“Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de infancia”, así comienza La Jetée, el mítico foto-relato que Chris Marker realizó en 1962. La historia de un hombre futuro, sin futuro, en busca de un reconocimiento esencial que le costará la vida. Viajará a través del tiempo persiguiendo, desde la reclusión y la tortura, esa imagen inaugural precariamente vivida, y por tanto y siempre, soñada, re-creada. Como si la memoria fuese, en medio de una devastación de dimensión planetaria, el único paraíso del que no podemos ser expulsados. En su centro: un intercambio fugaz de miradas, y el rostro pleno en su forma, esto es: hermoso, de la mujer amada. Ella está retenida en un intervalo perdido de esa travesía como una criatura de sueño semirescatado o un resto, tal vez imposible sin embargo, que contiene el tiempo mismo, su secreto, en definitiva. La verdad última que reposa en las vueltas y engranajes de un tiempo que dará muerte al héroe en la coincidencia de dos imágenes.

La mujer amada es, pues, la encarnación del tiempo y es, también y antes que nada, una imagen. Una imagen que, al menos por un instante, ha devuelto la mirada. La imagen primera y última, la deseada hasta morir. El centro de un laberinto donde colisionan múltiples capas de espacio-tiempos y la memoria, junto con lo olvidado, vaga, como sonámbula y dispersa, en busca de un reconocimiento total –y fatal- en que habrán de inscribirse la belleza y la muerte, el sueño y la realidad, las obsesiones visuales y los fragmentos y pecios de un mundo arrastrado por el vértigo elegíaco y el melancólico demonio de la analogía. Ese hombre que viaja en el cruce de los tiempos con las imágenes bien podría ser Chris Marker, infatigable perseguidor de imágenes y de los recuerdos que las imágenes evocan. Cineasta al cabo de la alegoría, sabedor de que una imagen no tiene en realidad sentido inmediato, concreto, congelado e imperturbable, sino, por decir así, su itinerario y su carácter fluyente, y su reprise. Como una criatura en curso ofrecida a una mirada que ya tan sólo la ve en su enigmática dimensión de trazo o de ruina, de resto y sombra amada, injerto vaporoso que se asienta y extiende en una reverberación imparable que nos obliga a volver a re-visarla o re-visionarla continuamente, hasta el fin mismo de los tiempos. De hecho, la imagen-memoria es la huella dejada en la conciencia por el tiempo. Por eso, la rememoración es en Marker una conmemoración iluminadora y una revisión permanente, una inmensa reescritura, del tiempo, de la imagen y de la historia, de la imagen del tiempo que las propias imágenes construyen. Del tiempo, en fin, de una imagen. “He pasado la vida –se dice en Sans Soleil– interrogándome sobre la función del recuerdo, que no es lo contrario del olvido, sino quizás su revés. No se recuerda, se reescribe la memoria como se reescribe la historia”. Y en tanto que reescritura el oficio del cine es, como el del historiador, una persecución de sombras frágiles y de espectros, y una actividad también intensamente política, la reconstrucción de un pasado que apunta siempre un porvenir, la necesidad de utilizar las imágenes para escapar al olvido. Pues “no es el pasado literal lo que rige nuestro presente, sino las imágenes del pasado”, como se avisa en la cita de George Steiner con que se abre, justamente, Recuerdos del porvenir, la película que en 2001 Marker presentó, junto con Yannick Bellon, para la cadena ARTE France. Indagando en el curso de la génesis de la imagen, Marker no cesa de aproximarse, entonces, a la intimidad turbadora de su nacimiento eterno, y a ese su carácter indisponible y eternamente extraño cuya profundidad de visión pone en causa, incluso violentamente, nuestro propio presente.

“Amaba –se dice de nuevo en Sans Soleil– la fragilidad de esos instantes suspendidos, esos recuerdos que no servían más que para dejar, justamente, recuerdos”. Pero en el cine de Chris Marker sucede que esos restos o recuerdos del pasado se interfieren sin pausa, colisionan en una dialéctica que nunca se cierra, de ahí que el relato nunca se resuelva en un fluir resolutivo, ni siquiera ajustado. La forma cinematográfica en Marker es, en este sentido, idéntica al funcionar del pensamiento: como bricolage, como montaje. Satori-bricolage, en palabras del propio director, para evocar esta dispersión y juntura de materiales que acaba identificándose con la memoria –borrosa, por tanto- de uno mismo. Cuando uno mismo se ha convertido en una suerte de membrana –depósito de las imágenes del mundo-, y entonces su propio movimiento polifónico de recogida y arrastre enciclopédico exige la desaparición de cualquier espesor biográfico del sujeto individual. Vuelto ahora más que nada un pasaje, un lugar de paso del mundo haciéndose y deshaciéndose continua y dolorosamente en su dimensión imaginaria. De modo que en Marker los apuntes temporales se desdibujan, las referencias espaciales se mezclan y diseminan en una interacción metonímica y metafórica imparable, que va construyendo un orden asociativo, disyuntivo, azaroso, inesperado, discontinuo. Y configurando, finalmente, una sutilísima deriva no exenta de humor y perplejidad, hecha de fragmentos de toda condición que, al cabo, acabará por delimitar el sentido final de toda su obra: no tanto contar lo que fue o lo que sucedió –¿quién lo sabe?, ¿quién puede certificarlo?- , sino más bien aquello que, habiéndose prometido como la inminencia de una posibilidad feliz y suprema, no pudo ser. La memoria, pues, al fin y al cabo, en el laberinto irredimible de la historia.

Alberto Ruiz de Samaniego es profesor titular de Estética y teoría de las artes de la Universidad de Vigo. Crítico cultural y comisario de exposiciones, ha sido director de la Fundación Luis Seoane de La Coruña. Ha publicado, entre otros, los libros Maurice Blanchot: una estética de lo neutro, Apuntes sobre algunas poéticas del inmovilismo y Paisaje fotográfico. Entre Dios y la fotografía. En FronteraD ha publicado Cuerpos a la deriva. Fragmentación de Venecia, Atrapar el gesto. Los dibujos de Kafka y Fanny y Alexander, o los poderes de la representación