Hitoshi Fugo es un fotógrafo maduro, bien entrado en sus setenta años. Nacido en 1947, vive en Tokio y suele trabajar en secuencias, con series de imágenes individuales que comparten un mismo tema. En el caso de KAMI, como podremos ver más adelante, Fugo encontró en la calle un rollo de papel parcialmente quemado. El origen de su hallazgo fue el incendio de una imprenta. El artista se sintió inspirado por las increíbles texturas que el fuego creó en el papel y se dispuso a realizar una serie de fotografías con énfasis en la textura del papel y un enfoque penetrante en el daño provocado por el fuego. En muchos casos el enfoque fue tan cercano que la imagen resulta ininteligible, completamente abstracta. El impacto de KAMI radica en la transformación por parte del artista de un humilde material industrial en una resultante de lirismo explosivo. Las fotos expresan un daño físico que se intensifica en su enfoque sesgado del deterioro y que adquiere cualidades metamórficas. El objeto se humaniza en mayor o menor medida al simbolizar atributos humanos. Esta entrevista es una investigación de la increíble transformación por parte de Fugo de una destrucción trivial en un realismo vívido con atributos humanos.
—¿Me podría describir sus inicios como fotógrafo? ¿Estudió fotografía académicamente o tuvo un mentor? Ha mencionado que sus padres no son artísticos. ¿Por qué la fotografía en particular?
—Cuando mi padre era joven le hubiera gustado convertirse en pintor, pero tuvo que abandonar esa idea para poder subsistir. Después de la guerra se dedicó a administrar una tienda de cámaras en la ciudad Yonezawa, al norte de la región de Tohoku. Cuando yo tenía cinco o seis años me regaló una cámara que parecía un juguete y empecé a hacer fotografías por diversión. Durante mi adolescencia me llevaba a exposiciones de arte en museos, incluyendo los de Tokio. Así fui creciendo y me fui familiarizando con el arte. Me especialicé en fotografía en la Universidad Nihon de Tokio, pero no tuve la oportunidad de profundizar en mis estudios por el cierre de la universidad durante las violentas protestas estudiantiles de finales de los 60. Después de graduarme comencé a trabajar como aprendiz de Eikoh Hosoe en su estudio de Tokio. Fue solo después de haber trabajado para Hosoe que empecé a ver a la fotografía como un arte y que comencé a hacer mis propias fotografías artísticas.
—En 1973 Sali´ò de Japón para trabajar como fotógrafo independiente en París y Nueva York. ¿Cómo fue su vida en estas dos ciudades? ¿Qué impacto tuvieron sus experiencias en estas ciudades en su trabajo como fotógrafo en Japón?
—En París y en Nueva York trabajé para revistas japonesas y para mi serie Por ahí (Floating Around). Las dos ciudades son muy diferentes entre sí. Mi trabajo en París y Nueva York me expuso a nuevas culturas, luces y sonidos que no había experimentado en Tokio. Probablemente mis experiencias en el Nuevo Mundo me han hecho adoptar una perspectiva más compleja. Cuando descubrí que los museos de París y Nueva York reconocían a la fotografía como una manifestación artística legítima me sentí impresionado, asombrado y casi celoso.
—La palabra ‘kami’, que en japonés significa “papel” y en la religión shinto “deidad”, le da título a su extraordinario proyecto actual, que comenzó en 2001 y que continúa hasta el presente. En 2022 volvió a fotografiar imágenes del rollo de papel quemado que encontró por casualidad en las calles de Tokio.
—La serie KAMI comenzó en 2001, pero todavía no ha terminado. Hace tiempo, mientras observaba el rollo quemado en mi estudio, se me ocurrió terminarla con la imagen del rollo envuelto en llamas. Sin embargo, no lograba encontrar un lugar donde quemarlo y otros proyectos me forzaron a posponer la sesión de fotografía durante muchos años. Cuando por fin encontré el lugar propicio para la foto la señora Yoshinaga me propuso la exhibición de la serie, lo que me hizo retomar el proyecto. Desgraciadamente, mi intento de capturar la imagen del rollo en llamas resultó un fracaso. No obstante, durante la preparación para la exhibición, hice varias fotos nuevas. Pienso que intentaré de nuevo capturar la imagen en las llamas y si logro fotografiarla, podré darle una conclusión a la serie.
—¿Podría describir los detalles de ‘KAMI’ y su creación? ¿Cuántas fotografías hay en la serie? ¿Qué fue lo que el rollo de papel quemado de un 1 metro 20 de largo le inspiró a comenzar el proyecto? Las 31 fotos, 11 de las cuales están expuestas en la galería Miyako Goshinaga, ¿siguen una secuencia en particular? ¿Por qué continúa haciendo fotos del papel quemado?
—En 1994 encontré un rollo de papel parcialmente quemado en un área destruida por un incendio, y lo guardé en mi estudio durante largo tiempo. En 1995 hubo un temblor de tierra en el occidente de Japón, el terremoto de Hanshin-Awaji. Después de ir y fotografiar las zonas dañadas sentí que podría expresar mis sentimientos y pensamientos sobre la destrucción catastrófica fotografiando el rollo de papel quemado. Así fue como empecé a hacerle fotos en mi estudio en el año 2001. La serie está casi terminada, pero todavía falta un poco. Continuaré haciendo fotos hasta que sienta que lo esté. Para mi nueva muestra en la Galería Miyako Yoshinaga de Nueva York hice 31 nuevas impresiones. Once de las imágenes fueron expuestas en la galería. Cuando complete la serie quisiera publicar un libro de fotos, es probable que entonces utilice más imágenes en la secuencia. Diría que el concepto tras la serie KAMI es un reto fotográfico para mí, concretamente la eliminación de los atributos y el significado del sujeto. Al trabajar de este modo siento que puedo abrirle un nuevo horizonte a la fotografía convencional. En mi serie anterior, Sartén voladora (Flying frying pan), intenté desmantelar las características atribuidas a una sartén y la idea general vinculada al objeto. Al fotografiar una sartén de un modo particular, logré una imagen abstracta que hace imposible que el espectador identifique el objeto. Para la serie KAMI fotografié el rollo de papel parcialmente quemado de 1 metro 20 de largo por 46 centímetros de diámetro. También corté el rollo con una motosierra. Debido a las fuerzas ejercidas en el rollo, su existencia visual se desconectó de su significado y se volvió abstracta; el estado original y utilitario del papel se perdió de vista. Para mí, este proyecto fue un experimento para descubrir el modo en que el rollo de papel podría transformarse y cambiar de apariencia mientras pasaba por diferentes fases de destrucción. Cada imagen intenta crear una impresión al establecer una analogía con la violencia innata en la naturaleza humana. La secuencia de las fotos también puede demostrar una belleza independiente en la que el objeto se libera del control humano, incluso sugiriendo la inexistencia de Dios.
—¿Se podría decir que las imágenes de ‘KAMI’ sugieren una narrativa abstracta? Teniendo en cuenta que las imágenes son irreconocibles ¿cómo considera el proyecto: abstracto o figurativo? ¿Piensa que la dificultad del espectador en entender lo que ve necesariamente significa que la atracción hacia la foto es puramente abstracta? Algunas de las imágenes parecen haber sido organizadas por usted. Si ese es el caso, ¿cómo dispuso de los papeles para crear las imágenes resultantes?
—Mi idea de base es que la fotografía no se trata solo de copiar al sujeto como es. El modo en que enfoco al sujeto cambia en dependencia de la serie. La serie KAMI es abstracta, pero no de un modo superficial. La serie no se compone solamente de imágenes abstractas que dificulten el reconocimiento del papel. Más bien me concentro en el proceso de destrucción, algunas imágenes muestran la forma y la textura del papel mientras que otras son más abstractas y dificultan el reconocimiento del objeto fotografiado. La belleza puede ser percibida en ambos casos: en la imagen del papel como objeto concreto parcialmente quemado y también en su fase de degradación más avanzada, en la que es irreconocible. Podría comparar mi proceso con una improvisación de jazz. De antemano planifico brevemente una imagen prototipo mientras corto violentamente el papel con una motosierra. Las imágenes resultantes a veces se acercan a lo que había imaginado y, en ocasiones, no tienen nada que ver. Hay algunas piezas que compuse conscientemente de acuerdo con un concepto específico. A veces, las reconstruyo para que tengan un efecto más estético. Así, en el proceso, la identidad única del rollo de papel, controlada por el ser humano, eventualmente desaparece. No ha sido difícil manejar el rollo de papel. Incluso el volverse frágil y romperse mientras lo muevo es también parte de la improvisación. Sin embargo, este tipo de rollo de papel era enorme y pesado, por lo que fotografiarlo fue complicado.
—Las fotografías tienen tonos muy oscuros. ¿La falta de luz es una elección técnica, un comentario temático o ambos?
—Todas las imágenes de esta serie han sido fotografiadas con la misma fuente de luz: un estroboscopio en mi estudio. La razón de usar un estroboscopio es que la luz es momentánea (alrededor de 1/10000 de segundo, aunque esto varía dependiendo del tipo de estroboscopio), por lo que no causa movimiento en la cámara. Esto permite obtener imágenes nítidas. Además, a diferencia de las bombillas fotográficas, los estroboscopios no generan mucho calor, por lo que el estudio no se calienta demasiado. Dependiendo de su uso, se puede crear un contraste más intenso o imágenes más dramáticas. Esto significa que se puede lograr cualquier efecto dependiendo de cómo se configure la iluminación estroboscópica. Para la serie KAMI intenté distribuir la luz de manera que el sujeto se viera tridimensional y que las áreas oscuras no quedaran aplastadas. Ajusté la sombra y el contraste de las imágenes durante el proceso de impresión. No tenía la intención de hacer que todas las fotos fueran oscuras. Más bien, elegí un tono que consideré más apropiado para cada imagen. Elegí tonos oscuros para algunas de las fotografías cuando quería subrayar la belleza y la fragilidad de los materiales o hacer entrever el lado oscuro de la naturaleza humana. Creo que solo puedo transmitir mi mensaje creando series con secuencias de imágenes, no presentando una sola imagen. Muchos fotógrafos de diferentes culturas piensan del mismo modo.
—Además, suele trabajar en series. ¿Por qué? Muchos fotógrafos de diferentes culturas trabajan de manera similar. ¿Por qué cree que sea así?
—Para ser sincero, tal vez debería concentrarme un poco más en una sola serie. Cada serie me toma tanto tiempo porque estoy trabajando en varias a la vez. Además, mi objetivo es recopilarlas en un libro. Si no tengo la oportunidad de publicarlas, me gustaría añadir imágenes nuevas y terminaría una serie que he dejado de lado durante años. Pero siento que este modo de trabajar le ha dado más profundidad a mi obra, aunque también pienso que no todo trabajo que se continúa durante mucho tiempo sea necesariamente excelente.
—¿Siente que ‘KAMI’ tiene un significado específico? ¿Sería demasiado interpretar que el papel quemado se refiere lejanamente a los traumas históricos de Hiroshima y Nagasaki? ¿O piensa que es una lectura desacertada? ¿Diría que la textura presente en estas hermosas fotos contribuye a una lectura pesimista del arte?
—Produje esta serie consciente de las destrucciones causadas por amenazas naturales y por el hombre, como la guerra. Pero nunca la vinculé a las tragedias de Nagasaki e Hiroshima. La textura destacada en mi trabajo no está destinada a ser pesimista. Aunque esta serie pueda evocar tales sentimientos, también debería ofrecer una sensación de belleza; un tipo de belleza que puede encontrarse incluso en un rollo de papel quemado. Puedo ver belleza en cualquier objeto, incluso en aquellos destruidos o que ya no tengan ningún valor práctico.
—¿Sería correcto decir que, además de ‘KAMI’, gran parte de su fotografía oscila entre la abstracción y lo figurativo? Si su trabajo no es ni completamente abstracto ni realista, ¿por qué no decidió trabajar en un estilo u otro? ¿Qué le aporta presentar un trabajo que no se mueve en ninguna de estas dos direcciones?
—Cambio mis métodos o estilos fotográficos en dependencia de lo que quiero expresar. No me limito a un solo estilo. Para mis otras series, como Apagón (BLACKOUT) y Por ahí (Floating Around), fotografié objetos específicos de modo realista. Sin embargo, luego surgieron imágenes abstractas que rompieron con el sentido de documentar objetos reales. Al eliminar la relación del objeto con sus atributos originales y borrar su espacio y tiempo particular puedo liberarme de la naturaleza documental de la fotografía. Solo entonces puedo expresar mi mundo interior, incluso liberándome del tiempo presente en el que existo. En las series Sartén voladora (Flying Frying Pan) y KAMI me enfoqué específicamente en lo que significa liberar al objeto de sus atributos y del espacio en el que existe. Por otra parte, también hice una serie titulada AKI/CHI para la cual fotografié de manera clara sujetos específicos en lugares específicos.
—¿Podría mencionar dos o tres otros trabajos importantes en su carrera? Cuénteles a los lectores cuáles son sus temas. ¿Cómo podrían compararse con ‘KAMI’?
—Desde el inicio de mi carrera me he esforzado por expresar un mundo abstracto a través de la fotografía. ¿Cómo puedo escapar de una de las misiones de la fotografía, que es documentar el sujeto? Las pinturas surrealistas me inspiraron mucho, especialmente las obras de René Magritte. Cada objeto en sus pinturas es realista, pero puede expresar una dimensión diferente. Pensé que la fotografía también podía hacer eso. Puedo hablar de dos obras importantes anteriores a la serie KAMI. La serie Apagón (1972-1996) consta de más de sesenta imágenes en blanco y negro tomadas en varios lugares y circunstancias mientras viajaba en Japón, India y Estados Unidos. El estilo de la serie no es surrealista. Aunque cada imagen captura sujetos fotografiados, creo que esta serie permite la transición del mundo real a un mundo abstracto. Además, Apagón es una serie importante porque me dio la confianza de expresar mi mundo interior a través de imágenes sucesivas y superpuestas, como al escribir una novela con una serie de palabras. Así como diferentes arquitectos pueden crear espacios y formas completamente diferentes con materiales de construcción similares, pienso que mi trabajo debería demostrar la forma de una estructura y no solo el flujo de una secuencia. Cuando mostré Apagón por primera vez en 1982 me di cuenta de que esta obra no se entendió. Un crítico la elogió como una nueva forma de fotografía “india”, lo cual fue totalmente erróneo. Si no puedes escapar de pensar el qué, cuándo y dónde fue fotografiado algo, en lugar de leer la obra en sí, Apagón es entonces un trabajo frustrante y difícil de entender porque esos atributos no son explícitos. Esta experiencia le dio lugar a mi siguiente creación: la serie Sartén voladora (1979-1994). El hecho de que sea una fotografía no significa que una sartén deba fotografiarse como una sartén. Una sola sartén (en mi cocina) puede producir una imagen completamente diferente cuando se fotografía en primeros planos o de diversas maneras. Realicé más de setenta imágenes para la serie. La serie Sartén voladora es importante porque, en última instancia, demostró mi idea de que es posible liberarse de la naturaleza documental de la fotografía. No sé si esta serie haya cambiado la forma en que las personas interpretan Apagón, pero creo que ha logrado expandir el alcance de mi expresión fotográfica. Si no hubiera creado estas dos series, nunca habría hecho KAMI.
—Ha viajado y trabajado en Occidente. ¿Ve una diferencia entre las fotos hechas en Occidente y el trabajo realizado en Japón? Si es así, por favor describa cómo son esas diferencias.
—Para la serie AKI/CHI tomé fotografías únicamente en Tokio porque la serie en sí trataba sobre Tokio, donde vivo. La mayoría de mis otros trabajos ofrecen imágenes abstractas, por lo que la ubicación no importa realmente. He viajado y fotografiado no solo en Occidente, sino también en India y otras partes de Asia. Y, nuevamente, la ubicación no importa cuando estoy trabajando en la creación de una serie.
—Has trabajado suficientemente como fotógrafo como para haber visto grandes avances en la tecnología de cámaras, impresión, papel, etcétera. ¿Cómo estos cambios han influido en la forma en que realiza su trabajo?
—Parece que en el futuro la película, el papel fotográfico y las cámaras analógicas, dejarán de desarrollarse o incluso de fabricarse. Como la fotografía se está volviendo casi completamente digital solo puedo esperar que la calidad tanto de la película como del papel fotográfico no se deteriore. La tecnología digital continuará desarrollándose, lo que conducirá a nuevas ideas y modos de expresión en la fotografía. Actualmente estoy en el proceso de realizar una nueva serie, aplicando un nuevo método con cámaras digitales. No me siento particularmente apegado a las impresiones de gelatina de plata ni rechazo lo digital. Ambos medios me ofrecen diferentes posibilidades. La serie Cuerpo y barra horizontal (Body and Horizontal Bar) que estoy desarrollando continuará siendo fotografiada en película y se imprimirá con gelatina de plata. Por otro parte, usaré impresiones digitales para trabajos que solo pueden realizarse con cámaras digitales. No sé cuántos años más podré seguir creando obras, pero usaré ambos medios hasta el final.
—¿Podría vaticinar el futuro de la fotografía japonesa? ¿Qué dirección cree que tomará? ¿Se volverá más internacional, como tanto arte, o seguirá siendo japonesa en su contenido?
—Sin duda veremos fotógrafos japoneses trabajando la fotografía digital, que puede transmitir tanto expresiones originales independientes de la influencia japonesa como elementos reconocibles de ésta. También creo que veremos fotógrafos japoneses de bellas artes trabajando en un estilo que prescinda de las cualidades japonesas. Este estilo, completamente nuevo, permitirá a los artistas liberarse de consideraciones culturales conscientes. Así, la idea de las influencias específicamente japonesas, asiáticas u occidentales ya no importará.
Los lectores que deseen obtener más información sobre KAMI u otras secuencias fotográficas pueden contactar a Miyako Yoshinaga, quien comisarió la exposición en su galería. Su correo electrónico es miyako@miyakoyoshinagallery.com
Traducción: Vanessa Pujol Pedroso
Original text in English
