[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

LP. Apple PCS 7088 (estéreo)/Cinta abierta. Apple TA-PMC 7088 (mono)/Cinta abierta. Apple TD-PCS 7088 (estéreo)
26 de septiembre de 1969

The Beatles no grabaron Abbey Road sabiendo que iba a ser el último álbum en el que trabajarían juntos (aunque, como declaró Harrison tiempo después, “parecía que estábamos llegando al final del camino”), pero pusieron el máximo empeño en dejar registrado un disco a la altura de su leyenda… y lo lograron con creces. Los tres compositores principales de la banda aportaron creaciones clásicas y, por una vez, el ganador indiscutible fue Harrison: tan solo consiguió colar dos cortes en el LP, pero son dos canciones imperecederas, Something y Here comes the sun. Lennon abrió el disco con una obra maestra, Come together, aunque tampoco conviene olvidar I want you (She’s so heavy) o Because, dos temas menos conocidos por el gran público pero ciertamente sublimes. McCartney no firmó ningún gran éxito en este disco y, sin embargo, la secuencia conformada por Golden slumbers, Carry that weight y The end es gloriosa, y muchos habrían matado por escribir Oh! Darling o She came in through the bathroom window.

La calidad individual de varias de las canciones contenidas en el disco es indiscutible, pero Abbey Road funciona además como una unidad mayor que la suma de sus partes. Buena parte del mérito hay que atribuírselo a su sonido, que prácticamente inaugura el del rock de los años ’70: George Martin recuperó parcialmente sus galones y demostró que era el productor y arreglista que The Beatles necesitaban, y Geoff Emerick y Phil McDonald se ganaron de largo su sueldo como ingenieros de sonido (y un Grammy compartido por su trabajo en el álbum) con el apoyo de una nueva mesa de mezclas de ocho pistas, con veinticuatro entradas para diferentes micrófonos, que cambió las reglas del juego. El apartado instrumental también tiene su importancia: demostrando una vez más que estaban a la vanguardia de la experimentación, The Beatles sumaron con éxito en este LP el sonido de un sintetizador Moog propiedad de Harrison, pero, sobre todo, cerraron muchas bocas ofreciéndole al mundo algunos de los arreglos de música rock más excelsos de la Historia y ejecutándolos con una maestría al alcance de pocos. Para rematar, Abbey Road contenía algunas de las mejores interpretaciones vocales de toda la carrera de The Beatles (John en Come together, George en Here comes the sun, Paul en Oh! Darling… y en todas las demás canciones que protagonizaba) y, por si fuera poco, nos recordaba la pericia con la que Harrison, Lennon y McCartney combinaban sus voces cantando en armonía. Because es la cumbre en este apartado, pero también descuellan Sun King y You never give me your money.

Este último tema, otra pequeña obra maestra, es el primero de un medley de más de dieciséis minutos que ocupa buena parte de la cara B del álbum. Suele decirse (en parte por culpa de Lennon, que acabó renegando del embeleco) que los de Liverpool crearon esta ensalada de canciones como una solución de compromiso, sumando a la misma cortes inconclusos para cubrir el expediente. Es una interpretación sesgada: sí, la secuencia de ocho temas incluye composiciones breves que en algunos casos no tenían mayor recorrido, pero muchas de ellas habrían funcionado perfectamente como temas individuales. Con todo, la forma en la que fueron ensambladas es lo que las convierte en épicas: escuchamos una suite que funciona a la perfección y que incluso recupera hacia el final temas musicales escuchados en el inicio, como si de una sinfonía se tratara. Gloria bendita para George Martin, que siempre quiso llevar a sus pupilos en esta dirección.

Parte de la crítica contemporánea al disco recibió el nuevo LP con suspicacia (“la opinión pública se ha vuelto en contra de The Beatles. Todo el mundo menosprecia Abbey Road”, escribió Robert Christgau en The Village Voice), pero a día de hoy no solo se le tiene por una de las obras cumbre de la banda de Liverpool y de toda la Historia del rock, sino que es el álbum de The Beatles que mejor engancha con las nuevas generaciones: desde hace décadas entra y sale con regularidad de las listas de ventas… y en 2019 volvió a ser número 1 en el Reino Unido y en varios países más gracias a su relanzamiento en versiones ampliadas. En realidad, ya triunfó masivamente en el mundo entero cuando apareció por primera vez en las tiendas en 1969. En aquella época The Beatles estaban a punto de anunciar su disolución, pero sus millones de fans eran más fieles que nunca al legado de la banda que había cambiado el paso de la música popular a lo largo de los años ’60.

---

Cara A:
COME TOGETHER (Lennon-McCartney)
SOMETHING (Harrison)
MAXWELL’S SILVER HAMMER (Lennon-McCartney)
OH! DARLING (Lennon-McCartney)
OCTOPUS’S GARDEN (Starkey)
I WANT YOU (SHE’S SO HEAVY) (Lennon-McCartney)

Cara B:
HERE COMES THE SUN (Harrison)
BECAUSE (Lennon-McCartney)
YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY (Lennon-McCartney)
SUN KING (Lennon-McCartney)
MEAN MR. MUSTARD (Lennon-McCartney)
POLYTHENE PAM (Lennon-McCartney)
SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (Lennon-McCartney)
GOLDEN SLUMBERS (Lennon-McCartney)
CARRY THAT WEIGHT (Lennon-McCartney)
THE END (Lennon-McCartney)

---

Lista de reproducción completa del álbum Abbey Road

Reediciones:

1. Noviembre de 1969. Apple TC-PCS 7088 (estéreo). Cassette
2. Noviembre de 1969. Apple 8X-PCS 7088 (estéreo). Cartucho
3. 10 de noviembre de 1978. Apple PCS 7088 (estéreo). Incluido en The Beatles collection (14 LPs, Parlophone BC 13)
4. 3 de octubre de 1982. Apple TC-PCS 7088 (estéreo). Incluido en The Beatles collection (13 cassettes, Parlophone TCBC 13)
5. 19 de octubre de 1987. Parlophone CD-PCS 7088 / CDP 7 46446 2 (estéreo). CD
6. 19 de octubre de 1987. HMV BEACD 25/7 (estéreo). CD
7. 19 de noviembre de 1987. Parlophone/Apple TC-PCS 7088 (estéreo). Cassette
8. 31 de octubre de 1988. Apple PCS 7088 (estéreo). Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 LPs, Parlophone BBX 1)
9. 31 de octubre de 1988. Parlophone/Apple TC-PCS 7088 (estéreo). Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 cassettes, Parlophone TC-BBX 1)
10. 31 de octubre de 1988. Parlophone CD-PCS 7088 / CDP 7 46446 2 (estéreo). Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 CDs, Parlophone CDS 7 91302 2)
11. 31 de octubre de 1988. Parlophone CD-PCS 7088 / CDP 7 46446 2 (estéreo). Incluido en The Beatles complete compact disc collection (16 CDs, HMV BEA CDBOX1)
12. 9 de septiembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82468 2 4 (estéreo). CD
13. 9 de septiembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82468 2 4 (estéreo). Incluido en The Beatles (16 CDs+DVD, Apple 5099969944901)
14. 7 de diciembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82468 2 4 (estéreo). Incluido en The Beatles Christmas pack (4 CDs, Apple 5099960723307)
15. 7 de diciembre de 2009. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital. Incluido en The Beatles stereo USB (memoria USB, Apple 5099969944963)
16. 16 de noviembre de 2010. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital
17. 16 de noviembre de 2010. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital. Incluido en The Beatles box set (álbum digital, Apple, sin referencia)
18. 12 de noviembre de 2012. Apple 094638246817 (estéreo)
19. 12 de noviembre de 2012. Apple 094638246817 (estéreo). Incluido en The Beatles (16 LPs, Apple/Parlophone 5099963380910)
20. 1 de marzo de 2017. Apple PCS 7088 / 094638246817 (estéreo)
21. 27 de septiembre de 2019. Apple/Universal Music 0602577915123 (estéreo)
22. 27 de septiembre de 2019. Apple/Universal Music 0602508048883 (estéreo). Picture disc
23. 27 de septiembre de 2019. Apple/Universal Music 0602508007439 (estéreo). CD
24. 27 de septiembre de 2019. Apple/Universal Music, sin referencia (estéreo). Álbum digital

Ediciones relacionadas:

1. Abbey Road – Anniversary super deluxe edition. 3 LPs/álbum digital. Apple/Universal Music 0602508007446/sin referencia (estéreo). 27 de septiembre de 2017
2. Abbey Road – 2 CD anniversary edition. 2 CDs. Apple/Universal Music 0602577915079 (estéreo). 27 de septiembre de 2017
3. Abbey Road – Anniversary super deluxe edition. 3 CDs+DVD. Apple/Universal Music 0602577921124 (estéreo / Dolby Atmos / 96kHz/24bit DTS HD Master Audio 5.1 / 96kHz/24bit High Res Stereo). 27 de septiembre de 2017

Grabación

Abbey Road es el penúltimo álbum publicado por The Beatles… pero fue grabado después que Let it be y es por tanto el último registrado por la banda antes de su disolución. El proyecto que había nacido con el nombre de Get back seguía aparcado desde hacía varios meses a la espera de una mezcla definitiva, así que The Beatles, quizá conscientes de que existía el riesgo de que esta fuera su última oportunidad, decidieron reunirse una vez más en el estudio para trabajar a la antigua usanza y producir un álbum que sirviera, llegado el caso, de honrosa despedida al mayor fenómeno musical de la década. Crearon una obra maestra.

«Bueno, creo que el trato fue que, ya sabes, mientras estábamos con Let it be… fue como… yo me fui, y nos reunimos de nuevo con la premisa de que teníamos que terminarlo, ponerlo en orden. Así que volví con esa premisa. Entonces todo el mundo decidió, bueno, tenemos que hacer un álbum mejor» (George Harrison, 2000).

«Era como si tuviéramos que dejar a un lado los guantes de boxeo e intentar hacer un álbum muy especial» (Paul McCartney, 2000).

Las tensiones se suavizaron y los cuatro amigos de Liverpool se concentraron en lo que mejor sabían hacer, música. Todos ellos dejaron temporalmente de lado sus planes individuales: George aparcó transitoriamente sus labores de productor de nuevos artistas de Apple, John suspendió por un tiempo sus frenéticas actividades públicas junto a Yoko Ono, Paul renunció a unas vacaciones y Ringo dejó a un lado su nueva carrera de actor. Por última vez, The Beatles iban a ser lo primero para Harrison, Lennon, McCartney y Starr, cuatro músicos que ya atisbaban que sus siguientes proyectos musicales serían trabajos en solitario.

La intención colectiva era que todo volviera a ser como antes… aunque para tres de los cuatro beatles aquello significó encontrarse de nuevo con un McCartney que, según él mismo reconoció tiempo más tarde, tendía a ser insoportablemente directivo:

«En Abbey Road yo estaba empezando a volverme demasiado organizador en opinión de todos. George Martin era el verdadero productor, y yo estaba empezando a ser demasiado definitivo. George y Ringo se daban la vuelta y me decían: “Mira, ¡piérdete! Somos mayorcitos y lo podemos hacer perfectamente sin ti”. Para personas como yo, que no se dan cuenta de cuándo están siendo demasiado arrogantes, que te lo digan te coge por sorpresa. Así que me hice completamente a un lado y pasé a segundo plano; “de acuerdo, tienen razón, soy un plasta”.
»Así que pasó un día o así y la sesión empezó a flojear un poco, y al final Ringo se volvió hacia mí y dijo: “Venga… ¡produce!”. O lo uno o lo otro. O me tenían haciendo lo mío, que, afrontémoslo, no lo había hecho tan mal, o me daba la vuelta y me volvía paranoico, que fue lo que pasó» (Paul McCartney, 1986).

Para que todo volviera a ser como antes era imprescindible contar con una pieza fundamental del puzle, George Martin, el productor que había acompañado al grupo en su ascenso hacia la fama y que había quedado relegado a un segundo plano durante las sesiones de Get back. Martin, como tantos otros colaboradores del grupo, había acabado definitivamente harto durante aquel infame enero de 1969. Paul se puso en contacto con él y le pidió que volviera a trabajar con ellos, a la antigua usanza.

«Me sorprendió mucho que, después de haber acabado aquel álbum, Paul viniera a mí y me dijera: “Volvamos y grabemos como solíamos hacerlo… ¿Producirías un álbum como lo hacías antes?”. “Bueno, si me lo permitiérais, lo haría.” Y así es como hicimos Abbey Road. No fue exactamente como en los viejos tiempos porque seguían trabajando en sus propias canciones. Y traían a los demás para trabajar como una especie de músicos de acompañamiento en vez de trabajar en equipo» (George Martin, 1982).

«Let it be fue una experiencia miserable y nunca pensé que nos volveríamos a reunir. Así que me sorprendí mucho cuando Paul me llamó y dijo: “Queremos hacer otro disco. ¿Lo producirás para nosotros, realmente producirlo?”. Yo dije: “Sí, si de verdad se me permite producirlo. Si tengo que volver y aceptar un montón de instrucciones que no me gustan, no lo haré”. Fue muy bueno, incluso aunque los chicos tendían a hacer su propio material, a veces en diferentes estudios a la vez, y yo tenía que estar corriendo de un lado a otro» (George Martin, 1988).

«Yo dije: “Si el álbum va a ser como los de antes, entonces todos vosotros tenéis que ser como antes”. Paul dijo: “Sí, lo seremos. Lo prometemos. Nada más por favor hagamos el álbum”» (George Martin).

«Paul me convenció de volver y hacer otro álbum de la manera en la que yo siempre quise hacerlo. Sin querer resultar pretencioso, yo pensaba que estábamos haciendo una especie de obra artística y quería que pensaran sinfónicamente. Quería que cuando compusieran las canciones pensaran en términos de primer y segundo movimiento, y en formas de sinfonía y sonata. De hecho, fueron tiempos muy felices» (George Martin).

«Después de haber pasado por días difíciles, decidimos volver al lugar al que una vez pertenecimos para grabar de nuevo con George Martin, y esta vez aceptamos la disciplina que siempre había formado parte de grabar con él. Todos teníamos mucho que aportar» (Paul McCartney, 2019).

Martin bloqueó inmediatamente los estudios 2 y 3 de EMI durante todos los días laborables de julio y buena parte de agosto y la banda hizo un uso intensivo de los mismos. La rutina de los últimos años cambió sustantivamente: las sesiones comenzaban por regla general a las dos y media de la tarde y raramente se alargaban más allá de medianoche. Además de George Martin, Geoff Emerick también estuvo de vuelta en el estudio desde el 21 de julio de 1969. The Beatles le habían ofrecido un puesto en Apple que había aceptado con gusto porque suponía hacerse cargo del diseño y la instalación de los estudios del sello… y le permitía además ahorrarse colaborar en las grabaciones de la banda, aunque fuera esta la que pagara su sueldo. Paul, con todo, le rogó que volviera a trabajar con aquellos Beatles de los que había huido durante la grabación del doble álbum de 1968 y Emerick se dejó tentar por última vez. Phil McDonald, un colaborador más reciente, también se hizo cargo de las labores de ingeniería en varias sesiones, ocasionalmente de la mano de Emerick: EMI había exigido la presencia de una persona de su plantilla como condición para autorizar la participación de Emerick, que ya no trabajaba para la empresa. El antiguo equipo estaba completo.

«Empecé a trabajar con ellos de nuevo a petición de Paul McCartney, solo una semana después de haber dejado EMI para dirigir los Apple Studios. Volví a Abbey Road como el primer ingeniero independiente que había entrado en el edificio» (Geoff Emerick, 1988).

«“Hola, Geoff, ¿cómo te va?”, me preguntó [Paul] con despreocupación. “Bien”, le dije, “estoy intentando resolver algunos de los costes del estudio”. Naturalmente, yo suponía que ese era el motivo de su llamada, pero me equivoqué. “Eso no importa, Geoff, hay algo más importante de lo que necesito hablarte. Vamos a volver a EMI este verano para grabar un nuevo álbum, y queremos que tú seas el ingeniero.”
»Sin dudarlo un instante, le dije: “Sí, genial”. Charlamos un poco más y le pregunté a Paul lo más diplomáticamente que pude si todo el mundo se llevaba bien últimamente. “Sí, las cosas van bastante bien”, respondió. “Hemos solucionado muchos de nuestros problemas y esta vez va a haber mejor ambiente en el estudio. Planeamos hacer este álbum como solíamos hacer los discos, con George produciendo de verdad.” Parecía demasiado bueno para ser cierto, pero me guardé mi escepticismo. Pasara lo que pasara, al fin y al cabo iba a ser el ingeniero de otro álbum de The Beatles» (Geoff Emerick, 2006).

«Me alegro de haber vuelto para el arco final. Si me hubiera perdido participar en el álbum Abbey Road, aún me estaría lamentando» (Geoff Emerick, 2014).

Otra de las personas que trabajó con The Beatles en la grabación de Abbey Road fue el segundo ingeniero Alan Parsons, que ya había colaborado en la grabación de Let it be y que asistiría a Wings en los álbumes Wild life (1971) y Red rose speedway (1973). Parsons se ganaría un nombre en el futuro en la Historia de la música como ingeniero principal del álbum de 1973 de Pink Floyd The dark side of the moon, como fundador de la exitosa formación The Alan Parsons Project y como productor, en particular de las bandas Pilot y Ambrosia y del artista Al Stewart. Ha sido nominado trece veces a los premios Grammy y durante un breve período de tiempo fue director de los Abbey Road Studios. Entre 2001 y 2005 lideró una serie de giras en las que, acompañado por músicos de primera fila, interpretaba éxitos de los músicos que conformaban la banda y un set completo de canciones de The Beatles. Los espectáculos se titulaban “A walk down Abbey Road”. La primera formación incluía a Todd Rundgren (Nazz, Utopia), a Ann Wilson (Heart), a John Entwistle (The Who) y a David Pack (Ambrosia). Más adelante la banda contó con Christopher Cross, Jack Bruce (The Graham Bond Organisation; John Mayall & the Bluesbreakers; Manfred Mann; Cream; West, Bruce and Laing) y Mark Farner (Grand Funk Railroad).

«No fue lo primero que hice, lo primero que hice fue participar en varias sesiones como aprendiz de ingeniero. Pero trabajar con The Beatles fue una experiencia increíble. Y trabajar con el productor George Martin y el ingeniero Geoff Emerick me enseñó mucho, y esa experiencia también fue increíble. El álbum Abbey Road se grabó muy rápido, en unas ocho semanas, lo que para The Beatles era bastante rápido. Pero disfruté cada segundo. ¡Y me pagaban por trabajar con la mejor banda de pop de todos los tiempos! (…)
»Creo que no hay duda de que The Beatles tuvieron un profundo efecto en el desarrollo de la tecnología de grabación. Si no hubiera sido por ellos, creo que probablemente seguiríamos utilizando ocho pistas o incluso cuatro. Demostraron a todo el mundo que una banda no se limitaba a tocar sus instrumentos y luego añadir voces, sino que estaba dispuesta a ir más allá. Eran una banda que siempre estaba dispuesta a experimentar y a llevar los límites del estudio de grabación hasta fronteras nunca vistas. Creo que otros grupos de los años ’60 y ’70 se aprovecharon de lo que The Beatles habían logrado, y muchos de ellos decían: “Si The Beatles pueden hacerlo, nosotros también podemos hacerlo”. Y creo que Pink Floyd fue una de las bandas que lo hizo» (Alan Parsons, 2011).

La grabación del LP que habría de convertirse en Abbey Road comenzó el 22 de febrero de 1969, aunque para entonces The Beatles estaban registrando temas nuevos con la idea de incorporarlos al álbum Get back. El plan de trabajo fue más anárquico de lo que habría cabido esperar: el 22 y el 24 de febrero los de Liverpool se afanaron en el registro de I want you (She’s so heavy) sin llegar a rematarla, pero después aparcaron las visitas al estudio hasta abril. Mientras tanto, el 25 de febrero, George se dejó caer por las instalaciones de EMI para registrar en solitario demos de Old brown shoe, All things must pass y Something. El 14 de abril, por fin, dos de los miembros de la banda volvieron a trabajar en la grabación de un tema nuevo… pero su destino era un single, no el álbum que tenían inconcluso. Hablamos, por supuesto, de The ballad of John and Yoko, registrada por Lennon y McCartney en solitario. Dos días más tarde, con Harrison al frente, la banda grababa la cara B del sencillo, Old brown shoe, y comenzaba a trabajar en Something, lo que suponía el reinicio del trabajo en el registro de canciones destinadas al LP Get back.

A partir de aquí, y hasta el 9 de mayo, The Beatles volvieron a retomar una cierta rutina: regresaron al tajo el 18 de abril [trabajaron en Old brown shoe, pero también rescataron por fin I want you (She’s so heavy)], el 20 del mismo mes [sobregrabaciones en I want you (She’s so heavy), inicio del registro de Oh! Darling], el 26 (sobregrabaciones en Oh! Darling, inicio del registro de Octopus’s garden) y el 29 (sobregrabaciones en Octopus’s garden). El 30 de abril también estaban en el estudio, pero aquel día echaron la vista atrás: trabajaron en el embellecimiento de una grabación de enero de aquel año (Let it be) y en el remate de un tema que tenían aparcado desde 1967 [You know my name (Look up the number)].

A lo largo del mes de mayo The Beatles se reunieron en el estudio el día 2 (reinicio de la grabación de Something), el 5 (sobregrabaciones en la misma canción), el 6 (inicio del registro de You never give me your money) y el 9. Fue el día de la crisis definitiva: George, John y Ringo discutieron agriamente con Paul, que se negaba a firmar el acuerdo de managemente que les había puesto sobre la mesa Allen Klein, y se marcharon del estudio para no volver. Las sesiones quedaron interrumpidas durante casi dos meses, pero los temas que se venían trabajando desde febrero no quedaron archivados… aunque dejaron de ser vistos como complementos al álbum grabado en enero y se convirtieron en el punto de partida del nuevo LP.

Una vez que se acordó un plan de trabajo, el de la grabación de un álbum nuevo, The Beatles se aplicaron ordenada e intensamente desde el 1 de julio hasta el 25 de agosto. Entre el 1 y el 8 de julio George, Paul y Ringo grabaron en formato de trío debido a que John permanecía hospitalizado recuperándose de un accidente de automóvil que había tenido lugar durante unas vacaciones en Escocia y en el que también habían resultado heridos Yoko, Julian Lennon y Kyoko, la hija de la esposa de John. El día 9 John llegó por fin al estudio acompañado de Yoko, pero la artista japonesa había salido peor parada del accidente y además estaba embarazada (un embarazo que acabaría una vez más en aborto) y tenía que guardar reposo. La solución: instalar una cama de matrimonio en el estudio y suspender un micrófono sobre su cabeza para que Ono pudiera intervenir cuando le viniera en gana. No todas las excentricidades habían quedado aparcadas. Para más inri, aquel 9 de julio The Beatles trabajaban en el registro de Maxwell’s silver hammer, una canción de McCartney que Lennon odiaba con particular encono, y se negó a participar en la grabación. De hecho, aunque ya estaba de vuelta en Londres, John no se incorporó de nuevo a la rutina del estudio hasta el lunes 21 de julio, día en el que The Beatles empezaron a trabajar en su propia composición, Come together. No son pocas las canciones de Abbey Road en las que Lennon, el fundador y líder natural del grupo, no participó de ninguna manera.

Aunque los ultimísimos remates tuvieron lugar los días 21 y 25 de agosto, el montaje cuasi definitivo del álbum tuvo lugar en la sala de control del estudio 2 de EMI entre las seis de la tarde del 20 de agosto y la una y cuarto de la madrugada del día siguiente. Fue la última vez que los cuatro beatles estuvieron juntos en un estudio de grabación. Exactamente un mes después, seis días antes de la aparición de Abbey Road en el mercado, Lennon comunicó en una reunión de negocios en la que estaban presentes McCartney, Starr y Allen Klein, pero no Harrison, que dejaba el grupo: quería un divorcio.

«Nadie sabía con certeza que iba a ser el último álbum… pero todo el mundo lo presentía. The Beatles habían pasado por mucho y durante mucho tiempo.
»Habían estado encerrados unos junto a otros durante casi una década, y me sorprendía que hubieran durado tanto como lo hicieron. No me extrañó lo más mínimo que se separaran porque todos querían llevar sus propias vidas… y yo también. Para mí también fue una liberación» (George Martin, 2000).

«Abbey Road fue como una anomalía. Supuso un esfuerzo intentar producir algo que estábamos acostumbrados a producir, porque ya se estaba desintegrando en el “álbum blanco” debido a que había mucho material. Hubiéramos tenido que hacer álbumes dobles cada vez, o Paul y yo hubiéramos tenido que decir: “Vale, solo tendremos dos canciones en cada álbum”, y eso no habría sido divertido para Paul y para mí. Tenía que romperse» (John Lennon, 1971).

«En la época en que The Beatles estaban en su apogeo nos estábamos recortando mutuamente, estábamos limitando nuestra capacidad de componer e interpretar al tener que encajarlo en cierto tipo de formato, y eso causaba problemas» (John Lennon, 1971).

«Muchos días, incluso con toda la locura, funcionaba de verdad. Pero en lugar de funcionar todos los días, funcionaba, digamos, dos días al mes. Todavía había días buenos, porque seguíamos siendo muy amigos, y luego regresábamos a la locura» (Ringo Starr, 2000).

Formas musicales y novedades estilísticas

¿Cómo habrían sonado The Beatles si no se hubieran separado y hubieran prolongado su carrera en los años ’70? Muy probablemente, Abbey Road nos da la respuesta: sin renunciar a la inconmensurable variedad estilística de la que hacían gala desde siempre y de la que pocas bandas podían presumir [el disco contiene influencias negras en forma de blues rock —I want you (She’s so heavy)—, swamp rock —Come together— y swamp pop —Oh! Darling—, así como pinceladas de soul y R&B que aparecen en varios cortes, sin olvidar el music hall —Maxwell’s silver hammer—, el country rock —Octopus’s garden— e incluso algo de psicodelia tardía —Because y Sun King—], el álbum es en esencia un disco de rock progresivo pasado por el filtro de la banda de Liverpool. Los arreglos instrumentales y vocales son simplemente celestiales: The Beatles cantan como nunca (tanto en solitario como en armonía) y tocan mejor aún. Ningún otro álbum de la banda contiene tantos pasajes instrumentales y en ninguno, ni siquiera en el doble The Beatles, las guitarras tienen un protagonismo mayor. El responsable principal de los espectaculares pasajes de guitarra fue Harrison, que andaba consolidando un estilo interpretativo melódico, preciosista y sutil, aunque sólido como una roca, que florecería por completo al inicio de su carrera en solitario y que descubrió en el altavoz rotatorio Leslie a un impagable aliado, pero McCartney y Lennon también se reservaron sus momentos de gloria como guitarristas en este último álbum, con una sorprendente abundancia de arreglos en forma de arpegio. De hecho, en el corte oficial postrer del disco, The end, escuchamos un épico duelo de guitarras solistas entre Paul, George y John que, para acrecentar la leyenda, fue grabado en vivo. Además, ya sabíamos que McCartney era un mago del bajo, pero sus intervenciones en este disco rozaron lo sublime [particularmente en temas ajenos como Come together y I want you (She’s so heavy), de Lennon, o en Something, de Harrison]… y Starr descubrió al mundo que su manera de reinventar las canciones con sus arreglos de batería podía alcanzar nuevas cotas de perfección: su naciente afición por los tom-toms abrió un camino inexplorado hasta entonces (“Abbey Road fue una locura de tom-toms, me volví loco con los toms”, dijo Ringo en 1991). El álbum cuenta con alguna colaboración externa —George Martin aparece a los teclados en tres cortes y Billy Preston en dos, cinco de las canciones incluyen arreglos orquestales—, pero esencialmente escuchamos a los cuatro beatles. Todos tocan el cielo con sus interpretaciones… y suenan además como una banda completamente engrasada.

The Beatles reavivaron durante la grabación de este álbum su gusto por el aprovechamiento de los trucos de estudio, las sobregrabaciones y el preciosismo instrumental, vocal y sonoro, aunque de forma mesurada. De hecho, en la mayoría de los temas la base musical fue registrada en vivo. Había un porqué para esta autoimpuesta limitación, heredada en parte de las experiencias de grabación de los álbumes The Beatles y el todavía nonato Let it be:

«Es más importante que toquemos bien juntos que tener un montón de violines tocando bien juntos» (Ringo Starr, 1969).

«Durante el disco las cosas se volvieron un poco más positivas y, aunque tenía algunas sobregrabaciones, llegamos a tocar todo el medley. Ordenamos [las canciones], tocamos la pista de acompañamiento y lo grabamos todo en una sola toma, pasando de un arreglo al siguiente. Volvíamos a actuar como músicos.
»Lo mismo ocurrió con las voces: tuvimos que ensayar muchas armonías y aprendernos todos los coros. Algunas canciones quedan bien con una sola voz y luego aparecen las armonías en distintos momentos, y a veces a tres voces. En realidad, no son más que adornos, y supongo que nos inventamos las partes que creíamos que encajaban porque entonces todos intentábamos ser cantantes» (George Harrison, 2000).

Solo un puñado de canciones (las dos de George y las tres últimas del medley de la cara B, de Paul) hicieron uso de instrumentación clásica, y tampoco se escuchaban en el disco arreglos de inspiración india, ni voces distorsionadas o grabaciones en dirección contraria (aunque sí “loops”), pero los viejos trucos de estudio no se echaban de menos. Probablemente The Beatles nunca tocaron tan bien, cantaron tan bien ni pergeñaron unos arreglos vocales e instrumentales tan interesantes para sus canciones como en Abbey Road. Probablemente también, George Martin no hizo nunca un trabajo de producción tan perfecto.

En el apartado vocal destaca, inesperadamente, la gran cantidad de canciones en las que las segundas voces y los coros tienen un papel esencial: Because y Sun King, de John, y You never give me your money, de Paul, nos devuelven a los Beatles vocalmente armónicos de los inicios de su carrera con unos resultados sublimes, y las segundas voces de buena parte de las canciones del disco, obra casi siempre de McCartney, apuntalan las interpretaciones de forma magistral.

Y como The Beatles no podían evitar innovar, incorporaron a su paleta instrumental el último invento del mercado, el sintetizador Moog (llamado así por su inventor, el ingeniero estadounidense Robert Moog), que ya había aparecido recientemente en grabaciones de The Byrds, The Doors y The Monkees. El nuevo instrumento, como en tantas ocasiones anteriores, llegó a la órbita de The Beatles de la mano del siempre inquieto George, quien lo había descubierto en una visita a California en noviembre de 1968 y lo había empleado por primera vez en la grabación del álbum de Jackie Lomax Is this what you want? (Apple APCOR 6/SAPCOR 6, 14 de marzo de 1969), que él mismo produjo.

Harrison no fue el único que experimentó en la grabación de Abbey Road con su nuevo juguete: McCartney y Lennon también hicieron sus pinitos con el sintetizador. Los tres sacaron un partido considerable del novedoso recurso, aunque ninguno de ellos se vio tentado a abusar de sus posibilidades. John fue el único que se salió minimamente de los caminos trillados, sumando un sonido de ruido blanco generado con el sintetizador en su tema I want you (She’s so heavy), pero en todos los demás casos el Moog sirvió para embellecer discretamente grabaciones del todo ortodoxas. Paul, como cabía esperar, fue el que le sacó más partido: Maxwell’s silver hammer contiene un solo instrumental interpretado con este incipiente modelo de sintetizador. Mike Vickers, exmiembro de Manfred Mann y arreglista y productor discográfico, fue contratado como programador del Moog por treinta libras. (Vickers, recuérdese, ya había colaborado con la banda dirigiendo a los músicos invitados durante la grabación de All you need is love.) Curiosamente, ninguno de los cuatro Beatles utilizó con profusión el sintetizador en sus grabaciones en solitario —aunque se escucha en discos de Harrison, de Lennon, de Starr y, sobre todo, de McCartney—, pero muy pronto su uso, en el que fueron una vez más pioneros, se generalizó en el mundo del pop.

«El Moog se instaló en la sala 43 y desde allí se enviaba el sonido por un cable mono a la sala de control en la que estuviéramos. Los cuatro beatles, pero sobre todo George, mostraron un gran interés por él, probando diferentes cosas» (John Kurlander, ingeniero de EMI, 1988).

«En aquel tiempo me quedé muy impresionado por la forma poco convencional en la que utilizaban los instrumentos durante la grabación. Ponían en práctica toda clase de extrañas ideas y procedimientos. Recuerdo que fueron uno de los primeros grupos de música pop, si no el primero, en utilizar el sintetizador Moog con brillantes resultados, y antes habían sido los primeros en utilizar el melotrón. En Abbey Road utilizan bastante el Moog. En realidad era de George Harrison» (Alan Parsons).

«También trabajé con The Beatles en el álbum Abbey Road. Mi función en aquella ocasión era programar un sintetizador Moog. Yo ya tenía uno —uno de los primeros del Reino Unido—, pero el que utilizamos pertenecía a George Harrison. Una habitación muy pequeña situada en un lateral del estudio 3 se convirtió en el centro de la actividad, llenándose rápidamente de Beatles, Geoff, George y yo. Varias de las canciones recibieron adiciones electrónicas del Moog, y la sesión transcurrió sin contratiempos: yo preparaba los sonidos adecuados y hacía pequeños ajustes mientras el beatle correspondiente tocaba el teclado, hasta que todo el mundo estaba contento.
»“Creo que deberías facturar treinta libras”, dijo George Martin cuando me llamó para pedirme que hiciera esta sesión. Por supuesto, una libra en aquel entonces valdría un millón de libras de ahora, así que tenía 30.000.000 de libras para gastar, en efectivo, por una tarde de trabajo. Nada mal.
»Aun así, ¿quién quiere dinero, cuando todo lo que necesitas es amor?» (Mike Vickers, 2019).

Abbey Road destacaba también en el apartado técnico. Tanto George Martin como Geoff Emerick desarrollaron un trabajo soberbio, que le valió al segundo un Grammy, compartido con Phil McDonald, por la mejor labor de ingeniería en una grabación no clásica —el segundo que ganaba, después del conseguido con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band—. Se entregó en la 12.ª ceremonia de los premios, celebrada el 11 de marzo de 1970. Definitivamente, The Beatles nunca sonaron mejor que en Abbey Road, en una época en la que la tentación era la sobreproducción de los discos. Fue el primer LP de la banda que solo se mezcló en versión estereofónica, aunque existe una edición monoaural que contiene una simple reducción al mono de la mezcla original: una de las dos versiones del álbum en cinta abierta aparecidas el mismo día que la edición en vinilo (Apple TA-PMC 7088).

Parte de la magia del sonido de Abbey Road hay que agradecérsela a la nueva mesa de mezclas de ocho pistas que EMI puso al servicio del grupo, la TG12345, un diseño propio de la compañía discográfica. Era todo un avance a nivel tecnológico y contaba con veinticuatro entradas diferentes de micrófonos (la antigua mesa sumaba únicamente ocho), lo que permitía diferenciar los sonidos hasta niveles nunca soñados antes. Cada uno de sus ocho canales contaba con limitación, compresión y ecualización diferenciada y, según Geoff Emerick, recogía el sonido de un modo “más suave” que la antigua mesa de válvulas.

«La amplia paleta de sonidos y las capacidades de mezcla de la TG12345 permitieron a George Martin y a Geoff Emerick dotar al sonido de The Beatles de una mayor definición y claridad. La calidez de la grabación en estado sólido también dotó a su música de tonalidades más brillantes y de unos graves más profundos que distinguieron Abbey Road del resto de su corpus, proporcionando a los oyentes una sensación permanente de que el último disco largo de The Beatles era notablemente diferente» (Kenneth Womack, 2019).

«Por primera vez utilizábamos una mesa de mezclas transistorizada. Hasta entonces, todos los discos se habían grabado en una mesa de válvulas. Pero esta lujosa mesa transistorizada tenía un limitador y un compresor en cada canal y frecuencias seleccionables; fue todo un cambio.
»En cuanto a la batería de Ringo, esta fue la primera vez que pude grabar su kit en estéreo porque utilizábamos ocho pistas en lugar de cuatro. Gracias a ello, disponía de más entradas de micro, por lo que podía microfonar desde debajo de los toms, colocar más micros alrededor del kit… El sonido de su batería se captó por fin en su totalidad.
»Creo que cuando escuchó aquello se animó y tocó los toms con más fuerza y creatividad» (Geoff Emerick, 2014).

«Personalmente, prefería el sonido más potente que sacábamos con la antigua mesa de válvulas y la grabadora de cuatro pistas; ahora todo sonaba más suave. Era un paso atrás, pero no podíamos hacer nada, había un álbum que grabar y simplemente teníamos que seguir adelante.
»Por suerte, la música que The Beatles estaban tocando en aquel punto de su carrera se adaptaba bien a aquel sonido. La nueva textura sonora encajaba con la música del álbum, más suave y redonda. Es algo sutil, pero estoy seguro de que el sonido de esa nueva mesa de mezclas influyó abiertamente en las interpretaciones y en la música de Abbey Road. Con el lujo de las ocho pistas, cada canción se construyó a base de capas de sobregrabaciones, de modo que la cualidad tonal de la pista base afectaba directamente al sonido que creábamos para cada sobregrabación. Como las pistas base se reproducían en la cinta con algo menos de fuerza, las sobregrabaciones (voces, solos, etcétera) fueron interpretados con menos actitud. El resultado final fue un disco más amable y suave, distinto a nivel sonoro del resto de los álbumes de The Beatles» (Geoff Emerick, 2006).

«Nunca pasamos de ocho pistas. Todo el trabajo de The Beatles fue en dos, cuatro u ocho pistas. Sgt. Pepper fueron cuatro pistas. Para Abbey Road habíamos llegado a ocho pistas, ¡y nos parecía que eran demasiadas! Creíamos que era un lujo excesivo» (Paul McCartney, 2000).

George Martin opinaba que este álbum era el mejor de la discografía del grupo:

«Abbey Road era una especie de Sgt. Pepper segunda parte. Era innovador pero de forma controlada, al contrario que The Beatles y Let it be, que estaban un poco fuera de control. Una cara de Abbey Road era muy John; hagamos un poco de rock, dejemos que todo se desmadre. La otra cara era Paul; puede que incluso sinfónica. Las uniones fueron idea mía, para tener una pieza continuada de música. Donde era posible, diseñábamos una canción de esa manera» (George Martin, 1988).

George Harrison se mostraba un poco confuso:

«Quizá cuando tenga en mis manos el álbum terminado y enfundado conseguiré definirlo de alguna manera. Cuando hice Pepper y el “álbum blanco” tenía una imagen global del álbum, pero en cambio con este estoy un poco perdido. Hay gente que ha dicho: “¡Es genial! Se parece más a Revolver”. Bueno, puede, pero yo aún lo encuentro muy abstracto. No consigo verlo como un conjunto. Te formas una idea general de un álbum donde todo encaja, pero con este no hay manera. Es como si fuera un disco de otro grupo. No lo siento como propio, a pesar de la cantidad de horas que nos ha llevado. Sin embargo, sigo pensando que es muy buen álbum» (George Harrison, 1969).

Paul, por su parte, orgulloso hasta extremos insospechados de lo que la banda había logrado con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, no creía que The Beatles hubieran conseguido igualar la genialidad alcanzada en aquel emblemático álbum:

«Cuando el álbum estaba terminado estábamos escuchándolo y Tony Hicks, de The Hollies, entró y se nos unió, escuchando el LP de principio a fin. Le dijo a Paul: “Creo que este álbum es tan bueno en cada pasaje como Pepper”, pero Paul discrepó con él. “No, no creo que sea tan bueno como Pepper, pero me gusta la canción de George, creo que es la mejor. Something es la mejor canción que George ha escrito nunca”» (Alan Parsons, 1988).

El generoso comentario de McCartney sobre la producción musical de su compañero Harrison era del todo apropiado, pero George no era el único que había compuesto material de altísima calidad para el álbum. Con pocas excepciones (Maxwell’s silver hammer y Octopus’s garden cuentan con una pequeña legión de furibundos detractores…), la inmensa mayoría de las piezas del LP eran, cada una a su manera, composiciones magistrales.

«La “Beatlemusic” es lo que ocurre cuando nos juntamos todos. Sabes, quiero sonar todo el tiempo como en Come together y I want you, que es lo que siempre he hecho y lo que siempre haré; o lo que quiero ser, y Paul quiere ser lo que desee, y también George, etc.
»Así que cuando funciona la combinación obtienes lo que llamamos “Beatlemusic”. Desde luego, ya no escribimos canciones juntos. Hace dos años que no hemos escrito juntos. Seriamente no: a veces un pedazo, una línea o dos. No significa nada. Cuando The Beatles actúan, hacen “Beatlemusic”.
»Quiero decir que hace mucho que no nos sentamos a escribir, por muchas razones. Solíamos escribir la mayor parte en las giras. Nos aburríamos y escribíamos. Hoy, The Beatles entran en un estudio. ¡Y eso ocurre!» (John Lennon, 1969).

El texto de las nuevas creaciones musicales alcanzó también un nivel notable en Abbey Road. El disco contenía bellas canciones de amor o simplemente poéticas (Something, Here comes the sun, Because, Golden slumbers, The end), temas construidos alrededor de intrincados juegos de palabras o con un mensaje indescifrable (Come together, Sun King, She came in through the bathroom window), veladas alusiones a la dinámica interna del grupo (You never give me your money, Carry that weight), humor ácido de clase (Her Majesty), temas infantiles (Octopus’s garden), experimentos minimalistas [I want you (She’s so heavy), Oh! Darling] y la habitual colección de personajes imposibles (Maxwell’s silver hammer, Mean Mr. Mustard, Polythene Pam). En la variedad está el gusto.

McCartney aportó una buena colección de grandes canciones y se permitió además el lujo de crear una especie de mini-ópera pop en la cara B del álbum, perfectamente equilibrada con composiciones propias y ajenas, demostrando su extraordinaria habilidad musical. John, que había atravesado un profundo bache como compositor durante las sesiones de grabación de Let it be por culpa de su adicción a la heroína, supo hacer de la simplicidad virtud y entregó algunos temas verdaderamente potentes, interpretados con igual fuerza instrumental y vocal… aunque solo dos de sus seis propuestas para el álbum, Come together y Because, eran auténticas creaciones de nuevo cuño. George, por su parte, rozó la gloria: su habitual cupo restringido de dos cortes por álbum le fue suficiente para demostrar que ya no tenía nada que envidiar a Lennon y McCartney: Something y Here comes the sun, las dos composiciones que firmó en Abbey Road, eran las mejores canciones que hubiera escrito jamás. Su trabajo en este álbum era perfectamente equiparable al de los dos monstruos del grupo… si no mejor: John y Paul habían aportado algunas de sus mejores canciones al álbum, pero George había demostrado que a estas alturas podía equiparar su competencia artística a la de la firma Lennon/McCartney sin complejos, componiendo grandes temas de contrastada capacidad comercial.

«George había traído dos de las más bellas canciones que había escrito jamás. Tras haber florecido tarde como compositor, estaba llegando a la cumbre con Something y Here comes the sun, que se convertirían, una y otra, en clásicos de Harrison» (Paul McCartney, 2019).

Y por si tres compositores no fueran suficientes en una banda de cuatro miembros, ahí estaba Ringo. Su Octopus’s garden, la segunda canción que aparecía con su firma en la discografía del grupo, resultaba simpática y retozona. Es cierto que no era mucho más que una original revisión de Yellow submarine, que su estructura melódica le debía sus pasajes más inspirados a la colaboración no acreditada de George y que su principal mérito eran sus creativos arreglos instrumentales… pero esa era parte de la magia de The Beatles: todos sumaban su granito de arena para engrandecer el trabajo individual. Octopus’s garden reunía virtudes suficientes como para acabar siendo seleccionada dentro del canon de temas relevantes de los de Liverpool: aparece en el doble LP recopilatorio The Beatles/1967-1970.

A pesar de que The Beatles se habían reagrupado con la intención de grabar un álbum como en los viejos tiempos, John y Paul tenían una idea muy diferente de cómo debía encararse la confección de Abbey Road, y esta discrepancia provocó nuevas tensiones. Lennon, orgulloso desde hacía meses del planteamiento de vuelta a las raíces que presidía su producción musical más reciente, quería un LP de puro y simple R’n’R. McCartney, obsesionado con crear una nueva obra maestra, se inclinaba más por empujar al grupo hacia la creación de una especia de ópera rock, una gran suite de canciones enlazadas entre sí. Los planteamientos musicales de uno y otro hacía tiempo que divergían notablemente.

«Las diferencias musicales se hicieron más notorias, particularmente entre mí mismo y John. En la época en que se grabó Abbey Road éramos abiertamente críticos con la música del otro, y él ya no estaba interesado en interpretar canciones que no hubiera escrito él mismo» (Paul McCartney, 1971).

Finalmente se adoptó una solución de compromiso: una de las caras, la que acabó siendo la A, respondía al diseño propuesto por Lennon y estaba conformada por una colección de piezas inconexas y de sonido esencialmente “puro”; la otra, la B, contenía el largo medley soñado por Paul a sugerencia de George Martin (medley que Alan W. Pollack prefiere etiquetar como una “secuencia de canciones”).

«Antes incluso de que empezaran el álbum, recuerdo a John diciendo que quería todas sus canciones en una cara y todas las de Paul en la otra» (Phil McDonald, ingeniero de EMI, 1988).

«[El medley de la cara B] éramos Paul y yo en comandita porque a Paul realmente le gustaba lo que yo quería hacer. Yo estaba intentando hacer sinfonía de la música pop. Estaba intentando conseguir que Paul escribiera material que luego pudiéramos poner en contrapunto, una especie de movimiento que hiciera referencia a algo más. Aportar algo de forma al asunto. John odiaba aquello; le gustaba el buen viejo rock ’n’ roll. Abbey Road se convirtió en otro de tantos compromisos. La cara A del LP era una colección de canciones individuales de Lennon. A John no le gustan los poemas sonoros, o como los quieras llamar» (George Martin).

«Queríamos probar, y me divertí un poco haciendo que algunas de las canciones encajaran, con cambios de tonalidad. Fue agradable. Quedó bien» (Paul McCartney, 1988).

«Creo que fue idea mía juntar todas las piezas sobrantes, pero me da un poco de reparo reivindicar estas cosas. Digamos que fue idea de todos. En todo caso, al final se nos ocurrió mezclarlas todas y dar a la segunda cara una especie de estructura operística, lo que fue genial porque utilizaba diez o doce canciones inacabadas de una manera correcta» (Paul McCartney, 2000).

«Dura unos quince minutos, tiempo suficiente para darse un baño. Lo hicimos así porque John y yo teníamos varias canciones que eran geniales tal como estaban, pero no las habíamos terminado. A menudo ocurre que escribes la primera estrofa de una canción y, cuando ya lo has dicho todo, no te molestas en escribir una segunda estrofa, repitiendo o buscando una variación. Así que le pregunté a John si tenía pedacitos que pudiéramos convertir en una canción larga. Los tenía, e hicimos una pieza que tiene sentido de principio a fin» (Paul McCartney, 1969).

«Me mola la idea de los medleys, y resulta estructurado. Es como operístico, ya sabes. Y es muy divertido juntar cosas como estas, encontrar pequeños vínculos y formas de ir de aquí allá. Lo hicimos en el álbum Abbey Road, al final. Y lo que hicimos ahí fue que tanto John como yo teníamos trozos de canciones que no habíamos rematado. Así que las pusimos en un medley, y funcionó» (Paul McCartney, 2018).

«Yo pensaba que a John le habían gustado todas las técnicas de producción en las que habíamos sido pioneros con Pepper, pero tan pronto como estuvo terminado se rebeló contra ellas. Quería volver a lo que él llamaba “honestidad” en las grabaciones; en otras palabras, quería hacerlas tan cercanas a actuaciones en vivo como fuera posible. Yo consideraba que estábamos haciendo pequeñas películas sonoras, no actuaciones. Si un poco de artificio daba un resultado mejor, ¿por qué no usarlo? Después de todo, éramos honestos y directos en lo referente a los trucos que usábamos.
»Yo les decía por aquel entonces: “Pensad sinfónicamente; pensad en temas que podáis hacer en diferentes tonos; pensad en el contrapunto; pensad en poner una canción junto a otra de forma que cada una le aporte algo extra a la otra… Podéis hacer todo tipo de cosas”. Pero a John no le iba nada de aquello.
»“Eso no es rock ’n’ roll para mí, George”, decía. “El rock ’n’ roll es meterte en una buena canción.”
»Paul, de otra parte, pilló realmente la idea de la “sinfonía sin costuras”, si la puedo llamar así, que tuvimos que inventarnos para Pepper. Este es el motivo de que Abbey Road tenga una cara de lo que John quería, las piezas muy claramente individuales como Come together, Something e incluso Octopus’s garden en la cara A; mientras que Paul y yo conseguimos un trabajo mucho más continuado, al estilo de Pepper, en la cara B: Because, You never give me your money, Sun King y así. La secuencia de Golden slumbers del final del disco sigue siendo una de mis piezas favoritas» (George Martin, 1994).

«Intenté junto a Paul volver a los viejos modos de Pepper, crear algo que realmente valiera la pena, y montamos la cara larga. John se opuso con vehemencia a lo que hicimos en la segunda cara de Abbey Road, que era casi exclusivamente Paul y yo trabajando juntos, con la contribución de los demás. John siempre fue un Teddy boy. Era un rockanrolero, y quería una colección de pistas individuales. Así que llegamos a un acuerdo. Pero incluso en la segunda cara, John ayudó. Venía y ponía su granito de arena, y aportaba ideas para coser un poco de música en el tapiz. Todo el mundo trabajó muy bien, y por eso le tengo mucho cariño» (George Martin, 2000).

«Recuerdo [a Paul] en casa, anotando en una libreta las formas en las que podía juntar los trozos, y luego les hice una fotografía en el estudio en la que Paul le está enseñando sus notas a John. Estaban trabajando y la relación se basaba en eso. Funcionaba bien» (Linda McCartney).

«Siempre tenemos montones de fragmentos y secciones por ahí. Tengo cosas que escribí en la época de Pepper, porque pierdes interés después de guardarlas durante años. Fue una buena forma de deshacerse de trozos de canciones. George y Ringo, de hecho, escribieron partes, igual que nosotros, ya sabes, literalmente: secciones intermedias y pausas. Paul decía: “Tenemos doce compases aquí, vamos a completarlos”. Y lo rellenábamos sobre la marcha. En lo que a nosotros respecta, este álbum es más “beatlesco” que el doble álbum» (John Lennon, 1969).

John, como casi siempre que no se salía completamente con la suya, acabó criticando con cierta vehemencia la vuelta del álbum protagonizada por la propuesta de Paul:

«Me gustaba la cara A. Nunca me gustó ese tipo de… lo que sea, ópera pop, de la otra cara. Creo que es basura, porque no eran más que trocitos de canciones agrupados. Y no consigo recordar cuáles eran algunas de ellas. Come together está bien, es todo lo que recuerdo. Esa era mi canción. Y algunas de las cosas que contenía… Era un álbum competente, como Rubber soul. Era consistente, de alguna manera, pero Abbey Road no tenía vida» (John Lennon, 1971).

«No tenemos ideas preestablecidas. Para mí un álbum es un montón de discos que no puedes tener, y prefiero los singles. Creo que Paul tiene ciertas ideas sobre los álbumes, o intenta tenerlas, como cuando concibió lo de aquella sección. Esas cosas no me interesan. Lo único que me interesa es el sonido. Me gusta que sea lo que ocurra en ese momento. Convertir el álbum en un espectáculo nunca me ha interesado. Si por mí fuera, me limitaría a meter catorce rocks» (John Lennon, 1969).

«La verdad, no estoy interesado en la producción de nuestros discos. De hecho, desearía no tener que pasar por todo el asunto de producir y equilibrar el bajo y todo eso. Para mí, la satisfacción de escribir una canción está en su interpretación. Lo de la producción es un aburrimiento. Si alguien inventara un robot que lo hiciera, sería fantástico» (John Lennon, 1969).

«John dejó de interesarse por la producción del disco. En realidad no aprobaba lo que yo había hecho o estaba haciendo. No le gustaba “meter mano”, como lo llamaba él, y no le gustaba la pretenciosidad, si prefieres expresarlo así. Yo entendía sus argumentos, desde luego. Quería el viejo rock auténtico y sólido. “Venga, todos a una. ¡Hagamos estallar los amplificadores!” O, si era una balada suave: “Toquémosla como salga”. Quería autenticidad» (George Martin, 2000).

A pesar de todo lo dicho, no hay que llamarse a engaño: Lennon colaboró muy activamente en el medley de la cara B que decía odiar (cuatro de las canciones de esa vuelta del álbum eran suyas y tres de ellas estaban integradas en el popurrí sonoro) y, de las seis canciones de la cara A, dos eran de John, dos de Paul, una de George y una de Ringo. Quizá lo que menos le gustaba a Lennon de la cara B era el hecho de que estuviera compuesto por fragmentos de canciones que él y McCartney nunca lograron terminar.

Y es cierto, el largo medley contenía una buena porción de retales, pero The Beatles fueron capaces de combinarlos con absoluta maestría. La continua variación de melodías, todas ellas brillantes, aporta una sensación de riqueza creativa pocas veces igualada. Starr compartía intensamente esta opinión desde el inicio y lo ha dejado claro en multitud de ocasiones:

«¡La segunda cara de Abbey Road es increíble! El “álbum blanco”… el noventa y nueve por ciento es muy bueno. Si estuviera en Desert island discs, me quedaría con el blanco o con Abbey Road, creo. Me gusta cuando los chicos tocan juntos, ya sabes. Me gusta un grupo» (Ringo Starr, 1969).

«La segunda cara de Abbey Road es mi favorita. Me encanta. She came in through the bathroom window y todas esas partes que no eran canciones; quiero decir, eran todos los trozos que John y Paul tenían por ahí y que juntamos» (Ringo Starr, 1976).

«Me encanta la segunda cara de Abbey Road, donde todo está conectado y desconectado. Nadie quería terminar aquellas canciones, así que las juntamos todas y funcionó. Creo que esa parte de ese álbum se cuenta entre nuestros mejores trabajos» (Ringo Starr, 1984).

«Después de la pesadilla de Let it be, Abbey Road fue muy bien. La segunda cara es magnífica. Nacida de las cenizas de toda aquella locura, esa última sección es, en mi opinión, una de las mejores piezas que ensamblamos.
»John y Paul tenían varios trocitos, así que los grabamos y los juntamos. En realidad esa última parte indica que así era como estaban las cosas. Ninguna de las canciones estaba terminada. Supuso un montón de trabajo, pero no estaban escribiendo juntos. En realidad, John y Paul ni siquiera estaban escribiendo mucho por su cuenta» (Ringo Starr, 2000).

Curiosamente, mientras grababan el álbum John se había mostrado entusiasmado con haber recuperado un enfoque profesional en la grabación del disco. Tardó poco en desdecirse.

«Este probablemente complacerá algo más a la crítica, porque nos hemos cansado un poco de no parar de rasguear eternamente. Nos hemos vuelto a sumegir un tanto en la producción.
»Te lo advierto, este próximo álbum de The Beatles (…) tiene realmente algo. Así que avisa a la gente de los sillones que se muerdan la lengua y esperen. “Callaos y escuchad”, esa es la respuesta. Y recuerda… una sola nota puede contener tanta complejidad como la que puede haber en cualquier sinfonía de Sgt. Pepper» (John Lennon, 1969).

«Lo digo con sinceridad: no lo recuerdo porque de Abbey Road, como en el caso de todos los álbumes, algunos temas me gustan y otros no. Siempre ha sido igual. Nunca he sido un fan loco de The Beatles que quisiera comprar ninguno de nuestros álbumes. Me gusta parte del trabajo que hicimos y otra parte no. Pero Abbey Road era un álbum competente. No creo que fuera ni más ni menos que eso» (John Lennon, 1970).

En realidad, Lennon tenía pocos motivos de queja: no solo había conseguido que una de las vueltas del disco respondiera a su criterio musical, sino que también logró que, en contra de los planes iniciales, esa vuelta se convirtiera en la primera del disco. De no haber sido por esta alteración, Abbey Road habría terminado abruptamente merced al radical corte de sonido que se produce al final de I want you (She’s so heavy). En cualquier caso, el cambio de orden de las caras también proporcionó un final de álbum interesante: al contrario de lo que sucede en las ediciones en CD y en las digitales, así como en las cassettes posteriores a 1987, la edición en vinilo de Abbey Road no contenía referencia alguna al breve corte Her Majesty en la secuencia de canciones impresa en la carpeta o en las etiquetas del disco, y así ha seguido sucediendo hasta el día de hoy (excepto en algunos prensajes que la listan en la galleta). La pieza tampoco aparecía referenciada en las cintas abiertas originales ni en la cassette o en el cartucho que aparecieron dos meses más tarde. De esta manera, los oyentes se encontraban con un tema inesperado varios segundos después de la supuesta conclusión del disco, una canción titulada, a la sazón, The end (“Fin”). Y, por cierto, Her Majesty también terminaba de forma abrupta.

Abbey Road fue el único álbum de The Beatles del que se extrajo un single después de la publicación del LP. El sencillo, de doble cara A, se tituló Something/Come together. Apareció en el mercado por iniciativa de Allen Klein, que quería poner en valor la calidad de la composición de Harrison… y sumar unos cuantos miles de libras a las cuentas bancarias de sus pupilos y a la suya propia.

Título

El título del álbum homenajeaba a los estudios en los que The Beatles habían grabado la mayor parte de su exitoso material desde 1962 y a los que habían vuelto tras sus flirteos con diversas instalaciones independientes y su fallido intento de poner en marcha el Apple Studio en la sede de sus oficinas en Savile Row, en los que se grabó el LP Let it be. Hasta el último momento se habían barajado otras opciones para el título del disco: según la entrada del 1 de agosto de 1969 del diario de Mal Evans, escrita solo siete días antes de que la banda se fotografiara cruzando el paso de cebra de Abbey Road, incluían las alternativas Four in the bar, All good children go to heaven, Turn ups e Inclinations. Antes de tomar de decisión definitiva surgió una penúltima propuesta que se descartó a los pocos días pero estuvo a punto de ser la ganadora: Everest. También se barajaron las alternativas Mount Everest y Ever rest. La culpa era de Geoff Emerick y su marca preferida de cigarrillos:

«Durante una época el álbum iba a titularse Everest, por la marca de cigarrillos que yo fumaba. Paul ojeaba a menudo el paquete de cigarrillos porque tenía un dibujo de la silueta del Monte Everest. Le gustaba la idea» (Geoff Emerick, 1988).

«Fue alrededor de julio, cuando hacía mucho calor fuera, cuando alguien mencionó la posibilidad de que ellos cuatro cogieran un avión privado hasta la falda del Monte Everest para tomar la fotografía de la portada. Pero mientras iban estando más entusiasmados con terminar el LP, alguien —no recuerdo quién— sugirió: “Mirad, no me apetece viajar todo el camino hasta el Himalaya por una portada, ¿por qué simplemente no salimos fuera, tomamos la foto ahí, llamamos al LP Abbey Road y terminamos con ello?”. Ese es mi recuerdo de por qué se convirtió en Abbey Road: ¡porque no les apetecía ir hasta el Tíbet y pasar frío!» (John Kurlander, 1988).

«Pero el grupo decidió que no quería subir a la cima del Everest para fotografiar la portada. Así que Ringo dijo: “¿Por qué no fotografiamos la portada en el exterior y lo llamamos Abbey Road?”. Como muchas otras sugerencias de Ringo, triunfó» (Geoff Emerick, 2014).

«Nos pasamos semanas diciendo: “¿Por qué no lo llamamos Billy’s left boot?”, y cosas así. Y entonces Paul dijo: “¿Por qué no lo llamamos Abbey Road?”» (Ringo Starr, 1969).

«Verás, cuando piensas en títulos de álbumes, hay mucha palabrería yendo y viniendo. Es lo que la gente del cine estadounidense o los publicistas llaman “lo que se me venga a la cabeza”. Tienes muchas ideas que van a ser rechazadas. Estábamos atascados buscando un título para el álbum y este no parecía tener ningún concepto obvio, excepto que todo se había hecho en el estudio y lo habíamos hecho nosotros. Y Geoff Emerick tenía aquellos paquetes de cigarrillos Everest siempre a su lado, y pensamos: “Eso está bien, es grande y expansivo”… pero al final no nos gustó. Dijimos: “¡No, vamos! No puedes ponerle a un álbum el nombre de una cajetilla de tabaco”» (Paul McCartney, 1988).

«Mientras estábamos en el estudio, nuestro ingeniero Geoff Emerick siempre solía fumar unos cigarrillos llamados Everest, así que el álbum se iba a llamar Everest. Nunca nos gustó, pero no se nos ocurría otro nombre. Entonces un día dije: “¡Ya lo tengo!”. (No sé cómo se me ocurrió.) “¡Abbey Road! Es el estudio en el que estamos, que es fabuloso; y suena un poco como un monasterio”» (Paul McCartney, 2000).

El título del álbum inmortalizó para siempre los estudios londinenses de EMI en los que The Beatles venían trabajando el inicio de su carrera discográfica y acabó forzando que cambiaran su denominación oficial: dejaron de ser los EMI Studios y pasaron a llamarse Abbey Road Studios. La impresión general era que los de Liverpool estaban pretendiendo homenajear las instalaciones en las que habían registrado una vez más el grueso de las grabaciones que aparecían en el disco (aunque no todas: el LP incluye cortes parcialmente interpretados en Trident y en Olympic), pero no era cierto. De hecho, los cuatro músicos llevaban meses haciendo todo lo posible por disponer de unas instalaciones propias e incluso habían estado trabajando en ellas en enero de 1969. El Apple Studio había resultado un fracaso completo: Alexis Mardas, “Magic Alex” para The Beatles, había prometido tener listo un local equipado con la tecnología más avanzada posible y, como era previsible, había fracasado estrepitosamente. La banda pudo seguir adelante únicamente gracias a la inestimable ayuda de George Martin, que consiguió a la carrera que EMI cediera un equipo portátil y dispuso su instalación en el edificio de Savile Row en apenas un día. The Beatles celebraron una última sesión en el Apple Studio hacia finales de febrero, probablemente el día 20, y después clausuraron las instalaciones para acometer una reforma definitiva. Seguían pretendiendo que se convirtiera en su lugar habitual de trabajo y que oficiara también como base de operaciones para el resto de las grabaciones de Apple Music. En abril de 1969 Geoff Emerick se convirtió en el ingeniero jefe del proyecto y se puso al frente del rediseño de las instalaciones, que reabrieron dieciocho meses y un millón y medio de dólares después, el 30 de septiembre de 1971. Para entonces, The Beatles habían dejado de existir. El único miembro de la banda que utilizó los renombrados Apple Studios con cierto nivel de aprovechamiento práctico fue Harrison, que grabó allí en 1973 buena parte de su álbum Living in the material world. También había sido el único miembro del disuelto grupo que acudió a la reinauguración, acompañado de Klaus Voormann y de Pete Ham, uno de los componentes de Badfinger. La instalación cerró definitivamente sus puertas el 16 de mayo de 1975.

Arte gráfico

La idea del diseño de la portada de Abbey Road, que nació ligada a la del título del álbum, fue una vez más de Paul McCartney. Hablamos, por supuesto, de la famosa imagen de los cuatro Beatles cruzando el paso de cebra de Abbey Road, ubicado justo enfrente de la entrada de los estudios de EMI. Iain Macmillan, el fotógrafo escocés contratado para la ocasión para inmortalizar a The Beatles, recibió de manos de McCartney un detallado esbozo de la imagen que debía conseguir. Macmillan era un profesional autónomo que había trabajado para Lennon y Ono, con los que había entablado cierta amistad personal. Conocía a Yoko desde que la retrató en 1966 para el libro The book of London (Michael Joseph, Londres, 1968), con textos de Roger Baker. La artista le encargó poco después que fotografiara la exposición que había instalado en la Indica Gallery, “Unfinished paintings”. Macmillan siguió trabajando con la pareja hasta 1971. Suya es también la portada de Live peace in Toronto 1969, el álbum en vivo de The Plastic Ono Band, y algunos de sus retratos o montajes fotográficos aparecen en los LPs de John y Yoko Wedding album y Some time in New York City y en el single Happy Xmas (War is over). Murió el 8 de mayo de 2006, a los sesenta y siete años de edad.

La fotografía se tomó el 8 de agosto de 1969 a las doce menos veinticinco de la mañana, aunque el número 74 de The Beatles Monthly Book, publicado en septiembre de 1969, afirmó erróneamente que el evento ocurió a las diez y varias fuentes citan equivocadamente esta hora. Mientras un policía (o quizá el portero de los estudios, un militar retirado) retenía el tráfico durante diez minutos, Macmillan disparó seis veces su cámara subido a una escalera de mano. Paul seleccionó aquel mismo día la mejor de las seis fotografías a partir de transparencias hechas por Macmillan, la quinta. Era la única en la que los cuatro músicos tenían acompasado el paso y la mejor centrada de todas. La fotografía, sin mención de ningún tipo al nombre del grupo o al título del disco, compuso por sí sola la portada de Abbey Road.

El hecho de que The Beatles estuvieran cruzando el paso de cebra alejándose de los estudios fue interpretado por algunos como un signo enviado por el grupo a sus fans para confirmarles que The Beatles habían muerto, aunque en tres de los seis retratos obra de Macmillan los cuatro músicos cruzaban la calle en la dirección contraria. El fotógrafo recibió crédito en la carpeta del disco por su magnífico trabajo. Quien no lo recibió fue el sastre de Savile Row Tommy Nutter, que había diseñado y confeccionado los trajes que llevaban John, Paul y Ringo aquel día (mientras George vestía ropa vaquera de arriba abajo). Linda McCartney, también fotógrafa y también presente aquel 8 de agosto, tomó una serie de magníficos retratos casuales de los cuatro beatles mientras esperaban para cruzar la calle en las escaleras de los EMI Studios. También realizó un disparo lateral mientras The Beatles atravesaban el paso de cebra y al menos dos más mientras esperaban para volver a hacerlo en la acera contraria a la de las instalaciones de EMI. En uno de estos últimos aparece una vecina del barrio en bata de casa contemplándoles de cerca: les había visto desde la ventana y salió a la calle para interesarse por lo que estaban haciendo. El hombre que observa a The Beatles desde la acera que queda a la derecha de la imagen de la portada del disco se llamaba Paul Cole y era un turista estadounidense… o eso quiso hacer creer él mismo al mundo (el artículo “Abbey Road – The road thar goes on forever”, publicado en la web The Daily Beatle, lo pone en duda con sólidos argumentos). Cole desveló públicamente su identidad en una entrevista concedida en 2004, pero, siempre según su versión de los hechos, sabía que aparecía en la portada de uno de los discos más icónicos de la Historia desde 1970: vio la cubierta del álbum mientras su esposa lo escuchaba e intentaba aprender a tocar Something al órgano para interpretarla en una boda. Cole murió en Florida en 2008. Existe otro sólido candidato, que murió en agosto de 1976, a la edad de treinta y nueve años, de una enfermedad hereditaria:

«A los veintiún años yo era una fan incondicional de The Beatles y me compré el álbum Abbey Road en cuanto salió a la venta. En cuanto vi la portada, grité: “Ese es mi hermano, Tony”. Tenía treinta y tres años y un aspecto muy característico porque medía 1,90 m. Se llamaba Tony Staples, vivía en Scott Ellis Gardens, cerca de Abbey Road, y veía a algún beatle de vez en cuando, aunque era raro ver a los cuatro Beatles juntos, incluso en Abbey Road. El viernes por la mañana, cuando se tomó la foto, se dirigía a su trabajo como secretario administrativo del Sindicato Nacional de Granjeros. Yo iba a menudo desde mi casa en Gloucestershire a visitar a Johnny en St. John’s Wood, y recuerdo que me señaló la casa de Paul McCartney» (Jo Poole).

Aparecen también, más al fondo, tres personas en la acera izquierda que han sido identificadas como los decoradores Alan Flanagan, Steve Millwood y Derek Seagrove, unos profesionales que trabajaban temporalmente para los EMI Studios. Cerca de ellos, apenas visible detrás de un coche, se adivina la presencia de un hombre no identificado. Aparcado en la acera de la derecha se divisa un furgón de policía. Solo aparece en las fotografías 5 y 6.

«El paso de peatones estaba justo fuera, y dijimos: “Salgamos, consigámonos un fotógrafo y salgamos al paso de peatones. Estará hecho en media hora”. Se nos estaba haciendo muy tarde y siempre hay que hacer la portada antes que el sonido. Así que nos pusimos en contacto con el fotógrafo Iain Macmillan, le dimos media hora y cruzamos el cruce» (Paul McCartney, 2000).

«Debo decir que la idea fue de Paul McCartney. Unos días antes de que se hiciera la fotografía dibujó un boceto de cómo se imaginaba la portada, que se ejecutó de forma prácticamente exacta aquel día.
»(…) Esa foto ha sido calificada de icono de los años sesenta. Supongo que lo es» (Iain Macmillan, 1989).

«Soy el tipo de la derecha, en la esquina inferior izquierda de la foto. No era raro que yo estuviera en Abbey Road. Había estado allí en numerosas ocasiones. Solía ver a The Beatles tomando una taza de té en la cantina. A veces estábamos en la mesa de al lado y les saludábamos casualmente. Ese día, los vimos a todos salir por la puerta principal sobre las diez o así, lo que ya de por sí era inusual. Rara vez se les veía a esa hora. Nos picó la curiosidad y los seguimos. Nos detuvimos en la puerta y ellos subieron por el otro extremo. Nos quedamos mirando. El fotógrafo nos hizo señas para que nos apartáramos, pero decidimos mantenernos firmes. No teníamos ni idea de la importancia de la foto» (Derek Seagrove).

Mal Evans dejó constancia de cómo transcurrió la jornada en su diario personal. La página del viernes 8 de agosto de 1969, ilustrada en su parte inferior por un magnífico dibujo que reproduce la portada de Abbey Road, incluye el siguiente texto:

«En pie a las 8:30, llego a las 9:45. Ringo es el primero a las 10:15, el resto llega justo después de las once.
»El policía se pone un poco nervioso con unas cuantas personas, e Ian (sic) se pierde la foto.
»George Harrison y yo nos vamos al zoo de Regent’s Park y meditamos al sol. Al Krishna Temple para comer y al estudio a las 3 p.m. Yoko, John y Ringo fueron a la casa de Paul y Linda a comer. Fue muy agradable.»

Desde el 21 de diciembre de 2010, el paso de cebra inmortalizado por The Beatles goza de protección oficial con nivel de “grade II” (número de referencia 1396390) gracias a su importancia cultural e histórica. Es el único paso de cebra protegido en todo el Reino Unido. Existe un consenso bastante generalizado que afirma que su ubicación actual está desplazada unos metros hacia el sur respecto de su emplazamiento en 1969, pero el artículo de The Daily Beatle citado más arriba también lo discute.

«Ha sido un gran año para mí y un gran año para The Beatles, y la noticia de que se va a conservar el cruce de Abbey Road es la guinda del pastel» (Paul McCartney, 2010).

Los Abbey Road Studios habían recibido el mismo nivel de protección solo unos meses antes, el 23 de febrero del mismo año (número de referencia 1393688). Ello no impide que el muro exterior sea objeto constante de pintadas de fans de los más diversos orígenes… y, de hecho, la página web oficial de los Abbey Road Studios invita a hacerlo, como también lo hacen un par de carteles fijados en la sección adoquinada del muro, que dirigen a los fans hacia la zona encalada del mismo. El ayuntamiento se encarga de repintarlo cada tres meses.

Los vecinos de St. John’s Wood soportan con estoicismo que, día tras día, los aficionados de la banda inmortalicen su visita a la zona fotografiándose en grupo en el paso de cebra más famoso del mundo entero. Una webcam accesible desde la misma página oficial de los estudios (y desde varias páginas alternativas) emite en directo imágenes del paso de cebra ininterrumpidamente desde 2011. Una copia de la segunda de las seis fotografías, en la que The Beatles caminan hacia los estudios, se vendió el 22 de mayo de 2012 en subasta en Bloomsbury por 16.000 libras esterlinas. En noviembre de 2014, una edición limitada de las cinco fotografías no utilizadas originalmente para la portada alcanzó la increíble cifra de 180.000 libras cuando fue ofrecida para la puja por la misma casa de subastas.

El rumor sobre la muerte de Paul McCartney estalló en la emisora radiofónica underground de Detroit WKNR-FM por boca del disc-jockey Russ Gibb el 12 de octubre de 1969. Era inevitable que el público indagara en la carpeta del nuevo LP de The Beatles en busca de pistas que confirmaran en deceso del bajista. De hecho, la mecha que prendió verdaderamente la llama de la difusión de la leyenda urbana fue un análisis del álbum publicado en The Michigan Daily el 14 de octubre firmado por un tal Fred LaBour en el que el autor identificaba la portada del disco con un cortejo fúnebre. Fue el principio de una auténtica locura.

En la contraportada del disco aparecen los títulos de las canciones (todos excepto el de Her Majesty, como dijimos), agradecimientos del grupo a George Martin, Geoff Emerick y Phillip McDonald y el crédito de Iain Macmillan como retratista, todo ello sobre una nueva fotografía del mismo autor. La imagen reproducía un letrero de azulejos con el nombre de Abbey Road al que se le sumó encima, mediante trucaje, la palabra “Beatles”. La tarea fue obra de John Cockcroft, un profesional experto en el retoque de fotografías. La mención al nombre de la banda fue añadida a última hora por exigencia del presidente de EMI, Sir Joseph Lockwood.

El letrero que aparecía en la contraportada era el que anunciaba el nombre de la calle en su esquina con Alexandra Road. Esa convergencia no existe a día de hoy: la ocupa un conjunto de edificios de nueva construcción ubicado entre Boundary Road y Belsize Road.

«Satisfecho con la portada, Macmillan me pidió que le condujera por Abbey Road para buscar el mejor letrero con el nombre de la calle para fotografiarlo para la contraportada. Tenía que ser uno de los antiguos letreros de loseta incrustados sobre los ladrillos. El mejor estaba al final de Abbey Road, y colocamos la cámara en el borde de la acera. Macmillan decidió tomar una serie de disparos y se molestó cuando, mientras los hacía, pasó una chica con vestido azul, ajena a lo que estaba ocurriendo. Pero este resultó ser el disparo más interesante, y The Beatles lo eligieron para la contraportada» (Anthony Fawcett, asistente de John Lennon, 1976).

Inmediatamente después de la publicación del disco, los carteles públicos que anunciaban a los viandantes que se encontraban en Abbey Road empezaron a sufrir el mismo tipo de vandalismo que los de la liverpuliense Penny Lane. El único que sobrevivió fue uno situado en lo alto de un pub, inaccesible para los fans menos respetuosos con el mobiliario urbano.

El extendido rumor que aseguraba que Paul había muerto en 1966 fue uno de los motivos (aunque no el único, por supuesto) de que Abbey Road vendiera una inmensa cantidad de discos durante los últimos meses de 1969. En paralelo a la circulación de la leyenda sobre el fallecimiento de McCartney empezó a correr el rumor de que todas las supuestas pistas habían sido sembradas a propósito por los propios Beatles como artimaña publicitaria. Ciertamente, los directivos de EMI y de Capitol no dijeron esta boca es mía (el negocio es el negocio, y un rumor así no ha de ser desmentido si ayuda a las ventas), pero The Beatles, y Paul en particular, hicieron frente a toda aquella sarta de patrañas, aunque con poco éxito. Ringo aseguró:

«No voy a decir nada porque nadie me cree cuando lo hago» (Ringo Starr, 1969).

Paul, que se encontraba recluido en su granja escocesa tras el nacimiento de su hija Mary, salió a la luz y afirmó irónicamente:

«Las noticias sobre mi muerte son muy exageradas. Si estuviera muerto habría sido el último en saberlo» (Paul McCartney, 1969).

John, mordaz con todo tipo de mitos, incluido el de The Beatles, afirmó en 1970:

«Todo el asunto se fabricó. Nosotros no haríamos una cosa así. (…) La gente no tiene nada mejor que hacer que estudiar Biblias y convertirlas en mitos, y estudiar piedras y fabricar historias sobre cómo vivía la gente y todo eso. Ya sabes, para ellos no es nada más que algo con lo que pasar el tiempo, viven como parásitos.»

El diseño definitivo de la funda de Abbey Road fue responsabilidad de John Kosh, director creativo de Apple Records. Cobró, cree recordar, unas trescientas libras. Kosh ya se había encargado del arte gráfico del álbum de John y Yoko Unfinished music No. 2: Life with the Lions y del de la edición estadounidense del single The ballad of John and Yoko, y meses más tarde compondría el del álbum estadounidense Hey Jude, el del sencillo y el del LP Let it be —incluyendo el libro que acompañó su primera edición— y el del single estadounidense The long and winding road/For you blue. Siguió trabajando para Lennon y Ono y diseñó también varias de las portadas de los discos de Ringo Starr.

Kosh era asimismo responsable del diseño de las campañas publicitarias de Apple Records. Acabó trabajando con algunos de los artistas más importantes de todos los tiempos (The Rolling Stones, The Who, Eagles, Electric Light Orchestra, Tom Petty and the Heartbreakers, Rod Stewart, King Crimson, Marvin Gaye, James Taylor, Aerosmith, 10,000 Maniacs y muchos otros) y ganó tres Grammys como director artístico de las cubiertas de tres álbumes diferentes de Linda Ronstadt. Aunque probablemente fue una decisión de los propios Beatles, Kosh se limitó a diseñar las icónicas portada y contravuelta del álbum: por primera vez desde 1967 no había encartes, carpeta desplegable ni letras impresas, probablemente porque el trabajo se hizo a la carrera y en el último momento. La fotografía de Macmillan era magnífica, así que para la portada Kosh no tuvo que encargarse más que de lograr un buen encuadre y colorear el cielo con un azul intenso que el clima de Londres no era capaz de ofrecer ni siquiera en pleno agosto. También fue suya la idea de que la cubierta no incluyera nada más que la fotografía del grupo (ni nombre de la banda ni título), aunque los propios Beatles ya habían batallado en el pasado, sin éxito, para conseguir una autorización similar por parte de EMI.

«Insistí en que no hacía falta poner el nombre del grupo en la portada. Después de todo, eran la banda más famosa del mundo. EMI dijo que no vendería ningún disco si no decíamos quién era el grupo, pero lo conseguí y me salí con la mía» (John Kosh, 2009).

«El presidente de EMI se enfadó mucho. Recibí una llamada a las tres de la mañana y una retahíla de improperios que asustaron a un joven de veintitrés años. Pero, por suerte, fui a Apple a la mañana siguiente, pensando humildemente: “¿Qué voy a hacer?”. Y George estaba allí, lo que es un poco raro, porque ¿por qué estaba un beatle allí por la mañana? No lo sé. A menos que hubiera estado allí toda la noche. Le conté la historia. Y dijo: “Ah, al diablo. Somos The Beatles”» (John Kosh, 2021).

«Trabajábamos con una fecha límite. Teníamos que llevarlo a imprimir y el álbum ya iba retrasado desde el punto de vista de EMI» (John Kosh, 2021).

«En aquella época trabajaba en otros proyectos, como Mary Hopkin, Billy Preston y el proyecto “War is over” para John Lennon. Así que todo aquello estaba en marcha. Y había preparado un embalaje con un libro para el álbum Get back antes de que se retitulara Let it be. Así que, como estaba programado para una fecha determinada y luego se pospuso, Abbey Road se convirtió de repente en: “Oh, es lunes. Necesitamos una portada para el miércoles”. En realidad eso me lo estoy inventando. Pero era ese tipo de urgencia» (John Kosh, 2019).

La portada de Abbey Road no es solo famosa por contener innumerables pruebas de la supuesta muerte de McCartney, también es una de las cubiertas más imitadas de la Historia del rock. Desde 1969, por ejemplo, no pasa día sin que algún grupo de fans venido de cualquier lugar del mundo se fotografíe cruzando el icónico paso de cebra, como decíamos antes.

Pero no solo los fans: un número no precisamente pequeño de músicos ha recreado la cubierta de Abbey Road en la portada de sus discos… y entre ellos el propio Paul McCartney en su álbum de 1993 Paul is live. Cabe citar también The Abbey Road E.P., de The Red Hot Chili Peppers, un disco recopilatorio publicado el 16 de mayo de 1988 (EMI-Manhattan Records E1-90869 / EMI-Manhattan Records 12MT 41/E1-90869 / EMI-Manhattan Records E4-90869 / EMI-Manhattan Records CDP-7-90869-2). En su portada, los cuatro miembros de la banda cruzan un paso de cebra similar al de Abbey Road. Dos van descalzos y uno de ellos lleva el paso cambiado… y los cuatro lucen desnudos excepción hecha de unos calcetines que tapan a duras penas sus partes más íntimas, tal como solían aparecer en sus conciertos en vivo. Hasta el mismísimo Kanye West se hizo retratar cruzando Abbey Road disfrazado del personaje Dropout Bear: aparece en la portada de su tercer álbum, Late orchestration (Rock-A-Fella D9878391, 24 de abril de 2006), grabado en vivo en las instalaciones de EMI el 21 de septiembre de 2005. Existen dos álbumes de 1970 que no solo imitan la portada de Abbey Road sino que versionan el álbum en su conjunto, y ambos fueron firmados por pesos pesados de la música: McLemore Avenue, de Booker T. & the M.G.’s, y The other side of Abbey Road, de George Benson.

El dúo cómico británico Hinge and Bracket (conformado por los artistas travestidos George Logan y Patrick Fyffe) publicó en 1980 el álbum At Abbey Road (EMI NTS 201). El dúo aparecía en la portada caracterizando a sus personajes habituales, Dr. Evadne Hinge y Dame Hilda Bracket, mientras cruzaba el paso de cebra de Abbey Road. La fotografía era obra del mismísimo Iain Macmillan. No era la primera vez que el fotógrafo había sido requerido para reproducir su más famoso retrato: la agrupación vocal estadounidense New York City contrató sus servicios para que los artistas de la banda aparecieran cruzando Abbey Road en dirección contraria a la de The Beatles en la cubierta del álbum de 1974 Soulful Road (Chelsea CHL 500). El tercero de los cantantes lucía, por supuesto, descalzo. Todo indica que en realidad las figuras de los cuatro músicos de la banda fueron superpuestas sobre una fotografía de Iain Macmillan realizada el mismo día en que inmortalizó a The Beatles: la mayoría de los automóviles que aparecen aparcados en la calle, incluido en famoso Volkswagen Beetle, están exactamente en el mismo lugar.

Ventas y éxito en listas

• Reino Unido:
  • Primera entrada:
    • Debut: 4 de octubre de 1969
    • Puesto más alto: 1 (4 de octubre de 1969, once semanas, y 27 de diciembre de 1969, seis semanas)
    • Semanas en listas: 61
  • Segunda entrada:
    • Debut: 12 de diciembre de 1970
    • Puesto más alto: 53 (12 de diciembre de 1970, una semana; número 1: III, Led Zeppelin)
    • Semanas en listas: 4
  • Tercera entrada:
    • Debut: 16 de enero de 1971
    • Puesto más alto: 19 (16 de enero de 1971, una semana; número 1: Bridge over troubled water, Simon & Garfunkel)
    • Semanas en listas: 2
  • Cuarta entrada:
    • Debut: 10 de abril de 1971
    • Puesto más alto: 39 (10 de abril de 1971, una semana; número 1: Home lovin’ man, Andy Williams)
    • Semanas en listas: 1
  • Quinta entrada:
    • Debut: 24 de abril de 1971
    • Puesto más alto: 22 (1 de mayo de 1971, una semana; número 1: Motown charbusters vol. 5, VV.AA.)
    • Semanas en listas: 4
  • Sexta entrada:
    • Debut: 26 de junio de 1971
    • Puesto más alto: 40 (26 de junio de 1971, una semana; número 1: Tarkus, Emerson, Lake & Palmer)
    • Semanas en listas: 1
  • Séptima entrada:
    • Debut: 17 de junio de 1972
    • Puesto más alto: 46 (17 de junio de 1972, una semana; número 1: 20 dynamic hits, VV.AA.)
    • Semanas en listas: 1
  • Octava entrada:
    • Debut: 15 de julio de 1972
    • Puesto más alto: 42 (15 de julio de 1972, una semana; número 1: 20 dynamic hits, VV.AA.)
    • Semanas en listas: 1
  • Novena entrada:
    • Debut: 12 de agosto de 1972
    • Puesto más alto: 29 (12 de agosto de 1972, una semana; número 1: 20 fantastic hits, VV.AA.)
    • Semanas en listas: 2
  • Décima entrada:
    • Debut: 2 de septiembre de 1972
    • Puesto más alto: 35 (2 de septiembre de 1972, dos semanas; número 1: 20 fantastic hits, VV.AA.)
    • Semanas en listas: 3
  • Decimoprimera entrada:
    • Debut: 1 de septiembre de 1973
    • Puesto más alto: 47 (1 de septiembre de 1973, una semana; número 1: Sing it again Rod, Rod Stewart)
    • Semanas en listas: 1
  • Decimosegunda entrada:
    • Debut: 31 de octubre de 1987
    • Puesto más alto: 30 (31 de octubre de 1987, una semana; número 1: Tango in the night, Fleetwood Mac)
    • Semanas en listas: 2
  • Decimotercera entrada:
    • Debut: 13 de enero de 1996
    • Puesto más alto: 80 [13 de enero de 1996, una semana; número 1: (What’s the story) Morning Glory?, Oasis]
    • Semanas en listas: 2
  • Decimocuarta entrada:
    • Debut: 8 de marzo de 1997
    • Puesto más alto: 42 (15 de marzo de 1997, una semana; número 1: Pop, U2)
    • Semanas en listas: 9
  • Decimoquinta entrada:
    • Debut: 11 de abril de 1998
    • Puesto más alto: 48 (25 de abril de 1998, una semana; número 1: Life thru a lens, Robbie Williams)
    • Semanas en listas: 4
  • Decimosexta entrada:
    • Debut: 15 de agosto de 1998
    • Puesto más alto: 87 (15 de agosto de 1998, una semana; número 1: Talk on corners, The Corrs)
    • Semanas en listas: 1
  • Decimoséptima entrada:
    • Debut: 19 de septiembre de 2009
    • Puesto más alto: 6 (19 de septiembre de 2009, una semana; número 1: We’ll meet again – The very best of Vera Lynn, Vera Lynn)
    • Semanas en listas: 5
  • Decimoctava entrada:
    • Debut: 21 de noviembre de 2009
    • Puesto más alto: 90 (21 de noviembre de 2009, una semana; número 1: JLS, JLS)
    • Semanas en listas: 1
  • Decimonovena entrada:
    • Debut: 16 de marzo de 2017
    • Puesto más alto: 21 (23 de marzo de 2017, una semana; número 1: ÷, Ed Sheeran)
    • Semanas en listas: 3
  • Vigésima entrada:
    • Debut: 23 de noviembre de 2017
    • Puesto más alto: 78 (23 de noviembre de 2017, una semana; número 1: Reputation, Taylor Swift)
    • Semanas en listas: 1
  • Vigésima primera entrada:
    • Debut: 22 de agosto de 2019
    • Puesto más alto: 95 (22 de agosto de 2019, una semana; número 1: We are not your kind, Slipknot)
    • Semanas en listas: 1
  • Vigésima segunda entrada:
    • Debut: 10 de octubre de 2019
    • Puesto más alto: 1 (10 de octubre de 2019, una semana)
    • Semanas en listas: 21
  • Vigésima tercera entrada:
    • Debut: 23 de abril de 2020
    • Puesto más alto: 74 (7 de mayo de 2020, una semana; número 1: Future nostalgia, Dua Lipa)
    • Semanas en listas: 5
  • Vigésima cuarta entrada:
    • Debut: 4 de junio de 2020
    • Puesto más alto: 92 (4 de junio de 2020, una semana; número 1: Notes on a conditional form, 1975)
    • Semanas en listas: 1
  • Vigésima quinta entrada:
    • Debut: 9 de diciembre de 2021
    • Puesto más alto: 50 (23 de diciembre de 2021, una semana; número 1: 30, Adele)
    • Semanas en listas: 5
• Estados Unidos:
  • Primera entrada:
    • Debut: 18 de octubre de 1969
    • Puesto más alto: 1 (1 de noviembre de 1969, ocho semanas, 3 de enero de 1970, dos semanas, y 24 de enero de 1970, una semana)
    • Semanas en listas: 83
  • Segunda entrada:
    • Debut: 30 de octubre de 1976
    • Puesto más alto: 165 (6 de noviembre de 1976, dos semanas; número 1: Songs in the key of life, Stevie Wonder)
    • Semanas en listas: 4
  • Tercera entrada:
    • Debut: 31 de enero de 1981
    • Puesto más alto: 93 (28 de febrero de 1981, una semana; número 1: Hi infidelity, REO Speedwagon)
    • Semanas en listas: 19
  • Cuarta entrada:
    • Debut: 25 de febrero de 1984
    • Puesto más alto: 144 (17 de marzo de 1984, una semana; número 1: Thriller, Michael Jackson)
    • Semanas en listas: 10
  • Quinta entrada:
    • Debut: 14 de noviembre de 1987
    • Puesto más alto: 69 (14 de noviembre de 1987, dos semanas; número 1: Dirty dancing, banda sonora original)
    • Semanas en listas: 13
  • Sexta entrada:
    • Debut: 5 de diciembre de 2009
    • Puesto más alto: 73 (9 de enero de 2010, una semana; número 1: I dreamed a dream, Susan Boyle)
    • Semanas en listas: 16
  • Séptima entrada:
    • Debut: 10 de abril de 2010
    • Puesto más alto: 173 (24 de abril de 2010, una semana; número 1: My world 2.0, Justin Bieber)
    • Semanas en listas: 3
  • Octava entrada:
    • Debut: 4 de diciembre de 2010
    • Puesto más alto: 48 (4 de diciembre de 2010, una semana; número 1: The gift, Susan Boyle)
    • Semanas en listas: 11
  • Novena entrada:
    • Debut: 14 de mayo de 2011
    • Puesto más alto: 173 (14 de mayo de 2011, una semana; número 1: 21, Adele)
    • Semanas en listas: 1
  • Décima entrada:
    • Debut: 24 de septiembre de 2011
    • Puesto más alto: 183 (24 de septiembre de 2011, una semana; número 1: Tha Carter IV, Lil Wayne)
    • Semanas en listas: 1
  • Decimoprimera entrada:
    • Debut: 7 de enero de 2012
    • Puesto más alto: 142 (14 de enero de 2012, una semana; número 1: 21, Adele)
    • Semanas en listas: 3
  • Decimosegunda entrada:
    • Debut: 5 de enero de 2013
    • Puesto más alto: 151 (12 de enero de 2013, una semana; número 1: Red, Taylor Swift)
    • Semanas en listas: 3
  • Decimotercera entrada:
    • Debut: 25 de enero de 2014
    • Puesto más alto: 199 (25 de enero de 2014, una semana; número 1: Frozen, banda sonora original)
    • Semanas en listas: 1
  • Decimocuarta entrada:
    • Debut: 22 de febrero de 2014
    • Puesto más alto: 82 (1 de marzo de 2014, una semana; número 1: The outsiders, Eric Church)
    • Semanas en listas: 6
  • Decimoquinta entrada:
    • Debut: 30 de agosto de 2014
    • Puesto más alto: 165 (30 de agosto de 2014, una semana; número 1: Guardians of the Galaxy: Awesome mix vol. 1, banda sonora original)
    • Semanas en listas: 2
  • Decimosexta entrada:
    • Debut: 27 de diciembre de 2014
    • Puesto más alto: 175 (10 de enero de 2015, una semana; número 1: 1989, Taylor Swift)
    • Semanas en listas: 3
  • Decimoséptima entrada:
    • Debut: 2 de enero de 2016
    • Puesto más alto: 77 (16 de enero de 2016, una semana; número 1: 25, Adele)
    • Semanas en listas: 6
  • Decimoctava entrada:
    • Debut: 2 de abril de 2016
    • Puesto más alto: 195 (2 de abril de 2016, una semana; número 1: Anti, Rihanna)
    • Semanas en listas: 1
  • Decimonovena entrada:
    • Debut: 30 de julio de 2016
    • Puesto más alto: 70 (30 de julio de 2016, una semana; número 1: Views, Drake)
    • Semanas en listas: 2
  • Vigésima entrada:
    • Debut: 27 de agosto de 2016
    • Puesto más alto: 189 (27 de agosto de 2016, una semana; número 1: Suicide Squad: The album, banda sonora original)
    • Semanas en listas: 1
  • Vigésima primera entrada:
    • Debut: 29 de octubre de 2016
    • Puesto más alto: 196 (29 de octubre de 2016, una semana; número 1: Revolution Radio, Green Day)
    • Semanas en listas: 1
  • Vigésima segunda entrada:
    • Debut: 3 de diciembre de 2016
    • Puesto más alto: 179 (3 de diciembre de 2016, una semana; número 1: We got it from here… Thank you 4 your service, A Tribe Called Quest)
    • Semanas en listas: 1
  • Vigésima tercera entrada:
    • Debut: 17 de diciembre de 2016
    • Puesto más alto: 99 (30 de diciembre de 2017, una semana; número 1: What makes you country, Luke Bryan)
    • Semanas en listas: 57
  • Vigésima cuarta entrada:
    • Debut: 3 de febrero de 2018
    • Puesto más alto: 138 (10 de marzo de 2018, una semana; número 1: This house is not for sale, Bon Jovi)
    • Semanas en listas: 6
  • Vigésima quinta entrada:
    • Debut: 24 de marzo de 2018
    • Puesto más alto: 148 (24 de marzo de 2018, una semana; número 1: Bobby Tarantino II, Logic)
    • Semanas en listas: 1
  • Vigésima sexta entrada:
    • Debut: 12 de mayo de 2018
    • Puesto más alto: 149 (23 de junio de 2018, una semana; número 1: Come tomorrow, Dave Matthews Band)
    • Semanas en listas: 9
  • Vigésima séptima entrada:
    • Debut: 28 de julio de 2018
    • Puesto más alto: 3 (12 de octubre de 2019, una semana; número 1: Kirk, DaBaby)
    • Semanas en listas: 135
  • Vigésima octava entrada:
    • Debut: 6 de marzo de 2021
    • Puesto más alto: 107 (27 de marzo de 2021, dos semanas; número 1 la primera semana: Dangerous: The double album, Morgan Wallen; número 1 la segunda semana: Justice, Justin Bieber)
    • Semanas en listas: 5
  • Vigésima novena entrada:
    • Debut: 24 de abril de 2021
    • Puesto más alto: 32 (1 de enero de 2022, una semana; número 1: 30, Adele)
    • Semanas en listas: 74
  • Trigésima entrada:
    • Debut: 3 de diciembre de 2022
    • Puesto más alto: 63 (31 de diciembre de 2022, una semana; número 1: SOS, SZA)
    • Semanas en listas: 9
  • Trigésima primera entrada:
    • Debut: 22 de abril de 2023
    • Puesto más alto: 197 (22 de abril de 2023, una semana; número 1: One thing at a time, Morgan Wallen)
    • Semanas en listas: 1
  • Trigésima segunda entrada:
    • Debut: 1 de julio de 2023
    • Puesto más alto: 177 (1 de julio de 2023, una semana; número 1: One thing at a time, Morgan Wallen)
    • Semanas en listas: 1
  • Trigésima tercera entrada:
    • Debut: 29 de junio de 2024
    • Puesto más alto: 198 (29 de junio de 2024, una semana; número 1: The Tortured Poets Department, Taylor Swift)
    • Semanas en listas: 1
  • Trigésima cuarta entrada:
    • Debut: 14 de diciembre de 2024
    • Puesto más alto: 146 (4 de enero de 2025, una semana; número 1: SOS, SZA)
    • Semanas en listas: 4

La popularidad de The Beatles no solo no había decrecido con los años sino que parecía aumentar con una consistencia sorprendente. De hecho, Abbey Road tardó pocos meses en convertirse en el álbum más vendedor de la historia del grupo: a finales de noviembre se habían despachado cuatro millones de ejemplares del disco, que ya eran cinco a finales de 1969 y diez en 1980. Fue el primero de los LPs de la banda que superó esa barrera simbólica. Según Allen Klein, el polémico manager del grupo en su última etapa, el LP sumaba a finales de 1970 la cifra de cinco millones de copias distribuidas solo en los Estados Unidos. En los últimos meses de 1969 y todavía a inicios de 1970 las ventas de Abbey Road se beneficiaron de la explosión de la leyenda sobre la muerte de Paul McCartney.

En el Reino Unido Abbey Road acumulaba 190.000 pedidos anticipados el día de su lanzamiento. Debutó en el primer puesto de las listas el 4 de octubre de 1969, apenas ocho días después de su publicación, y lo conservó durante un total de diecisiete semanas —con una interrupción de una semana, la del 20 de diciembre de aquel año, en la que cedió el número 1 al recién publicado Let it bleed de The Rolling Stones—. Aguantó sesenta y una semanas consecutivas en las listas británicas. Había desplazado de la cumbre a Blind Faith, el único álbum de estudio publicado por la banda homónima, y fue descabalgado definitivamente por II, la segunda entrega de Led Zeppelin, que llevaba dos semanas achuchando en el número 2. El número 1 de Abbey Road impidió que la recopilación de The Rolling Stones Through the past, darkly (Big hits vol. 2), el directo de Johnny Cash At San Quentin, la compilación de varios artistas Motown chartbusters vol. 3, el álbum de The Moody Blues To our children’s children’s children y el directo de Tom Jones Tom Jones live in Las Vegas alcanzaran la cumbre. Abbey Road fue el álbum más vendido en el Reino Unido en 1969, el octavo de 1970 y el cuarto de la década de los ’60 (por detrás de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, de la banda sonora de The sound of music y de With The Beatles). A finales de 1970 había vendido 800.000 copias en el Reino Unido. Es óctuple platino (2.400.000 ejemplares certificados) desde el 26 de noviembre de 2021, aunque, según un recuento no oficial de la revista Q publicado en febrero de 1998, para esa fecha ya había despachado 3.200.000 copias en las Islas.

El álbum de The Beatles también coronó el resto de las listas británicas, debutando en todos los casos en el número 1 el 4 de octubre de 1969. En la de New Musical Express lo conservó de forma continuada durante dieciocho semanas, aunque la última compartió cumbre con Motown chartbusters vol. 3; en la de Melody Maker aguantó veinte semanas seguidas en lo más alto; y en la de Top Pops & Music Now (el nuevo nombre de Top Pops desde el 20 de septiembre anterior) conservó la cumbre durante doce semanas.

En los Estados Unidos el álbum se publicó el 1 de octubre de 1969 con la referencia Apple SO 383. También en aquel país alcanzó el número 1, el 1 de noviembre, desplazando a Green river de Creedence Clearwater Revival, y se mantuvo en la cumbre durante once semanas. Abbey Road había aparecido por primera vez en las listas estadounidenses el 18 de octubre —en el puesto 178, del que pasó al 4 a la semana siguiente y al 1 siete días más tarde— y aguantó en ellas ochenta y tres semanas, treinta y una de ellas en el Top 30 y cuarenta y siete en el Top 100. Las once semanas de reinado no fueron consecutivas: el 27 de diciembre de 1969 y el 17 de enero de 1970 el número 1 fue para II, de Led Zeppelin, el mismo disco que arrebató definitivamente la cumbre a The Beatles el 31 de enero. Abbey Road también fue número 1 en las listas de Cashbox (catorce semanas desde el 25 de octubre de 1969) y Record World (doce semanas no consecutivas desde el 1 de noviembre de 1969). El álbum de The Beatles fue el LP más vendido en los Estados Unidos en 1969 y el cuarto en 1970.

El nuevo álbum de The Beatles ya había entrado con fuerza en las listas estadounidenses cuando estalló el rumor de la muerte de McCartney y no cabe duda de que habría alcanzado el número 1 sin la ayuda extra de la macabra falsa noticia, pero tampoco la hay de que contribuyó al interés público por el disco. De hecho, dos de los álbumes que supuestamente contenían mayor abundancia de pistas sobre el deceso del bajista reentraron con fuerza en las listas a partir del 15 de noviembre: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band volvió al Billboard 200 durante veintiuna semanas y Magical Mystery Tour durante diecisiete. The Beatles no se había descabalgado todavía del ranking cuando se publicó Abbey Road, pero sus ventas también repuntaron. Seguramente nunca se vendieron tantos álbumes de The Beatles en los Estados Unidos como en los tres últimos meses de 1969. En el Reino Unido sucedió algo similar, pero su lista de ventas oficial era más reducida y no reflejó la locura hasta algo más tarde. Aun así, el 24 de enero de 1970 cuatro álbumes de The Beatles ocupaban puestos de honor en el ranking británico: Abbey Road en el número 1, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en el 23, The Beatles en el 31 y A collection of Beatles oldies en el 58.

Abbey Road habría sido quíntuple platino desde junio de 1970 de haber existido tal categoría en los Estados Unidos en la fecha en la que fue publicado. Consiguió en todo caso hacerse inmediatamente con un disco de oro, otorgado por la industria de aquel país el 27 de octubre de 1969. A finales de los ’70 el disco había vendido un acumulado de 7.177.797 copias, acabado 1985 eran 8.111.432 y el 26 de diciembre de 1991 la industria estadounidense contabilizó la copia número nueve millones del LP, lo que le convertía en el álbum más vendedor de los publicados antes de 1971 por cualquier artista. Desde entonces y hasta febrero de 2014 despachó otros cinco millones de copias acreditadas en aquel país. Era el primer disco publicado en los ’60 que batía la marca desde que la industria empezó a monitorizar las ventas con un nuevo sistema en 1991. La última certificación otorgada por la industria estadounidense al disco es la de su duodécimo álbum de platino, concedido el 6 de febrero de 2001.

Tras su lanzamiento original en 1969, Abbey Road coronó también las listas de ventas en Alemania, Argentina (según el ranking de la revista estadounidense Billboard), Australia, Austria, Canadá, España, Finlandia, Italia, Japón (según el ranking de la revista estadounidense Cashbox), los Países Bajos, Noruega y Suecia. En este último país, como también sucedió en Rodesia (la actual Zimbabue), el álbum coronó además la lista de ventas de singles. En ambos casos eran en realidad listas que aceptaban todo tipo de formatos, aunque los LPs no solían aparecer y menos llegar al número 1 porque sus ventas eran habitualmente más cortas que las de los sencillos.

Abbey Road fue el primer álbum de The Beatles que fue publicado en CD, aunque hablamos de una edición de muy baja calidad sonora que solo apareció en Japón: el 21 de mayo de 1983 EMI-Toshiba se adelantó en cuatro años a la publicación oficial de los CDs del grupo y lanzó Abbey Road en el mercado nipón con la referencia EMI Odeon CP35-3016. Este peculiar compact disc, del que al parecer se lanzó una tirada de solo veinte mil ejemplares, fue descatalogado en junio de 1985 para evitar problemas judiciales. La pasión japonesa por este disco en particular era indiscutible: había permanecido doscientas noventa y ocho semanas en el Top 100 local durante los años ’70.

El 19 de octubre de 1987 se produjo la publicación oficial del CD Abbey Road a nivel mundial, con la referencia Parlophone CDP 7 46446 2 para todo el mundo y Parlophone CD-PCS 7088 específicamente para el mercado británico. Gracias a su reedición, Abbey Road reentró en las listas británicas, alcanzando el puesto 30 el 31 de octubre de 1987. Años después, el 26 de septiembre de 1994, los estudios Abbey Road celebraron el 25.º aniversario de la publicación del álbum con una recepción en el aparcamiento que queda al frente del edificio y que puede verse desde la calle.

Como en ocasiones anteriores, HMV, la cadena de tiendas de discos propiedad de EMI, lanzó simultáneamente a la publicación del CD una edición limitada y numerada para coleccionistas en formato de compact disc. La demanda aumentaba y se publicaron en esta ocasión 12.500 ejemplares. Esta edición, con referencia Parlophone BEACD 25/7, supo sacar provecho de la fotografías alternativas de Iain Macmillan: el CD propiamente dicho conservaba su portada original, pero la funda exterior y el arte gráfico del interior reproducían el segundo de los retratos, en el que The Beatles caminan en dirección a los estudios y Paul McCartney calza todavía sus sandalias. Los obsequios incluían en esta ocasión una insignia, un folleto con fotografías en blanco y negro de The Beatles y dos pósters, uno que reproducía la portada alternativa y otro con una composición novedosa de la señalética de la contraportada.

La edición de los CDs de The Beatles en versión remasterizada en 2009 le sentó bien a Abbey Road: el 19 de septiembre de aquel año diecisiete de las cien entradas de la lista británica de álbumes eran para The Beatles y el LP de 1969 se colocó en el puesto número 6. Solo Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, un puesto por encima, le ganó la partida. El éxito no fue de la misma magnitud en los Estados Unidos: el álbum debutó el 5 de diciembre en el puesto 118 (el más alto en todo caso de las cuatro entradas de The Beatles en aquella fecha), aunque aguantó dieciséis semanas consecutivas en listas y consiguió un máximo número 73 el 9 de enero de 2010.

La espectacular entrada del álbum en las listas estadounidenses el 4 de diciembre de 2010 (un puesto 48, once semanas de permanencia) estaba relacionada con la publicación de la discografía completa del grupo en iTunes. Abbey Road se convirtió aquella semana en el noveno álbum más descargado de la plataforma en el mundo entero, mientras que Here comes the sun conseguía colocarse como la 56.ª canción más vendida en este formato digital. Pero el disco no solo triunfaba en el mercado virtual: en 2011 fue el vinilo más vendido en los Estados Unidos. Aquel año el LP llevaba distribuidas treinta y un millones de copias en el mundo entero.

Quedaba en todo caso la traca final: el relanzamiento del álbum con ocasión de su 50.º aniversario (en vinilo, en picture disc, en CD y en álbum digital, junto a dos versiones ampliadas distintas) devolvió a Abbey Road hasta el número 1 británico. Ocurrió el 10 de octubre de 2019. Tras la primera semana a la venta el disco acumulaba 2.240.608 ventas reales en el Reino Unido desde 1969 y 2.327.230 de ventas equivalentes. 827.329 de ellas eran posteriores a 1994.

Dos días después de la cumbre en la lista británica, el LP se aupaba hasta el número 3 estadounidense (y hasta el número 1 en la lista especializada “Top rock albums”). Pero cuidado: en este caso el disco no tuvo necesidad de reentrar en listas porque llevaba más de un año apareciendo en el ranking de Billboard de forma continuada. Y es que Abbey Road es una presencia constante en las listas de ventas desde hace décadas: lleva acumuladas desde su lanzamiento ciento cuarenta y dos semanas en la británica y la friolera de cuatrocientas noventa y cinco en la estadounidense.

«Cuesta creer que Abbey Road siga vigente después de todos estos años. Pero claro, es un álbum puñeteramente genial» (Paul McCartney, 2019).

El relanzamiento de 2019 también llevó el disco al número 1 en Austria, en el territorio belga de Flandes, en Escocia, en España, en Grecia, en los Países Bajos y en Portugal. Aquel año se vendieron en el mundo entero 800.000 copias del álbum. Fue el décimo LP más exitoso a nivel mundial de 2019.

Repercusión social

Aunque una parte importante de la crítica musical de la época recibió el álbum con valoraciones laudatorias (Derek Jewell en The Sunday Times, Chris Welch en Melody Maker, Mike Jahn en New York Times, John Mendelsohn en Rolling Stone, Don Heckman en Stereo Review, artículos sin firma en Evening Standard, New Musical Express, Disc and Music Echo y Time), las reacciones más habituales fueron relativamente críticas con Abbey Road, al que se acusó de sobreproducido, artificial y carente de temas con auténtica pegada (!).

«Navega en una línea bastante tenue entre el aburrimiento, el beatleismo y la [música] bubblegum. La segunda cara es un desastre. (…) Es tentador pensar que lo que The Beatles están diciendo con este álbum es que la única alternativa que tienen para “regresar” es producir más basura de este tipo y que le han puesto un precio tan escandaloso para que lo compre menos gente. Pero, si es así, ¿para qué molestarse en publicarlo? Deben saber que cualquier álbum que decidan publicar va a hacerse con un disco de oro solo porque mucha gente ama, respeta y confía en The Beatles. Últimamente nos están engañando mucho, y es una pena porque no tienen por qué hacerlo. Seguro que tienen suficiente talento e inteligencia para hacerlo mejor que esto. ¿O no? Sintonícenos la próxima vez y descúbralo» (Ed Ward, Rolling Stone, 1969).

«En la segunda cara del nuevo álbum de The Beatles, Abbey Road, hay un popurrí de nueve canciones de 15 minutos que me parece la música más impresionante que han hecho desde Rubber soul.
»(…) Dicho esto, también debo decir que el resto de este álbum es un desastre sin paliativos.
»Los seis temas de la primera cara y los dos primeros de la cara opuesta son todos descartes: hay una canción infantil de Ringo Starr; un rápido estallido de sub-Brian Wilson; dos canciones de George Harrison, la mediocridad encarnada; otro fragmento de nostalgia de los años veinte de Paul McCartney; y un blues lento interminable» (Nik Cohn, The New York Times, 1969).

«El viejo rock and roll tenía energía y propósito. Y esto es de lo que carece Abbey Road. (…) Quizá para su propio alivio, The Beatles han perdido el deseo de emocionarnos. Disfrutarás con Abbey Road. Pero no te conmoverá» (Geoffrey Cannon, The Guardian, 1969).

«Abbey Road parece simbolizar la última fase de The Beatles, que podría describirse como la producción ininterrumpida de efectos musicales desechables» (Albert Goldman, Life, 1969).

El paso de los años ha jugado a su favor, y el LP que The Beatles publicaron en 1969 y que fue, de hecho, su canto del cisne, es tenido desde hace tiempo como una de sus obras cumbres. Para muchos se trata en realidad de su mejor trabajo, y viene siendo reivindicado de forma consistente a lo largo de las décadas desde mediados de los ’70. Citaremos solo los rankings que lo han colocado entre los veinte ábumes más destacados de todos los tiempos: el de New Musical Express (1974, puesto 8); los compilados por Paul Gambaccini recogiendo la opinión de periodistas y disc-jockeys británicos (1977, puesto 9, y 1987, puesto 13); el de la publicación sueca Slitz (1990, puesto 14); el de la estadounidense Entertainment Weekly (1993, puesto 11); el de la finesa Soundi (1995, puesto 17); el de la australiana Alternative Melbourne (1996, puesto 10); el de la edición alemana de Rolling Stone (1997, puesto 5); el de la publicación australiana Juice (1997, puesto 5); el de la alemana Berlin Media (1998, puesto 13); el de la estadounidense Gear (1999, puesto 16); el de la neerlandesa Aloha (1999, puesto 8); el del periódico neerlandés Algemeen Dagblad (1999, puesto 11); el de la publicación polaca Tylko Rock (1999, puesto 3); el de la israelí Yediot Ahonot (1999, puesto 18); el de la española Plásticos y Decibelios (2000, puesto 19); el del periódico de la estadounidense University of Delawere, The Review (2001, puesto 18); el de la cadena televisiva estadounidense VH1 (2001, puesto 8); el de la publicación estadounidense Kitsap Sun (2005, puesto 12); el de la irlandesa Hot Press (2006, puesto 20); el del libro de Christophe Brault Le guide des albums 1964-2004: Une discographie sélective d’albums pop, rock, électro, rap, etc. (Multimédia Son Audiovisuel Informatique, Saint Jouan des Guérets, 2006; puesto 4); el de la publicación neerlandesa OOR (2007, puesto 20); el de la cadena de tiendas francesa FNAC (2008, puesto 12); el de la publicación alemana Musikexpress (2011, puesto 5); y el del periódico británico The Guardian (2013, puesto 6). La revista estadounidense Consequence of Sound valoró en 2010 Abbey Road como el mejor álbum de todos los tiempos, en una lista en la que The Beatles volvían a aparecer en el número 7 (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band), en el 22 (The Beatles), en el 40 (Revolver) y en el 70 (Rubber soul), con el añadido en el número 83 de Imagine, de John Lennon Plastic Ono Band (With the Flux Fiddlers).

La revista estadounidense Rolling Stone publicó en 2003 una sonadísima lista, actualizada en 2012 y en 2020, en la que establecía el canon de los quinientos mejores álbumes de la historia. En las dos primeras versiones Abbey Road ocupaba un meriotorio puesto 14 pero era el quinto LP mejor colocado de los de Liverpool, por detrás de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (número 1), Revolver (número 3), Rubber soul (número 5) y The Beatles (número 10). La radical revisión de 2020 cambió por completo las tornas: Abbey Road escaló hasta la quinta posición y se convitió en el álbum más valorado de The Beatles. En 2009, los lectores de la revista eligieron este álbum como el mejor de la discografía del grupo de Liverpool.

En 1994 apareció la primera edición del libro All time top 1000 albums (Guinness, Londres, 1994), escrito por Colin Larkin y compilado a partir de las opiniones de miles de personas. Abbey Road ocupaba un respetable aunque no tan glamuroso puesto 39… pero en las ediciones revisadas de 1998 y 2000 consiguió escalar respectivamente hasta la quinta y la octava posición. En octubre de 2011 la revista estadounidense Time incluyó Abbey Road en su particular lista de los “All-Time 100 albums”, junto a Rubber soul, Revolver, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y The Beatles.

«Todos los deliciosos ingredientes asociados a la música de The Beatles se amplifican con efectos asombrosamente complejos en Abbey Road. Canciones de gran calidad, arreglos vibrantes, ganchos potentes y armonías gloriosas penetran profundamente en cada tema del álbum. La producción es sencillamente inmaculada y las canciones están perfectamente secuenciadas. The Beatles, que nunca se quedan quietos, exploran y encarnan nuevos terrenos en Abbey Road con hambre y pasión. Como grupo puede que se estuvieran desmoronando, pero individualmente seguían entusiasmados por crear música. Al introducir ideas y talentos tan singulares en un guiso único, nació una rica mezcla de sonidos electrizantes» (Beverly Paterson, Something Else!, 2014).

El LP apareció como finalista en tres apartados de los premios Grammy, aunque solo Geoff Emerick y Phil McDonald consiguieron llevarse el apuntado más arriba. El premio de álbum del año fue para Blood, Sweat & Tears (y su productor James William Guercio), con un disco de igual título, mientras que el de mejor interpretación vocal contemporánea de grupo fue para The 5^th Dimension por Aquarius/Let the sunshine in. El 1 de marzo de 1995, en la 37.ª ceremonia de los premios Grammy, el álbum fue admitido en el Hall of Fame. Dos años atrás había recibido este mismo reconocimiento Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Quizá uno de los homenajes más significativos que recibió Abbey Road fue el de contar con dos reinterpretaciones completas, firmadas por figuras relevantes. Ambas aparecieron pocos meses después de la publicación del disco de The Beatles.

McLemore Avenue (Stax STS-2027, abril de 1970), el primero de los LPs que versionó Abbey Road, era una recreación instrumental del álbum original firmada por la afamada banda estadounidense Booker T. & the M.G.’s. El cuarteto dio nombre a su disco con el de la vía de Memphis en la que estaban ubicados los estudios Stax donde se grabó, y los músicos se hicieron fotografiar cruzando esa misma avenida para la portada del LP. La banda estadounidense incluso publicó como single la misma canción que The Beatles habían elegido para su propio sencillo, Something (Stax STA-0073, mayo de 1970). McLemore Avenue alcanzó el puesto 107 de las listas estadounidenses el 20 de junio de 1970 y el 70 de las británicas el 11 de julio siguiente. El single se aupó hasta el puesto 76 de las listas estadounidenses el 15 de agosto. Something era la única canción que contaba con versión propia en el álbum: los otros doce temas versionados aparecían agrupados en tres medleys.

«Estaba en California cuando escuché Abbey Road, y pensé que era increíblemente valiente por parte de The Beatles abandonar su formato y desplazarse musicalmente como lo hicieron. Forzar el límite de esa manera y reinventarse cuando no tenían ninguna necesidad de hacerlo. Eran el mejor grupo del mundo, pero aun así se reinventaron. La música era increíble, así que sentí que debía rendirle homenaje» (Booker T. Jones, 2009).

El guitarrista de jazz George Benson también publicó de inmediato su propia versión de Abbey Road, repasando, en casi todos los casos en forma de medley, hasta diez temas distintos del álbum de The Beatles. La grabó en 1969, apenas un mes despúes de la publicación del disco que le servía de inspiración, y la publicó en junio de 1970, aunque A&M, su antigua casa discográfica, no la promocionó hasta 1976, el año en el que Benson despuntó como artista con Warner Bros. Su LP, titulado The other side of Abbey Road (A&M/CTI SP-3028), alcanzó el puesto 125 de las listas estadounidenses el 4 de septiembre de 1976.

Abbey Road recibió en su momento mucha atención por parte de los medios. El espacio de la BBC2 Late night line-up le dedicó un programa entero. Era la primera vez que un álbum pop era objeto de un reconocimiento de este calibre. El programa se emitió además dos veces: el 19 de septiembre de 1969, antes de la publicación del LP, y el 10 de octubre siguiente. Incluía todas las canciones del disco excepto Oh! Darling, I want you (She’s so heavy) y She came in through the bathroom window, ilustradas en casi todos los casos con imágenes que nada tenían que ver con The Beatles. El único material visual relacionado con el grupo que se utilizó, proporcionado por Apple, fueron fotografías y una breve película de algo más de cuatro minutos, rodada en 16 mm. Era una cinta no profesional filmada por Linda McCartney con la cámara de Paul durante la última sesión fotográfica del grupo, celebrada en la nueva casa de John, Tittenhurst Park, el 22 de agosto de 1969.

Los cuatro beatles ofrecieron también entrevistas radiofónicas para promocionar el álbum. La de Paul se grabó el 19 de septiembre y se emitió cortada en dos ediciones diferentes del espacio de la BBC Radio 1 Scene and heard, las de los días 21 y 28 de septiembre. La de Ringo se emitió en Radio Luxembourg el 26 de septiembre. La de John, en la misma emisora, al día siguiente. George ofreció una entrevista para el mismo programa que Paul, grabada el 8 de octubre y emitida por secciones los días 12 y 19 del mismo mes.

Cuando se publicó Abbey Road The Beatles ya no existían, aunque el público no lo supo hasta el 10 de abril de 1970. John había empezado a editar material no experimental con una banda paralela, Plastic Ono Band, cuya primera publicación había sido el single Give peace a chance (Apple 13, 4 de julio de 1969). Paul y Ringo, por su parte, estaban a punto de empezar a grabar sus primeros álbumes en solitario. Lennon, además, lanzó al mercado el segundo sencillo de su nueva banda (Apple 1001, 24 de octubre de 1969) solo una semana antes de la aparición del single Something/Come together, en abierta competición con el disco de The Beatles. La canción que ocupaba su cara A, una composición sobre la experiencia de un yonki que atraviesa una fase de “mono” titulada Cold turkey, había sido rechazada por Paul y George como posible single del grupo.

«Fui a los otros tres beatles y dije: “Eh, chicos, creo que he escrito un nuevo single”» (John Lennon, 1970).

La negativa de Harrison y McCartney supuso para Lennon la gota que colmó el vaso tras meses de tensión. The Beatles habían muerto.

«Así que pensé: “Que os jodan, la sacaré por mi cuenta”» (John Lennon, 1970).

Con una Plastic Ono Band formada circunstancialmente por Eric Clapton a la guitarra, Klaus Voormann al bajo y el siempre amigable Ringo Starr a la batería, la aparición de Cold turkey suponía la verdadera acta de defunción de The Beatles, aunque el público siguió ignorando lo que sucedía entre bambalinas y se mantuvo a la espera de la aparición del siguiente álbum del grupo. Let it be, grabado antes que Abbey Road, serviría en 1970 de amarga despedida al grupo que protagonizó musicalmente los años ’60.

Grabaciones inéditas

El primer lote de grabaciones inéditas que puede de alguna manera vincularse con Abbey Road quedó plasmado en cinta el 25 de febrero de 1969. Aquel día George Harrison se plantó en solitario en las instalaciones de EMI y dejó registro de tres maquetas de estudio de otras tantas composiciones propias: Old brown shoe (que, rehecha, ocuparía tres meses más tarde la cara B del single The ballad of John and Yoko), All things must pass (ignorada por The Beatles, acabaría apareciendo en el triple LP que George publicó en 1970 tras la separación de la banda, dándole título) y Something (cuya versión definitiva sí apareció en Abbey Road). Harrison grabó dos versiones de cada una de las dos primeras canciones y solo una de la tercera. Los tres temas registrados en esta sesión fueron publicados casi tres décadas después en el triple LP Anthology 3 (Apple PCSP 729, 28 de octubre de 1996), aunque All things must pass y Something aparecieron remezclados: en el primero se suprimió una de las dos pistas vocales de George y en el segundo se eliminó el añadido de piano.

La sesión de estudio del 24 de julio de 1969 produjo las únicas grabaciones inéditas del álbum propiamente dichas. La primera pieza que se grabó aquel día fue Come and get it (McCartney), interpretada por Paul con la única intención de cederla al grupo de Apple Badfinger… o así se pensó durante décadas: McCartney ha afirmado más tarde que barajaba proponerla como un tema a incluir en Abbey Road. Con John en la sala de control y Paul en el estudio, se abordó una primera toma básica de la canción (piano y voz) a la que luego el mismo Paul añadió una segunda pista de voz además de maracas, batería y bajo. Solo había transcurrido una hora desde el comienzo de la grabación cuando ya se había dejado preparada la preceptiva mezcla (estereofónica) para que Badfinger utilizara la maqueta —que bien habría podido pasar por una toma definitiva— como demo de su propia grabación. Producida por Paul McCartney el 2 de agosto siguiente, la versión de Badfinger copiaba nota por nota el arreglo del beatle. La banda publicó la canción como single el 5 de diciembre de 1969 (Apple 20) y alcanzó con ella el cuarto puesto de las listas británicas el 31 de enero de 1970 y el séptimo en las estadounidenses el 18 de abril siguiente. Hace tiempo que el gran público tiene fácil comparar ambas versiones: la maqueta de McCartney se publicó por primera vez en 1996 en el triple LP Anthology 3.

También en la sesión del 24 de julio, The Beatles improvisaron interpretando una colección de canciones de Gene Vincent and his Blue Caps que incluía Ain’t she sweet (Ager/Yellen), Who slapped John (Vincent/Davis), Up a lazy river (Carmichael/Arodin) y Be-bop-a-lula (Davis/Vincent). Si bien el grupo no tenía intención alguna de publicarlas —de hecho no lo hizo, aunque habrían encajado bien en Let it be— el sonido de la improvisada grabación era más que potable. Tanto es así que Anthology 3 también recoge la grabación tardía de Ain’t she sweet, el mismo tema que la banda había grabado en Hamburgo en 1961 con John como voz protagonista.

Ediciones ampliadas

En 2017 fue Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, en 2018 The Beatles… y sí, en 2019 los fans recibieron, como esperaban, su dosis de Abbey Road en forma de disco remezclado y de sendas ediciones ampliadas. Aparecieron exactamente cincuenta años y un día después del lanzamiento del álbum original. El trabajo de remezcla y compilación de temas adicionales fue de nuevo obra de Giles Martin y Sam Okell. El formato básico se publicó en esta ocasión en dos versiones distintas en vinilo —la estándar y un picture disc—, y también en CD y en forma de álbum digital. La edición ampliada más básica apareció en formato de doble CD. Su segundo disco era en esencia una versión alternativa de Abbey Road: las canciones incluidas en este compact disc adicional eran las mismas que en el disco de 1969, dispuestas además en el mismo orden, pero todas ellas eran mezclas o tomas distintas a las originales.

La propuesta más completa era la edición super deluxe, que se lanzó en forma de triple vinilo, triple CD+Blu-ray y álbum digital. Los añadidos (las novedades del doble CD y un puñado adicional de temas) aparecían en este caso por orden cronológico de grabación en los dos discos adicionales, que utilizaban como portadas dos de los retratos en los que The Beatles cruzaban la calle en dirección contraria. La edición super deluxe incluía una mezcla distinta a la aparecida en 1996 de Come and get it y un tema completamente inédito, Goodbye, una maqueta casera registrada por McCartney en febrero de 1969 como referencia para la grabación de estudio de su protegida en Apple Mary Hopkin. Contenía además sendas versiones alternativas de The ballad of John and Yoko y Old brown shoe y, como un único tema, la primera mezcla provisional del medley de la cara B, realizada el 30 de julio de 1969. El principal interés de esta mezcla alternativa es que incluye Her Majesty en el emplazamiento que estaba originalmente previsto para ella, entre Mean Mr. Mustard y Polythene Pam. Fue la primera de las reediciones deluxe de álbumes de The Beatles que contó con una mezcla en Dolby Atmos. Aparecía en el Blu-ray adicional, junto a otras dos en 96 kHz/24 Bit DTS-HD Master Audio 5.1 y en 96 kHz/24 Bit High Resolution Stereo, junto al vídeo-clip de Something. La edición en triple CD+Blu-ray venía además acompañada por un libro de cien páginas repleto de información relevante. Abbey Road nunca había dejado de generar interés, pero este lanzamiento en distintas variantes lo elevó hasta la estratosfera: el álbum volvió a ser número 1 en el Reino Unido y en varios países más y escaló hasta el número 3 de la lista estadounidense.

[Continuará en la parte 2, en la parte 3, en la parte 4, en la parte 5 y en la parte 6 de Abbey Road (LP)]