de ellas en el número 1. El 14 de octubre de 1967 cedió el puesto de honor a Ode to Billie Joe, de Bobbie Gentry. En la lista de la revista Cashbox las semanas del álbum de The Beatles en el número 1 fueron catorce, y trece en la de Record World. Posteriores entradas en listas en años siguientes tuvieron como consecuencia que el LP llegara a sumar 233 semanas entre los 200 LPs más vendidos en el ranking publicado por Billboard. El 6 de febrero de 1992 la RIAA certificó que el álbum llevaba despachados ocho millones de ejemplares en los Estados Unidos. En febrero de 2001 la industria discográfica estadounidense hizo públicas las cifras de ventas de los álbumes de The Beatles hasta la fecha y los dos más exitosos, cada uno de ellos con cerca de once millones de ejemplares vendidos, resultaron ser Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y Abbey Road. El 6 de febrero de 1992 se le reconoció la condición de óctuple álbum de platino y el 22 de noviembre de 1996 recibió el noveno. El onceno álbum de platino llegó el 10 de enero de 1997.

En el resto del mundo las cosas no fueron diferentes: en la R.F.A., por ejemplo, el disco vendió 100.000 copias en la primera semana. Hasta que fue superado por Abbey Road en enero de 1971, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band fue el álbum británico más vendido de la Historia en aquel país, en el que alcanzó un número 1 que se repitió en Australia, Canadá, Finlandia, Noruega y Suecia.

Las ventas mundiales del álbum alcanzaron la cifra de diez millones de copias en 1981, cifra que ya era de quince millones a mediados de 1987, justo antes de la aparición de su versión en disco compacto, un lanzamiento mundial que disparó de nuevo las cifras.

Así es: la edición del CD ubicó al disco en el puesto 3 de ventas británico veinte años después de su edición original gracias a los 75.000 pedidos anticipados recibidos. En los Estados Unidos la reedición en compacto aupó al disco hasta el puesto número 1 en la lista de CDs de Billboard y, a finales de año, hasta el número 13 de los CDs más vendidos del período, aunque en la lista general el disco se estancó en el puesto 141. En Japón, el álbum se aupó en 1987 hasta el número 3 y en los Países Bajos alcanzó el número 2. Y todavía no se había dicho todo, porque el 27 de julio de 1992 el disco volvía a aparecer bien alto en las listas británicas: en el número 6. Se cumplía el 25.º aniversario de la publicación del LP y la fiebre renacía, en buena medida gracias al programa televisivo The making of Sgt. Pepper, del que se habla más abajo. El álbum volvió a escalar hasta el número 5 británico en 2009 gracias a la reedición de la discografía del grupo en CDs remasterizados… y en 2017, de la mano de las reediciones deluxe, alcanzó de nuevo la cumbre de las listas cincuenta años después de su lanzamiento original, logrando en paralelo un número 3 en los Estados Unidos (y sendos números 1 en la región valona de Bélgica y en Escocia). Según cifras publicadas en septiembre de 1996 por la British Phonographic Industry, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band era en aquel momento el álbum que más copias había vendido en la Historia en el Reino Unido.

El 17 de noviembre de 1997 debía haber aparecido en el mercado una edición especial del álbum en formato de disco compacto, inserta en un lujoso empaquetado, para conmemorar el trigésimo aniversario de su lanzamiento original. Habría incluido un CD enfundado en una reproducción a escala de la carpeta original en vinilo con los encartados originales, una placa que reproducía el parche del bombo y, sobre todo, una nueva remasterización de las canciones. Apple canceló definitivamente la operación en el último momento, con gran disgusto por parte de EMI, probablemente por culpa de la disputa legal con Peter Blake. Veinte años después, en 2017, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band fue, quizá inevitablemente, el primer álbum de la banda que fue relanzado en múltiples formatos ampliados, con resultados comerciales espectaculares.

En 2011 el álbum llevaba acumuladas más de treinta y dos millones de copias distribuidas en el mundo entero. En 2016 ocupaba la tercera posición entre los álbumes más vendidos en la Historia en el Reino Unido (a día de hoy es dieciocho veces platino en el país —desde el 10 de agosto de 2020— y suma unas 5.400.000 copias distribuidas). Solo dos álbumes, recopilatorios ambos, le superan en ventas: Greatest hits (1981), de Queen, y Gold: Greatest hits (1992), de ABBA. 21, de Adele, le pisa peligrosamente los talones.

Repercusión social

«Los chicos han creado otra saga de entretenimiento y éxito tan sólida e inspirada que debería mantener funcionando la industria del pop británico al menos durante otros seis meses» (Chris Welch, Melody Maker, 1967).

«Cualquiera de estas canciones es más genuinamente creativa que cualquier cosa que se pueda escuchar actualmente en las emisoras de radio pop, pero, en relación con lo que otros grupos han estado haciendo últimamente, Sgt. Pepper es principalmente significativo como crítica constructiva, una especie de clase magistral de música pop que examina las tendencias y corrige o pone en orden las incoherencias y el trabajo indisciplinado, sugiriendo aquí y allá un camino que puede merecer la pena seguir» (William Mann, 1967).

«El álbum más ambicioso y más logrado publicado jamás» (Tom Phillips, The Village Voice, 1967).

«Un nuevo y dorado Renacimiento de la Canción» (Ned Rorem, compositor estadounidense, The New York Review of Books, 1967).

«Un acontecimiento musical, comparable a una nueva ópera o a una obra sinfónica notable. (…) The Beatles han hecho más por iluminar el mundo en los últimos años que casi cualquier otro en el mundo de las artes» (Lawrence LeFevre, The New Yorker, 1967).

«The Beatles casi han conseguido que las dos corrientes principales de la música, la seria y la pop, la de Bach y la de los bares, fluyan de nuevo por el mismo cauce, algo que no ocurría desde los tiempos en que se bailaban bourrées en la calle» (Frederick Grunfeld, Horizon, 1967).

«¡Beethoven en el supermercado! (…) [El álbum] resumía gran parte de lo que decíamos, política, cultural y artísiticamente; expresaba nuestros sentimientos íntimos y nuestro punto de vista con respecto al mundo de una manera muy revolucionaria» (Abbie Hoffman, activista radical estadounidense).

«Con una precisión asombrosa, el álbum consiguió evocar casi todas las facetas de la subcultura juvenil emergente. Sgt. Pepper fue la propaganda más poderosa con la que pudo contar la contracultura; el álbum llevó una parte de ella a millones de hogares y contribuyó a moldear las actitudes de innumerables oyentes» (Nicholas Schaffner, 1978).

«La música rock —con apenas una década larga de vida— había ido madurando rápidamente, pero alcanzó con este álbum una cumbre de visión artística, de buenos ratos y de impacto de largo alcance muy por encima de sus coetáneos, de una forma inigualada por ningún otro producto. El mundo del rock ha conocido álbumes de auténtica maestría, de Yes y Pink Floyd; de valor recreativo, de Michael Jackson y B-52s; e influyentes, de Sex Pistols y Nirvana; pero ningún objeto en toda su historia puede igualar la inmediatez y el poder con los que una colección de canciones ejemplifica todos estos aspectos tan intensamente, por encima y más allá de sus semejantes, como lo hace Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (Walter Everett, 1999).

«Lo más cerca que ha estado la civilización occidental de la unidad desde el Congreso de Viena fue la semana en la que salió a la venta el álbum Sgt. Pepper. (…) Por aquel entonces yo estaba cruzando el país en coche por la Interestatal 80. En cada ciudad en la que paraba a repostar o a comer —Laramie, Ogalalla, Moline, South Bend—, las melodías llegaban desde alguna lejana radio de transistores o desde un equipo portátil de alta fidelidad. Era lo más asombroso que había oído nunca. Durante unos instantes, la conciencia irremediablemente fragmentada de Occidente se unificó, al menos en la mente de los jóvenes» (Langdon Winner, politólogo y crítico musical estadounidense, Rolling Stone, 1967).

«El verano de 1967 lo pasamos escuchando Sgt. Pepper. Era inevitable, más constante y universal que el clima o cualquier otro aspecto de la estación» (Paul Williams, Crawdaddy).

«Conseguimos una copia anticipada de Sgt. Pepper, quizá solo uno o dos días antes de su fecha prevista de publicación. Yo y mi novia de entonces pusimos rumbo al piso de aquella chica en Marylebone High Street, nos colocamos a tope ¡y nos pasamos allí un día entero, puede que dos días, poniendo aquel disco! Era la cosa más increíble que había escuchado jamás. Su pura y gloriosa indulgencia. Parecía abarcarlo todo con un sentido del humor y de la ironía que no se había oído antes en ningún disco de pop. Recuerdo que me quedé alucinado cuando, desde Lucy in the sky, salta de repente a Getting better. Yo había estado ahí abajo viendo la hierba crecer y de repente aparece esta obra maestra del pop, elevándote» (Justin Hayward, cantante y guitarrista de The Moody Blues, 2017).

«Cuando escuchamos Sgt. Pepper, todo el resto dijimos a la vez: “Estamos acabados”» (David Crosby, 2014).

La canción del rocker estadounidense Johnny Rivers Summer rain (Hendricks) era un homenaje letrístico y musical al flower power en el que se hacía referencia al álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. La pieza de Rivers, publicada como single en noviembre de 1967 (Imperial 66267) se aupó hasta el puesto 14 en las listas estadounidenses el 6 de enero de 1968.

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band sonaba a música de otro planeta. La calidad de las composiciones y la soberbia ejecución instrumental y vocal tenían su importancia, qué duda cabe, y la presentación global del disco incluía novedades (su rompedora carpeta, la coherencia interna de grabación como obra unificada…) que añadían dinamita a la ecuación, pero nadie pudo ignorar tampoco otro elemento fundamental: su sonido. Como cabía esperar, la crítica tuvo grandísimas palabras de elogio para Martin y Emerick. Muchos analistas señalaron que la producción era uno de los elementos determinantes de la calidad del álbum y se identificó a George Martin como un auténtico “quinto beatle”, un elemento fundamental en el sonido del grupo. Time publicó una crítica del álbum en la que calificaba el disco como “el nuevo LP de George Martin”. McCartney soportó mal estas afirmaciones. También Lennon:

«Te diré cuándo nos ofendimos: fue con una de las reseñas, creo que de Sgt. Pepper, que decía: “Es uno de los mejores álbumes de George Martin”. Supuso una conmoción; quiero decir que no nos importaba que nos ayudase, está bien, es una gran ayuda; pero no es su álbum, ¿sabéis, tíos? Aquello generó una cierta acritud. Nos ha prestado un poco de ayuda, pero no va a llevarse él todos los honores… por la totalidad del álbum» (Paul McCartney, 1978).

«Cuando salió Sgt. Pepper, las críticas dijeron: “El mejor álbum de George Martin” y “George Martin a lo Svengali”, y nuestra reacción fue: “¿Qué? ¡Qué!”. Nos supuso un buen cabreo, porque habíamos puesto todo nuestro corazón y nuestra alma en ello, todo aquel trabajo, y no es por desmerecer a George, pero no acumulaba mérito suficiente como para recibir aquel crédito. Me refiero a que aquella no era la dirección en la que iba George. Por grande que fuera la ayuda de George, y fue enorme en ese álbum, la dirección era nuestra. Así que creo que surgió cierto resentimiento, sin duda por parte de Ringo, sin duda por parte de George, por mi parte y, sin duda, uno muy vociferante por parte de John, que era: “Eh, George Martin ha sido genial. Es un tipo encantador y todos le queremos, pero no te hagas la idea ni por un minuto de que lo ha hecho él. Vale, él fue el productor, bien, y tienes que concederle el crédito al productor, pero no podria haber hecho este álbum con Gerry and the Pacemakers, así que no es solo George Martin”» (Paul McCartney, 1997).

«Me gustaría escuchar un poco de la música de George Martin; por favor, tocadme un poco» (John Lennon, 1970).

Estas apreciaciones de Paul y John son parcialmente injustas, y no solo porque responden a valoraciones de terceros y no a reivindicaciones del propio productor: durante la grabación del álbum, todos, incluidos los técnicos, colaboraron como un solo equipo. George Martin nunca fue parte de la banda y es posible que no fuera él quien tomara la iniciativa a la hora de dar pasos más arriesgados en el estudio. Pero no cabe duda de que, con sus conocimientos técnicos, musicales e instrumentales, contribuyó a potenciar la genialidad de The Beatles. Martin, a quien podían haber asustado las innovaciones propuestas por los de Liverpool, entró perfectamente en el juego y supo, además, ir cediendo su puesto en la cabeza con el paso de los años mientras The Beatles iban madurando y controlando de forma creciente su propia creación artística. The Beatles habrían sido igualmente geniales sin Martin, pero habrían dejado muchos campos sin explorar.

«Eran libres de pensar en cualquier idea que se les ocurriera. Venían y me decían: “No sabemos muy bien lo que queremos, pero intentaremos indicártelo”. Mi trabajo consistía en meterme en sus mentes y averiguar qué tipo de ruidos había en sus cerebros y traducirlos a términos prácticos. Mi implicación en Pepper fue enorme, pero ya no les dictaba mis ideas, al contrario, intentaba sacar de ellos sus ideas y moldearlas. Era realmente una colaboración. Pepper creció por sí solo. No creo que ellos supieran realmente lo que hacían en él, y yo tampoco tenía mucha idea, pero, de alguna manera, unas manos mágicas lo sabían y empezaron a producir algo» (George Martin).

Otro colaborador que ganaba peso a pasos agigantados en las grabaciones del grupo era Geoff Emerick. En esta ocasión, su trabajo como ingeniero de grabación resultó tan inmejorable que fue reconocido con un Grammy, aunque, curiosamente, el técnico no supo que había recibido el galardón hasta varios días después de su concesión. Hoy, que los créditos de los discos incluyen prácticamente a todo aquel que ha tenido algo que ver en su elaboración, sorprende que Geoff Emerick fuera ignorado por completo en la carpeta del álbum. Esta decisión fue tomada por la cúpula de EMI, extrañada ante la atípica propuesta de George Martin de citar expresamente al ingeniero. La injusticia fue subsanada en la reedición en CD del álbum.

El Grammy que obtuvo Geoff Emerick como mejor ingeniero de sonido en una grabación no clásica no fue el único que se le concedió a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. El 29 de febrero de 1968, en la décima ceremonia de entrega de los premios estadounidenses de la música, el LP fue reconocido además como disco del año (el premio fue para The Beatles y George Martin, como productor, y fue el primer álbum de rock de la Historia que se alzó con el galardón), como mejor álbum de música contemporánea en el apartado de R’n’R (para The Beatles y Martin de nuevo) y por la mejor portada de álbum (otorgado a Peter Blake y Jann Haworth como directores artísticos). El álbum también quedó finalista en otras dos categorías: mejor interpretación de grupo vocal y mejor interpretación contemporánea de grupo (vocal o instrumental). En ambos casos se llevó el gato al agua la formación The 5^th Dimension con Up-up and away. En 1993 el disco de The Beatles fue galardonado con el premio Recording Academy Hall of Fame, concedido por la estadounidense National Academy of Recording Arts and Sciences.

Pero no fueron estos los únicos galardones significativos que recibió el LP. Uno de los más destacados fue el que se le concedió el 18 de octubre de 1977, que lo reconoció como el mejor álbum pop británico del período que abarca los años transcurridos entre 1952 y 1977. Este premio, al que se denominó BPI Jubilee Award, lo concedió en diferentes categorías la British Phonogram Industry para celebrar las bodas de plata de la reina Isabel II en el trono. The Beatles fueron considerados el mejor grupo pop británico del mismo período y compartieron con L.G. Wood el reconocimiento por contribuciones destacadas a la industria discográfica, mientras que George Martin fue distinguido como el mejor productor británico. She loves you fue candidata al premio de mejor single británico.

En 2003 el álbum fue recibido en el Registro Nacional de Grabaciones de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ha sido considerado durante décadas como el álbum más relevante de la Historia de la música, no solo de la carrera de The Beatles, y ha aparecido destacado de manera casi sistemática en los primeros puestos de las diversas listas que los han clasificado. La primera que encumbró por primera vez el disco, concediéndole el primer puesto en un ranking publicado en 1974 y titulado “All times top 100 albums”, apareció en la mítica revista británica New Musical Express. Curiosamente, fue esa misma publicación la que rompió la baraja once años más tarde, reflejando el hastío generacional: en 1985 el primer puesto era para What’s going on, de Marvin Gaye, y los LPs de The Beatles perdieron fuelle en la nueva clasificación. El disco más destacado de la órbita del grupo era un álbum en solitario de Lennon en el número 9 (John Lennon/Plastic Ono Band) y la banda en su conjunto no aparecía hasta el número 11 (y, esta vez, con Revolver, el álbum que con el tiempo fue ganando la primacía en el corazón de los fans del grupo de Liverpool).

Paul Gambaccini recopiló en 1977 y 1987 la opinión de periodistas y disc-jockeys británicos, y en ambas ocasiones Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band fue reconocido como el mejor LP de la Historia. Entre los 30 primeros álbumes de la lista de 1977 aparecían además Rubber soul en el quinto puesto, Revolver en el sexto, Abbey Road en el noveno, el doble The Beatles en el decimoctavo e Imagine, de Lennon, en el vigésimo octavo. En la lista de 1987, el doble The Beatles aparecía en el décimo puesto, Abbey Road en el decimotercero, Revolver en el decimoséptimo, Rubber soul en el vigésimo primero y With The Beatles en el vigésimo noveno.

En 1985 Robert Santelli publicó Sixties rock: The 25 best albums of the 60s, y el número 1 fue para el disco de The Beatles de 1967. La revista estadounidense Rolling Stone, por su parte, celebró su vigésimo cumpleaños en agosto de 1987 con una edición especial en la que agrupaba los mejores álbumes de los últimos 20 años. También en esta ocasión Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band aparecía como vencedor. En la misma revista aparecieron listas de los mejores álbumes de todos los tiempos en 2003 y en 2012, ambas encabezadas de nuevo por el álbum de The Beatles. En la radical revisión de 2020 Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band descendió al puesto número 24, aunque Abbey Road había escalado hasta el número 3.

En 1994 apareció la primera edición del mítico libro All time top 1000 albums (Guinness, Londres, 1994), escrito por Colin Larkin y compilado a partir de las opiniones de miles de personas. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band fue el álbum que encumbró la lista, aunque en las ediciones revisadas de 1998 y 2000 el primer puesto le fue arrebatado por Revolver. En la segunda edición del libro, el disco de 1967 conservaba el segundo puesto, pero en la tercera descendió al número 3, habiendo sido batido por The bends, de Radiohead, banda que también ocupaba la cuarta posición con OK computer.

El 6 de noviembre de 1999 se conocieron los resultados de la encuesta popular etiquetada con el rimbobante título de “Music of the Millenium”, impulsada por la cadena de tiendas de música HMV, el Channel 4 de la televisión británica y la emisora de radio Classic FM, y sus 36.000 participantes volvieron a otorgar el puesto de mejor álbum de todos los tiempos a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

En otra lista aparecida muy poco después, en el número de febrero de 1998 de la revista musical británica Q, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band aparecía en el número 7, aunque Revolver ocupaba el 2, mientras el primer puesto era para Radiohead y su OK computer. El puesto número 12 era para Abbey Road, el 17 para The Beatles y el 40 para Rubber soul. Anecdóticamente, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band aparecía también en la lista de peores títulos de álbumes, al lado de Tripping the live fantastic, de McCartney, y Ringo’s rotogravure, de Starr.

El LP de 1967 ocupaba el segundo puesto en la lista de los 1.000 mejores álbumes de todos los tiempos publicada el 6 de septiembre de 1998 por el Sunday Mail, elaborada con la participación de 200.000 fans de la música británicos y estadounidenses, aunque el primer puesto era para otro LP del grupo, Revolver. En 1999 la revista sueca Expressen y la estadounidense Gear concedieron a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band el número 1 en sus listas, que en ambos casos incluían 100 entradas. Ese mismo año la revista brasileña Showbizz atribuyó al disco de The Beatles el primer puesto en una lista de los 100 mejores CDs de todos los tiempos. En 2000 fue una publicación española, Plásticos y Decibelios, la que concedió al álbum el número 1 entre los 80 mejores LPs de la Historia. En 2012 la estadounidense Paste volvió a conceder la cumbre al disco que nos ocupa, esta vez como el mejor de entre 60 LPs de los años ’60. En octubre de 2011 la revista estadounidense Time incluyó Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en su particular lista de los “All-Time 100 albums”, junto a Rubber soul, Revolver, The Beatles y Abbey Road.

Inevitablemente, con el paso de las décadas, la omnipresencia de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en decenas de listas que lo etiquetaban como el mayor logro de la música rock provocó un efecto de péndulo. En 1998 la revista británica Melody Maker realizó una encuesta entre estrellas del pop contemporáneas, DJs y periodistas del ramo… y el álbum de The Beatles de 1967 acabó encabezando la lista de los peores 20 LPs de la Historia.

«Esta encuesta demuestra que la gente está harta de que le impongan a The Beatles como el mejor grupo de rock de la Historia. Es hora de dejar paso a la nueva música» (Mark Sutherland, editor de Melody Maker, 1998).

«La obra de arte sobrevalorada y el disco mal enfocado son el punto de referencia de 1967, el nivel más bajo del rock ’n’ roll. Es una colección ombliguista de poesía de sexto curso que finge una credibilidad vanguardista» (John Robb, músico y crítico musical, 1998).

La primera vez que el álbum se radió íntegramente fue el 12 de mayo de 1967, a las cinco de la tarde. Aquel día, la cadena pirata Radio London estrenó el disco, días antes de su edición oficial, como “LP de la semana”. Ninguna emisora de radio había recibido aún copias promocionales del álbum. Probablemente Radio London se hizo con un ejemplar la semana anterior, en una fiesta celebrada en la casa de Paul McCartney en la que desaparecieron dos copias de prueba en vinilo del disco. Otros conjeturan que Radio London recibió una copia del álbum del entorno de los propios Beatles, en concreto a través de Dick James, el editor y director de Northern Songs. Era la primera vez en la Historia que una emisora radiaba completo un álbum de principio a fin.

El estreno oficial del LP en la radio se produjo el 20 de mayo, cuando Kenny Everett lo emitió casi íntegro en su programa de la BBC Where it’s at, junto a unas entrevistas pregrabadas con John, Paul y Ringo. A day in the life no fue radiada: la cadena pública la había vetado el día anterior. Tampoco se emitieron Within you without you (quizá por su larga duración) ni Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) (probablemente porque se fundía con A day in the life).

Un día antes, el 19 de mayo, Brian Epstein había celebrado una fiesta para la prensa en su propia casa en la que se estrenó públicamente el álbum. La iniciativa era una novedad absoluta. En la celebración, Paul coincidió con una fotógrafa estadounidense que le habían presentado en un club días atrás. El 12 de marzo de 1969 se convertiría en su esposa y compañera de vida y le acompañó incluso en sus aventuras musicales: Linda Eastman.

De no haber sido porque The Beatles se embarcaron en otros proyectos a lo largo de 1967 (la grabación y emisión de All you need is love en el programa televisivo intercontinental Our world, la película televisiva Magical Mystery Tour, el filme de dibujos animados Yellow submarine) y porque algunos asuntos de índole personal reclamaron su atención (la profundización en el conocimiento y la práctica de las religiones orientales de la mano de Maharishi Mahesh Yogi, la trágica muerte de Brian Epstein), es muy posible que el proyecto de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band hubiera acabado siendo más que un disco. De hecho, el plan que The Beatles tenían entre manos era también una absoluta novedad: producir un especial televisivo, a modo de largo vídeo-clip, que ilustrara con imágenes todas las canciones del álbum. Aunque finalmente la idea no salió adelante, el 26 de septiembre de 1967 Peacock Productions Ltd. presentó un guion que incluía todas las secuencias del malogrado filme. La productora estimaba que la película podía estar preparada para finales del mes de noviembre. Se preveía que contara con un metraje de 52 minutos y el presupuesto que se manejaba ascendía a 34.000 libras, mayor aún que el del propio álbum. El filme habría sido rodado en color a lo largo de todo un mes, entre el 21 de octubre y el 21 de noviembre, y necesitaba de la participación de 115 extras. El guion de Ian Dallas habría sido dirigido por Keith Green y producido por Vic Singh y Tommy Weber. De todo el proyecto, solo se llegó a rodar la secuencia correspondiente a A day in the life (o parte de ella: el guion le asignaba una duración de 19’15”): el 10 de febrero anterior, en la sesión en la que se registró el añadido de la orquesta, siete cámaras habían documentado el evento. Hubo que esperar hasta 1979 para que una agrupación musical desarrollara una idea similar: lo hizo aquel año el grupo estadounidense Blondie, capitaneado por Deborah Harry, con su vídeo-álbum Eat to the beat.

Aunque The Beatles habían decidido abandonar los espectáculos en directo, también corrió el rumor de que la banda estaba barajando la posibilidad de recrear en vivo el sonido del álbum, contratando para ello a Leonard Bernstein y a la New York Philharmonic.

La influencia que ha tenido Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band con posterioridad en la Historia de la música es inconmensurable. No pocos proyectos relevantes han sido concebidos alrededor del concepto original de The Beatles.

El primero de todos ellos surgió a mediados de la década de los ’70. El 4 de noviembre de 1974 se estrenó en Hartford, Connecticut, EE.UU., un musical titulado Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band on the road, producido por Robert Stigwood, un antiguo socio de Brian Epstein. Diez días después aterrizaba en el Beacon Theatre de Nueva York. John Lennon colaboró en su promoción, participando incluso en la rueda de prensa de presentación en la Gran Manzana, mientras que Paul McCartney, firmemente opuesto al proyecto, instó su cancelación por la vía judicial.

De nuevo fue Robert Stigwood quien puso en marcha el proyecto del filme Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, una lamentable y poco exitosa película de amplio presupuesto (costó doce millones de dólares) protagonizada por The Bee Gees y Peter Frampton en la que participó un número no menor de músicos de renombre en papeles más o menos relevantes. Su banda sonora funcionó, por contra, extraordinariamente bien. La película fue estrenada en los Estados Unidos el 24 de julio de 1978. El director del largomentraje fue Michael Schultz y George Martin actuó como productor musical. El doble álbum, publicado en los Estados Unidos el 17 de julio de 1978 (RSO RS-2-4100), alcanzó el puesto 38 de las listas británicas el 29 de julio de 1978 y el 5 de las estadounidenses el 19 de agosto de aquel mismo año. Vendió varios millones de copias y produjo cuatro singles que obtuvieron notable éxito en los Estados Unidos: Come together de Aerosmith (número 23), Get back de Billy Preston (número 86), Got to get you into my life de Earth, Wind & Fire (número 9) y Oh! Darling de Robin Gibb (número 15).

El 1 de junio de 1987, precisamente el día en el que se cumplía el vigésimo aniversario de la publicación oficial de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, la red de cadenas televisivas británicas ITV emitió un reportaje de casi dos horas titulado, apropiadamente, It was twenty years ago today, que incluía nuevas entrevistas con Paul y George. En el documental se analizaba la época histórica de la publicación del disco y el impacto del álbum en su momento y a través de los años. Su director y productor era John Sheppard. Uno de los colaboradores del reportaje, Derek Taylor, publicó simultanéamente un libro con el mismo título y tema.

Hay que destacar también el álbum Sgt. Pepper knew my father (NME PEP LP-100, 4 de abril de 1988), un LP que se concibió para recaudar fondos para la institución benéfica Childline. El disco, en el que diferentes artistas versionaban las canciones del álbum original y que consiguió un máximo puesto 37 en las listas británicas el 28 de mayo de 1988, proporcionó un gran éxito tanto a Wet Wet Wet —con su versión de With a little help from my friends— como a Billy Bragg with Cara Tivey —con su recreación de She’s leaving home—: un single de doble cara A que contenía ambos cortes alcanzó el número 1 en el Reino Unido el 21 de mayo de aquel año. Participaban también artistas de la talla de The Christians, The Wedding Present, Sonic Youth, Michelle Shocked, The Triffids o The Fall. No es, ni mucho menos, el único álbum que ha recreado de punta a rabo la obra original de The Beatles: dejando a un lado el doble LP de 1978 que ofició como banda sonora de la película producida por Robert Stigwood, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ha sido rehecho por Peter Knight and his Orchestra (1967), Jun Fukamachi (1977), Big Daddy (1992), The Royal Academy of Music Symphony Ochestra conducted by David Palmer (1994), Klaus Beyer (2002), Les Fradkin (2007), Cheap Trick (2009), Easy Star All-Stars (2009), Andy Timmons Band (2011), The Flaming Lips (2014), Django Bates and the Frankfurt Radio Big Band (2017), The Moon Loungers (2017)… También han aparecido varias revisiones del disco grabadas por artistas diversos, que se suman a la muy exitosa de 1988. En junio de 2007, celebrando el 40.º aniversario de la publicación del álbum, la BBC2 radió un programa especial de dos horas, Sgt. Pepper recreated. Bajo la dirección de Geoff Emerick, y utilizando la misma mesa de cuatro pistas que The Beatles habían empleado cuatro décadas atrás, artistas contemporáneos como Bryan Adams, Razorlight, Athlete, Kaiser Chiefs, The Fray, Magic Numbers, Jamie Cullum, Oasis, Russell Brand, Travis, The Zutons y Stereophonics reprodujeron de inicio a fin la obra psicodélica de los de Liverpool. En septiembre de 2006 el músico estadounidense Clayton Counts colgó en su blog un mash-up del álbum de The Beatles y de Pet sounds, de The Beach Boys, que recibió grandes alabanzas… y que fue perseguido en los tribunales. La ficticia banda que firmaba el álbum recibió el nombre de The Beachles y el disco se tituló Sgt. Petsound’s.

Por último, hay que reseñar que en 1992 se estrenó un magnífico especial televisivo titulado The making of Sgt. Pepper, en el que aparecían los tres beatles vivos además de George Martin y Phil Collins. Fue emitido el 14 de junio por la ITV británica y premiado en el Midem de Cannes en enero de 1993. La magnífica secuela de aquel programa fue el libro Summer of love – The making of Sgt. Pepper (Macmillan, Londres, 1994), escrito, en colaboración con William Pearson, por uno de los protagonistas de aquel evento: el nunca suficientemente bien ponderado George Martin. El 19 de febrero de 1999 el propio Martin inició una breve gira por teatros estadounidenses para presentar el “evento multimedia” The making of Sgt. Pepper, que incluía la proyección de partes del documental del mismo título y la participación en vivo del productor, que respondía a preguntas del público.

En 2017, en una entrevista para la revista Mojo, el periodista Danny Ecclestone lanzó a McCartney una pregunta envenenada: “Pregunta horrible: ¿es Sgt. Pepper el mejor álbum de The Beatles”. Paul contestó de forma inteligente:

«Respuesta horrible: no lo sé. Creo que es el álbum más influyente de The Beatles. Quizás, tal como has dicho tú, y entre comillas, es el más “importante”, pero no necesariamente el mejor. Revolver tenía momentos muy especiales. El llamado “álbum blanco” tenía momentos muy especiales. Y Abbey Road. Hay otros álbumes igual de buenos por motivos diversos. Pero Pepper es el álbum más notable porque era muy diferente, y un cambio tremendo en relación con lo que estaba sucediendo en la época. Estaban pasando un montón de cositas y la impresión fue que todas culminaron en Sgt. Pepper. Pero fuimos más allá, hicimos Let it be, Abbey Road, y, ¿sabes qué?, tampoco eran malos» (Paul McCartney, 2017).

Si Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ha tenido tan amplia repercusión es porque, tal como afirmó McCartney, ha sido el álbum más importante de la Historia de la música pop. Ya en su momento consiguió cautivar a la crítica de forma prácticamente unánime, que lo etiquetó como una obra maestra. Algunos de los más grandes músicos de la época también se confesaron admiradores irredentos del disco. Las reacciones positivas fueron innumerables.

«Donde están The Beatles, está la música de hoy» (Henry Pleasant, crítico musical estadounidense, 1967).

«Sgt. Pepper es igual en calidad a cualquier composición de Schubert» (Leonard Bernstein, 1967).

«El álbum Sgt. Pepper (…) condensa el desarrollo de la evolución de la musicología y de buena parte de la Historia del sonido oriental y occidental en una nueva complejidad timpánica» (Timothy Leary, en su ensayo “Thank God for The Beatles”, 1968).

«[Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band es] el álbum más ambicioso y más exitoso jamás publicado» (Tom Philips, crítico estadounidense, 1967).

«El nuevo L.P. Beatle, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, continúa la tendencia iniciada en Revolver y Penny Lane; aunque arranca de los convencionalismos del pop, se convierte en “arte”… y arte de un tipo crecientemente sutil. Por decir solo una cosa, el disco, bellamente producido, no es simplemente una colección de piezas sino un todo cuyas partes, si bien notablemente variadas, están relacionadas» (Wifred Mellers, New Stateman, 1967).

«[Las letras son] un barómetro de nuestro tiempo» (The Times Literary Supplement, 1967).

«Pepper supone un tremendo avance incluso desde el punto de vista del creciente y aventurado progreso de The Beatles. Algunas de las letras son espléndida poesía urbana; casi metafísicas en Lucy in the sky with diamonds. El tono es humorístico, simpático, escéptico y a menudo de autoparodia. Musicalmente, es en todo momento estimulante» (Derek Jewell, Sunday Times, 1967).

«Sgt. Pepper es un trabajo tan orgánico que es como una Façade pop, la suite de poemas de Edith Sitwell musicalizada por William Walton. Como Façade, Sgt. Pepper es un jovial y penetrante vodevil sonoro y lingüístico que injerta piel de los tres mundos (alto, medio y bajo) en un collage palpitante sobre los modales y la locura de mediados de siglo» (Jack Kroll, Newsweek, 1967).

«[Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band representa] un momento decisivo en la Historia de la civilización occidental» (Kenneth Tynan, crítico británico de The Times, 1967).

«Una gran ópera moderna» (Allen Ginsberg, poeta estadounidense, 1967).

«Sgt. Pepper no circula por el carril de un desarrollo continuo; es, más bien, una erupción. Es un logro asombroso para el que nadie podía estar totalmente preparado» (Richard Poirier, “Learning from The Beatles”, Partisan Review, 1967).

«Su último L.P., ese incomparable disco en el que se recoge una verdadera antología de la música “pop” del siglo XX; ese disco que podría ser enviado en una cápsula espacial a todos los sistemas planetarios del universo para que comprendan nuestra civilización, está impregnado de sentimientos “hippies”» (Bolero Film, 1967).

«No podía creer que cuatro personas estuvieran creando tal magia en el mundo» (Ravi Shankar, 1997).

«Pepper abrió las malditas compuertas. La gente ya no tuvo miedo de tomarse en serio la música pop después de aquello» (Eddie Kramer, ingeniero de sonido y productor británico, 2017).

Previsiblemente, un acontecimiento social de esta categoría y con tal capacidad para cuestionar usos sociales caducos, provocó algunas reacciones airadas. La ultraderechista y fanáticamente cristiana John Birch Society estadounidense puso en marcha inmediatamente una campaña contra el disco y contra los propios Beatles, argumentando que formaban parte de una gran conspiración comunista y que el álbum era un ejemplo de “los principios del lavado de cerebro”.

Este tipo de reacciones eran comprensibles: The Beatles habían sido definitivamente aceptados por la intelectualidad y su capacidad de influencia en el conjunto de la sociedad occidental se había multiplicado exponencialmente. Después de años de ser considerados como un mero entretenimiento adolescente, literatos y músicos perfectamente integrados en el sistema reconocían en los cuatro de Liverpool una genialidad que era evidente desde el inicio para sus fans.

1967 fue el año del estallido del color. The Beatles lo plasmaron la carpeta de su álbum y con sus uniformes. John lo celebró pintando su Rolls Royce en tonos psicodélicos el 25 de mayo. The Beatles Monthly Book lo confirmó renunciando por primera vez al blanco y negro para anunciar el lanzamiento del LP en junio de aquel año.

Este estallido cromático reflejaba el optimismo generalizado que había invadido a la sociedad en aquellos días. Todo parecía positivo y posible. Lennon llevaba flores en su uniforme. Harrison aseguraba:

«El futuro se extiende más allá de nuestra imaginación.»

Starr, por su parte, seguía evocando el Verano del Amor años después:

«Había un montón de canciones mejores en diferentes discos. Es solo… Era el tiempo, la actitud, era el concepto. El mundo estaba intentando cambiar. Apenas lo consiguió, pero se movió un poco. ¡Estaba en el aire! Para mí, aquellos años psicodélicos fueron los más excitantes» (Ringo Starr, 1992).

El texto de la contraportada del álbum, decíamos más arriba, concluía con una línea extraída de la letra de Being for the benefit of Mr. Kite! que lo resumía todo perfectamente: “A splendid time is guaranteed for all”.

Grabaciones inéditas

A lo largo de los casi cinco meses en los que The Beatles estuvieron trabajando en el estudio de grabación para producir este álbum y el single Strawberry fields forever/Penny Lane, registraron en total dieciocho temas. Dos de ellos conformaron el sencillo y trece acabaron dando forma al LP. De las tres piezas restantes una fue transitoriamente descartada, pero la banda decidió rematarla en el último momento con la intención de recuperarla para otro proyecto en marcha. Las otras dos grabaciones son sendos experimentos sonoros que permanecen inéditos en disco.

Al inicio de las sesiones, y mientras trabajaban en el registro de Penny Lane tras haber rematado la grabación Strawberry fields forever y When I’m sixty-four, The Beatles reservaron varias horas de trabajo para dar cuerpo a una amalgama de sonidos vanguardistas improvisados de 13’48” de duración. Fue registrada en el estudio el 5 de enero de 1967 bajo la rúbrica de Untitled, aunque es comúnmente conocida como Carnival of light. Los de Liverpool habían recibido el encargo de crear la banda sonora de un espectáculo de luz y sonido que abrió al público con el título A million volt light and sound rave (aunque también fue conocido como Carnival of light rave) el 28 de enero y el 4 de febrero siguientes en el Roundhouse Theatre de Londres. No hablamos estrictamente de música: The Beatles, bajo la dirección de McCartney, grabaron todo tipo de sonidos distorsionados e improvisados de percusión, teclados, guitarras, efectos sonoros y voz, dando lugar a una especie de alucinación sónica.

«Les dije: “Todo lo que quiero que hagáis es que os paseéis por todo el equipo, lo golpeéis, gritéis, lo toquéis, no tiene por qué tener ningún sentido. Golpead un tambor, luego id al piano, tocad unas notas y deambulad”» (Paul McCartney, 2008).

La pieza solo se escuchó públicamente aquellos dos días del invierno de 1967 y pocos de los asistentes sabían que se trataba de una grabación de The Beatles. Carnival of light permanece inédita en disco y nunca ha sido publicada en el mercado pirata. Su instigador, McCartney, intentó incluirla en el álbum Anthology 2, de 1996 (sin duda con el ánimo de reivindicarse como el auténtico vanguardista del grupo en contraposición a Lennon, que registró en 1968 Revolution 9, consiguió que apareciera en el doble álbum The Beatles y se apuntó el tanto ante el público), pero sus antiguos compañeros no le dieron el gusto. De cuando en cuando Paul sugiere que su intención sigue siendo que el mundo entero tenga la oportunidad de escuchar la exótica grabación.

La siguiente pieza grabada por el grupo y no publicada en el álbum sí nació para ser incluida en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Se titulaba Only a northern song y era una composición de Harrison. El grupo le dedicó dos sesiones de trabajo, las del 13 y el 14 de febrero de 1967. Era un corte vanguardista que habría encajado perfectamente en el LP, pero ni John ni Paul tenían la pieza en alta estima y a Martin le gustaba aún menos, y George recibió pronto la noticia de que su primera propuesta se caía del proyecto. Harrison se vio en la necesidad de reaccionar para seguir contando como tercera fuerza compositora de la banda y el 15 de marzo dirigió la grabación de su aportación definitiva al álbum, una pieza inspirada en la música india titulada Within you without you. Con todo, el 20 de abril The Beatles resucitaron Only a northern song: aunque el catálogo de canciones del LP ya estaba cerrado, aquel día el grupo remató la grabación de la pieza de Harrison con la intención de utilizarla en un proyecto que se desarrollaba en paralelo aunque con mínima implicación de los cuatro músicos: la banda sonora de la película de dibujos animados Yellow submarine, un filme que se estrenaría el 17 de julio de 1968 en el London Pavilion. Así, la canción apareció finalmente publicada en el LP Yellow submarine (Apple PMC 7070/PCS 7070, 17 de enero de 1969).

La tercera pieza inédita registrada por el grupo a lo largo de estas sesiones era un chocante experimento que nunca se pensó en utilizar comercialmente. La composición, titulada Anything y también conocida como Drum track (1), fue registrada el 22 de febrero de 1967 después de que el grupo grabara el remate de A day in the life, el larguísimo acorde final de piano que cierra la pieza. Probablemente deba considerarse a Ringo como “compositor” de esta extravagante grabación, ya que se trata de un largo solo de batería de 22’10” que cuenta además con el acompañamiento de una pandereta y una conga. Solo se abordó una toma que ni siquiera llegó a ser mezclada.

Ediciones ampliadas

Previsiblemente, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band fue el primer álbum de The Beatles que recibió un tratamiento especial con la edición de varias versiones ampliadas del disco. Ocurrió el 26 de mayo de 2017, la fecha del auténtico 50.º aniversario de la publicación original del LP. Uno de los reclamos de todas las ediciones era la nueva mezcla estéreo concebida por Giles Martin, el hijo del productor original de The Beatles, que utilizó como patrón de trabajo la mezcla monoaural, la que The Beatles tenían por canónica. El álbum fue relanzado, con esta nueva y espectacular mezcla, en vinilo y en CD, junto a varias versiones ampliadas: dos LPs, dos CDs, un álbum digital y una versión super deluxe de 4 CDs, un Blu-ray y un DVD. Estas últimas incluían versiones inéditas de las canciones recogidas en el álbum. La respuesta del público fue espectacular: el álbum volvió a ser número 1 en el Reino Unido cincuenta años después de su lanzamiento original y también escaló hasta la cumbre de las listas de la región belga de Valonia y de las de Escocia. Alcanzó además el número 2 en Flandes, Irlanda, Países Bajos, Suecia y Suiza y consiguió puestos diversos en el Top 5 en Alemania, Australia, Austria, Dinamarca, España, Estados Unidos, Japón, Nueva Zelanda y Portugal. Giles Martin preparó también en 2017 una mezcla en Dolby Atmos del álbum original, pero solo se utilizó originalmente para su difusión púbica en salas, no para su publicación digital. La mezcla digital en Dolby Atmos, adaptada a su audición en espacios privados, apareció finalmente el 2 de noviembre de 2021.

Inevitablemente, en 2018 aparecieron varias ediciones ampliadas de The Beatles y lo mismo ocurrió en 2019 con Abbey Road, en 2021 con Let it be y en 2022 con Revolver.

[Continúa en la parte 2, en la parte 3, en la parte 4, en la parte 5 y en la parte 6 de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (LP)]