[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1 de Yellow submarine (LP)]

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Cara A: The Beatles
YELLOW SUBMARINE (Lennon-McCartney)
ONLY A NORTHERN SONG (Harrison)
ALL TOGETHER NOW (Lennon-McCartney)
HEY BULLDOG (Lennon-McCartney)
IT’S ALL TOO MUCH (Harrison)
ALL YOU NEED IS LOVE (Lennon-McCartney)

Cara B: Original film score composed & orchestrated by George Martin
PEPPERLAND (Martin)
(a) SEA OF TIME (b) SEA OF HOLES (Martin)
SEA OF MONSTERS (Martin)
MARCH OF THE MEANIES (Martin)
PEPPERLAND LAID WASTE (Martin)
YELLOW SUBMARINE IN PEPPERLAND (Lennon-McCartney arr. Martin)

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Lista de reproducción completa del álbum Yellow submarine

All together now (Lennon-McCartney) 2’11”

• Versión única de All together now
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP mono y reedición 4
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 3 de 9: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 9: reediciones 14-18
  • Variación 8 de 9: reediciones 19-21
• Publicación internacional original:
  • Yellow submarine, LP (EE.UU.), Apple SW-153, 13 de enero de 1969

Grabación: 12 de mayo de 1967 (EMI Studios)
Productor: Geoff Emerick (acreditado George Martin)
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra acústica, palmas y coros
JOHN LENNON: Armónica, palmas, voz principal y coros
PAUL McCARTNEY: Guitarra acústica, bajo, palmas, voz principal y coros
RINGO STARR: Batería, crótalos, palmas y coros

DESCONOCIDA(S)/O(S): Bocina, carraca, palmas y coros

ALL TOGETHER NOW (Lennon/McCartney)

One, two, three, four,
can I have a little more?
Five, six, seven, eight, nine, ten, I love you.
A, B, C, D,
can I bring my friend to tea?
E, F, G, H, I, J, I love you.
(Bom bom bom bompa bom) sail the ship.
(Bompa bom) chop the tree.
(Bompa bom) skip the rope.
(Bompa bom) look at me.
All together now.
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
Black, white, green, red,
can I take my friend to bed?
Pink, brown, yellow, orange and blue, I love you.
All together now
_(oh).
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
(All together now) (all together now).
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
(All together now).
(Bom bom bom bompa bom) sail the ship.
(Bompa bom) chop the tree.
(Bompa bom) skip the rope
_(help me).
(Bompa bom) look at me.
All together now.
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
(All together now) all together now.
All together now!
(Oo! Ha!).

AHORA TODOS JUNTOS (Lennon/McCartney)

Uno, dos, tres, cuatro,
¿puedo tomar un poco más?
Cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez, te amo.
A, B, C, D,
¿puedo traer a mi amiga a merendar?
E, F, G, H, I, J, te amo.
Bom bom bom bompa bom, gobierna el barco.
Bompa bom, tala el árbol.
Bompa bom, salta a la comba.
Bompa bom, mírame.
Ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Negro, blanco, verde, rojo,
¿puedo llevarme a mi amiga a la cama?
Rosa, marrón, amarillo, naranja y azul, te amo.
Ahora todos juntos,
oh.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos.
Bom bom bom bompa bom, gobierna el barco.
Bompa bom, tala el árbol.
Bompa bom, salta a la comba
(ayúdame).
Bompa bom, mírame.
Ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
Ahora todos juntos, ahora todos juntos.
¡Ahora todos juntos!
¡Oh! ¡Ja!

Incluso el tema más inane del álbum Yellow submarine reúne algún mérito: All together now es una tonada pueril y facilona, pero pocos artistas habrían sido capaces de concebir una cantinela infantil que sonara desde la primera escucha como un clásico del género. La compuso, previsiblemente, McCartney… con la inesperada colaboración de Lennon. El bajista únicamente pretendía ceder a los productores del filme de dibujos animados una canción inofensiva y retozona que fuera del gusto de la audiencia impúber que él mismo tenía en mente. Sus objetivos eran muy limitados, pero los cumplió de sobra. Probablemente una parte no menor de los oyentes adultos también disfrutan hasta el día de hoy con el animado sonsonete de la pieza. Para aderezar el guiso, Paul coló en la letra una sutil golfería que pasaba completamente desapercibida entre los escuchantes de menor edad.

Composición

All together now era la única aportación novedosa de McCartney al LP y a la banda sonora de la película Yellow submarine, y la única canción del álbum en la que se escuchaba su voz como protagonista. Paul la compuso rememorando las fiestas familiares de su infancia, en las que uno u otro pariente aullaba a voz en grito la frase que él usó años después como título. Era una vieja costumbre de los espectáculos de music hall, un recurso que utilizaba el cantante para animar al respetable a que se uniera a las voces de temas del añejo género. El mismo McCartney describió la canción como “desechable” en el libro Many years from now (Secker & Warburg, Londres, 1997). John reconoció haber contribuido en la composición (probablemente su aporte fue el puente, una sección que cantó él mismo)… y no despreciaba del todo la creación de su colega.

«Me gustaba cuando la gente cantaba All together now en los partidos de fútbol en los viejos tiempos» (John Lennon, 1971).

La pieza nació en la primavera de 1967. En aquella época, recién concluida la grabación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y antes de que tomara cuerpo definitivamente el proyecto Magical Mystery Tour, The Beatles acudieron con asiduidad a trabajar en diferentes estudios sin un objetivo concreto en mente y de una forma un tanto anárquica. Aunque algunas de las piezas grabadas en aquellos días resultaron ser de gran calidad —All you need is love es el ejemplo más claro—, el producto resultante de aquellas sesiones es en esencia experimental y en muchas ocasiones amateur. Buena parte de las canciones nacidas en aquel período [Only a northern song, Baby, you’re a rich man, All together now, It’s all too much, You know my name (Look up the number)…] destacaban sobre todo por su aire desenfadado y no tanto por su calidad. Muchas de ellas, además, vieron la luz años después de su grabación. All together now era, paradójicamente, una de las piezas que nació con un objetivo más aterrizado: McCartney pretendía aportar a la banda sonora de Yellow submarine una canción que, como el tema titular, evocara una sencilla rima infantil. El bajista tenía sus motivos propios: Paul habría preferido que la película se asemejara a los largometrajes animados de Disney y sin duda concibió la canción con la idea de forzar que la producción destilara un aire más candoroso. Conviene no olvidar, además, que la psicodelia miraba a la niñez como un símbolo de inocencia y pureza y que la experiencia de consumo de LSD acentuaba esta inclinación. All together now es ciertamente una canción infantil, pero muchas obras musicales de la época lo eran también.

«Era una especie de canción infantil. De nuevo, si lo miras desde cierto punto de vista, resulta vergonzoso. Pero al parecer éramos una especie de artistas polifacéticos, ¿no? De alguna manera salíamos indemnes con material de ese tipo, ya fuera con Ringo cantando Yellow submarine o con todos nosotros haciendo una canción como All together now» (George Harrison, 1999).

Paul, ya lo sabemos, solía colar algún guiño en sus canciones más juguetonas y saltarinas… y All together now no fue una excepción: incluía una línea (“can I take my friend to bed?”) susceptible de ser interpretada como una inocente ocurrencia infantil o en un sentido más pícaro y adulto. Por lo demás, el texto estaba construido a base de las letanías habituales en las canciones de corro, incluyendo enumeraciones de guarismos, letras y colores. La regla parecía huir de las complicaciones: la frase del título se repetía nada menos que cuarenta y nueve veces en poco más de dos minutos. McCartney confesó años más tarde que el título contenía un segundo significado, propio del Verano del Amor: “ahora estamos todos juntos”.

«Cuando [los intérpretes de music hall] estaban cantando una canción, y para animar a la audiencia a que se uniera, decían: “¡Ahora todos juntos!”, así que simplemente recuperé aquello e identifiqué otro posible significado, el de que ahora estamos todos juntos. Así que usé el doble sentido. En realidad es una canción infantil. Yo tenía algunos parientes jóvenes y les cantaba canciones. Solía hacer una canción para niños titulada Jumping round the room, muy parecida a All together now, y decía algo así como “tumbados boca arriba”, y todos los niños tenían que tumbarse, y luego era “bricando por la habitación”, “saltando hacia arriba”. Es una canción de juego de instrucciones para los niños. Estaba en sol, con acordes muy simples, solo un par de acordes, así que eso es lo que es. Contiene una segunda lectura, pero en realidad es solo una canción para cantar a coro. Un tanto desechable» (Paul McCartney, 1997).

Arreglos instrumentales y vocales

All together now es, en esencia, una canción de fuego de campamento, o quizá una tonada para acompañar el salto de la comba, y su instrumentación corre acorde con esa naturaleza: guitarras acústicas, un sencillo acompañamiento de bajo, una armónica y una sección rítmica de lo más cándido, con Ringo percutiendo esencialmente el bombo de su batería junto a un adorno de carraca y crótalos… y palmas a discreción, que aparecen ya iniciada la interpretación, van acelerándose según avanza la canción y estallan en un aplauso mientras muere la música. El único elemento exótico es el sonido no del todo afinado de una bocina.

McCartney canta con su voz más inocente y juguetona, aunque es Lennon el que asume el papel de vocalista principal en los puentes mientras los coros le acompañan con un machacón “bompa bom”. Los cuatro músicos (y quizá algunos invitados internos y/o externos al círculo de colaboradores de la banda) cantan también con una sola voz la frase del título en el sencillo estribillo, turnándose con Paul, que repite la cantinela en solitario.

Grabación

La grabación y la mezcla monoaural de All together now ocuparon al grupo durante las apenas cinco horas y media que duró la sesión del 12 de mayo de 1967, que comenzó a las siete de la tarde y acabó pasados treinta minutos de medianoche. Solo un día antes The Beatles habían registrado y mezclado Baby, you’re a rich man en los Olympic Sound Studios, también en una única sesión. George Martin no estaba presente el día en el que se registró la composición de McCartney: se había tomado dos semanas de vacaciones en el sur de Francia. Sin el productor habitual, pero con Geoff Emerick atento a todo, The Beatles grabaron nueve tomas de la pista básica.

George y Paul se hacían cargo de unas guitarras acústicas, y uno de los instrumentos, el que aparece a partir de la segunda estrofa y que era probablemente responsabilidad de Harrison, fue tocado en los trastes altos. Suena como un banjo, un ukelele o una mandolina, y hay autores (Walter Everett, Ian MacDonald, Alan W. Pollack) que han creído escuchar el tañido de alguno de esos instrumentos en la grabación. John se hacía cargo de su casi olvidada armónica: la había recuperado recientemente en Being for the benefit of Mr. Kite!, pero el instrumento había perdido hacía tiempo el protagonismo del que gozó en los inicios discográficos del grupo. Hacía su entrada tardíamente, con la aparición del primer estribillo. Ringo, por su parte, ejecutaba un sencillo arreglo de batería, instrumento que reservaba su entrada hasta el puente. Todos los sonidos fueron registrados en la misma pista… que incluía además el de una bocina y, según John C. Winn, el de una carraca (que probablemente es el elemento rítmico que se escucha a partir del primer puente). No está claro quién se hizo cargo de estos dos instrumentos, aunque Starr pudo tocar el segundo a la vez que percutía su espartano arreglo de tambores. En cuanto a la bocina… durante años se identificó el sonido de este instrumento con el de una tuba desafinada y se atribuyó su interpretación a McCartney. ¿Pero la tocó él o un quinto participante no identificado? El hecho es que suena desde la segunda estrofa, en paralelo con las guitarras, y parece improbable que Paul pudiera hacerse cargo simultáneamente de ambos instrumentos.

Las grabaciones adicionales no resultaron muy complicadas. En primer lugar, Paul añadió una pista de bajo y, a continuación, grabó su pista de voz principal en las estrofas y los estribillos, acompañado por George y John en los coros. En la última pista disponible John añadió su voz principal de los puentes y Ringo sumó bombo y crótalos. En esa misma pista aparecen un refuerzo de los coros y las palmas. Aparentemente participaron los cuatro miembros del grupo, y probablemente algún invitado adicional: Mark Lewisohn lo sugirió sin confirmarlo en 1988 y Geoff Emerick lo afirmó tajantemente en 2006, aunque sin dar nombres concretos. La tarea estaba terminada, y había sido una noche divertida: según Emerick, The Beatles tendían a desbocarse en ausencia de George Martin:

«(…) Pero las cosas eran sin duda más relajadas cuando George Martin no estaba. Con él, siempre había un cierto protocolo en la sesión: los de la sala de control pensábamos que teníamos que comportarnos, e incluso The Beatles parecían a veces intimidados por su presencia. Cuando no estaba, todos nos desmelenábamos y lo pasábamos bien. Había una dinámica diferente, y puede apreciarse en esas dos canciones [All together now y You know my name (Look up the number)], que son mucho más relajadas, mucho más optimistas que nada que hubieran grabado desde hacía bastante tiempo.
»Lennon, de hecho, hizo un comentario al principio de la sesión de All together now del tenor de: “Bueno, ahora que el director del colegio no está, por fin los niños podemos jugar”. Curiosamente, la última vez que The Beatles habían grabado en ausencia de George Martin fue en la canción Yellow submarine, que se parecía mucho a All together now tanto en el fondo como en la forma» (Geoff Emerick, 2006).

Tal como recordaba la sesión el ingeniero de grabación, la pista vocal fue registrada a la vez que la instrumentación básica. No es lo que afirma John C. Winn, al que se ha seguido en la descripción del proceso de grabación descrito más arriba, pero no es imposible que ocurriera como afirma Emerick: la pista instrumental básica y la que contiene la voz principal de McCartney y los coros de Harrison y Lennon pudieron registrarse de forma simultánea.

El resultado fue, en todo caso, una especie de canción de campamento: la propia composición seguía el patrón de una rima infantil, pero el efecto quedó aumentado por la instrumentación, las omnipresentes palmas y el repetitivo estribillo, cantado a coro por todos. Como dejó escrito Mark Lewisohn, All together now era una especie de parodia del sencillo skiffle practicado por The Quarry Men en sus inicios.

Martin no solo estuvo ausente en la sesión en la que All together now se grabó y se mezcló en mono, sino que tampoco asomó la cabeza por el estudio cuando, año y medio después, el 29 de octubre de 1968, Geoff Emerick procedió a mezclar la canción en estéreo con el apoyo del segundo ingeniero Graham Kirby. Según Mark Lewisohn, en los registros de EMI no figura ningún nombre como productor alternativo de una u otra sesión (Geoff Emerick dejó escrito que sí, que en la de grabación quedó anotado el suyo)… pero el hecho cierto es que, aunque George Martin fue acreditado como responsable de la grabación de la canción, no tuvo participación alguna en su confección.

The Beatles revisitaron esta sencilla pieza de Paul en enero de 1969, mientras trabajaban en el proyecto que originalmente llevó como título Get back. Ocurrió el día 9, en los Twickenham Film Studios, mientras la banda ensayaba preparando un concierto que nunca tuvo lugar. Al día siguiente fue John en solitario el que recordó brevemente la canción, tarareando un extracto acompañado de su guitarra sin enchufar. Según el trompetista Paul Horn, McCartney también cantaba ocasionalmente el tema durante las semanas que permaneció en Rishikesh, en la primavera de 1968, aunque alterando jocosamente uno de los versos: Paul entonaba la frase “H, I, jay guru Dev” (“H, I, gloria eterna al gurú Dev”) como homenaje al guía espiritual del propio Maharishi. Lennon había incorporado la expresión meses antes en la letra de Across the universe.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, una reducción al mono de la variación 2.

• Yellow submarine, LP, Parlophone PMC 7070, 17 de enero de 1969 (primera edición en LP mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 29 de octubre de 1968. Los instrumentos de la pista básica (guitarras acústicas, armónica, batería, bocina y carraca) suenan a la izquierda del estéreo; el bajo, el bombo, los crótalos y la voz principal de Lennon en el centro; la voz principal de McCartney a la derecha; y los coros y las palmas en todo el espectro del panelado.

• Yellow submarine, LP, Parlophone PCS 7070, 17 de enero de 1969 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-3 y 5)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Yellow submarine, LP (reediciones 6-13)

4. Una remezcla estereofónica, preparada en 1999 para una edición totalmente remozada de la banda sonora de la película Yellow submarine. La distribución del estéreo es completamente novedosa: las guitarras acústicas y la percusión se escuchan a la izquierda y las voces principales de McCartney y de Lennon en el centro, mientras que los coros y las palmas están repartidos a izquierda y derecha. Los coros de la segunda estrofa y la guitarra están mezclados con más presencia que en variaciones anteriores. Un extracto de esta remezcla de 1’12” de duración aparece en la versión en DVD de la serie Anthology.

• Yellow Submarine songtrack, LP/cassette/CD, Apple 521 4811/521 4814/521 4812, 14 de septiembre de 1999 (primera edición)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Yellow submarine, LP (reediciones 14-18)

6. Una remasterización digital de la mezcla monoaural original del 12 de mayo de 1967, inédita hasta entonces en disco (aunque se había utilizado en la película Yellow submarine).

• Mono masters, 2 CDs, Apple 5099968495824, en The Beatles in mono, 13 CDs, Apple 5099969945120, 9 de septiembre de 2009 (primera edición)

7. Una remasterización de la mezcla de 1999.

• Yellow Submarine songtrack, LP (reediciones 1-2)

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Yellow submarine, LP (reediciones 19-21)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Mono masters, 2 CDs (primera edición en solitario —reedición 1— y reedición 2)

El álbum Anthology 2, publicado en 1996, estuvo a punto de incluir una toma alternativa de la canción.

Éxito en listas

En febrero de 1972 Yellow submarine se estrenó en las cadenas televisivas de distintos países, y Apple aprovechó la publicidad gratuita para lanzar un single de The Beatles en varios mercados europeos y en el sudafricano. Estaba encabezado por All together now y contaba con Hey bulldog como sólido complemento. Apareció en Alemania Occidental, en España, en Francia, en Italia, en los Países Bajos, en Sudáfrica y en Suecia. Y así fue como All together now, un tema menor de una banda disuelta dos años atrás, consiguió escalar hasta el número 7 de la lista de Tio i Topp, un programa radiofónico sueco que elaboraba un ranking que reflejaba la popularidad de las canciones, y hasta el número 16 de la lista de ventas neerlandesa.

Repercusión social

La película documental que refiere el proceso de producción del espectáculo circense Love, una colaboración entre The Beatles y Cirque du Soleil, se titula All together now. Se lanzó el 20 de octubre de 2008.

Apariciones audiovisuales

Cine

All together now era una canción de letra simplona y repetitiva, y su texto y su mensaje de influencia hippie eran fáciles de comprender para cualquiera que supiera un mínimo de inglés. No resulta extraño que los responsables de Yellow submarine dedicieran aprovecharla para ilustrar la secuencia final del filme, en la que unos Beatles de carne y hueso invitaban a todo el público a cantar con ellos para resistir el ataque de una nueva horda de Malvadillos Azules. Tras el arranque de All together now, el título aparece traducido en once idiomas distintos. La canción también aparecía previamente como banda sonora de una secuencia animada que ilustraba parte del viaje del submarino amarillo hacia Pimientalandia. La escena final de la película aparece en la séptima cinta de vídeo de la colección Anthology.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “Out there! tour”; Brasil, Estados Unidos, Polonia, Italia, Austria, Canadá, Japón, Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Costa Rica, Corea del Sur, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Noruega y Suecia, 2013-2015. La canción fue interpretada en todos los conciertos excepto en el de Tokio (Japón) del 28 de abril de 2015.
• En vivo: Festival “Roskilde Festival”, Roskilde (Dinamarca), 4 de julio de 2015.

Versiones relevantes

La mayoría de las versiones que ha recibido All together now han venido firmadas por artistas que dirigían su producción musical a un público infantil, pero hay una notable excepción: el polifacético André 3000, que ganó su fama inicial como uno de los dos componentes del reputado dúo de rap OutKast, lanzó al mercado su propio cover de All together now en 2010. La canción se escuchó originalmente como banda sonora de un anuncio de Nike emitido en televisión durante la ronda final de la competición de la NBA, entre el 3 y el 17 de junio de aquel año, pero inmediatamente después el remake apareció en plataformas digitales publicado por Arista. Ocurrió, quizá no por casualidad, el 18 de junio de 2010, fecha del 68.º cumpleaños de McCartney. El 22 de abril de 2017 se lanzó una tirada mundial de cinco mil ejemplares en single de vinilo, publicada con ocasión del Record Store Day (Arista/Legacy 88985401937). Contenía en su cara B una versión instrumental del tema, inédita hasta entonces. El músico de Atlanta es un fan confeso de The Beatles.

Otra rapera estadounidense, Lizzo, volvió a firmar una versión de All together now en mayo de 2020. La grabación se utilizó de nuevo para acompañar un anuncio publicitario, en este caso de Messenger Rooms, un chat por videollamada de Facebook. Existen de hecho varios remakes de la canción, grabados por diversos artistas, que se han utilizado en el contexto de campañas publicitarias de distintos productos.

Hey bulldog (Lennon-McCartney) 3’11”

• Versión única de Hey bulldog
  • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y reedición 4
  • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 3 de 11: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 11: reediciones 14-18
  • Variación 8 de 11: reediciones 19-21
• Publicación internacional original:
  • Yellow submarine, LP (EE.UU.), Apple SW-153, 13 de enero de 1969

Grabación: 11 de febrero de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y guitarra rítmica
JOHN LENNON: Guitarra solista, piano y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, pandereta, segunda voz y voz
RINGO STARR: Batería y voz

HEY BULLDOG (Lennon/McCartney)

Sheepdog, standing in the rain.
Bullfrog, doin’ it again.
Some kind of happiness is measured out in miles.
What makes you think you’re something special when you smile?
Child-like, no one understands.
Jack-knife, in your sweaty hands.
Some kind of innocence is measured out in years.
You don’t know what it’s like to listen to your fears.
You can talk to me.
You can talk to me.
You can talk to me.
If you’re lonely, you can talk to me.
Yeah hey! Oh!
Ho! Ho!
Yeah!
Ho! Ho! Ho! Ho!
Ho! Ho!
Big man (yeah?), walking in the park.
Wigwam, frightened of the dark.
Some kind of solitude is measured out in you.
You think you know me but you haven’t got a clue.
You can talk to me.
You can talk to me.
You can talk to me.
If you’re lonely you can talk to me.
Hey!
Oh!
Wahoo! Woof woof!
Hey bulldog.
Woof!
Hey bulldog.
Hey bulldog.
Hey bulldog.
Hey man, what’s that noise?
Woof!
Wha’d’ya say?
I said
“woof!”
D’y’know anymore?
“Woooaaah-ha-ha-ha!”
Aaah!
You got it, that’s it, you hit it! That’s it, man, woo! That’s it, you got it!
Don’t look at me, man, I already have ten children, ho!
Ah ho! Ha ha ha ha ha ha!
Quiet, quiet!
Okay.
Quiet!
Hey bulldog.
Hey bulldog.

EH, BULLDOG (Lennon/McCartney)

Un perro pastor bajo la lluvia.
Una rana toro dándole otra vez.
Cierto tipo de felicidad se mide en millas.
¿Qué te hace pensar que eres algo especial cuando sonríes?
Una chica con aspecto infantil que nadie entiende.
Una navaja en tus manos sudorosas.
Cierto tipo de inocencia se mide en años.
Tú no sabes lo que es escuchar tus temores.
Puedes hablar conmigo.
Puedes hablar conmigo.
Puedes hablar conmigo.
Si estás sola, puedes hablar conmigo.
¡Sí, eh! ¡Oh!
¡Oh! ¡Oh!
¡Sí!
¡Oh! ¡Oh! ¡Oh! ¡Oh!
¡Oh! ¡Oh!
Un hombre hecho y derecho (¿sí?) paseando por el parque.
Un wigwam temeroso de la oscuridad.
Cierto tipo de soledad se mide en ti.
Crees que me conoces pero no tienes ni idea.
Puedes hablar conmigo.
Puedes hablar conmigo.
Puedes hablar conmigo.
Si estás sola, puedes hablar conmigo.
¡Eh!
¡Oh!
¡Yuju! ¡Guf guf!
Eh, bulldog.
¡Guf!
Eh, bulldog.
Eh, bulldog.
Eh, bulldog.
Eh, tío, ¿qué es ese ruido?
¡Guf!
¿Qué es lo que dices?
He dicho
“¡guf!”.
¿Te sabes algún otro?
“¡Uouah-ja-ja-ja!”
¡Ah!
¡Lo tienes, eso es, lo has clavado! ¡Eso es, tío, uh! ¡Eso es, lo tienes!
¡A mí no me mires, tío, ya tengo diez hijos!
¡Ajú! ¡Ja ja ja ja ja ja!
¡Silencio, silencio!
De acuerdo.
¡Silencio!
Eh, bulldog.
Eh, bulldog.

La banda sonora de Yellow submarine está plagada de temas de corte psicodélico. Una de las pocas canciones que se escucha en la película y que no responde por completo a esta etiqueta, y la única de entre las grabaciones inéditas que The Beatles cedieron para su uso en el filme, es Hey bulldog. Compuesta por Lennon, es un corte rockero que utiliza como base sonora un riff de piano, doblado magistralmente por las guitarras y el bajo. Los de Liverpool se lo pasaron en grande grabándolo en una única sesión, y se nota, pero el gran público no fijó sus oídos en la canción hasta pasados muchos años. Hoy es tenida por una de las piezas más sólidas de The Beatles… aunque nadie sabe con certeza si la letra de la canción contiene algún significado o es puro divertimento.

Composición

Si la única aportación novedosa de McCartney a la banda sonora de Yellow submarine era All together now, la de Lennon era el feroz R’n’R titulado Hey bulldog, que ha sido descrito como un corte de hard rock o como un tema de rock psicodélico. De hecho, contiene elementos de ambos géneros.

John nunca defendió la canción con particular ahínco y no la consideraba más que

«una pieza de relleno para el álbum».

«Querían otra canción, así que me marqué Hey bulldog, un tema que suena bien y que no significa nada» (John Lennon, 1980).

La letra de Hey bulldog resulta a primera vista incomprensible, y todo apunta a que es el resultado al menos parcial de un ejercicio de escritura automática rematado en el estudio con aportes ajenos: lo sabemos gracias al biógrafo del grupo, Hunter Davies, que estaba presente el día en el que se grabó la canción y aseguró que el resto de los miembros de la banda y el roadie Neil Aspinall repasaron el manuscrito de Lennon y lanzaron sugerencias de última hora antes de ponerse manos a la obra con su registro en cinta. Con todo, las rimas tienen una estructura coherente. Así, los dos primeros versos de cada estrofa, más breves que los dos siguientes, exponen imágenes de animales, personas u objetos de forma aparentemente aleatoria (un perro pastor, una rana toro, una chica con aspecto infantil, una navaja, un hombre “hecho y derecho”, un wigwam —la vivienda tradicional de los nativos americanos del noreste de los Estados Unidos y de Canadá central—). En el tercero, Lennon utiliza sistemáticamente la frase “cierto tipo de … se mide en …”, planteando paralelismos imposibles pero tremendamente poéticos. La analogía que aparece en la tercera estrofa se dirige a un interlocutor indeterminado aunque, de nuevo gracias a Hunter Davies, sabemos que John tenía en mente a una mujer. En todo caso, es uno de los versos que sufrió modificaciones en el estudio, fruto de un error de lectura de McCartney: John había escrito “measured out in news” pero Paul creyó leer “measured out in you”… y Lennon decidió inmediatamente aprovechar la serendipia.

Tanto el cuarto y último verso de cada estrofa como los puentes nos confirman que el cantante mantiene una conversación. En el puente Lennon ofrece su hombro a la innominada mujer con la que habla (“Si estás sola, puedes hablar conmigo”), pero las líneas que rematan las estrofas contienen frases abiertamente hirientes: “¿Qué te hace pensar que eres algo especial cuando sonríes?”; “Tú no sabes lo que es escuchar tus temores”; “Crees que me conoces pero no tienes ni idea”. Aunque es pura conjetura, es posible que estas filípicas sean rebabas que arrastraba el texto, fruto de la inspiración original de Lennon cuando empezó a escribir la canción… y no es imposible que la figura a la que John dirigía sus dardos fuera su propia esposa. Recuérdese que en And your bird can sing también nos habíamos encontrado con un texto en el que el músico espetaba a su interlocutora (¿Cynthia también en aquel caso?) que no se sentía entendido.

Conviene bucear en el contenido de los borradores de la canción: incluyen algunos versos que se perdieron por el camino y que podrían confirmar que la letra de Hey bulldog esconde el reflejo de un conflicto de la vida real nunca confesado por Lennon. Inicialmente, la canción se titulaba She can talk to me: existen dos demos caseras muy básicas en las que John repite este verso al piano y que contienen dos pistas vocales. En la primera de las versiones, la más rudimentaria, el beatle canta una línea adicional que acabó siendo descartada, “Lonely sitting Sunday in my room, I’m a-lonely” (“Domingo de estar sentado a solas en mi habitación, estoy solo”), y en la segunda, que contiene además melotrón al inicio, aparece la cita también finalmente desechada “Tuesday sitting cozy in my room but there’s nothin’ new, nothing she can say” (“Un martes sentado calentito en mi habitación, pero no hay ninguna novedad, nada que ella pueda decir”). Todo apunta a que el origen de la canción que acabó siendo Hey bulldog era la frustración vital de Lennon, relacionada con su fallido matrimonio y con su insulsa y rutinaria vida de vecino de un área residencial de lujo. Las dos demos aparecen en la misma cinta en la que John dejó registradas maquetas de Cry baby cry y Across the universe, probablemente grabadas a finales de 1967 o principios de 1968.

¿Esconde entonces la letra de Hey bulldog algún significado? ¿Es una diatriba contra su cónyuge y contra la vida vacía de estímulos que John vivía junto a ella? Puede que sí, y no resulta descabellado pensar que Lennon ocultara la verdad a conciencia a posteriori (recuérdese: Lennon aseguró poco antes de morir que la canción “no significa nada”) para no herir más de la cuenta los sentimientos de su primera esposa. Si esta interpretación es correcta, el hecho de que la pieza se grabara a lo largo de la primera sesión en la que Yoko Ono estuvo presente por invitación expresa de John resulta altamente simbólico. Cabe una interpretación alternativa: quizá Lennon simplemente jugaba una vez más a tomar el pelo a los sesudos analistas de sus textos, y puede que incluso les estuviera lanzando una pulla directa: “Crees que me conoces pero no tienes ni idea”.

Cuando Lennon llevó esta canción al estudio el tema se llamaba, o eso repiten varios autores, Hey bullfrog. Otros afirman que se titulaba You can talk to me. En los registros de EMI solo se utilizó la denominación definitiva, Hey bulldog… pero la composición se había ganado su título aquel mismo día, y no antes:

«No había referencia alguna a un bulldog por ninguna parte cuando empezaron a grabar la canción. Había una mención a una rana toro (bullfrog) que provocó que Paul, como una broma, empezara a ladrar, solo para hacer reír a John. Mantuvieron los ladridos y cambiaron el título. John dijo que la idea de un perro encajaba muy bien. Podía ser un perro que ladra, mordiéndote, intentando tirar de ti, igual que la chica de la canción» (Hunter Davies, 1968).

Arreglos instrumentales y vocales

Como Lady Madonna, una canción que The Beatles acababan de grabar en el estudio cuando registraron esta pieza y con la que, como veremos enseguida, guarda una íntima relación, Hey bulldog está construida alrededor de un riff de piano. Es posible que Lennon se inspirara en el clásico del R&B Money (That’s what I want), que la banda había grabado y publicado en 1963: el arreglo suena muy similar.

La guitarra solista de George y el bajo de Paul acompañan el riff de piano tocando motivos musicales similares, más agudos que los del teclado en el primer caso y obviamente graves en el segundo. Los dos instrumentos se suman al piano de John en la intro instrumental de seis compases, entrando en escena respectivamente en el tercero y en el quinto. El riff reaparece continuamente a lo largo de toda la pieza de forma machacona. Pero no todo es orden en Hey bulldog: hay pasajes en los que la línea melódica vocal y la instrumental parecen ignorarse por completo… aunque, mágicamente, todo sigue funcionando al oído.

«Hey bulldog, de Lennon, es un rock duro y funky con piano, la mejor canción [de Yellow sumbarine] con diferencia» (Mark Richardson, Pitchfork, 2009).

«Aunque estaba destinada a la película Yellow submarine, Hey bulldog era una canción muy potente. (…) Paul ayudó un poco con la letra, pero la mayor parte de la canción parecía estar escrita y trabajada antes de que llegaran al estudio. La interpretación de todos fue excelente en este tema: la línea de bajo era probablemente la más ingeniosa que Paul había tocado desde Sgt. Pepper, y estaba muy bien tocada» (Geoff Emerick, 2006).

El cuerpo principal de la canción contiene una introducción instrumental, dos estrofas, un puente, un pasaje instrumental que sigue la estructura de la estrofa, otra estrofa y otro puente. La larga coda que remata el tema fue improvisada en el estudio y, por pura diversión, se convirtió en un pasaje en el que McCartney empezó a ladrar, provocando que Lennon iniciara una delirante conversación con el bajista. Como diremos enseguida, este intercambio espontáneo de bromas y aullidos acabó siendo un elemento sustantivo de la grabación:

«Recuerdo Hey bulldog como una de las canciones de John y que yo le ayudé a rematarla en el estudio, pero en esencia es su rollo. Hay un pequeño rap al final entre John y yo, nos adentramos en una cosita loca al final. Siempre intentábamos que cada canción fuera diferente porque pensábamos: “¿Por qué escribir una igual que la anterior? Ya lo hemos hecho”» (Paul McCartney, 1997).

Grabación

El día en el que The Beatles registraron Hey bulldog, ya lo anunciábamos antes, fue el primero en el que Yoko acudió al estudio invitada por John, aunque la artista ya había estado presente en una sesión de grabación anterior: la del 25 de septiembre de 1967, en la que The Beatles trabajaron en el registro de The fool on the hill. Lennon reconoció tiempo después que se había sentido avergonzado al grabar material tan “ligero” y “popero” la primera vez que invitó ex profeso al estudio a la que pronto se convertiría en su amante y más adelante en su esposa. La propia Ono no contribuyó a que John se relajara:

«Fui a ver las sesiones de The Beatles y al principio pensé: “Oh, bueno.” Así que le dije a John: “¿Por qué no grabáis algo más complejo?”» (Yoko Ono).

Meses antes de que esta sesión tuviera lugar, Lennon había puesto encima de la mesa dos propuestas propias para que formaran parte de la banda sonora de Yellow submarine: Baby, you’re a rich man, que fue seleccionada en julio de 1967 como cara B del single All you need is love y perdió su condición de tema inédito, y You know my name (Look up the number), una composición delirante que The Beatles terminaron aparcando tras tres días de trabajo en el estudio y cuya grabación no rematarían hasta 1969. Así las cosas, John se habría quedado sin contribuir con ningúna composición de su cosecha al álbum Yellow submarine de no haber sido por la intervención de Paul.

The Beatles habían dedicado los primeros días de febrero de 1968 a registrar las canciones que compondrían su nuevo single, que quedó listo para aparecer en el mercado mientras los músicos se formaban como maestros de Meditación Trascendental en la India. Días antes de emprender viaje, los músicos se reunieron de nuevo en las instalaciones de Abbey Road. El plan era rodar un sencillo vídeo-clip para promocionar Lady Madonna, la canción seleccionada como cara A del disco pequeño que se iba a lanzar en marzo. No había tiempo para grandes proyectos, así que los planes eran dedicar aquella tarde del domingo 11 de febrero a rodar diferentes tomas de la banda trabajando en el estudio. La idea era contar con imágenes de recurso con las que montar la película promocional. La tarea no exigía muchas horas de trabajo… pero el estajanovista McCartney tuvo una idea feliz: ¿por qué simular que estaban grabando una canción cuando podían realmente grabar una canción? El bajista lanzó el anzuelo a Lennon y su compañero picó. Así, el vídeo-clip de Lady Madonna está montado con imágenes en las que The Beatles, de hecho, están grabando Hey bulldog.

«Paul dijo que debíamos hacer una canción real en el estudio, para evitar perder el tiempo. ¿Podía yo sacarme una de la manga? Tenía unas pocas palabras tiradas por casa, así que las llevé» (John Lennon, 1968).

Aunque Hey bulldog llegó al estudio como una creación inconclusa, al grupo no solo le dio tiempo a rematar la composición sino también a grabarla y mezclarla en mono en aquella sesión de diez horas del domingo 11 de febrero de 1968, que comenzó a las cuatro de la tarde. The Beatles volvieron de alguna manera a sus antiguas costumbres y grabaron diez tomas de la pista básica hasta que dieron con el arreglo y la ejecución precisa que buscaban. Incluían guitarra rítmica de George, piano de John, pandereta de Paul (varias fuentes, incluida la biografía oficial del roadie, le atribuyen el instrumento a Mal Evans, pero las imágenes de cine grabadas aquel día no mienten: McCartney toca, de hecho, dos panderetas) y batería de Ringo, todo ello registrado en la pista 1. El visionado de las imágenes del tardío clip de la canción, del que se dará cuenta más abajo, sugiere que es posible que Paul tocara el bajo en las primeras intentonas.

La última de las tomas fue la elegida para las singulares sobregrabaciones. En primer lugar, y tras una cena de tostadas con alubias, se añadió una segunda pista en la que sonaban de forma simultánea el bajo de Paul, la guitarra solista distorsionada de George (que reproducía el riff de piano) y un añadido de Ringo a la batería, con el que adornaba de forma desacompasada los puentes y la coda. A continuación, y con las cámaras de cine todavía presentes, John grabó una primera pista de su voz principal, leyendo la letra papel en mano. Paul estaba junto a él, de pie frente al mismo micrófono, y entonaba simultáneamente su segunda voz (excepcionalmente, más grave que la principal de John) en las dos primeras sílabas de la primera y la segunda línea y en los versos tercero y cuarto de cada estrofa. Fue el momento en el que los dos amigos se desmelenaron y crearon de forma totalmente improvisada el diálogo que adorna la coda de la canción y en el que se menciona por primera vez al bulldog del título (pista 3). En medio del primer verso de la tercera estrofa se escucha claramente un “yeah?” que, todo el mundo coincide, parece pronunciado por Ringo.

Ya sin la presencia del equipo de rodaje, Lennon le pidió prestada su guitarra a Harrison y rellenó la pista 4 con una segunda toma vocal con la que doblaba su interpretación de los puentes y tocando el solo de guitarra que adorna el cuerpo central de la canción… o eso es lo que creen la mayoría de los autores: Geoff Emerick atribuyó expresamente el solo instrumental a George, aunque ya sabemos que la memoria del ingeniero técnico no era precisamente infalible. El asunto sigue generando un intenso debate entre fans hasta el día de hoy, sin duda porque el pasaje es espectacular. Entre los que opinan como Emerick hay quien afirma que en el clip de la canción se ve a Lennon tocando la guitarra de Harrison y devolviéndosela a continuación, lo que sería una prueba de que la estructura del solo fue una idea de John y que transmitió a George lo que tenía en la cabeza, pero que fue este último quien lo tocó. Quizá sucedió así, pero las tomas de cámara no son prueba de nada: como decíamos antes, el equipo de rodaje ya no estaba presente cuando se registró este último añadido.

«El ambiente de aquel día era genial, los cuatro beatles estaban de excelente humor porque sabían que iban a viajar a la India en pocos días. (…) A pesar de la presencia del equipo de rodaje, la sesión fue un domingo, de modo que todo estaba tranquilo, el complejo de Abbey Road estaba casi desierto, y The Beatles podían pasear si así lo querían por los pasillos. (…) El solo de Harrison también fue brillante, en una de las pocas ocasiones en que lo clavó inmediatamente. Tenía el volumen del amplificador muy alto, y utilizaba uno de sus nuevos pedales de fuzz, que hacía gritar literalmente la guitarra» (Geoff Emerick, 2006).

El siguiente paso fue experimentar un poco con la mezcla: uno de los versos finales, improvisados, fue mezclado con ADT, y otros fueron tratados con compresión. La mezcla mono quedó lista en aquella misma sesión. Se decidió acelerarla ligeramente, apenas un 2% (es decir, con la cinta corriendo a 51 kilohercios en vez de a 50).

«Fue una canción muy divertida. En aquella época nos gustaba la textura del sonido y en la mezcla metimos ADT en una de las partes de “What did he say? Woof woof” al final de la canción. Quedó muy bien» (Geoff Emerick, 1988).

El resultado definitivo fue una atípica pieza de rock protagonizada por un piano contundente, unas guitarras afiladas, un bajo explosivo, una interpretación vocal lacónica pero expresiva… y un paranoico final, quizá lo más atractivo de la canción. Geoff Emerick asegura que, terminada la sesión, Lennon candidató la pieza como cara A en sustitución de Lady Madonna, pero ningún otro participante en la grabación lo ha mencionado jamás.

Según Hunter Davies, John experimentó al inicio de la jornada de trabajo con el sitar como una alternativa sonora, pero el arreglo fue inmediatamente descartado. John lo tocaba como un banjolele y cantaba con acento de Lancashire.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, una reducción al mono de la variación 2.

• Yellow submarine, LP, Parlophone PMC 7070, 17 de enero de 1969 (primera edición en LP mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 29 de octubre de 1968. Escuchamos a la izquierda la toma instrumental básica (guitarra rítmica, piano, batería y pandereta) y aquella en la que John grabó una segunda pista de voz y el solo de guitarra; en el centro la guitarra solista de George, el bajo y el añadido percusivo en la caja; y a la derecha la primera pista vocal, que incluye a John y a Paul. Una de las intervenciones vocales de Paul en la coda está tratada con ADT. Geoff Emerick, que fue quien dirigió la sesión de mezcla, decidió resaltar el diálogo final entre John y Paul reduciendo en ese pasaje el volumen de los instrumentos antes de volver a elevarlo hacia el final de la grabación.

• Yellow submarine, LP, Parlophone PCS 7070, 17 de enero de 1969 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-3 y 5)
• Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2-PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
• Rock ’n’ roll music vol 2, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50507/TC MFP 50507, 24 de octubre de 1980

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Yellow submarine, LP (reediciones 6-13)

4. Una remezcla estereofónica, preparada en 1999 para una edición totalmente remozada de la banda sonora de la película Yellow submarine. La distribución del estéreo es novedosa: la pista original de guitarra rítmica, piano, batería y pandereta, registrada en el mismo canal e indiferenciable con la tecnología disponible en la época en la que se acometió esta mezcla, aparece a la izquierda, mientras que los redobles añadidos a posteriori y la voz se escuchan en el centro del panelado. Contiene además algo más de eco que la mezcla estéreo original, pero no reduce el sonido de los instrumentos durante la coda. Dura dos segundos más que la mezcla estéreo de 1968.

• Yellow Submarine songtrack, LP/cassette/CD, Apple 521 4811/521 4814/521 4812, 14 de septiembre de 1999 (primera edición)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Yellow submarine, LP (reediciones 14-18)
• Tomorrow never knows, álbum digital, Apple, sin referencia, 24 de julio de 2012
• The Beatles for kids – Animals, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 19 de febrero de 2021

6. Una remasterización digital de la mezcla monoaural acometida el 11 de febrero de 1968, inédita hasta entonces en disco (aunque se había utilizado en la película Yellow submarine, mezclada con sonidos adicionales relacionados con la secuencia en la que aparecía).

• Mono masters, 2 CDs, Apple 5099968495824, en The Beatles in mono, 13 CDs, Apple 5099969945120, 9 de septiembre de 2009 (primera edición)

7. Una remasterización de la mezcla de 1999.

• Yellow Submarine songtrack, LP (reediciones 1-2)

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Yellow submarine, LP (reediciones 19-21)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Mono masters, 2 CDs (primera edición en solitario —reedición 1— y reedición 2)

10. Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023. Como la siguiente, recupera el truco de la bajada de volumen de los instrumentos en la coda, pero conserva además los dos segundos adicionales de la mezcla de 1999.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

11. La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

La mezcla de Lady Madonna publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006) incorpora el solo de guitarra de Hey bulldog. En el mismo disco, el medley Something/Blue Jay Way (Transition) hace uso de parte del diálogo entre Lennon y McCartney que se escucha en la coda.

Repercusión social

Durante décadas, Hey bulldog fue una pieza esencialmente ignorada por los fans de The Beatles. Compartía suerte con los cuatro temas novedosos del álbum Yellow submarine, catalogados en bloque en el imaginario popular como descartes: canciones que habían sido cedidas para la película porque los de Liverpool no tenían mucho interés en ellas. Sorprendentemente, la única pieza de todo el lote que gozó de efímeros momentos de gloria en los años posteriores a la disolución de The Beatles fue All together now, publicada como cara A de un sencillo internacional en 1972 y el único corte novedoso del álbum de la banda sonora que fue recuperado en 1980 para su inclusión en el óctuple LP recopilatorio The Beatles box. Hey bulldog también había aparecido en 1976 en una compilación, pero se trataba de una colección temática: Rock ’n’ roll music.

Todo cambió a partir de 1999 con la publicación de Yellow Submarine songtrack. Aunque el plan no llegó finalmente a buen puerto, la casa discográfica anunció a bombo y platillo que el álbum vendría precedido por un single. Pronto se supo que la pieza elegida para presidirlo era Hey bulldog.

El single anunciado no llegó a publicarse pero, como explicaremos enseguida, sí se estrenó un clip de Hey bulldog confeccionado con imágenes del grupo grabando la canción en el estudio… y el público fijó por fin su atención en la vieja grabación. Su estatura ha ido creciendo con los años y, cuando en 2023 apareció en el mercado una versión ampliada del recopilatorio The Beatles/1967-1970, fue Hey bulldog la canción de Yellow submarine que se hizo por fin un hueco entre las piezas destacadas de la mayor banda de la Historia. La composición de Lennon aparece en varios rankings que la sitúan entre las mejores canciones de The Beatles (sus posiciones más notorias han sido un puesto 11 en una lista elaborada por New Musical Express en 2015 y un 27 concedido por Time Out London dos años después). Significativamente, todas las listas que ponen en valor Hey bulldog han sido publicadas en el siglo XXI.

El 21 de noviembre de 2012 la revista musical británica Mojo orquestó un curioso experimento: reunió a varios expertos y a un buen puñado de auténticos aficionados a la música de The Beatles en las instalaciones de Abbey Road y les lanzó el reto de elegir las mejores canciones de The Beatles no incluidas en sus dos recopilaciones clásicas, The Beatles/1962-1966 y The Beatles/1967-1970. Hey bulldog se ganó una impresionante segunda posición, solo por detrás de Tomorrow never knows.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 91-26 (Westwood One, Estados Unidos), 24 de junio de 1991. El programa emitió un extracto de la primera maqueta casera de Hey bulldog, grabada privadamente por Lennon a finales de 1967 o principios de 1968.

Apariciones audiovisuales

Cine

The Beatles se habían comprometido contractualmente a ceder cuatro grabaciones inéditas para su uso en la banda sonora de Yellow submarine pero, cuando quedaban solo cinco meses para el estreno del largometraje animado, tenían pendiente la entrega de un último corte. El escenario no era halagüeño: estaban a punto de emprender un viaje a la India que les podía haber tenido fuera del país hasta tres meses y, aunque habían estado trabajando en el estudio, dos de los temas que habían grabado (Lady Madonna y The inner light) estaban destinados a conformar su siguiente single y el tercero (Across the universe) había quedado aparcado porque Lennon, su autor, no estaba satisfecho con los arreglos. Como sabemos, la banda aprovechó una última jornada de trabajo para registrar Hey bulldog. Sin destino propio previsto, se convirtió de inmediato en la cuarta y última canción que The Beatles cedieron a la producción del filme:

«John dijo: “Realmente no necesitamos esta en nuestro propio álbum. Simplemente démosles esta”» (George Martin).

Al Brodax, el responsable final de Yellow submarine, se encontró a última hora con una pieza más con la que quizá ya no contaba… pero una grabación inédita de The Beatles no era material que desaprovechar y el equipo creativo creó a la carrera una secuencia para incluir la canción en la trama del filme. Hey bulldog acabó inserta en el tramo final de la película, sirviendo de apoyo sonoro a una escena en la que The Beatles, en plena batalla contra los Malvadillos Azules, son perseguidos por un bulldog azul de cuatro cabezas.

Cuando la película se estrenó en los Estados Unidos el 13 de noviembre de 1968 esta escena había desaparecido del montaje, y la mayoría de las copias del filme que se distribuyeron en el resto del mundo tampoco la incluían. Al parecer, Brodax no tenía en alta estima la canción y además no había quedado satisfecho con la escena (ciertamente, quizá porque tuvo que elaborarse a la carrera y meterse con calzador en la trama, es una de las secuencias con una animación menos lograda de la película), pero el motivo principal para su descarte fue otro: la impresión generalizada era que el filme se hacía un poco largo para el espectador medio y que perdía algo de ritmo hacia el final. Este segundo montaje se convirtió en la versión canónica de la película hasta que fue relanzada en VHS y DVD el 14 de septiembre de 1999. Desde entonces, Yellow submarine vuelve a incluir la escena en la que se escucha Hey bulldog.

«Bueno, era una canción de John, y era una gran melodía. Lo curioso es que en la versión para los Estados Unidos de la película Yellow submarine eliminaron Bulldog, así que esta vez hemos tenido que asegurarnos de que no faltara, ¡por ese trozo de la película del perro con todas las cabezas!» (George Harrison, 1999).

Vídeo-clip

Hey bulldog era un tema que el gran público y muchos fans de la banda habían venido tratando como una grabación de relleno… pero llegó 1999 y la suerte de la canción cambió para siempre. Ocurrió gracias a la campaña promocional que puso en marcha Apple para publicitar el relanzamiento de Yellow submarine y la aparición en el mercado de un álbum que presentaba su banda sonora de una forma completamente novedosa, Yellow Submarine songtrack. La empresa que seguía gestionando los intereses colectivos de The Beatles, dirigida con absoluta devoción por el siempre fiel Neil Aspinall, puso el foco en este tema de Lennon por dos motivos de peso: el filme iba a recuperar la escena en la que aparecía la canción, una secuencia que la gran mayoría del público no conocía… y el propio Aspinall había caído en la cuenta de que en los archivos contaban con material audiovisual con el que se podía montar un muy convincente vídeo-clip de la pieza. Recuérdese que las imágenes de la película promocional de Lady Madonna se habían rodado mientras la banda grababa una canción distinta: precisamente, Hey bulldog.

Apple llegó a anunciar el lanzamiento de un nuevo sencillo de The Beatles. Para crear expectación, y sin desvelar el título de la canción que lo presidiría, filtró que se trataba de una pieza conocida, que se iba a publicar una versión distinta (en realidad no se trataba más que de una mezcla novedosa), que era John quien la cantaba y que había sido grabada durante las sesiones del álbum Yellow submarine (sesiones que, por cierto, nunca existieron como tales). El anuncio generó el hype con el que Apple contaba y miles de personas empezaron a conjeturar en torno a la identidad de la canción de marras aunque, con los datos que la propia corporación había dejado caer, casi todo el mundo apostaba por Hey bulldog.

Quienes así pensaban estaban en lo cierto… pero el single nunca llegó a aparecer. A cambio, el público pudo disfrutar de un clip de la canción montado con las imágenes filmadas en el estudio el 11 de febrero de 1968. El equipo de rodaje se había retirado poco después del registro de la pista básica, pero tuvo tiempo de captar el momento en el que Lennon y McCartney improvisaban el delirante diálogo que se escucha en la coda. Es el momento más interesante del tardío vídeo-clip. Se distribuyó a partir del 14 de septiembre de 1999 en un press kit electrónico que también contenía grabaciones en las que los tres beatles vivos alababan la canción. La película promocional se estrenó en televisión en el programa 20/20 de la cadena estadounidense ABC el día 17 de aquel mismo mes y desde el 19 estuvo en rotación en VH-1.

«El 11 de febrero grabaron Hey bulldog en Abbey Road, mientras yo filmaba todo el proceso. No necesitábamos material promocional para Bulldog, pero Paul también había grabado Lady Madonna, la canción que había escrito en memoria de su madre, que sí necesitaba alguna película promocional. Corté el rodaje de Bulldog, utilizando los fragmentos de los chicos tocando y sentados en el estudio, y lo utilizamos. Luego desapareció del mapa. Pensábamos que nos lo habían robado, como suele ocurrir si no está bien amarrado. Más de treinta años después, en agosto de 1999, se redescubrió mi película original y fue utilizada en una reedición de Bulldog para acompañar la versión digital renovada de Yellow submarine» (Tony Bramwell, 2005).

«Y ahora tenemos un vídeo inédito de Hey bulldog, como ya sabes. Lo que pasó fue que cuando estábamos en el estudio grabando Bulldog, al parecer necesitaban material para otro asunto, otro disco, y vino un equipo de rodaje y nos filmó. Luego cortaron el metraje y utilizaron algunas de las tomas para otra cosa. Pero fue Neil Aspinall quien descubrió que cuando veías y escuchabas el original, ¡estábamos grabando Bulldog! Al parecer, fue la única vez que nos filmaron grabando algo, así que lo que hizo Neil fue juntarlo todo de nuevo y ponerle la banda sonora de Bulldog, ¡y ahí estaba!» (George Harrison, 1999).

El clip se incluyó en 2015 en la versión extendida del recopilatorio 1 conformada por un CD y dos DVDs o Blu-rays. Aparecía en el segundo de los discos de contenido audiovisual, que recopilaba buena parte de las películas promocionales de The Beatles que no correspondían a canciones que hubieran alcanzado el número 1 en los mercados británico y/o estadounidense, además de montajes alternativos de temas que sí lo consiguieron.

Versiones relevantes

El 7 de febrero de 1969, muy poco después de que apareciera en el mercado la versión original de The Beatles, el grupo británico The Gods publicó en el single Columbia DB 8544 un remake de Hey bulldog con acompañamiento de vientos. Era una versión meritoria, pero no tuvo éxito.

El cuarteto femenino estadounidense Fanny publicó una excelente versión de Hey bulldog en febrero de 1972 en su tercer álbum, Fanny Hill (Reprise MS 2058). El LP se había grabado en los Apple Studios londinenses con Geoff Emerick como ingeniero de sonido. La banda hizo añadidos propios en la letra de la canción con permiso expreso de Lennon y McCartney.

Cyndi Lauper eligió los temas Hey bulldog y Working class hero para homenajear a Lennon en el concierto celebrado en el Pier Head Arena de Liverpool el 5 de mayo de 1990.

It’s all too much (Harrison) 6’25”

• Versión única de It’s all too much
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP mono y reedición 4
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 3 de 9: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 9: reediciones 14-18
  • Variación 8 de 9: reediciones 19-21
• Publicación internacional original:
  • Yellow submarine, LP (EE.UU.), Apple SW-153, 13 de enero de 1969

Grabación: 25 y 31 de mayo y 2 de junio de 1967 (De Lane Lea Music Recording Studios, 129 Kingsway, Holborn, Camden, Londres WC2B 6NH)
Productores: The Beatles (no acreditados) y George Martin
Ingeniero de sonido: Dave Siddle

GEORGE HARRISON: Órgano Hammond y voz principal
JOHN LENNON: Guitarra solista, caja china, palmas, segunda voz, coros y voz
PAUL McCARTNEY: Bajo, campana, palmas, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería y pandereta

PAUL HARVEY: Clarinete bajo y clarinete contrabajo
DAVID MASON: Trompeta
DESCONOCIDA/O: Trompeta
DESCONOCIDA/O: Trompeta
DESCONOCIDA/O: Trompeta

IT’S ALL TOO MUCH (Harrison)

… ’s to you, mother…
Aaah.
It’s all too much.
It’s all too much.
When I look into your eyes your love is there for me,
and the more I go inside the more there is to see.
It’s all too much for me to take the love that’s shining all around you.
Ev’rywhere it’s what you make for us to take, it’s all too much.
Floating down the stream of time from life to life with me
makes no diff’rence where you are or where you’d like to be.
It’s all too much for me to take the love that’s shining all around here.
All the world is birthday cake, so take a piece but not too much.
Sail me on a silver sun where I know that I’m free.
Show me that I’m ev’rywhere and get me home for tea.
It’s all too much for me to see a love that’s shining all around here.
The more I learn the less I know, and what I do is all too much.
It’s all too much for me to take a love that’s shining all around you.
Ev’rywhere it’s what you make for us to take, it’s all too much.
It’s too much (aaah).
It’s too much.
With your long blonde hair and your eyes of blue,
with your long blonde hair and your eyes of blue,
you’re too much, ah.
We are dead, ah.
Too much.
Too much.
Too much.
Too much-a.
Too much-a.
Too much-a.
Too much-a.
Too much-a.
Too much-a.
Too much-a.
Too much-a.
Too much-a.
Too much-a.
Too much-a.
Too much-a.
Too much.
Too much.
Too much-a.
Too much-a.
Too much-a.
Too much-a.
Too much-a.
Too much-a.
Too much-a.
Too much.
Too much.
Too much.
(Too much, too much, too much, too much, too much, too much, too much, too much, too much, too much, too much, too much, too much, too much, too much, too much, too much, too much, too much, too much, too much, tuba, tuba, tuba, tuba, Cuba, Cuba, Cuba.)

RESULTA ABRUMADOR (Harrison)

… ’s para vosotros, hijos de…
Ah.
Resulta abrumador.
Resulta abrumador.
Cuando te miro a los ojos, ahí está tu amor para mí,
y, cuanto más me adentro, más es lo que hay que ver.
Me resulta abrumador aprehender el amor que brilla a tu alrededor.
Cualquier lugar es lo que tú hagas de él para nosotros, resulta abrumador.
Flotando en la corriente descendiente del tiempo de una vida a otra vida, junto a mí,
no hay diferencia alguna entre dónde estás y dónde te gustaría estar.
Me resulta abrumador aprehender el amor que brilla en derredor.
El mundo entero es una tarta de cumpleaños, así que sírvete un trozo, pero no demasiado.
Llévame navegando sobre un sol plateado donde yo sepa que soy libre.
Muéstrame que estoy en todas partes y déjame en casa para la merienda.
Me resulta abrumador contemplar un amor que brilla en derredor.
Cuanto más aprendo menos sé, y lo que hago me resulta abrumador.
Me resulta abrumador aprehender un amor que brilla a tu alrededor.
Cualquier lugar es lo que tú hagas de él para nosotros, resulta abrumador.
Es abrumador, ah.
Es abrumador.
Con tus largos cabellos rubios y tus ojos azules,
con tus largos cabellos rubios y tus ojos azules,
resultas abrumadora, ah.
Estamos muertos, ah.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador.
Abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, abrumador, tuba, tuba, tuba, tuba, Cuba, Cuba, Cuba.

Otra víctima de su destino como tema musical de la banda sonora de Yellow submarine: It’s all too much, la composición más lisérgica de Harrison en todos los sentidos, es uno de los cortes menos conocidos de la discografía de The Beatles, pero varios autores la reivindican como una de las mejores canciones psicodélicas de la banda e incluso de la Historia. La letra es el reflejo de un viaje ácido y de los efectos místicos que provocaba el LSD en el propio George, y la melodía, los arreglos y la producción le hacen completa justicia al texto.

Composición

Esta atípica y larguísima canción de George —un experimento sonoro muy propio de 1967— es para muchos la mejor pieza del álbum, o al menos del material inédito que contenía, en dura competencia con Hey bulldog. Su título original era, simplemente, Too much. Adoptó el definitivo en la tercera y última de las sesiones de grabación que le dedicaron The Beatles.

George recordaba así la composición en su autobiografía I me mine:

«It’s all too much fue escrita de un modo infantil a partir de descubrimientos que aparecieron durante y después de algunas experiencias con el LSD y que fueron confirmados más tarde en meditación» (George Harrison, 1980).

La letra de la canción está efectivamente plagada de imágenes que igual podían haber sido sugeridas por la ingesta de drogas psicotrópicas —y en concreto el LSD— que por elevados estados de conciencia (“flotando en la corriente descendente del tiempo de una vida a otra vida”, una referencia explícita a la rueda de reencarnaciones en la que creen todas las religiones dhármicas y las tradiciones del Lejano Oriente). Aparecen incluso reflexiones espirituales extraídas de las filosofías orientales (“cuanto más aprendo menos sé” —una máxima que reaparecería en The inner light— y la enigmática frase “estamos muertos”). Pero Harrison también coló de rondón en el texto algunos guiños que moderaban un tanto el tono espiritual de los versos (“muéstrame que estoy en todas partes y déjame en casa para la merienda”): incluso el Harrison más místico, el de 1967, rebajaba la densidad filosófica de sus salmodias con la intención de que nadie las tomara más en serio que él mismo.

«Solo quería escribir una canción de rock ’n’ roll sobre todo el asunto psicodélico de la época. “Llévame navegando sobre un sol plateado donde yo sepa que soy libre. Muéstrame que estoy en todas partes y déjame en casa para la merienda”. [Risas] Porque flipabas, colocado con todo aquello, y luego, ¡ups!, ¡volvías para tomarte la taza de té de la tarde!» (George Harrison, 1999).

It’s all too much es un himno a la filosofía del Verano del Amor. Curiosamente, George lideró la grabación de esta pieza pocas semanas antes de renunciar definitivamente al consumo de LSD tras su visita a San Francisco. El 2 de septiembre de 1967 Melody Maker publicaba las siguientes declaraciones del guitarrista:

«El LSD puede ayudarte a ir de A a B, pero cuando llegas a B ves C. Y te das cuenta de que, para subir realmente alto, lo tienes que hacer sobrio» (George Harrison, 1967).

Antes aún de visitar el distrito sanfranciscano de Haight-Ashbury y comprobar que el sueño hippie podía transformarse fácilmente en una pesadilla, y en el ejemplar con fecha 1-15 de julio de 1967 de la publicación undeground Fifth Estate, George le había confiado la siguiente reflexión a Barry Miles:

«El flipe de todos los flipes, que es Dios… tienes que estar sobrio para alcanzarlo. Incluso si lo alcanzas [con drogas], solo permaneces en él lo que dure tu pastilla. Mantente sano, no comas carne, permanece alejado de los clubes nocturnos y medita» (George Harrison, 1967).

Harrison nos habla en esta canción de una experiencia intensa, exuberante y plenificadora que “resulta abrumadora”, aunque ciertamente en un sentido positivo y celebratorio: puro optimismo lisérgico. Para describirla, George utiliza de forma reiterada la expresión “too much” (literalmente, “demasiado”), una locución común entre la juventud hippie de la época que se empleaba para referir vivencias sumamente impactantes o excepcionalmente asombrosas o alucinantes. Efectivamente, el consumo de LSD desbordó no solo los sentidos de Harrison sino también su percepción última de sí mismo y de la existencia, y fue una experiencia que le situó de golpe ante un escenario que tardó tiempo en conseguir manejar… pero que le tenía fascinado. De hecho, si bien renunció pronto a la sustancia química, George nunca se arrepintió de haber experimentado con el LSD y adujo públicamente un motivo que a él le resultaba del todo convincente:

«Aunque tiene su lado negativo, veo mi experiencia con el ácido más bien como una bendición, porque me ahorró muchos años de indiferencia. Supuso el despertar y el darme cuenta de que lo importante en la vida es preguntarse: “¿Quién soy?”, “¿a dónde voy?” y “¿de dónde vengo?”» (George Harrison, 2000).

La canción parece contar con otra fuente de inspiración añadida: Pattie, la esposa de George. En realidad, vista desde ese punto de vista, It’s all too much no es más que una peculiar canción de amor, aunque ya los versos de la primera estrofa ponen en relación el vínculo interpersonal (“cuando te miro a los ojos”) con una experiencia cósmica global (“cuanto más me adentro, más hay que ver”). Quizá Harrison pretendía compartir con los oyentes los efectos de una experiencia real, en la que durante un viaje lisérgico había estado contemplando a su esposa, a la que le veía hasta el aura (“el amor que brilla a tu alrededor”), y que le había llevado a entrever el amor universal (“el amor que brilla en derredor”). Al fin y al cabo, se pasó el resto de su vida predicando que el amor personal es parte de ese amor más amplio que, en último término, se dirige a Dios mismo:

«Creo que el amor individual es solo una porción del amor universal. El amor definitivo, el amor universal o amor de Dios, es un objetivo básico. Cada uno de nosotros debe manifestar su amor individual, manifestar la divinidad que hay en nosotros. Todo amor individual entre una persona que ama a otra, o que ama esto o lo otro, son todas pequeñas partes o pequeños ejemplos de ese único amor universal. Todo es Dios; claro, si eres capaz de manejar la palabra “Dios”» (George Harrison, 1977).

Una de las frases con las que Harrison alababa la indiscutible belleza de su cónyuge (el verso repetido “with your long blonde hair and your eyes of blue”) era un calco nota por nota y palabra por palabra del primer verso de Sorrow (Feldman/Goldstein/Gottehrer), una canción con la que The Merseys habían conseguido un cuarto puesto en las listas británicas el 8 de junio de 1966 tras lanzarla en forma de single (Fontana TF 694, 22 de abril de 1966). La agrupación era una escisión del grupo de Liverpool The Merseybeats y este fue su primer lanzamiento discográfico y su único éxito. George rendía así homenaje a una de las muchas bandas menos afortunadas que los propios Beatles surgidas del boom del beat a principios de los ’60.

Arreglos instrumentales y vocales

La composición de George era sin discusión una hija de la psicodelia, influida por el LSD y por la libertad creativa de la que todo el mundo hacía gala en aquellos días. Aunque sus arreglos no eran tan experimentales como los de Only a northern song, la otra aportación de Harrison al disco y a la película Yellow submarine, incluía notables hallazgos, como el uso del feedback (evocador de la Velvet Underground de Lou Reed y John Cale, según Nicholas Schaffner, aunque en realidad suena más a Jimi Hendrix) y de los instrumentos de viento de madera y metal tocados por músicos invitados, que potenciaban elegante y melódicamente el arreglo no del todo armonioso de la canción. Los arreglos de estos instrumentos probablemente haya que atribuírselos a los mismos intérpretes y, además, ni siquiera está claro de quién fue la idea de emplearlos en la canción de Harrison: con George Martin ausente durante las dos primeras sesiones dedicadas al registro de It’s all too much, cabría pensar que fue el propio compositor de la pieza quien decidió adornar la grabación con trompetas y clarinetes… pero George mostró su desagrado con el acompañamiento de los vientos tiempo después.

«George Harrison estaba a cargo de aquella sesión. No creo que realmente supiera lo que quería» (David Mason, 1988).

«Todavía estoy molesto por haber dejado que la estropearan con aquellas malditas trompetas. Básicamente la canción es bastante buena pero, ya sabes, quedó estropeada con esas trompetas» (George Harrison, 1999).

Los instrumentos de viento reproducen el pasaje inicial de trompeta de la composición Prince of Denmark’s march (1700), también conocida como Trumpet voluntary, del compositor barroco inglés Jeremiah Clarke (c. 1674-1707), y Harrison, ya se ha dicho, canta por duplicado un verso de Sorrow, un éxito reciente de The Merseys. Semanas después, The Beatles volverían a repetir el guiño sumando referencias de varias composiciones de distintas épocas en la coda de All you need is love.

No está claro si Harrison tocó la guitarra en esta canción: se sabe que fue John quien la interpretó en la toma básica, pero varios autores creen que George añadió su propio aporte en el proceso de sobregrabación, quizá porque dudan de la habilidad de Lennon para ejecutar una intro de feedback y distorsión tan redonda como la que abre esta canción.

Lo que es seguro es que Harrison se hizo cargo en la toma original de la interpretación de un órgano Hammond. El instrumento suena a lo largo de toda la grabación rindiendo una melodía soberbia pero más bien lineal y de clara influencia india, cumpliendo una función de pedal similar a la que asume el armonio en esa escuela musical. A lo largo de 1967, ya lo sabemos, George se desentendió en muchas ocasiones de su guitarra, y la tendencia resultó particularmente acusada en sus propias composiciones. Tiró de sitar en Within you without you, por supuesto, pero conviene recordar que empezó a componer esa canción frente a un armonio. El órgano Hammond era uno de los instrumentos favoritos en esta época para Harrison: tanto Only a northern song como It’s all too much y Blue Jay Way nacieron ante el teclado de este instrumento.

«Probablemente la escribí al órgano, eso creo» (George Harrison, 1999).

En cuanto a la guitarra… a pesar de las dudas de distintos autores, no parece escucharse más de una en It’s all too much. Por supuesto, John podría haberse hecho cargo del instrumento en el cuerpo principal de la canción y haber dejado para George la ejecución de la intro de feedback, pero hay motivos para creer lo contrario: la grabación se abre con un estallido vocal aparentemente incomprensible pero sin duda ligado a la entrada en escena de la guitarra… y hay práctica unanimidad en atribuir esa línea vocal a Lennon.

En todo caso, ¿qué aúlla el fundador de la banda? No hay unanimidad en este punto, pero no son pocos los que creen que lo que se escucha es un extracto de una expresión ligeramente más larga, a la que le faltan décimas de segundo del inicio y del final, este último oscurecido por el primer acorde de guitarra: “[It i]s to you, mother[fuckers]” (“[E]s para vosotros, hijos de [puta]”). Otras alternativas que se han barajado incluyen “To your mother!” (“¡Para tu madre!”), “To your mum!” (“¡Para tu mamá!”) o “Sue your mother!” (“¡Demanda a tu madre!”). Aunque resulte sorprendente, tiene cierto sentido pensar que Lennon efectivamente lanzó una provocación vocal de este tipo: se trataría de una bravuconada rockera previa al guitarrazo, registrada en un período en el que la banda de Liverpool se entregó a la autocomplacencia. También hay quien cree que lo que escuchamos es “To Jorma!” (“¡Para Jorma!”); es decir, una dedicatoria de la canción a Jorma Kaukonen, miembro de la banda psicodélica estadounidense Jefferson Airplane. Parece improbable.

Sea como sea, ni siquiera el propio George tenía recuerdos de haber tocado él mismo la guitarra en esta canción… aunque tampoco sabía con precisión quién fue el ejecutor:

«No creo que fuera yo quien tocaba el feedback de guitarra; como digo, yo estaba tocando el órgano, así que probablemente fue Paul quien hizo aquello. Pero estaba, digamos, manufacturado, en el sentido de que no fue un accidente o lo que sea; era parte del arreglo» (George Harrison, 1999).

La interpretación vocal de George es otro elemento destacable de la canción. Aunque no muy entusiasta, demuestra la capacidad que tenía Harrison a la hora de afrontar temas con un registro más amplio que el habitual en sus propias composiciones.

John y Paul también se permitieron una broma como coristas: el repetitivo “too much” final acabó convirtiéndose en “tuba” y “Cuba”. “Era ese tipo de canción”, escribió Mark Lewisohn.

Grabación

The Beatles grabaron It’s all too much en los De Lane Lea Music Recording Studios de Londres, unas instalaciones privadas que solo visitaron para registrar esta pieza y para improvisar una colección de jams instrumentales el 1 de junio de 1967. Los estudios habían sido fundados en 1947 por el mayor William De Lane Lea, un agregado de la inteligencia francesa acreditado ante el gobierno británico, y su función principal era la del doblaje de películas locales a la lengua del país galo. Hacía ya algún tiempo que Jacques De Lane Lea, un hijo del mayor que le había sucedido tras su muerte en 1964, había expandido el negocio hacia la grabación de anuncios y el registro de música pop. La empresa es propiedad de Warner Bros. desde noviembre de 2012 y a día de hoy está especializada en la postproducción de sonido para cine y televisión.

El 25 de mayo de 1967, y con George Martin de vacaciones, The Beatles le dedicaron horas a ensayar la pista básica instrumental de It’s all too much e inmediatamente después grabaron cuatro tomas formales, que incluían una guitarra solista de John con mucha distorsión, un bajo de Paul, un órgano Hammond de George y una batería de Ringo. La cuarta toma, la mejor, fue retomada para las sobregrabaciones seis días después. La canción duraba por aquel entonces nada menos que 8’09”, aunque la leyenda le atribuye falsamente un minutaje de alrededor de media hora. La sesión comenzó a las siete de la tarde y acabó a las dos y media de la mañana. Sin productor al mando de la sesión, el equipo técnico estaba conformado por personal de los propios estudios: Dave Siddle como ingeniero de sonido y Mike Weighell como operador de cintas. Ambos siguieron trabajando con The Beatles el resto de los días en los que la banda acudió a grabar a De Lane Lea.

El 31 de mayo, y en las mismas instalaciones, se procedió inicialmente a una reducción de pistas que agrupó el sonido de los cuatro canales en uno solo. Sobre el segundo de los intentos (que, siguiendo protocolo de los estudios, quedó etiquetado confusamente como “toma 2”), George añadió entonces su pista vocal y John y Paul sus segundas voces además de las palmas (pista 2). Todos estos elementos aparecieron inteligentemente repartidos en los dos canales del estéreo gracias al ADT. A continuación, Starr sumó el sonido de una pandereta y McCartney el de una campana (pista 3). Hay quien afirma, aunque no hay consenso absoluto, que en la misma pista Lennon percutía una caja china, y también los hay que defienden que Starr sumó además arreglos adicionales de batería en el hi-hat.

El productor seguía de vacaciones. El trabajo comenzó a las siete de la tarde y terminó a medianoche. Mark Lewisohn dató erróneamente esta sesión en su libro The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988), fechándola el 26 de mayo y, aunque se corrigió expresamente a sí mismo en The complete Beatles chronicle (Pyramid Books, Londres, 1992), varios autores vienen arrastrando el error desde entonces.

El 2 de junio, de siete de la tarde a dos y cuarto de la madrugada, cinco músicos de estudio completaron la canción con instrumentos de viento de metal y madera (cuatro trompetas, un clarinete bajo y, probablemente, un clarinete contrabajo). Solo se conservan los nombres de dos de los intérpretes, uno de los cuales era ya un viejo conocido, David Mason: había tocado su famoso aporte de trompeta piccolo en Penny Lane y había participado en la memorable grabación de A day in the life y, más recientemente, en la de Magical Mystery Tour, y todavía contribuiría semanas después en el arreglo de All you need is love. El otro nombre que se conoce es el de Paul Harvey, el clarinetista. Todas las fuentes coinciden en afirmar que tocó un clarinete bajo, pero varias añaden también un clarinete contrabajo. No es imposible, y de hecho parece claro que se escuchan dos sonidos de clarinete diferentes, pero los arreglos de viento se registraron simultáneamente y en una única pista y a Harvey le debió tocar cambiar de instrumento en vivo.

George Martin estaba por fin de vuelta (de hecho había regresado a la disciplina del grupo el día anterior, durante una sesión en la que los de Liverpool se limitaron a improvisar en el estudio que tenían alquilado), pero no había preparado partitura alguna para los músicos. No habría podido aunque hubiera querido: The Beatles ni siquiera se habían preocupado de preparar una mezcla provisional para que el productor conociera la pieza en la que estaban trabajando. El arreglo de vientos fue registrado en la disponible pista 4, y George Martin sí pudo al menos dirigir la grabación y la interpretación de los músicos mercenarios. Con este último añadido el trabajo de grabación había concluido… y The Beatles tenían entre manos la canción más larga que habían grabado hasta la fecha, una pieza de 8’15” de duración, solo siete segundos más corta que la todavía inexistente Revolution 9. Antes de irse a casa, los de Liverpool volvieron a poner a prueba los nervios de George Martin rellenando un par de cintas más con jams desestructurados y poco inspirados.

No está claro que The Beatles grabaran It’s all too much con Yellow submarine en mente: ya habían registrado Only a northern song; Baby, you’re a rich man, cuyo destino original era la película; y All together now… y la banda también había empezado a trabajar en You know my name (Look up the number), probablemente el cuarto y último tema que los de Liverpool contaban con ceder a la producción del filme. Pero los planes se torcieron pronto: la grabación de esta última canción quedó transitoriamente pendiente de rematar y Baby, you’re a rich man fue rescatada para servir como cara B del single All you need is love. Probablemente este fue el motivo de que It’s all too much, que estaba pendiente de mezcla, fuera finalmente recuperada: el 12 de octubre de 1967 George Martin se trasladó de nuevo a los estudios De Lane Lea y se trajo bajo el brazo una mezcla mono y otra estéreo de la canción. Ambas respetaban la duración original de la grabación. Hay quien dice que en estos días llegó a barajarse la idea de utilizar It’s all too much en el mediometraje Magical Mystery Tour, en el que The Beatles estaban trabajando. Otros autores afirman incluso que, de hecho, ese fue siempre el plan inicial.

El 15 de noviembre de 1967, en las instalaciones de Abbey Road, se procedió a realizar una copia de la mezcla mono que fue formalmente entregada a Al Brodax para su inclusión en Yellow submarine. Un año después, durante la interminable sesión de veinticuatro horas que comenzó el 16 y terminó el 17 de octubre de 1968 y cuyo objetivo principal era dejar preparada la mezcla final del doble álbum The Beatles, el equipo técnico sacó tiempo de debajo de las piedras para mezclar de nuevo It’s all too much en estéreo y en mono, aunque la mezcla monoaural no se utilizó hasta 2009. Las nuevas mezclas recortaron la canción de sus 8’15” originales a los 6’25” definitivos. Lamentablemente, la pieza perdió en el camino un pasaje de treinta y cinco segundos, desde 3’06” hasta 3’41”, que incluía un estribillo (el tercero) y una estrofa (la cuarta), además del minuto final de la coda. Antes de proceder a la mezcla, el equipo técnico de EMI había transferido la “toma 2” procedente de De Lane Lea a su propio equipo para evitar problemas (las cintas utilizadas eran distintas, y también la maquinaria), y etiquetó esta copia, con cierta sorna, como “toma 196”.

El equipo de producción de Yellow submarine, decíamos más arriba, había recibido una copia monoaural de la grabación completa de It’s all too much, sin editar, pero utilizó un montaje propio de apenas 2’31” de duración en la película. Incluye la intro de la canción, la primera estrofa, el segundo estribillo, el solo de vientos, la cuarta estrofa, el quinto estribillo y el inicio de la coda. Esa cuarta estrofa había desaparecido de la versión preparada para su lanzamiento discográfico, de forma que en el filme se escucha un pasaje que nunca llegó a ser publicado en disco y que contiene unos versos alternativos. La letra completa de la canción tal como se escucha en Yellow submarine es la siguiente:

It’s all too much.
When I look into your eyes your love is there for me,
and the more I go inside the more there is to see.
It’s all too much for me to take the love that’s shining all around here.
All the world is birthday cake, so take a piece but not too much.
Nice to have the time to take this opportunity.
Time for me to look at you and you to look at me.
It’s all too much for me to take the love that’s shining all around you.
Ev’rywhere it’s what you make for us to take, it’s all too much.
It’s too much, aaah.

Resulta abrumador.
Cuando te miro a los ojos, ahí está tu amor para mí,
y, cuanto más me adentro, más es lo que hay que ver.
Me resulta abrumador contemplar el amor que brilla en derredor.
El mundo entero es una tarta de cumpleaños, así que sírvete un trozo, pero no demasiado.
Qué bien tener tiempo para aprovechar esta oportunidad.
Tiempo para que yo te mire a ti y para que tú me mires a mí.
Me resulta abrumador aprehender el amor que brilla a tu alrededor.
Cualquier lugar es lo que tú hagas de él para nosotros, resulta abrumador.
Es abrumador, ah.

Esta mezcla acortada destinada a la película se filtró por algún canal extraoficial y empezó a ser emitida por diversas emisoras radiofónicas estadounidenses a inicios de 1968, meses antes del estreno del filme y un año antes del lanzamiento discográfico de la canción. También se extendió el rumor de que It’s all too much iba a ser la pieza que presidiría el siguiente single de The Beatles.

La primera edición de Yellow submarine en VHS incluía las mezclas estéreo de las canciones, pero en el caso de It’s all too much fue necesario recurrir a un falso estéreo generado a partir de la mezcla mono sin editar, con los bajos a la izquierda y los agudos a la derecha. Para la edición de 1999 se preparó una mezcla exclusiva para el filme en Dolby 5.1.

El tercer estribillo, que nunca ha sido publicado oficialmente, también contenía una porción de texto con líneas inéditas. Recogía en su segundo verso una profunda reflexión filosófica que renacería en 1969 en las rimas finales de The end, una canción compuesta por McCartney:

It’s all too much for me to take it’s waiting there for everybody.
The more you give the more you take, the more it is and it’s too much.

Me resulta abrumador asumir que allí está, esperando a todo el mundo.
Cuanto más das, más recibes; es más, y resulta abrumador.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, una reducción al mono de la variación 2.

• Yellow submarine, LP, Parlophone PMC 7070, 17 de enero de 1969 (primera edición en LP mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 16 de octubre de 1968. Los instrumentos de la toma básica (órgano Hammond, guitarra solista, bajo y batería) y los de la primera sobregrabación instrumental (pandereta y campana) se escuchan en el centro, mientras que los instrumentos de viento aparecen a la derecha. La pista que contiene las voces y las palmas fue tratada con ADT y volcada en los dos canales del estéreo.

• Yellow submarine, LP, Parlophone PCS 7070, 17 de enero de 1969 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Yellow submarine, LP (reediciones 6-13)

4. Una remezcla estereofónica, preparada en 1999 para una edición totalmente remozada de la banda sonora de la película Yellow submarine. La mezcla es en este caso muy similar a la de 1968, aunque recuperó la pista de órgano Hammond individualizada a partir de la toma original, previa al proceso de reducción, y la volcó en el canal izquierdo, con algo más de presencia que en la variación 2.

• Yellow Submarine songtrack, LP/cassette/CD, Apple 521 4811/521 4814/521 4812, 14 de septiembre de 1999 (primera edición)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Yellow submarine, LP (reediciones 14-18)
• Tomorrow never knows, álbum digital, Apple, sin referencia, 24 de julio de 2012
• The Beatles – Spooky songs, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 30 de octubre de 2020

6. Una remasterización digital de la mezcla monoaural del 16 de octubre de 1968, inédita hasta entonces en disco.

• Mono masters, 2 CDs, Apple 5099968495824, en The Beatles in mono, 13 CDs, Apple 5099969945120, 9 de septiembre de 2009 (primera edición)

7. Una remasterización de la mezcla de 1999.

• Yellow Submarine songtrack, LP (reediciones 1-2)

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Yellow submarine, LP (reediciones 19-21)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Mono masters, 2 CDs (primera edición en solitario —reedición 1— y reedición 2)

Repercusión social

No toda la crítica es fan de la composición de Harrison… pero la pieza cuenta con un buen número de valedores, y en realidad el consenso casi general es que It’s all too much es, tal como la describió Peter Doggett, “una de las cumbres del rock ácido británico”, o, en palabras de Barry Miles, “la pieza de psicodelia más impactante que The Beatles grabaron jamás”. En 1997, la revista británica Mojo la incluyó en una lista que identificaba los cien mayores clásicos de la psicodelia y, argumentando desde la misma atalaya pero con una militancia todavía mayor, el crítico de Rolling Stone Rob Sheffield planteó en 2004 la siguiente pregunta: “¿Por qué It’s all too much de George no está considerada como una de las cinco mejores canciones psicodélicas de la historia del rock?”. Años después el propio Sheffield publicó su libro Dreaming The Beatles: The love story of one band and the whole world (Dey Street Books, Nueva York, 2017), y volvió a reivindicar el tema de Harrison a cara de perro:

«Feliz 50 cumpleaños a It’s all too much, la gran canción extraviada de The Beatles. Más que ningún otro de sus temas, merece ser infinitamente más famosa de lo que es, una de las grandes locuras psicodélicas de guitarra de todos los tiempos. Ninguno de los beatles pensaba que fuera algo especial. Pero estaban muy equivocados. Es en la que realmente clavaron el sonido de Sgt. Pepper, esa combinación de ímpetu acid-rock y fruslerías de banda de música. It’s all too much habría sido la segunda o tercera mejor canción de Sgt. Pepper, pero la grabaron en mayo de 1967, con un par de meses de retraso. Incluso George Harrison, tan susceptible por no haber recibido lo que se merecía como compositor, no la consideró más que una bagatela color caramelo. Cualquier otra banda podría haber construido toda una leyenda en torno a It’s all too much. Pero The Beatles la tiraron a la basura en la banda sonora de Yellow submarine para rellenar un producto de merchandising cinematográfico de medio pelo. La excluyeron de Magical Mystery Tour, lo que significa que la tenían en peor estima que Flying o Blue Jay Way. (…)
»Incluso aunque haya quedado comprensiblemente eclipsada por los mitos más excelsos de Pepper, una canción tan grande merece algo mejor que quedar perdida entre la confusión» (Rob Sheffield, 2017).

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 90-13 (Westwood One, Estados Unidos), 26 de marzo de 1990. El programa emitió la versión completa sin editar de It’s all too much.

Apariciones audiovisuales

Cine

En Yellow submarine, It’s all too much protagoniza una escena de exultante colorido y animación vanguardista que ilustra la victoria definitiva de The Beatles y los habitantes de Pimientalandia frente a los Malvadillos Azules… y que traslada a imágenes en movimiento la experiencia alucionatoria que provoca la ingesta de LSD.

«Esa es la [canción] que establece definitivamente el tono de la película (…), ahí es donde la música y la película realmente cuajan» (Ringo Starr, 1999).

Carreras en solitario

George Harrison

• En vivo: Gira “Rock legends”, George Harrison with Eric Clapton and his Band, Japón, 1991. Interpretada en las pruebas de sonido.

Versiones relevantes

Steve Hillage, un músico británico que acababa de abandonar el grupo de space rock Gong, se estrenó en solitario en el mercado de los discos pequeños publicando en forma de single su propia versión de It’s all too much el 15 de octubre de 1976 (Virgin VS 161). El sencillo, producido por Todd Rundgren, no consiguió entrar en listas pero fue elogiado por New Musical Express, que lo etiquetó el día 23 de aquel mismo mes como single de la semana y le auguró un éxito masivo que nunca llegó. Con todo, el remake se convirtió en una de las canciones señeras del repertorio de Hillage y la crítica especializada y los fans más estudiados lo tienen por uno de los mejores covers de una canción de The Beatles. La versión había sido extraída del segundo álbum del músico, L (Virgin V 2066, 24 de septiembre de 1976), producido todo él por Rundgren y grabado con el acompañamiento de la banda del productor y músico, Utopia. El LP sí triunfó, escalando hasta el puesto número 10 de las listas británicas.

All you need is love (Lennon-McCartney) 3’50”

• Versión 1 de 3 de All you need is love
  • Variación 3 de 15: primera edición del disco en LP mono y reedición 4
  • Variación 4 de 15: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 5 de 15: reediciones 6-13
  • Variación 8 de 15: reediciones 14-18
  • Variación 11 de 15: reediciones 19-21
• Publicación original:
  • All you need is love, single, Parlophone R 5620, 7 de julio de 1967

Cara B: Original film score composed & orchestrated by George Martin

Pepperland (Martin) 2’20”

(a) Sea of Time (b) Sea of Holes (Martin) 5’16”

Sea of Monsters (Martin) 3’36”

March of the Meanies (Martin) 2’19”

Pepperland laid waste (Martin) 2’12”

Yellow submarine in Pepperland (Lennon-McCartney arr. Martin) 2’14”