[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, de la parte 2 y de la parte 3 de Abbey Road (LP)]

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Cara A:
COME TOGETHER (Lennon-McCartney)
SOMETHING (Harrison)
MAXWELL’S SILVER HAMMER (Lennon-McCartney)
OH! DARLING (Lennon-McCartney)
OCTOPUS’S GARDEN (Starkey)
I WANT YOU (SHE’S SO HEAVY) (Lennon-McCartney)

Cara B:
HERE COMES THE SUN (Harrison)
BECAUSE (Lennon-McCartney)
YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY (Lennon-McCartney)
SUN KING (Lennon-McCartney)
MEAN MR. MUSTARD (Lennon-McCartney)
POLYTHENE PAM (Lennon-McCartney)
SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (Lennon-McCartney)
GOLDEN SLUMBERS (Lennon-McCartney)
CARRY THAT WEIGHT (Lennon-McCartney)
THE END (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum Abbey Road

Here comes the sun (Harrison) 3’06”

• Versión 1 de 3 de Here comes the sun
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en cinta abierta mono
  • Variación 3 de 9: reediciones 5-11
  • Variación 4 de 9: reediciones 12-17
  • Variación 5 de 9: reediciones 18-20
  • Variación 6 de 9: reediciones 21-24

Grabación: 7, 8 y 16 de julio y [6, 11,] 15 y 19 de agosto de 1969 (EMI Studios)
Productores: George Martin y Glyn Johns (no acreditado)
Ingenieros de sonido: Phil McDonald, Tony Clark y Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, guitarra acústica solista y rítmica, sintetizador Moog, palmas, voz principal y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo, palmas y segunda voz
RINGO STARR: Batería y palmas

DESCONOCIDA/O: Viola
DESCONOCIDA/O: Viola
DESCONOCIDA/O: Viola
DESCONOCIDA/O: Viola
DESCONOCIDA/O: Violonchelo
DESCONOCIDA/O: Violonchelo
DESCONOCIDA/O: Violonchelo
DESCONOCIDA/O: Violonchelo
W. G. SMITH: Contrabajo, flauta y flauta alto
DESCONOCIDA/O: Flautín
DESCONOCIDA/O: Flautín
DESCONOCIDA/O: Flauta
DESCONOCIDA/O: Flauta alto
DESCONOCIDA/O: Clarinete
DESCONOCIDA/O: Clarinete

HERE COMES THE SUN (Harrison)

Here comes the sun, do do do do.
Here comes the sun and I say
it’s alright.
Little darling, it’s been a long, cold, lonely winter.
Little darling, it feels like years since it’s been here.
Here comes the sun, do do do do.
Here comes the sun and I say
it’s alright.
Little darling, the smiles returning to the faces.
Little darling, it seems like years since it’s been here.
Here comes the sun, do do do do.
Here comes the sun and I say
it’s alright.
Sun, sun, sun, here it comes.
Sun, sun, sun, here it comes.
Sun, sun, sun, here it comes.
Sun, sun, sun, here it comes.
Sun, sun, sun, here it comes.
Little darling, I feel that ice is slowly melting.
Little darling, it seems like years since it’s been clear.
Here comes the sun, do do do do.
Here comes the sun and I say
it’s alright.
Here comes the sun, do do do do.
Here comes the sun.
It’s alright.
It’s alright.

YA VIENE EL SOL (Harrison)

Ya viene el sol.
Ya viene el sol y yo afirmo
que no hay problema.
Cariñito, ha sido un largo, frío y solitario invierno.
Cariñito, parece que hubieran pasado años desde que anduvo por aquí.
Ya viene el sol.
Ya viene el sol y yo afirmo
que no hay problema.
Cariñito, las sonrisas vuelven a los rostros.
Cariñito, parece que hubieran pasado años desde que anduvo por aquí.
Ya viene el sol.
Ya viene el sol y yo afirmo
que no hay problema.
Sol, sol, sol, aquí viene.
Sol, sol, sol, aquí viene.
Sol, sol, sol, aquí viene.
Sol, sol, sol, aquí viene.
Sol, sol, sol, aquí viene.
Cariñito, percibo cómo se derrite lentamente el hielo.
Cariñito, parece que hubieran pasado años desde que estuvo despejado.
Ya viene el sol.
Ya viene el sol y yo afirmo
que no hay problema.
Ya viene el sol.
Ya viene el sol.
No hay problema.
No hay problema.

Un punteo de guitarra acústica extraordinariamente bello nos adentra en una canción deslumbrante en todos los sentidos: George Harrison nos anuncia que ya viene el sol y le creemos al instante, porque la misma melodía nos trae de la mano al astro rey. Su compositor no le encontraba mayor misterio a la pieza de su autoría y presumía de que estaba construida alrededor de una progresión de acordes sencilla, pero es una canción sin fisuras. La melodía es hermosísima, la letra es un ejemplo de simplicidad bien entendida y la interpretación es sublime. Décadas después de su publicación, Here comes the sun se ha ganado por derecho propio el sitio que le corresponde: es el tema de The Beatles más escuchado en las plataformas digitales. ¿Lennon o McCartney? La respuesta de la Generazión Z es… Harrison.

Composición

Here comes the sun, el segundo tema que Harrison puso sobre la mesa para engrosar el repertorio de Abbey Road, recibió el encargo honorífico de abrir la segunda vuelta del álbum. El comienzo de la cara B transformaba completamente el ambiente en el que uno se quedaba sumido tras escuchar el final de la cara anterior. Unas pocas notas iniciales de guitarra acústica, de las que George se sentía muy orgulloso, bastaban para dar a entender que lo que se avecinaba era una preciosa, magnífica y muy luminosa balada. Para muchos es Here comes the sun, y no Something, la mejor canción compuesta por Harrison a lo largo de toda su carrera. George Martin se contaba entre ellos. También Geoff Emerick:

«(…) Muchas de las últimas [canciones] de George eran brillantes. Here comes the sun es en algunos aspectos una de las mejores canciones jamás escritas» (George Martin, 1987).

«Realmente, la [canción de Harrison] que me parecía mejor era Here comes the sun. Fue la primera vez que mostró verdadera inteligencia en una canción. A partir Here comes the sun todo lo que hizo fue bastante bueno» (George Martin, 2013).

«Otro número ganador de George y, una vez más, él lo sabía; su confianza crecía día a día» (Geoff Emerick, 2014).

George escribió la pieza como una especie de exorcismo, intentando desembarazarse de las tensiones que rodeaban a The Beatles, especialmente a causa de la gestión de Apple. Ocurrió en torno a abril de 1969 en Ewhurst, en el condado de Surrey, y en concreto en los jardines de Hurtwood Edge, la casa de su amigo Eric Clapton. George remató la pieza un par de meses después durante unas vacaciones con Pattie en Cerdeña, el mismo lugar en el que su amigo Ringo había concebido Octopus’s garden. Los Harrison vacacionaron en la isla italiana entre el 1 y el 23 de junio:

«En la cara B, Here comes the sun es la otra canción que escribí especialmente para el álbum. Fue escrita en un día soleado y agradable de principios de verano en el jardín trasero de Eric Clapton. The Beatles habían estado pasando todos por un infierno con variados y diversos asuntos de negocios, ya sabes. Había sido muy fuerte, pero aquel día en particular me sentí como si estuviera haciendo novillos del colegio. Fue una gran liberación para mí estar simplemente tomando el sol, y la canción sencillamente vino a mí. Se parece un poco a If I needed someone, con una frase que se va repitiendo. Al menos, yo lo veo así. La melodía es bastante simple» (George Harrison, 1969).

«El riff básico se parecía un poco a todas aquellas canciones de The Byrds tipo The bells of Rhymney, o es lo que a mí me parece. Es un tanto retro» (George Harrison, 1969).

«Here comes the sun fue escrita en una época en la que Apple se estaba convirtiendo en un colegio al que teníamos que ir y actuar como hombres de negocios, todas aquellas cuentas que firmar, y “firma esto” y “firma aquello”. De cualquier manera, parece como si el invierno en Inglaterra durara por siempre; cuando llega la primavera verdaderamente te lo has ganado. Así que un día decidí que iba a hacer novillos de Apple y me fui a casa de Eric (Clapton): estaba paseando por su jardín. El alivio de no tener que ir y ver a todos aquellos contables plastas era maravilloso, y estaba paseando por el jardín con una de las guitarras acústicas de Eric y escribí Here comes the sun» (George Harrison, 1980).

«No era más que la liberación de esa tensión que se había ido acumulando en mí. Era la primera vez que tocaba la guitarra desde hacía un par de semanas, porque había estado muy ocupado. Simplemente surgió, y la terminé más tarde, cuando estaba de vacaciones en Cerdeña» (George Harrison, 1969).

«Era una hermosa mañana de primavera y estábamos sentados en lo alto de un gran prado al fondo del jardín. Teníamos nuestras guitarras y estábamos rasgueando cuando empezó a cantar “de da de de, it’s been a long cold lonely winter”, y poco a poco fue dándole cuerpo, hasta que llegó la hora de comer» (Eric Clapton, 2007).

«Yo no hago eso, ¿sabes? Eso es lo que George aportó a la situación. Era un tipo mágico que aparecía, se bajaba del coche con su guitarra, entraba y empezaba a tocar. Nos sentamos al fondo del jardín, mirando hacia fuera, y el sol brillaba; era una mañana preciosa, y él empezó a cantar los versos iniciales y yo vi cómo aquello cobraba vida. Me sentí muy orgulloso de que fuera mi jardín el que lo estuviera inspirando» (Eric Clapton, 2011).

La letra de la canción ilustra el talento de George a la hora de plasmar con sencilla eficacia sus propios sentimientos. Simple pero emotivo, el texto de Here comes the sun consigue transmitir la sensación de paz y sosiego que suele despertar un día soleado tras meses de mal tiempo. El asunto es en cierta medida banal (de hecho The Beatles ya lo habían abordado en otra canción más insustancial, Good day sunshine, una composición de McCartney de 1966), pero está tratado con habilidad, lo que provoca que todo el mundo pueda identificarse con él y reconocer que algunos de los mejores momentos de la vida se nutren de las pequeñas satisfacciones diarias. La llegada del sol aparece en la canción como un símbolo de la oportunidad de renovar fuerzas y comenzar de nuevo, olvidando los problemas que se han ido acumulando y mirando hacia el futuro con optimismo. En el manuscrito de la letra las estrofas segunda y tercera aparecen en el orden inverso… y el primer verso del estribillo reza, jocosamente, “Here Comes the Sun –(scoobiedoobie)”.

Se desconoce el día exacto en el que George se largó a casa de su amigo Eric, pero todo apunta a que fue durante el mes de abril. El propio Clapton ha sugerido la datación, y los registros meteorológicos parecen confirmarlo: los de la estación de Greenwich confirman que el abril de 1969 fue el más soleado de la década (ciento ochenta y nueve horas de sol, un registro que no fue superado hasta 1984), y también que febrero y marzo habían sido particularmente fríos y desapacibles: un “largo, frío y solitario invierno”.

El cambio en las condiciones meteorológicas fue sin duda la inspiración de Harrison, pero el primer verso que se le vino a la cabeza y que le sirvió incluso para titular su nueva composición no era original: George se lo había oído meses atrás a su compañero y amigo John. Efectivamente, en enero de 1969 Lennon había presentado al resto de la banda un esbozo de una composición inacabada cuyo único verso rezaba por entonces “here comes the sun”. El fundador del grupo desarrolló la idea a lo largo de los meses siguientes y la canción acabó formando parte también del álbum Abbey Road, en el que apareció etiquetada como Sun King. El título con el que la composición de Lennon llegó al estudio era, de hecho, Here comes the Sun-King, pero el propio John optó por acortarlo para evitar confusiones y, de forma completamente generosa, jamás reclamó reconocimiento alguno en relación con la creación de George. El guitarra solista estaba rodeado de amigos pródigos: tampoco James Taylor le afeó jamás que su otra composición del álbum, Something, utilizara como verso inaugural el título de su canción Something in the way she moves.

La música, por supuesto, es un elemento fundamental de Here comes the sun, un tema sin artificios ni fisuras, una pieza acústica que sumerge al oyente en el ambiente de profunda serenidad que transmite el texto. Se utilizaron una gran cantidad de instrumentos en su grabación, incluida una pequeña orquesta de cuerdas y vientos, pero todos ellos fueron utilizados con mesura y gusto para dotar a la grabación de esa sencillez que convierte a Here comes the sun en una pieza intemporal. The Beatles no solo componían magníficas canciones sino que, desde hacía años, las grababan con unos arreglos difícilmente mejorables. El tema, aunque no lo parezca en su superficie, refleja la influencia que la música india seguía teniendo en Harrison: los inusuales cambios de ritmo al final de los estribillos y en el puente (una secuencia de 11/8 + 15/8 tras el mucho más básico 4/4 de las estrofas) son una herencia directa de la tradición indostaní. Dhani Harrison, el hijo único de George, ha comparado estos pasajes de Here comes the sun con la técnica polirrítmica de la música clásica india llamada tihai. El musicólogo Walter Everett, por su parte, ha apuntado certeramente que el iterativo “sun, sun, sun, here it comes” del puente también remite a la tradición oriental, dado que cumple la función de un mantra de meditación:

«Dijo: “Oh, tengo esta canción. Está en un tempo como de siete y medio”. “Vale, ¿y?”. Ya sabes, igual me podía haber estado hablando en árabe, ya sabes lo que quiero decir. (…) Tuve que encontrar la manera en la que poder resolverlo físicamente, y hacerlo cada vez. Es uno de esos trucos indios. No tenía forma de hacer “uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete…”. Mi cabeza no funciona así. Así que, mientras iba, sobre la marcha: “Muy bien, eso es siete. ¡Lo tengo!”» (Ringo Starr, 2011).

«Los rellenos en los toms de Ringo son los que realmente sostienen la canción, pero, curiosamente, odiaba hacerlos porque no conseguía recordar lo que había hecho de una toma a la siguiente. Creo que por eso sus rellenos son tan espectaculares: pensaba que nunca los reproduciría, así que más le valía hacerlos bien» (Geoff Emerick, 2014).

Arreglos instrumentales y vocales

En Here comes the sun el protagonismo instrumental casi absoluto es, previsiblemente, de Harrison; se hizo cargo por sí solo de las guitarras —solista y acústica— y del sintetizador Moog que él mismo había introducido como nueva alternativa sonora. Son los sonidos de estos tres instrumentos los que conforman el esqueleto de la grabación. La guitarra solista y el Moog asumen de forma brillante el esplendente solo instrumental de la pieza, pero la auténtica estrella en esta ocasión es la espectacular guitarra acústica de Harrison, que bien podría haber soportado ella sola la responsabilidad de hacerse cargo en solitario de todo el basamento instrumental de la grabación (tal como demostró George en ocasiones futuras, interpretando la canción sin más acompañamiento que el de este instrumento). Aunque los arreglos son mucho más complejos que los del género de los ’50 conocido como rockabilly, Lennon identificó en la composición de Harrison influencias de uno de los héroes de la adolescencia de los cuatro músicos:

«[George] está escribiendo todo tipo de canciones y, una vez que se abre la puerta, se abren las compuertas. Esta canción no es más que la forma en la que está progresando, ya sabes. En cierto modo, me recuerda a Buddy Holly» (John Lennon, 1969).

«Una de las personas más importantes para mí fue Buddy Holly. Peggy Sue… un poco de eso se me pegó. ¡Ya no tengo miedo de cambiar de la a fa!» (George Harrison).

«La introducción de guitarra acústica de Harrison es una canción en sí misma, con su calidez y fragilidad presagiando el comedido optimismo de la letra» (Greg Kot en Harrison, The editors of Rolling Stone, Rolling Stone Press, Nueva York, 2002).

La guitarra eléctrica toma el relevo a la acústica en el solo instrumental. Eficaz aunque no particularmente brillante, este solo destaca por una peculiaridad poco habitual: ya había sido escuchado con anterioridad. Como descubrieron enseguida los oyentes atentos, Badge, la pieza de Cream firmada por Clapton y Harrison, contenía un pasaje instrumental muy similar. George no improvisó este arreglo en el estudio: en el manuscrito mencionado más arriba, y entre las estrofas segunda y tercera que acabaron cambiando de orden, el guitarrista había dejado anotado lo siguiente: “Middle (son of Badge)” [“Transición (hija de Badge)”].

En el capítulo instrumental, Paul solo se hizo cargo del bajo y Ringo de la batería, mientras que John, como en tantas canciones de George, ni siquiera colaboró en la grabación. Esta vez le fue imposible participar en las sesiones iniciales por culpa de su accidente de automóvil. Las sobregrabaciones que tuvieron lugar durante el mes de agosto fueron terreno exclusivo del cada vez más autosuficiente Harrison.

En Here comes the sun destacan tanto el conjunto como los elementos individuales. El trabajo vocal de George es grandioso, y está perfectamente apoyado por los contrapuntos del siempre eficaz Paul (y por los de él mismo). El sintetizador potencia el sonido de las guitarras: dobla el sonido de la eléctrica en el puente, pero también lo hace en el segundo estribillo, mientras que en el tercero ofrece una contramelodía una octava por encima. Cumple la misma función en el último bloque de estrofa y estribillo de la canción y acompaña con una nota sostenida la coda instrumental protagonizada por la guitarra acústica.

«Conocí el sintetizador Moog en los Estados Unidos. Tuve que encargar el mío especialmente, porque el Sr. Moog acababa de inventarlo. Era enorme, con cientos de conectores y dos teclados.
»Pero una cosa era tener uno y otra intentar hacerlo funcionar. No había manual de instrucciones, y aunque lo hubiera habido probablemente habría tenido un par de miles de páginas. Creo que ni siquiera el Sr. Moog sabía cómo sacarle música; era más bien una cuestión técnica. Cuando escuchas los sonidos en canciones como Here comes the sun, hace algunas cosas interesantes, pero todos son sonidos bastante infantiles» (George Harrison, 2000).

Las palmas del puente, responsabilidad de los tres beatles que grabaron la pieza, son igualmente un gran hallazgo. La canción incluye además una pléyade de instrumentos orquestales, pero apenas se los percibe en la mezcla final. George buscaba grandiosidad, pero también sutileza:

«Le añadimos algo de orquestación, pero nada abrumador. Creo que a George le empezaba a gustar la idea de “enormidad” en aquel momento, algo que obviamente continuó cuando hizo All things must pass con Phil Spector» (Geoff Emerick, 2014).

Grabación

La grabación de Here comes the sun comenzó el 7 de julio de 1969, el día del 29.º cumpleaños de Starr. George se hacía cargo de la guitarra acústica (la tocaba en la mayor, con cejilla en el septimo traste; pista 3) y cantaba para guiar la interpretación (pista 8), mientras Paul tocaba el bajo (pista 1) y Ringo la batería (pista 2). La decimotercera toma, la última (anunciada jocosamente como pista doce y medio a modo de broma supersticiosa), resultó la mejor, aunque Martin, que producía la sesión, ya se había dado por satisfecho con la más que notable toma 9. George todavía le dedicó una hora más a perfeccionar su trabajo con la guitarra acústica registrando un arreglo adicional en la pista 4. Esta sesión, como la del día siguiente, estuvo dedicada en exclusiva al trabajo en la canción de George. Comenzó a las dos y media de la tarde y se dio por concluida quince minutos antes de medianoche.

Al día siguiente Harrison y Starr trabajaron al alimón en la pista 5, George grabando una guitarra eléctrica solista conectada a un altavoz Leslie y Ringo añadiendo redobles adicionales. También se acometió el trabajo vocal: George registró su pista de voz principal, habiendo descartado la toma provisional del día anterior (pista 6), y luego él mismo y Paul grabaron las segundas voces, ambas interpretadas dos veces (pistas 7 y 8; esta última era la que contenía el registro provisional de voz principal, registrado durante de la primera jornada de trabajo). La sesión, que había comenzado de nuevo a las dos y media de la tarde y fue dirigida una vez más por George Martin, acabó con dos reducciones de pistas para liberar espacio para nuevos añadidos. Se eligió la segunda, etiquetada como toma 15. Agrupaba las guitarras acústicas de las pistas 3 y 4 y la guitarra solista y los añadidos de batería de la 5 en la pista 3. Antes de dar por rematada la sesión a las once menos cuarto de la noche, el equipo técnico preparó una mezcla mono provisional para que George pudiera analizar la grabación y pergeñar nuevos arreglos.

El día 16 de aquel mismo mes se añadieron las pistas de armonio (George, pista 5) y palmas (George, Paul y Ringo, pista 8, sin entrar en conflicto con las voces que ya contenía el canal). El trabajo comenzó a las dos y media de la tarde en el estudio 3 y el registro de las palmas, cuyo arreglo fue concebido por Harrison, resultó particularmente laborioso. Los tres músicos trabajaron hasta las siete en el registro de los añadidos de Here comes the sun, y a continuación se trasladaron al estudio 2 para seguir sumando capas en Something, el otro tema de George. Mark Lewisohn dejó anotado en su libro The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988) que George Martin ofició como productor, pero Kevin Howlett aseguró en 2019 en las notas de las reediciones de Abbey Road que quien se hizo cargo de la dirección de la sesión fue Glyn Johns. Sabemos además que Johns intentó participar en el registro de las palmas pero acabó abandonando porque, según Alan Parsons, “no paraba de meter la pata”.

Todavía quedaba mucho trabajo por hacer, y se repartió a lo largo de cuatro sesiones celebradas en agosto. Tras haber dirigido el día 4 de aquel mes dos mezclas estéreo provisionales de Something y Here comes the sun (los registros de EMI lo acreditan como productor), el día 6 Harrison incluyó una pista de guitarra solista amplificada con un altavoz Leslie en el segundo de los temas en el estudio 3, mientras McCartney, trabajando en la sala 43 y en el estudio 2, grababa un sintetizador Moog para su composición Maxwell’s silver hammer. Ambas sesiones empezaron a las dos y media de la tarde y acabaron a las once de la noche. El día 11 George sumó más guitarra aún en Here comes the sun. Lo hizo al final de una sesión en la que la banda también añadió nuevas capas sonoras en I want you (She’s so heavy) y Oh! Darling. Harrison dio por terminada la tarea a las once y media de la noche. Es más que probable que el resultado de estos dos días de trabajo no figure en la mezcla final: se trata probablemente de unos solos que George registró para el puente instrumental en los canales 6 y 7 (que contenían pistas vocales) y que, como diremos más abajo, el propio Harrison acabó descartando.

El 15 de agosto, en la maratoniana sesión dedicada a grabar todas las pistas orquestales del álbum, la canción quedó adornada con un sobrio arreglo de cuerdas y vientos preparado por George Martin. El único nombre que se conserva de los participantes en aquella sesión es el de W. G. Smith, de quien se sabe que grabó un contrabajo, una flauta y una flauta alto en Here comes the sun, demostrando una versatilidad poco común.

Los músicos invitados trabajaron aquel día en dos sesiones distintas, una celebrada por la tarde y dedicada a tres composiciones de McCartney, Golden slumbers, Carry that weight y The end, y otra que comenzó a las siete y se alargó hasta la una y cuarto de la madrugada, consagrada a las dos composiciones de Harrison, Something y Here comes the sun. Los ocho instrumentos de viento madera que se escuchan en la canción (dos flautines, dos flautas, dos flautas alto y dos clarinetes) quedaron registrados en la vacante pista 4, mientras que los nueve de cuerda (cuatro violas, cuatro violonchelos y un contrabajo) adornaron la pista 5. El armonio que George había interpretado y que había registrado en este canal desapareció para siempre.

El día 19 Harrison remató el trabajo grabando la pista de sintetizador Moog que, aunque se escucha en los compases cinco a ocho de la intro, adorna esencialmente el segundo y el tercer estribillo, el pasaje del puente en sus secciones vocal e instrumental y el bloque conformado por la última estrofa, el estribillo final y la coda instrumental. Registrado en la pista 4, eliminó casi todos los aportes de los instrumentos de viento madera. George registró el sonido del Moog a lo largo de una breve sesión (de dos a cuatro de la tarde) en la que el equipo técnico trabajó también en la mezcla de varios temas. Uno de ellos fue, de hecho, Here comes the sun, que aquel mismo día quedó mezclada en estéreo. Mientras el productor y los ingenieros volcaban la grabación en el máster, la cinta corría a 51 ciclos por segundo, lo que supuso una pequeña aceleración del sonido con respecto a la grabación original y una variación de la clave en un cuarto de tono.

Martin hizo un inteligente uso del estéreo en la mezcla: la guitarra acústica y el sintetizador empiezan sonando en el canal izquiedo, luego el sonido se va desplazando hacia el centro y, por último, la voz de Harrison aparece en el canal derecho. El sonido del Moog también recibió un tratamiento especial: las notas generadas por el sintetizador fluctúan ligeramente gracias a un truco mecánico del equipo técnico. Harrison, por su parte, había dejado escritas instrucciones precisas para la mezcla: las guitarras de las pistas 6 y 7 no debían escucharse en el pasaje instrumental. Ambos canales contenían un solo que George decidió finalmente descartar. Sus deseos fueron respetados… pero el 10 de octubre de 2011 el mundo supo de su existencia: en uno de los extras de las versiones en DVD y Blu-ray de la película documental de Martin Scorsese George Harrison: Living in the material world, George Martin y su hijo Giles escuchan la canción en una mesa de mezclas junto a Dhani Harrison, el único vástago del difunto exbeatle, y el solo de guitarra surge de la nada. La escena incluye un final digno de mención: Dhani comenta el inusual ritmo indio de la canción y George Martin decide no reprimir la sensación que se le viene inmediatamente a la cabeza. “Eres como tu padre”, asegura el antiguo productor de The Beatles. La mezcla de 1969 también eliminó el final vocal del antepenúltimo verso (“and I say”), sin duda por indicación del propio Harrison. Su eliminación crea una sutil pero relevante diferencia en el estribillo final.

McCartney había tenido una idea para la canción que no fue utilizada: incluir un bucle de cintas de su propia creación, que llevó al estudio el 5 de agosto. Pero si Here comes the sun no contiene “loops”, el antiguo artificio sí puede escucharse en otro pasaje del álbum: al final de You never give me your money, creando la conexión entre esa canción y Sun King.

George volvió a grabar privadamente Here comes the sun en mayo de 1970, mientras visitaba a su madre enferma en el hospital. La grabación está incluida en la cassette en la que recogió una actuación privada para sus progenitores y en la que suenan hasta diecisiete canciones distintas, incluyendo dos temas que George había grabado previamente con The Beatles: Here comes the sun y Long, long, long.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Abbey Road (Apple PCS 7088/TA-PMC 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969).
2. Un medley de esta canción y The inner light publicado en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006) con el título Here comes the sun/The inner light (Transition). Incluye la tabla de Within you without you, coros extraídos de Oh! Darling y una línea de bajo proveniente de I want you (She’s so heavy). Se escucha la frase “and I say” en el antepenúltimo verso, que fue editada en la mezcla de 1969.
3. La toma 9 de estudio, registrada el 7 de julio de 1969. Apareció en las versiones en 3 LPs, 3CDs+DVD y álbum digital de Abbey Road – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602508007446/0602577921124/sin referencia, 27 de septiembre de 2019) y en Abbey Road – 2 CD anniversary edition (Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019) con el título Here comes the sun (Take 9) en los formatos físicos y Here comes the sun – Take 9 en los digitales.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 19 de agosto de 1969. A la izquierda del estéreo se escucha la guitarra acústica; entre la izquierda y el centro aparecen los instrumentos de viento madera y el sintetizador; en el centro la voz principal, las cuerdas, la guitarra solista, el bajo y la batería; y a la derecha las palmas y las segundas voces (que se desplazan más tarde, acercándose al centro).

• Abbey Road, LP/cinta abierta, Apple PCS 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 718/TC2-PCSP 718/8X2-PCSP 718, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• George Harrison: The best of George Harrison, LP/cassette/cartucho, Parlophone PAS 10011/TC-PAS 10011/8X-PAS 10011, del 20 de noviembre de 1976 (primera edición y reediciones 1-2)
• The Beatles ballads, LP/cassette, Parlophone PCS 7214/TC-PCS 7214, 13 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
• VV.AA.: Now that’s what I call music: The summer album, 2 LPs, 7 de julio de 1986, EMI/Virgin SUMMER 1
• VV.AA.: Now that’s what I call music: The summer tape, 2 cassettes, 7 de julio de 1986, EMI/Virgin TC SUMMER 1

2. La mezcla monoaural, una reducción al mono de la variación 1.

• Abbey Road, cinta abierta, Apple TA-PMC 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en cinta abierta mono)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 5-11)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 2-5)
• George Harrison: The best of George Harrison, LP (reedición 3)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 12-17)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 6-7)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010

5. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Abbey Road, LP (reediciones 18-20)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 8-9)

6. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Abbey Road en 2019.

• Abbey Road, LP (reediciones 21-24)
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3LPs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602508007446/sin referencia, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019
• At home with The Beatles, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 25 de diciembre de 2020
• The Beatles for kids – Animals, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 19 de febrero de 2021
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1967-1970 (Yoto edition), Yoto Card, Apple Corps. /Calderstone Productions Ltd., sin referencia, 10 de noviembre de 2023

7. La mezcla estéreo de 2019 en sistema Dolby Atmos.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

8. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit DTS HD Master Audio 5.1.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

9. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit High Res Stereo.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

Here comes the sun también se escucha en el tercer programa de la serie televisiva Anthology, estrenada mundialmente en noviembre de 1995, ilustrada con fotografías tomadas durante las sesiones de grabación de Abbey Road y en la última sesión fotográfica del grupo. En la octava cinta de la versión en vídeo de la serie aparece la misma secuencia. En la versión en DVD se utilizó una mezcla estéreo inédita en disco que centró la voz principal y el sonido del sintetizador.

Éxito en listas

• Reino Unido:
  • Primera entrada:
    • Debut: 27 de noviembre de 2010
    • Puesto más alto: 64 (27 de noviembre de 2010, una semana; número 1: Love you more, JLS)
    • Semanas en listas: 2
  • Segunda entrada:
    • Debut: 21 de abril de 2012
    • Puesto más alto: 58 (21 de abril de 2012, una semana; número 1: Call me maybe, Carly Rae Jepsen)
    • Semanas en listas: 2

Cuando las canciones de The Beatles se pusieron por fin a la venta en plataformas digitales, inicialmente a través de iTunes, diez de los temas de los de Liverpool se colaron de forma simultánea en el Top 100 británico. Cuatro de ellos nunca habían sido publicados en forma de single, entre ellos Here comes the sun. La canción de Harrison, la única compuesta por el guitarra solista que disfrutó de este éxito extemporáneo, escaló hasta el puesto 64 el 27 de noviembre de 2010 (el cuarto más alto de los diez), y todavía aguantó una segunda semana en listas, en la que ocupó la octogésima octava posición. Año y medio más tarde Here comes the sun gozó en solitario de otras dos semanas de éxito: el 21 de abril de 2012 apareció en la posición número 58 y una semana más tarde todavía aguantaba en el 100. Era ya entonces la canción del catálogo de The Beatles que disfrutaba de mayor éxito entre los consumidores digitales de música. Esta segunda entrada en listas estuvo vinculada a la utilización de la canción en una campaña promocional de Marks & Spencer. El intérprete de la versión utilizada en los anuncios era Gary Barlow, miembro de la boy band Take That.

Las normas internas de Billboard en relación con la reentrada en listas de canciones antiguas impidió que Here comes the sun volviera al Hot 100 en 2010 tras su lanzamiento digital, pero la pieza consiguió colarse en el ranking reservado para este tipo de canciones, “Hot 100 recurrents”, que existió entre 1991 y 2023. Y lo hizo a lo grande: se aupó hasta el número 2.

Here comes the sun, que nunca ha sido publicada en forma de single, es triple platino en el Reino Unido desde el 25 de agosto de 2023 gracias a las ventas digitales y al streaming contabilizados desde 2010. La cifra supone 1.800.000 compras o equivalentes en escuchas en streaming. Había alcanzado la calificación de disco de plata (200.000 copias) el 18 de noviembre de 2016, de oro (400.000) el 8 de junio de 2018, de platino (600.000) el 21 de junio de 2019 y de doble platino (1.200.000) el 13 de agosto de 2021. Tratándose de una canción no publicada en single, no deja de resultar notable que goce del estatus de disco de oro en Alemania (250.000 copias) y en Brasil (30.000), de platino en Dinamarca (90.000) y en Italia (70.000) y de doble platino en España (120.000).

En 2019, y como reacción del público ante el estreno de la película Yesterday el 28 de junio, las ventas y el streaming de canciones de The Beatles aumentaron de una semana a otra un 26%. La consecuencia inmediata fue que cinco de los temas de los de Liverpool se colaron en la lista especializada de Billboard “Hot rock songs”: Let it be, Hey Jude, Yesterday, Come together y, por supuesto, Here comes the sun. La composición de Harrison escaló hasta el número 9 de la lista el 13 de julio de aquel año (acumulando en una semana 3.800.000 escuchas en streaming y 2.000 descargas pagadas) y se convirtió en la primera canción de The Beatles que se colaba en el Top 10 de la lista creada en 2009. El 12 de octubre de aquel mismo año, y gracias al relanzamiento de Abbey Road y a su nuevo vídeo-clip, Here comes the sun escalaba hasta el número 3 de la lista especializada, mientras Come together se colocaba en el número 6. Hasta el 18 de noviembre de 2023 ningún otro tema de The Beatles obtuvo una posición mejor: en esa fecha alcanzó el número 2 la inesperada nueva grabación de la banda, Now and then. La primera aparición de Here comes the sun en “Hot rock songs” (desde el 13 de junio de 2020 “Hot rock & alternative songs”) había ocurrido en 2016, y en 2017 había escalado hasta el puesto 14.

Repercusión social

Empecemos por el final: Here comes the sun es la canción de The Beatles que acumula más reproducciones individuales en Spotify: a los cien días del estreno del catálogo de la banda en la plataforma ya lideraba el ranking (aunque en las primeras cuarenta y ocho horas, en las que los de Liverpool acumularon cincuenta millones de escuchas, el liderazgo era para Come together y la pieza de George ocupaba la sexta posición), en agosto de 2021 sumaba setecientos millones de escuchas en streaming solo en Spotify… y el 9 de mayo de 2023 se convirtió en el primer tema de The Beatles, y en la primera canción publicada en los años ’60, en superar la barrera de los mil millones de reproducciones, con una media de 630.500 escuchas diarias. Otras cuatrocientas cinco canciones ya lo habían conseguido, encabezadas por Shape of you, de Ed Sheeran, que acumulaba 3.960 millones de escuchas. Spotify había nacido en 2011, pero las canciones de The Beatles no estuvieron disponibles en la plataforma hasta el 24 de diciembre de 2015 (fecha en la que también aparecieron en Apple Music, Google Play, Amazon Prime, Slacker, Tidal, Groove, Rhapsody y Deezer). Los de Liverpool suman treinta millones de oyentes mensuales en Spotify.

A finales de septiembre de 2019, Here comes the sun era la canción de todo el catálogo de The Beatles que acumulaba más streamings en el Reino Unido, cincuenta y tres millones, muy por delante de su más inmediata competidora, Let it be, que sumaba veintiséis. Antes de que el streaming se convirtiera en la forma más habitual de consumo musical, pero ya en la era digital, Here comes the sun era la estrella: en 2010 fue la canción de The Beatles que más ventas acumuló a través de iTunes en los Estados Unidos tras la primera semana en la que el catálogo de la banda estuvo disponible (de la misma manera que Abbey Road fue el álbum más exitoso).

Y es que George Harrison, tal como señaló el periodista Alan Light en Esquire en 2021, es el beatle preferido de la Generación Z: de los 1.700 millones de escuchas en streaming que las canciones de la banda acumularon entre enero y septiembre de 2019 (sí, la cifra es correcta), más del 30% correspondían a jóvenes de entre 18 y 24 años de edad, y el 17% a jóvenes adultos de entre 25 y 29. Para esa fecha Here comes the sun ya destacaba entre todas las grabaciones de la banda, sumando trescientos cincuenta millones de escuchas en Spotify, y era popular entre todos los grupos de edad, aunque solo era la canción más escuchada por el grupo etario de entre 45 y 54 años [en el de entre 18 y 24 triunfaba Yesterday; en el de 25 a 29, Come together; en el de 30 a 34, I want to hold your hand; en el de 35 a 44, Blackbird; los de 55 en adelante preferían Norwegian wood (This bird has flown)].

El 23 de octubre de 1994 la BMI acreditó que Here comes the sun había sido emitida más de dos millones de veces en la radio estadounidense. En 2006, los participantes en el fórum de la web georgeharrison.com eligieron este tema como su favorito entre las composiciones de George a lo largo de toda su carrera. En 2020, el hospital neoyorquino Mount Sinai South Nassau adquirió la costumbre de reproducir Here comes the sun a través de su sistema de megafonía cada vez que un paciente era dado de alta de COVID-19.

George Harrison falleció el 29 de noviembre de 2001. Al día siguiente se produjo una concentración espontánea de fans en Strawberry Fields, la zona de Central Park dedicada a la memoria del otro beatle difunto, John Lennon, y el público congregado entonó Here comes the sun en su memoria. Esa misma noche, en Chicago, la banda londinense Coldplay recordaba a Harrison interpretando en concierto este mismo tema. La composición de Harrison volvió a sonar el 12 de agosto de 2012 en la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de Londres, acompañada por dieciséis percusionistas que tocaban el dohl, un tambor indio. En la misma ceremonia se escucharon también Because (interpretada por Stomp! Choir), A day in the life (a cargo de Spelbound, un grupo de cantantes ganadores del concurso televisivo Britain’s got talent), Imagine (el tema original de Lennon) y I am the walrus (cantada por Russell Brand). Seguramente, George habría disfrutado particularmente con la interpretación de Always look on the bright side of life, el tema de The life of Brian de Monty Python, de la que se encargó su propio autor, Eric Idle.

Los analistas musicales contemporáneos a la publicación del tema de Harrison tuvieron palabras amables para con Here comes the sun, y el locutor de la BBC David Wiggs llegó a sugerir que habría sido la opción más obvia para ser publicada como single, pero en general la pieza de George quedó parcialmente oscurecida por el incontestable éxito de Something. El aprecio por esta segunda propuesta de Harrison en Abbey Road ha ido creciendo con el paso de los años y muchos la consideran una de las mejores canciones de toda la discografía de The Beatles y una de las propuestas más sólidas, si no la que más, de las compuestas por el guitarrista. Las listas que la han posicionado entre las veinticinco mejores creaciones de la banda de Liverpool incluyen un puesto 17 en la revista sueca Now & Then (1992), un 14 en el libro de Stephen J. Spignesi y Michael Lewis Here, there and everywhere: The 100 best Beatles songs (Black Dog & Leventhal, Nueva York, 2004), un 4 en la revista británica New Musical Express (2005; bajó al puesto 11 en 2023), un 21 en la revista británica Mojo (2006), un espectacular puesto 3 en la revista alemana Eclipsed (2014) y un puesto 16 en la publicación estadounidense Vulture (2017). También ha conseguido colarse en rankings que listan las mejores canciones de todos los tiempos. Alcanzó un destacadísimo número 2 (por detrás de Paint it, black, de The Rolling Stones) en el publicado en 2010 en la web estadounidense inStash.com.

Aparicionea audiovisuales

Vídeo-clip

Para promocionar el lanzamiento de las versiones deluxe de Abbey Road en 2019, Apple publicó una serie de adelantos en forma de singles digitales. Así, el 8 de agosto aparecieron tres versiones de Something, el 6 de septiembre dos de Oh! Darling y el 20 del mismo mes otras dos de Come together. El plato fuerte se publicó el 26 de septiembre: aunque sin correlato con single digital, la víspera de la publicación de los discos estuvo disponible en YouTube un vídeo-clip de nuevo cuño de Here comes the sun, la pieza favorita de las nuevas generaciones de fans de The Beatles.

Dirigido por Alasdair Brotherston y Jock Mooney (Alasdair + Jock) y producido por Maria Manton, todos ellos de la empresa Trunk Animation, el filme promocional se desarrolla en un estudio de grabación vacío (el número 2 de las instalaciones de Abbey Road) en el que vemos flotar por el aire fotografías de los cuatro beatles trabajando juntos en ese mismo lugar en 1969, obra de Linda McCartney. Los retratos se van agrupando en la pared para conformar el sol sobre el que nos canta George. También aparece el manuscrito de la letra, decorado con motivos indios que toman vida y que acompañan a los cuatro músicos cruzando el famoso paso de cebra. La siguiente colección de fotografías que adorna el vídeo corresponde a las tomadas en la sesión celebrada en los jardines de Tittenhurst Park, la casa de Lennon y Ono, el 22 de agosto de 1969, que se suman al sol mientras contemplamos las sombras de Ringo, Paul y George tocando en el estudio. El clip incluye unas cuantas tomas rodadas aquel mismo 22 de agosto por la propia Linda con la cámara de cine de su marido y concluye con el sol brillando sobre la pared del estudio y con George, sonriente, calzándose un sombrero.

Carreras en solitario

George Harrison

• En vivo: Conciertos colectivos “George Harrison and Friends”, George Harrison and Friends, Nueva York (Estados Unidos), 1 de agosto de 1971.
• En disco: The concert for Bangla Desh, VV.AA., 3 LPs/cinta abierta/2 cartuchos, Apple STCX 3385/ZRX 31230/ZAX 31230, EE.UU., 20 de diciembre de 1971 (atribuida a George Harrison & Friends); Let it roll: Songs by George Harrison, CD, Parlophone 9650192, 15 de junio de 2009 (como Here comes the sun [Live], atribuida a George Harrison).
• En cine: The concert for Bangladesh, 23 de marzo de 1972. Publicada en vídeo y DVD.
• En televisión: Saturday night live, NBC (Estados Unidos), 20 de noviembre de 1976.
• En radio: Rockline, KLOS-FM (Estados Unidos), 10 de febrero de 1988.
• En cine: Everest, 4 de marzo de 1988.
• En vivo: Gira “Rock legends”, George Harrison with Eric Clapton and his Band, Japón, 1991.
• En vivo: Concierto “The Natural Law Party presents George Harrison & Friends”, George Harrison & the Hi Jack Band, Londres (Reino Unido), 6 de abril de 1992.
• En disco: Live in Japan, George Harrison with Eric Clapton and Band, 2 LPs/2 CDs, Dark Horse 7599 26964-1/7599-26964-2, 13 de julio de 1992.
• En televisión: Gente que brilha, SBT (Brasil), 31 de octubre de 1996.

George Harrison y Ringo Starr

• En vivo: Concierto colectivo “Prince’s Trust rock gala”, Londres (Reino Unido), 5 y 6 de junio de 1987.
• En disco: The Prince’s Trust concert 1987, VV.AA., 2 LPs/2 cassettes, A&M PTA 1987/PTC 1987, 14 de agosto de 1987 (atribuida a George Harrison); Recording highlights of The Prince’s Trust concert 1987, VV.AA., CD, A&M CDA 1987, 14 de agosto de 1987 (atribuida a George Harrison); The royal concert, VV.AA., 2 LPs/2 cassettes/2 CDs., Telstar Records STAR 2401/STAC2401/2TDC2401, diciembre de 1989 (atribuida a George Harrison); The superstars collection: Live & studio, VV.AA., 3 CDs, Telstar TCDA 2511, agosto de 1992 (atribuida a George Harrison); Superstars in concert, VV.AA., 3 CDs, L&D LBBCD 011, 1996 (atribuida a George Harrison).
• En vídeo: Prince’s Trust rock gala, VV.AA., 1987.

Ringo Starr

• En vivo: Gira “Tour 2003”; Ringo Starr & his All-Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2003. La canción no se interpretó en el concierto del 22 de agosto en Little Rock (Estados Unidos).

Versiones relevantes

Aunque no ha recibido tantas versiones como Something, Here comes the sun es una pieza a la que han recurrido también muchos y muy variados artistas. Según el recuento de Nicholas Schaffner, en 1976 se podían comprar hasta nueve versiones diferentes de la canción en los Estados Unidos. El futuro Gary Glitter fue uno de los que más se apresuraron a publicar la suya: al comienzo de su carrera, y con el pseudónimo de Paul Monday, fracasó en las listas con Here comes the sun (MCA MK 5008, 10 de octubre de 1969). También naufragó muy poco después la versión del cuarteto británico Two Of Each (Pye 7N 17880, 2 de enero de 1970). Richie Havens tuvo más éxito: su versión, publicada en febrero de 1971 (Stormy Forest ST 656), alcanzó el puesto 16 en las listas estadounidenses el 22 de mayo de aquel año y se convirtió en el éxito más relevante de toda su carrera. Havens había incluido varios remakes de canciones de The Beatles en sus trabajos anteriores: ya en su primer álbum, Mixed bag, de 1966, aparecía una versión de Eleanor Rigby, y en 1969 publicó un single con Rocky Raccoon como pieza estrella.

«Afortunadamente, puedo cantar cosas que me hicieron cambiar mi manera de pensar y me articulación la mente, como las canciones de The Beatles. Lo que hacían era presentar el lenguaje que todos hablamos de una manera muy directa. Las imágenes eran totalmente claras. La influencia de la claridad… esa fue la influencia de la Invasión Británica» (Richie Havens, 1994).

Steve Harley & Cockney Rebel llevaron su versión de la pieza al décimo puesto de las listas británicas el 21 de agosto de 1976 (EMI 2505, 23 de julio de 1976). Fue la primera versión de un tema ajeno grabada por la formación y el último Top 40 de su historia.

Tras haber grabado un remake de la composición de Harrison para su uso comercial, el músico Gary Barlow registró inmediatamente una nueva versión de Here comes the sun y la incluyó en su álbum Sing (Decca/Universal 370 235-8, 28 de mayo de 2012), firmado en realidad por Gary Barlow & the Commonwealth Band. Era un disco que celebraba el Jubileo de Diamante de la reina Isabel II. Aunque no fue lanzado formalmente como single, este remake entró en las listas británicas, aupándose hasta el puesto número 59 el 9 de junio de 2012 (una posición por debajo de la lograda por la versión original de The Beatles dos meses antes, que escaló gracias a la promoción indirecta que le supuso la utilización de la primera recreación de Barlow para una campaña publicitaria).

«Es un verdadero privilegio versionar un tema tan emblemático. No se puede mejorar la perfección, pero espero que le hayamos dado un toque moderno que capte el estado de ánimo de la nación y sea el himno perfecto para el verano de 2012» (Gary Barlow, 2012).

Aunque no han entrado en listas, vale la pena mencionar las versiones de Here comes the sun publicadas por otros dos artistas de renombre. Destaca para empezar el cover de Nina Simone, que no solo revisitó la canción de Harrison sino que la utilizó para dar título a un álbum de remakes de temas ajenos aparecido en septiembre de 1971 (RCA Victor LSP-4536). Aquel mismo año se publicó en Jamaica un single promocional del sello Tuff Gong, sin número de referencia, en el que se escuchaba una versión de la canción interpretada por Peter Tosh and the Wailers. El compañero de Bob Marley había grabado el tema para apoyar la candidatura del político socialdemócrata Michael Manley como primer ministro del país (Tosh dio en el clavo: Manley ganó y ocupó el cargo entre 1972 y 1980 y, de nuevo, entre 1989 y 1992). El remake de Tosh está disponible en su recopilación Can’t blame the youth (JAD/Universal International Music 0602498671030, 26 de julio de 2004).

El 29 de noviembre de 2002, en el primer aniversario de la muerte de Harrison, se celebró en el Royal Albert Hall de Londres el llamado “Concert for George” en homenaje al exbeatle. Joe Brown, estrella británica de principios de los ’60 y vecino y amigo íntimo de George, interpretó Here comes the sun. El cover aparece en el doble CD Concert for George (Warner Strategic Marketing 8122 74546 2, 17 de noviembre de 2003) y en el doble DVD del mismo título (29 de noviembre de 2003).

El 25 de febrero de 2014, en el que habría sido el 71.º cumpleaños de Harrison, el beach boy Mike Love publicó un single digital que contenía la canción Pisces brothers (Love). Era un homenaje al fallecido exbeatle que Love había compuesto diez años antes y que acabó siendo recogido tiempo después en el doble álbum del músico Unleash the Love (BMG 538337182, 17 de noviembre de 2017). El estadounidense recordaba los vínculos que le unían a George desde el viaje a la India de 1968 y evocaba en la letra de su canción las composiciones de Harrison While my guitar gently weeps y, sobre todo, Here comes the sun: el estribillo de Pisces brothers culminaba con el verso “Litlle darlin’, here comes the sun”. Love también entonaba el mantra “jay guru dev”, que aparece en Across the universe, e invocaba a Krishna. En la gira de The Beach Boys de 2019, Mike Love incluyó en el repertorio de la banda Pisces brothers y Here comes the sun. El estadounidense acababa de publicar una versión del tema de Harrison en su álbum en solitario 12 sides of summer (BMG 538515782, 19 de julio de 2019).

«Dado que se cumple el 50 aniversario de la llegada de The Beatles a los Estados Unidos, quería conmemorar aquel viaje tan significativo que hicimos todos juntos a la India, invitados por el Maharishi. Tuvo mucha influencia en todos nosotros, especialmente en George. La canción [Pisces brothers] es realmente sentimental para mí, y pretende honrar la notable contribución de George Harrison a la música. Y cómo, en un momento dado, nos reunimos, como dice la canción, no por la fortuna o la fama, sino por la iluminación» (Mike Love, 2014).

«Cuando falleció, sentí una gran melancolía. Pero era un gran tipo, un alma grande, que nos dejó una gran música. Siempre miraba las cosas por el lado positivo. Es invierno, hace frío, todavía hay hielo y nieve alrededor, pero aquí viene el sol. Así es como yo afronto lo negativo y trato de encontrar un resquicio de esperanza en el cumulonimbo» (Mike Love, 2019).

Because (Lennon-McCartney) 2’46”

• Versión 1 de 4 de Because
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en cinta abierta mono
  • Variación 3 de 9: reediciones 5-11
  • Variación 4 de 9: reediciones 12-17
  • Variación 5 de 9: reediciones 18-20
  • Variación 6 de 9: reediciones 21-24

Grabación: 1, 4 y 5 de agosto de 1969 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Geoff Emerick y Phil McDonald

GEORGE HARRISON: Sintetizador Moog y voz principal
JOHN LENNON: Guitarra solista y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo y voz principal

GEORGE MARTIN: Clavicordio eléctrico

BECAUSE (Lennon/McCartney)

Ah, because the world is round
it turns me on.
Because the world is round.
Ah, because the wind is high
it blows my mind.
Because the wind is high.
Ah, love is old, love is new,
love is all, love is you.
Because the sky is blue
it makes me cry.
Because the sky is blue.
Ah, ah, ah, ah.

DADO QUE (Lennon/McCartney)

Ah, dado que el mundo es redondo,
me revuelve.
Dado que el mundo es redondo.
Ah, dado que el viento es fuerte,
me vuela la cabeza.
Dado que el viento es fuerte.
Ah, el amor es viejo, el amor es nuevo,
el amor lo es todo, el amor eres tú.
Dado que el cielo es azul,
me hace llorar.
Dado que el cielo es azul.
Ah, ah, ah, ah.

Esta composición de Lennon, escrita bajo el influjo directo de Yoko Ono e inspirada musicalmente en una de las piezas más populares de Beethoven, solo ha sido reeditada en una muy extensa recopilación de The Beatles, de forma que buena parte del gran público la desconoce. Los aficionados más avezados saben que se trata de un tema grandioso: sobre una base musical con las mayores reminiscencias clásicas de toda la discografía de la banda escuchamos un coro de nueve voces cantando en armonía (John, Paul y George, cada uno de ellos asumiendo tres pistas vocales) que entona una letra de ensueño.

Composición

Because, una composición de Lennon, es quizá una de las piezas menos conocidas del repertorio de The Beatles, y no lo merece: George Harrison la tenía por su canción preferida de Abbey Road y Paul McCartney también la destacó como uno de los cortes señeros del álbum. Según el primero, la pieza contiene las mejores armonías jamás escuchadas en una canción del grupo… y pocos podrían discutírselo. También George Martin tuvo palabras de elogio para Because, a la que describió en 1994 como una de las obras maestras de Lennon.

John sentía verdadera pasión por el R’n’R, pero siempre compuso en paralelo piezas francamente melódicas. McCartney no era el único capaz de componer bellas melodías y concebir hermosos arreglos vocales e instrumentales:

«Parece más una canción de Paul McCartney que de Lennon debido a su dulzura básica. Paul suele escribir las piezas más dulces y John escribe más cosas del tipo bramido, todas las canciones más peculiares. John quiere escribir doce compases todo el tiempo, pero no lo puedo negar, Because es una de las melodías más hermosas. Creo es posiblemente mi favorita del álbum, porque es condenadamente simple. La letra no es complicada, pero la armonía fue en realidad bastante difícil de cantar. Tuvimos que aplicarnos de verdad, pero pienso que es una de las piezas que definitivamente impresionarán a mucha gente. Es realmente buena» (George Harrison, 1969).

Por otra parte… John había adoptado una imagen pública en la que únicamente reivindicaba el rock ’n’ roll de sus raíces mientras renegaba de sus experimentos psicodélicos, pero no había perdido ni una pizca de su habilidad para crear melodías oníricas y etéreas. Because es habitualmente catalogada como una canción de pop barroco, pero contiene ecos de la antigua psicodelia. Su origen musical, en todo caso, tiene poco o nada que ver con el salvaje R’n’R o con el rock ácido: toca bucear más bien en el inicio del período romántico del compositor alemán Ludwig van Beethoven. Todo un salto en el tiempo.

«(…) Because es un poco como If I needed someone; ya sabes, un riff básico que suele ser el mismo, pero en realidad es una pieza bastante sencilla. Es una cosa de tres partes armónicas que John, Paul y yo mismo cantamos todos juntos. John escribió la pieza, el acompañamiento es un poco como Beethoven, y la armonía a tres funciona bien de principio a fin» (George Harrison, 1969).

«Este es un arreglo tremendo, un poco como la Quinta de Beethoven tocada al revés» (John Lennon, 1972).

¿Beethoven? Ciertamente sí: la música de Because se inspiró directamente en el primer movimiento, Adagio sostenuto, de la sonata Claro de luna (o Quasi una fantasia, sonata para piano n.º 14 en do sostenido menor, Op. 27 n.º 2, de 1801), aunque no es exactamente una reproducción de su melodía inversa, como sugiere Lennon en las dos citas siguientes:

«La música es lo que importa y, en lo que a mí concierne, Yoko y yo nos estimulamos el uno al otro como locos. Por ejemplo, ¿sabías que tiene formación en música clásica? Yo no lo he sabido hasta esta mañana. En la universidad se tituló en composición clásica. Acabo de escribir una canción titulada Because… Yoko estaba tocando un pasaje clásico y le dije: “Tócalo al revés”, y sacamos una canción. Probablemente escribamos muchas más en el futuro» (John Lennon, 1969).

«Estaba tumbado en el sofá en nuestra casa, escuchando a Yoko tocar la Sonata al claro de luna de Beethoven en el piano. De repente dije: “¿Puedes tocar esos acordes al revés?”. Lo hizo, y escribí Because alrededor de ellos. La canción también suena como la Sonata al claro de luna. La letra es directa, sin mierdas, sin imaginería, sin oscuras referencias» (John Lennon, 1980).

… Y así fue como Lennon escribió una pieza de pop barroco con trazas de psicodelia adornada con un arreglo vocal insuperable.

La letra de Because no es en absoluto artificiosa, como el mismo Lennon apuntaba, pero sí ingeniosa y sugerente. Cada una de las tres estrofas gira alrededor de un inteligente juego de palabras, por lo que resulta imposible aterrizar una traducción del texto que le haga completa justicia. John recuperó el argot hippie para la ocasión: “turn on” (“encender” o “sintonizar”) era una expresión utilizada por la juventud de la época para referirse al proceso iniciático en el mundo de la contracultura o de las drogas, y también oficiaba como una locución sexual (“poner cachondo”); pero “turn”, sin más, significa girar, y “round” puede significar “cabal” además de “redondo”: haga usted mismo sus propias variaciones. La segunda estrofa juega con el sentido de “high”, “fuerte” en este caso referido al viento, pero la expresión también se utilizada para describir el estado de ánimo cuando se anda “colocado”. Con habilidad, Lennon coloca detrás el verbo “blow” (“soplar”), perfectamente adecuado referido al viento, pero cargado además de significado combinado con “mind”, haciendo una nueva referencia a los efectos del LSD a la hora de expandir la conciencia. La tercera estrofa se limita a utilizar el doble significado de “blue” (“azul” y “triste”). El periodista David Wiggs comentó con McCartney durante una entrevista celebrada en septiembre de 1969 que las expresiones que aparecían en la letra de la canción resultaban un tanto manidas, pero Paul defendió los versos de Lennon a cara de perro:

«Si se hubieran utilizado tal cual habría sido “you turn me on, you blow my mind”. De acuerdo, eso habría resultado pasado de moda. Pero decir “because the world is round it turns me on” es genial, ya sabes. Es como… bueno, no es fantástico, pero es tan… es tan bueno como… más que bueno para mí, ya sabes. Y “because the wind is high it blows my mind”. Ya sabes, es mucho mejor que “me vuelas la cabeza, nena, racimo de miel”» (Paul McCartney, 1969).

«No me importaría apostar a que Yoko participó en su composición, es muy de su estilo de escritura: viento, cielo y tierra como motivos recurrentes. Proviene directamente de Grapefruit y John estaba tremendamente influido por ella en aquella época» (Paul McCartney, 1997).

En la anterior cita Paul aporta una clave interpretativa importante para entender Because: se trata de una pieza en la que la presencia de Yoko Ono surge allá donde se mire. Tal como apunta con perspicacia McCartney, el texto de la canción rezuma la influencia en Lennon de la obra literaria de su esposa; John compuso la música inspirado por una interpretación suya al piano… y aparece además referenciada en los versos de la composición. Efectivamente, las estrofas navegan alrededor de imágenes y metáforas, pero en el puente Lennon no puede evitar mencionar su amor por Yoko. Parece claro que para Lennon el mensaje central de Because era “el amor lo es todo, el amor eres tú”:

«Esta es sobre Yoko y yo, en los primeros tiempos.»

El manuscrito de la letra se conserva en el reverso de la copia que recibió John de una carta fechada el 8 de julio de 1969 con el logotipo de Eastman & Eastman, los abogados que se encargaban de los asuntos legales de The Beatles… y el padre y el hermano de Linda McCartney. Era una de las diatribas lanzadas por Lee Eastman contra Allen Klein, manager de The Beatles por encargo de Lennon, Harrison y Starr con la oposición de McCartney.

Arreglos instrumentales y vocales

Aunque la canción abre con un hipnótico y muy hermoso motivo musical interpretado por una guitarra y un clavicordio eléctrico, la belleza de Because reside sobre todo en su extraordinario apartado vocal: escuchamos de principio a fin la combinación de las voces de John (media), George (baja) y Paul (alta, en falsete) interpretadas melódicamente al unísono, igual que en algunas de las tempranas canciones del grupo, y en particular This boy y Yes it is. No hay más que escuchar con detenimiento la grabación para caer en la cuenta de que cantar Because no debió ser una tarea fácil. De hecho, tal como mencionaba Harrison en la cita de más arriba, los tres cantantes dedicaron horas a ensayar antes de registrar las voces. El efecto envolvente se consiguió de una forma muy peculiar:

«Tras hacer la pista básica, John, Paul y George cantaron la canción en armonía. Luego lo doblamos dos veces más, creando en conjunto una armonía de nueve voces, tres voces grabadas tres veces. Yo estaba literalmente diciéndoles qué nota cantar» (George Martin, 1988).

«En cuanto a las armonías, le pregunté a George Martin o quien fuera que anduviera por ahí: “¿Cuál es la alternativa a terceras y quintas?”, porque esas son las únicas que conozco, y él las tocó al piano y nosotros íbamos diciendo: “Oh, nos quedamos con esa”. Así que no sabría decirte cuáles son, lo único que sé es que es armonía» (John Lennon).

«La armonía fue muy difícil de cantar, ya sabes, nos la tuvimos que aprender a conciencia. (…) No habíamos hecho algo así desde hace años. Desde una cara B [Yes it is]: “If you wear red tonight” y “this is what I said tonight”» (George Harrison).

«El único problema era que George Martin había concebido nueve partes armónicas para que las cantaran The Beatles, pero solo teníamos cinco pistas para grabarlas. Aquello se resolvió sin mayor problema cuando se decidió que John, Paul y George Harrison cantaran juntos su armonía de tres partes en directo, en lugar de sobregrabar cada parte de una en una, y luego hacer que hicieran dos pases adicionales para añadir las seis partes restantes. Fue una decisión tanto estética como técnica, porque sus voces siempre habían encajado muy bien de forma natural» (Geoff Emerick, 2006).

«Con The Beatles, empezamos años atrás a hacer armonías, y creo que, a medida que avanzábamos, fuimos mejorando. Y para algo como Because, que creo que fue como el epítome de todo aquello, nos lo trabajamos, la hicimos varias veces hasta que lo hicimos bien» (Paul McCartney, 2018).

El arreglo vocal de Because concluye con un acorde de re disminuido que no se resuelve, como era de esperar, en el retorno a la clave de do sostenido menor. Es muy posible (y Alan W. Pollack argumenta en esta dirección) que The Beatles ya estuvieran pensando en términos sinfónicos cuando grabaron la canción y que contaran con que la resolución quedara en manos del acorde de la menor séptima con el que abre You never give me your money, el siguiente tema en Abbey Road y el que inaugura la suite de canciones entrelazadas de la cara B del disco. De alguna manera, aunque no esté ligada al resto, Because abre así el largo medley que caracteriza de forma tan relevante este álbum de The Beatles. Según el musicólogo Wilfred Mellers, hubo un motivo adicional para esta elección.

«En la medida en que este acorde siempre se ha fundido de nuevo [en el resto de la canción] en do sostenido menor, [dejar colgando el acorde de re dismunuido] convierte el combinado verso + minipuente en una cinta de moebius musical. ¿Qué mejor manera de sugerir la posibilidad de que este bucle continúe infinitamente que romperlo justo aquí? Compárese con el final de I want you (She’s so heavy).
»El acorde disminuido que queda colgando irresoluto sugiere una especie de estado mental de trance expectante y deslumbrado, la eventualidad más bien mística de tanta contemplación sostenida.
»Y cuando la poesía no es suficiente, se puede escuchar con qué suavidad este mismo acorde se resuelve enarmónicamente (una vez más, con voces diferentes) en la séptima menor que abre el siguiente tema, You never give me your money» (Alan W. Pollack, 1999).

«La causalidad queda liberada y no hay antes ni después: dado que esa supertónica bemol es un momento de revelación, no necesita de resolución alguna» (Wilfred Mellers, Twilight of the gods: The music of The Beatles, Schirmer/Macmillan, Nueva York, 1973).

Pero las voces no lo eran todo: la instrumentación de Because, tal como empezábamos a argumentar antes, también destaca por sí misma. La pieza se abre con un clavicordio eléctrico de la marca Baldwin interpretado por George Martin que suena como una espineta, el antiguo instrumento precursor del piano, que consigue transportar al oyente a un mundo diferente, como de sueño difuso. Y sí, los arpegios del clavicordio evocan de forma muy evidente los de la pieza de Beethoven conocida popularmente como Mondscheinsonate o, en castellano, Claro de luna. Se le unen luego la guitarra de John —que, amplificada a través de un altavoz Leslie, reproduce nota por nota el arreglo del clavicordio eléctrico—, el bajo de Paul y el sintetizador Moog de George, al que Harrison consiguió arrancar unas melancólicas notas que suenan como un grave instrumento de viento en el puente y en la coda. Because fue la primera canción de Abbey Road a la que se le añadió sintetizador en el estudio y es la pieza en la que se utilizó con mayor inteligencia. No en vano lo tocaba George, su valedor y dueño. Durante la grabación de la pista básica John había sugerido recuperar el sonido de la tanpura.

«El Moog se encarga del solo en Because. Puedes hacerle tocar cualquier cosa. Cualquier estilo… estrambótico o sencillo. Suena como trompetas y otras cosas si quieres» (John Lennon, 1969).

«El Moog era una especie de instrumento mágico. Para conseguir ese sonido de trompa hizo falta todo un juego de flight cases llenos de conectores y filtros» (Ken Townsend).

Grabación

Because llegó al estudio el 1 de agosto de 1969. Fue la última canción cuya grabación iniciaron los de Liverpool para su inclusión en Abbey Road y la última pieza que The Beatles grabaron contando entre sus filas con John Lennon. Aquel día, en una sesión que comenzó a las dos y media de la tarde y duró ocho horas, se abordaron veintitrés tomas de la pista básica, que incluía la guitarra de Lennon (pista 2), el bajo de McCartney (pista 1) y el clavicordio eléctrico de Martin (pista 3). Starr participó en la grabación, aunque su trabajo no se esucha en la mezcla final: su labor, dado su innato sentido del ritmo, era marcarlo batiendo palmas (Lewisohn dejó escrito que lo hizo percutiendo el hi-hat, quizá porque George Martin lo recordaba así, pero ambos se equivocaban) para que el resto lo escuchara a través de los auriculares. Su labor fantasma (registrada en la pista 4) fue clave para los tres instrumentistas, pero sobre todo para George Martin:

«Aquella pieza en particular nació de una idea de John, el dibujo de riff en la guitarra, que me tocó, y lo básico de la canción, que me cantó. Y lo que hicimos entonces fue crear una base en la que él seguía tocando la guitarra, ese riff , y yo dupliqué exactamente cada nota, en un clavicordio eléctrico, y Paul tocó el bajo.
»Y Ringo no tenía nada que hacer, porque no metimos batería. Pero de hecho había algo que podía hacer. Debido a que era tan lenta, y minuciosa, por el asunto del ensamblaje entre la guitarra y el clavocordio, todas las notas tenían que sonar exactamente a la vez. Y yo no soy el mejor intérprete del mundo en términos de compás, y cometía más errores que John. Así que hicimos que Ringo tocara un ritmo regular para nosotros en el hi-hat a través de nuestros auriculares, de forma que contábamos con un ritmo regular. No disponíamos de cajas de ritmos en aquellos días, así que Ringo fue nuestra caja de ritmos, y así es como hicimos la pista» (George Martin, 1987).

«John había escrito la canción con la guitarra, punteando suavemente notas sueltas en lugar de tocar acordes, pero sintió que hacía falta algo más.
»“¿Por qué no doblo tu línea tal cual con un clavocordio?”, sugirió George [Martin], y Lennon aceptó rápidamente. “Sí, genial, eso también ayudará a hacerla un poco más clásica”» (Geoff Emerick, 2006).

Solo las tomas 1, 16 y 23 fueron completas. Tras rematar una de ellas, Lennon se dirigió a Martin con estas palabras inspiradas por la ejecución conjunta de sus instrumentos: “Estaba afinado a tu alma”. Fue un día de mucho trabajo, ensayo, concentración y dedicación a la tarea. De hecho, los músicos trabajaron de más en aquella jornada. La culpa, según Geoff Emerick, fue de McCartney:

«Encorvados sobre sus instrumentos, profundamente concentrados, trabajaron durante mucho tiempo en esa pista de acompañamiento. En realidad no fue culpa suya: Paul, que actuaba como productor sustituto (al tiempo que tocaba el bajo), los estaba presionando demasiado aquella noche, haciéndoles enfrentar una toma tras otra, tocando hasta mucho después de haber rendido ya a tope. Cuando el agotado trío se acercó por fin a la sala de control para escuchar la grabación, se dieron cuenta de que habían hecho una toma perfectamente buena una hora antes. John no dijo nada, pero miró mal a un avergonzado Paul. Afortunadamente, parecían demasiado cansados para darle importancia» (Geoff Emerick, 2006).

Rematado el trabajo instrumental, y tras seleccionar la toma 16 como la mejor de todas, John, George y Paul grabaron la primera de las tres pistas vocales (pista 6). El día 4 se registraron las otras dos (pistas 7 y 8), en una sesión que comenzó de nuevo a las dos y media de la tarde y acabó a las nueve de la noche, aunque la grabación de las voces debió darse por concluida a las siete y cuarto: a partir de esa hora Harrison dirigió en el estudio 3 unas mezclas provisionales de Something y Here comes the sun.

«Era media tarde, pero las luces del estudio 2 estaban muy bajas para crear ambiente. Los cuatro beatles —Ringo también estaba allí, dando apoyo moral— estaban reunidos en semicírculo, con la tenue pista de acompañamiento sonando suavemente en sus auriculares. Al principio todos estaban de pie, pero enseguida se hizo evidente que iba a ser un proceso largo, así que pronto se sentaron en las reglamentarias sillas de respaldo duro de EMI, no en taburetes. Para que el fraseo fuera perfecto, Paul hacía gestos con las manos y dirigía a los demás. Iban a tardar más de cinco horas en clavar aquellas voces, y aunque la paciencia de John fue puesta a prueba aquella tarde, nadie se dio por vencido. El objetivo era la perfección, y nadie estaba dispuesto a aceptar menos que eso.
»George Martin se colocó a mi lado en la sala de control, escuchando atentamente. Yoko también estaba allí con nosotros, pero no dijo ni una palabra en toda la tarde. John, Paul y George Harrison tenían cada uno su propio micro, pero todos estaban siendo grabados en una sola pista, así que yo estaba concentrado en ajustar el balance. Para conservar la pureza del sonido, había decidido no utilizar ningún tipo de procesamiento de la señal, ni compresores ni limitadores. Eso significaba que tenía que plantar manualmente el sonido para suavizar los picos y los valles, subiendo y bajando los faders a medida que se grababa, siguiendo cuidadosamente la dinámica de cada palabra, de cada sílaba. Afortunadamente, había tenido mucho tiempo para aprender esos movimientos durante las largas horas de ensayos vocales.
»Los tres beatles cantaron Because una y otra vez aquella tarde; probablemente hicieron cada pase veinte o treinta veces. La afinación no era un problema —rara vez desafinaban, y recordaban bien sus partes—, pero no era fácil conseguir un fraseo preciso, empezando y terminando cada palabra exactamente al mismo tiempo. Incluso John demostró una paciencia inusual aquel día, aunque reprendió a Paul una o dos veces, y en una ocasión le espetó: “Por Dios, déjame en paz… ¡Ojalá no hubiera escrito esta puñeta!”.
»Pero John no cejó en su empeño, como tampoco lo hizo George Harrison, quien, para mi sorpresa, no pronunció una sola palabra de queja. Sabían que estaban haciendo algo especial y estaban decididos a hacerlo bien. Aquel día no hubo payasadas ni bromas; todos estaban muy serios y concentrados. Su objetivo era poder cantar cada pase de principio a fin —era casi una cuestión de orgullo—, pero todo el mundo empezaba a estar tan cansado que acabamos teniendo que hacer algunos empalmes. En realidad, no podíamos hacer demasiados aunque hubiéramos querido, porque las respiraciones entre frases habrian hecho evidentes los empalmes. Aquel día vi a los cuatro beatles en su mejor versión: todos estaban concentrados al cien por cien —incluso Ringo, sentado tranquilamente con los ojos cerrados, instando en silencio a sus compañeros de banda a que hicieran su mejor interpretación—, todos trabajando en tándem para conseguir esa voz clavada, en su punto. Fue un claro ejemplo del tipo de trabajo en equipo que tanto había faltado durante años. Resulta tentador imaginar lo que The Beatles podrían haber conseguido si hubieran sido capaces de mantener ese espíritu durante un poco más de tiempo» (Geoff Emerick, 2006).

El 5 de agosto George remató la tarea volcando dos pistas de sintetizador (pistas 2 y 4; la guitarra de John se había trasladado a la pista 5). Lo hizo en la segunda sesión celebrada aquel día, entre las seis y media de la tarde y las once menos cuarto de la noche. En esta segunda sesión The Beatles también empezaron a trabajar en la sección vocal de The end. Because quedó resuelta en apenas tres jornadas de trabajo, pero consumió unas catorce o quince horas de labor. Durante el trabajo de mezcla, y para conservar la brillantez de las voces, Geoff Emerick decidió seguir con la autoimpuesta norma de renunciar a comprimir o limitar su sonido.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Abbey Road (Apple PCS 7088/TA-PMC 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969).
2. Una mezcla que conserva únicamente los arreglos vocales grabados el 1 y el 4 de agosto de 1969, sin instrumentos y con eco adicional añadido. También reduce las pausas entre versos. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. La mezcla publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006), también exclusivamente vocal. Incluye sonidos de pájaros utilizados en la versión 1 de Across the universe y en Free as a bird y otros, novedosos, de una paloma torcaz. La transición con el siguiente tema del álbum, Get back, está construida con el pasaje orquestal de A day in the life.
4. La toma 1 de estudio, instrumental, grabada el 1 de agosto de 1969. Incluye las palmas de Starr, registradas en la pista 4 para mantener el compás de la interpretación de los instrumentistas. Apareció en las versiones en 3 LPs, 3CDs+DVD y álbum digital de Abbey Road – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602508007446/0602577921124/sin referencia, 27 de septiembre de 2019) y en Abbey Road – 2 CD anniversary edition (Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019) con el título Because (Take 1 – Instrumental) en los formatos físicos y Because – Take 1 / Instrumental en los digitales.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 12 de agosto de 1969. El clavicordio eléctrico y el sintetizador del final de la pieza suenan a la izquierda, el bajo, el sintetizador del puente y las voces en el centro y la guitarra a la derecha.

• Abbey Road, LP/cinta abierta, Apple PCS 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

2. La mezcla monoaural, una reducción al mono de la variación 1.

• Abbey Road, cinta abierta, Apple TA-PMC 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en cinta abierta mono)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 5-11)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 12-17)

5. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Abbey Road, LP (reediciones 18-20)

6. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Abbey Road en 2019.

• Abbey Road, LP (reediciones 21-24)
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3LPs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602508007446/sin referencia, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

7. La mezcla estéreo de 2019 en sistema Dolby Atmos.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

8. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit DTS HD Master Audio 5.1.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

9. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit High Res Stereo.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

Because aparece en el tercer capítulo de Anthology, la serie estrenada en noviembre de 1995 para ofrecer una versión definitiva de la historia de The Beatles, y en la octava cinta de la versión en vídeo. Hacia el final del último capítulo de la versión en DVD también se escucha una mezcla instrumental de Because como música de fondo. El clavicordio eléctrico se escucha a la izquierda, el bajo en el centro y la guitarra a la derecha.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 89-10 (Westwood One, Estados Unidos), 27 de febrero de 1989. El programa emitió un extracto de la versión de estudio de Because además de una mezcla alternativa (la utilizada en la película documental The Beatles at Abbey Road) y una mezcla exclusivamente vocal, por entonces inédita y en todo caso distinta de la publicada en 1996.

Apariciones audiovisuales

Cine

En 1983 los estudios de Abbey Road se abrieron al público por primera y, según se anunció entonces, única vez, desde el 18 de julio hasta el 11 de septiembre, ofreciendo una visita guiada y el visionado, en el estudio 2, de una presentación en vídeo de la película documental The Beatles at Abbey Road, en la que se incluyeron por primera vez grabaciones inéditas del grupo. El filme incluía una mezcla de Because preparada ex profeso: durante el primer minuto solo se escuchan las voces y, cuando hacen aparición los instrumentos, la mezcla estéreo se revela distinta a la original, con las voces con mayor separación, el bajo a un lado y el sintetizador a la izquierda y la derecha.

Carreras en solitario

John Lennon

• En cine: Mr. & Mrs. Lennon’s honeymoon, 10 de septiembre de 1969.
• En disco: Wedding album, John Ono Lennon & Yoko Ono Lennon, LP, Estados Unidos, Apple SMAX-3361, 20 de octubre de 1969 (como parte de Amsterdam).
• En radio: The lost Lennon tapes – 89-45 (Westwood One, Estados Unidos), 30 de octubre de 1989. El programa emitió un extracto de la versión acústica de Because interpretada por Lennon durante el “bed-in” de Montreal, inédita entonces, y la versión de estudio de The Beatles.
• En vídeo: John & Yoko: The bed-in, John & Yoko, 3 de diciembre de 1990.

Paul McCartney

• En radio: Flaming pie radio special, BBC Radio 2 (Reino Unido), 5 de mayo de 1997.
• En disco: Flaming pie – Deluxe edition, 5CDs+2 DVDs, MPL/Capitol/UMe 861769, 31 de julio de 2020 (como Spinet); Flaming pie – Collector’s edition, 2 LPs+5CDs+2 DVDs, MPL/Capitol/UMe 0861756 (como Spinet).

You never give me your money (Lennon-McCartney) 4’03”

• Versión 1 de 3 de You never give me your money
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en cinta abierta mono
  • Variación 3 de 9: reediciones 5-11
  • Variación 4 de 9: reediciones 12-17
  • Variación 5 de 9: reediciones 18-20
  • Variación 6 de 9: reediciones 21-24

Grabación: 6 de mayo de 1969 (Olympic Sound Studios) y 1, [11,] 15 [, 30] y 31 de julio y 5 de agosto de 1969 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Glyn Johns, Phil McDonald y Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y rítmica, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Guitarra solista y rítmica, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, campanas tubulares, tape loops, voz principal, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería y pandereta

YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY (Lennon/McCartney)

You never give me your money,
you only give me your funny paper,
and in the middle of negotiations, you break down.
I never give you my number,
I only give you my situation,
and in the middle of investigation, I break down.
Out of college, money spent,
see no future, pay no rent,
all the money’s gone, nowhere to go.
Any jobber got the sack,
Monday morning turning back,
yellow lorry slow, nowhere to go.
But oh, that magic feeling, nowhere to go!
Oh, that magic feeling, nowhere to go!
Nowhere to go!
(Aaah oo).
(Aaah oo).
(Aaah oo).
One sweet dream.
Pick up the bags and get in the limousine.
Soon we’ll be away from here,
step on the gas and wipe that tear away.
One sweet dream came true today,
came true today,
came true today, yes it did, now, ah ah ah ah ah ahaha.
One, two, three, four, five, six, seven,
all good children go to heaven.
One, two, three, four, five, six, seven,
all good children go to heaven.
One, two, three, four, five, six, seven,
all good children go to heaven.
One, two, three, four, five, six, seven,
all good children go to heaven.
One, two, three, four, five, six, seven,
all good children go to heaven.
One, two, three, four, five, six, seven,
all good children go to heaven.
One, two, three, four, five, six, seven,
all good children go to heaven.
One, two, three, four, five, six, seven,
all good children go to heaven.
One, two, three, four, five, six, seven
_(bloody ’ell!),
__all good children go to heaven.
One, two, three, four, five, six, seven,
all good children go to heaven.
One, two, three, four, five, six, seven.

NUNCA ME DAS TU DINERO (Lennon/McCartney)

Nunca me das tu dinero,
solo me das tu extravagante papel,
y en medio de las negociaciones te vienes abajo.
Nunca te doy mi número,
solo te doy mi ubicación,
y en medio de la investigación me vengo abajo.
Expulsado de la universidad, sin un duro,
no veo ningún futuro, no pago el alquiler,
todo el dinero ha volado, ningún sitio a donde ir.
A cualquier currela lo despiden,
vuelve el lunes por la mañana,
camión amarillo a paso de tortuga, ningún sitio a donde ir.
Pero, oh, ¡esa mágica sensación de no tener ningún sitio a donde ir!
Oh, ¡esa mágica sensación de no tener ningún sitio a donde ir!
¡Ningún sitio a donde ir!
Un dulce sueño.
Recoge las maletas y súbete en la limusina.
Pronto estaremos lejos de aquí,
pisa el acelerador y enjuga esa lágrima.
Un dulce sueño se hizo hoy realidad,
se hizo hoy realidad,
se hizo hoy realidad, sí, lo hizo, ahora.
Un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete,
todos los niños buenos van al cielo.
Un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete,
todos los niños buenos van al cielo.
Un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete,
todos los niños buenos van al cielo.
Un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete,
todos los niños buenos van al cielo.
Un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete,
todos los niños buenos van al cielo.
Un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete,
todos los niños buenos van al cielo.
Un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete,
todos los niños buenos van al cielo.
Un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete,
todos los niños buenos van al cielo.
Un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete,
¡puto infierno!,
todos los niños buenos van al cielo.
Un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete,
todos los niños buenos van al cielo.
Un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete.

Una pequeña obra maestra de McCartney que, quizá por haber quedado emplazada como la pieza que abre el medley de canciones que preside la cara B de Abbey Road, perdió la oportunidad de ser apreciada de forma individual en toda su valía. La composición es en sí misma una suite (a Paul siempre le han sobrado melodías magistrales) que, de forma relativamente sutil, narra el abatimiento del bajista: McCartney andaba superado con los problemas financieros de la banda y con las tensiones internas que estos generaban. Un gran texto, unas guitarras espectaculares, una batería extraordinaria, un piano que quita el hipo, unas voces sublimes… You never give me your money es otra joya poco conocida que merece especial atención. Cumple además su función en el contexto de una creación sinfónica: algunos de los motivos musicales de You never give me your money reaparecen, de forma sutil o explícita, hacia el final del largo medley de ocho canciones.

Composición

You never give me your money es una canción atípica en el repertorio de The Beatles, sobre todo teniendo en cuenta que hablamos de una composición de McCartney: Paul se permitió a sí mismo por una vez tirar de la manta y dejar al descubierto buena parte de la ponzoña que envenenaba las relaciones entre los miembros del grupo desde hacía tiempo… aunque, siendo quien era, lo hizo utilizando un lenguaje en clave solo comprensible por iniciados. Si se conoce el código, los versos adquieren sentido y brillan con luz propia. El bajista se dejó llevar por una vez por sus impulsos y escribió una canción que hacía referencia directa a hechos de la vida real: McCartney volcó sus propias vivencias en torno a las tensas relaciones que generaba la gestión de Apple, fruto de las cuales surgieron las mutuas desconfianzas de las que habla el texto, así como los inmensos problemas financieros a los que estaban teniendo que hacer frente los cuatro músicos de la banda. George Harrison, un inesperado valedor de la pieza de McCartney que había exorcizado los mismos demonios que el bajista con su tema Here comes the sun, confesó que él también se veía reflejado en el texto de Paul:

«Es muy irónico de alguna manera porque, ya sabes, todos tenemos una casa grande y un coche y una oficina, pero hacerte de verdad con el dinero que has ganado es virtualmente imposible. Es como si fuera ilegal ganar dinero. Bueno, no ganarlo, es ilegal quedarse el dinero que has ganado. “Nunca me das tu dinero, solo me das tu extravagante papel”. Ya sabes, eso es lo que recibimos. Trocitos de papel que dicen cuánto se ha ganado y qué es esto y aquello, pero nunca lo recibes realmente en libras, chelines y peniques. Pero supongo que es otro de los problemillas de la vida que nunca resuelves del todo» (George Harrison, 1969).

«Debido a que todo aquello en lo que estás implicado se contagia y te influye, You never give me your money es, creo yo, sobre todas aquellas reuniones de negocios que tuvimos que tragarnos para resolver el pasado… Emergió en la canción de Paul» (George Harrison, 1969).

En el apartado musical, You never give me your money parece la suma de cuatro melodías diferentes, como la Happiness is a warm gun de Lennon del año anterior, y todas ellas son de una calidad notable. El propio Paul asignó un título propio a cada una de las tres primeras secciones de la canción en el cuaderno que utilizó para anotar las letras de sus composiciones de 1969. En You never give me your money, la primera de ellas, Paul canta y se acompaña con el piano mientras describe con su peculiar estilo los problemas financieros de Apple. La segunda parte, Out of college, está presidida por un piano estilo honky-tonk y un McCartney cantando à la Little Richard (o Fats Domino, o Elvis Presley), que empieza entonando sus cuitas como desempleado (así describió su situación meses más tarde cuando el final de su banda de toda la vida se convirtió en una realidad palpable) pero ve la luz al final del camino. En la tercera, One sweet dream, se mantiene el ritmo de rock ’n’ roll y Paul recupera una voz más suave mientras celebra la libertad y se lanza a la carretera. La cuarta y última sección corresponde una cantinela entonada conjuntamente por Paul, George y John que la mayoría de los oyentes anglosajones de un lado y otro del Atlántico identificaron inmediatamente: se trata de una rima infantil utilizada por los chiquillos para saltar a la comba.

La música de la composición también mereció elogios por parte de George. John no fue capaz de reconocerle al tema el mérito que se tenía ganado:

«You never give me your money tienes que escucharla de verdad porque convierte dos estrofas en una pieza, y luego el puente es prácticamente como otra canción diferente, de manera que es bastante melódica» (George Harrison, 1969).

«Ese es Paul. Bueno, no es una canción, ya sabes. Abbey Road eran canciones inacabadas pegadas unas con otras. Todo el mundo elogia muchísimo el álbum, pero ninguna de las canciones tenía nada que ver entre sí, no hay ningún hilo en absoluto, solo el hecho de que las pegamos juntas» (John Lennon, 1980).

McCartney empezó a componer la primera sección de You never give me your money durante un viaje a Nueva York junto a Linda, su flamante esposa, que emprendieron juntos el 16 de marzo de 1969 y se prolongó durante dos semanas. La escapada de la pareja ofició en parte como su luna de miel, aunque además fue la ocasión de que Paul intimara con su nueva familia política. El bajista pretendía estrechar lazos personales con los Eastman, pero también profesionales, dado que la firma dirigida por su suegro, Lee, y su cuñado, John, había empezado a hacerse cargo de la asesoría legal de The Beatles. El conflicto estaba servido, porque los otros tres miembros de la banda habían dado su brazo a torcer en este capítulo a cambio de imponer, con el voto en contra de McCartney, que Allen Klein, también neoyorquino aunque en su caso de adopción, se convirtiera en el manager de Apple Corps además de representante personal de Lennon, Harrison y Starr. Los intereses particulares de McCartney eran responsabilidad de Eastman & Eastman y los reputados abogados desconfiaban de los modos de Klein… y no sin motivo. En aquellos días John y Paul intentaban hacerse con el control de Northern Songs tras una traición inesperada de Dick James, que había vendido su participación mayoritaria a ATV Music, y los familiares de McCartney acusaron a Klein, con sólidos argumentos, de haber desbaratado la operación que habría permitido a Apple hacerse con una participación mayoritaria de las acciones de la empresa editora de las composiciones. Los bandos estaban posicionándose en campos irreconciliables:

«[Allen Klein] era un delincuente de Nueva York que había venido a Londres. Yo me olí la tostada, pero los demás no, así que nos peleamos y quedé en minoría. Intentaba ser el Sr. Racional y el Sr. Sensato, y todo se fue al traste» (Paul McCartney, 2021).

«Esta era yo arremetiendo directamente contra la actitud de Allen Klein hacia nosotros: no hay dinero, solo papel ridículo, todo son promesas y nunca funciona. Es básicamente una canción sobre carecer de fe en la persona, que se hizo su hueco en el medley de Abbey Road. John captó el humor del asunto» (Paul McCartney, 1997).

«Allen Klein y Dick James, que vendió nuestros derechos editoriales en Northern Songs sin darnos la oportunidad de comprar la empresa, rondaban por ahí en el fondo de esta canción. Toda la gente que nos había jodido o seguía intentando jodernos. Es fascinante lo abiertamente que lo reconocemos en la canción. Nos habíamos pispado, y ellos debían haberse pispado de que nos habíamos pispado. No podríamos haber sido más directos al respecto.
»El caso es que habíamos crecido como niños con paga. Alguien te daba un poco de dinero al final de la semana, y así funcionaba la vida. Todavía seguíamos siendo un poco así. La primera vez que tuvimos dinero de verdad, hablamos con contables y nos preguntaron qué íbamos a hacer con él. Dijimos que lo pondríamos en el banco. Eran los tiempos en que se podía ganar dinero con los intereses de una cuenta de ahorros. Pero nos dijeron: “No, no, no. Eso no es lo que hay que hacer. Tenéis que invertirlo”. Yo no quería hacerlo, porque consideraba que invertir era demasiado arriesgado. Sabíamos que la propiedad daría algún dinero algún día, pero en realidad nunca llegamos a tenerlo» (Paul McCartney, 2021).

«Solíamos preguntar: “¿Ya soy millonario?”, y nos decían cosas crípticas como: “Sobre el papel, lo eres”. Y nosotros decíamos: “Bueno, ¿qué quiere decir eso? ¿Lo soy o no lo soy? ¿Ya hay más de un millón de esas cosas verdes en mi banco?”. Y ellos decían: “Bueno, en realidad no está en un banco. Creemos que lo eres…”. En realidad, era muy difícil sonsacarles nada y los contables nunca te hacían sentirte como un triunfador» (Paul McCartney, 2000).

«Los problemas empresariales en Apple Records (…) eran realmente horribles. Las reuniones de negocios nos destrozaban el alma. Nos sentábamos en una oficina, y era un lugar en el que no querías estar con gente con la que no querías estar. Hay una gran foto que Linda tomó de Allen Klein, en la que tiene un martillo, como el martillo de plata de Maxwell. Es muy simbólico. Y por eso metimos el pequeño guiño en la sección central de You never give me your money, en los versos “I never give you my pillow,/I only send you my invitations” [aparecen en realidad en el reprise de la melodía de la canción en Carry that weight]» (Paul McCartney, 2021).

«Tenía sueños en los que Allen Klein era un dentista. Recuerdo que se lo conté a todo el mundo y todos se reían, pero yo decía: “¡No, joder, ha sido un sueño terrorífico!”. Yo decía: “No puedo estar más con ese tío. Ahora se ha colado en mis sueños y es un cabronazo”. En mis sueños me ponía inyecciones para anularme y yo pensaba: “¡Puto infierno! Me han quitado todo el poder. No hay nada que pueda hacer para detener esta podredumbre”. Así que decidí simplemente retirarme, pero no me dejaban retirarme, me tenían atado a aquel contrato» (Paul McCartney, 1997).

En el tercer verso de la canción Paul vuelve a jugar con los dobles significados a los que era tan aficionado: tal como está redactada la rima, “break down” significa “venirse abajo” o “hundirse”, con un sentido más bien emocional… pero “breakdown” opera también como un sustantivo que puede traducirse como “colapso” o “ruptura”. En este segundo sentido, la expresión remite a un desacuerdo contractual.

«La idea del “dinero falso” estaba muy presente en nuestras mentes. Los contratos se escribían en “papel extravagante”. Detrás de la canción subyace la idea del contrato como una relación entre dos personas. Las negociaciones son a la vez negociaciones comerciales y negociaciones románticas; pienso en los versos “and in the middle of negotiations/you break down”. El colapso de las negociaciones es también una especie de colapso nervioso» (Paul McCartney, 2021).

En el siguiente pasaje de la canción, Out of college, Paul se identifica a sí mismo sucesivamente como un personaje que ha sido expulsado de la institución educativa en la que recibía formación, un tipo arruinado sin expectativas de futuro y un trabajador que se ha quedado en el paro. Tal como repite en un par de ocasiones, no tiene dónde caerse muerto o, más literalmente, no tiene “sitio a dónde ir”… pero entonces resurge el McCartney optimista que todos conocemos y amamos y le da la vuelta a la proverbial tortilla: resulta que el no tener un lugar concreto al que dirigirse puede vivirse como “una mágica sensación”, como una oportunidad de empezar de cero, y Paul nos lo canta a voz en grito. Varios autores barajan la idea de que en esta sección McCartney evocaba los años fundacionales de The Beatles y la decisión que tomaron los por entonces adolescentes de apostarlo todo a la música. Puede ser, pero parece que McCartney pensaba más bien, o quizá también, en un escenario ligado a vivencias más recientes: estaba a punto de perder su ocupación habitual (en su caso, ser un beatle) y, dado el estado de las finanzas de la banda, corría además el riesgo de entrar en bancarrota. Según los recuerdos de Paul, esta sección también se compuso en Nueva York en la segunda mitad de marzo de 1969:

«Recuerdo que en cierta ocasión estábamos en el metro y Linda dijo: “Mira, tengo que ir al dentista. Sube a Heather al apartamento, ella se sabe el camino desde el metro”. Así que me llevó hasta la salida de la calle 83 desde el metro, y luego Heather me hizo pasar por delante de una tiendecita de zapatos donde comprábamos sus zapatos, y luego por delante del portero y ascensor arriba. Nos divertíamos. Recuerdo que estaba cantando: “Out of college, money spent, see no future, pay no rent, but oh, that lovely feeling, nowhere to go!”. Así eran las cosas entonces, sigue siendo nuestro rollo favorito» (Paul McCartney, 1997).

La mención en el último verso de esta sección a un lento camión amarillo resulta algo confusa, pero quizá haya que ponerla en relación con la limusina que aparece en el siguiente bloque y concluir que lo que Paul quiere transmitir es que lo importante es ponerse en camino, no el lujo del vehículo que te lleve… y quizá, si efectivamente esta segunda sección evoca los tiempos difíciles de los inicios del grupo, lo que hace el bajista es revelar el contraste entre los destartalados medios de transporte que usaban en esa época y los automóviles lujosos que utilizaban tras haber triunfado masivamente.

Lo que sí sabemos con certeza es que la expresión más repetida del pasaje, “nowhere to go”, escondía un doble significado que el bajista decidió guardarse para sí… aunque lo conocemos gracias a la publicación posterior del manuscrito en el que aparecen los versos de esta sección. En este breve documento Paul escribió esta rima de una manera muy particular: “Knowhere to go”. La letra K tachada al inicio de la primera frase modifica de arriba abajo el sentido de la expresión, porque “know where to go” podría traducirse como “sé a dónde ir”. En la mente del todavía beatle ambas interpretaciones podían tener un significado complementario, no necesariamente contradictorio como pudiera parecer en un primer análisis: no tener a dónde ir quizá sea la mejor manera de saber a dónde ir. De hecho, esta idea liga con el contenido del tercer pasaje de You never give me your money, el que el propio McCartney tituló One sweet dream.

En esta sección Paul no niega el abatimiento que siente (quiere huir lejos y necesita enjugarse una lágrima, si es que se habla a sí mismo, como parece), pero nos desvela tanto la estrategia que utilizaba para divisar la luz al final del túnel como el elemento catalizador de su esperanza en que ese “dulce sueño” pueda hacerse realidad. Se refiere en concreto a las escapadas en coche con Linda, con quien había puesto en marcha el hábito de conducir sin rumbo fijo en zonas rurales con la intención de perderse. McCartney ya había escrito y grabado una canción sobre este tema, Two of us, pero era uno de los cortes que permanecía en barbecho como parte del proyecto titulado todavía entonces Get back. En todo caso, como señaló el autor Ian MacDonald, Paul parecía estar exorcizando sus demonios y preparándose psicológicamente para un futuro inmediato, en el que la banda que había sido toda su vida hasta entonces estaba a punto de dejar de existir.

«Con todo, había un aspecto positivo. Me había casado con Linda, y nuestra relación ofrecía un respiro a las tristes luchas internas y a los asuntos financieros. Los versos “One sweet dream./Pick up the bags and get in the limousine” eran una referencia a cómo Linda y yo seguíamos siendo capaces de desaparecer un fin de semana en el campo. Aquello me salvó» (Paul McCartney, 2021).

La cuarta sección de la canción incluye una decisión de última hora. The Beatles registraron la pieza en el estudio sabiendo que la iban a utilizar como el inicio de un medley de varios temas, pero no habían decidido de cuáles iban a echar mano ni de qué forma iban a enfrentar las transiciones entre unos y otros, de forma que el final original de You never give me your money se convirtió en un largo jam instrumental. Parte de esa coda acabó siendo embellecida con los dos versos iniciales de una canción infantil de salto de la comba. Los versos completos de su variante más elaborada rezan así:

One, two, three, four, five, six, seven,
all good children go to heaven.
When you get there God will say,
“Where’s that book you stole away?”
If you say, “I don’t know,”
he will send you down below,
where everything is red hot peppers!
One, two, three, four five, six, seven,
all good children go to heaven.
When you get there, angels say,
“(name) children, right this way.”

Un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete,
todos los niños buenos van al cielo.
Cuando llegues allí, Dios dirá:
“¿Dónde está ese libro que robaste?”.
Si dices “no lo sé”,
te enviará allí abajo,
¡donde todo es pimiento rojo picante!
Un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete,
todos los niños buenos van al cielo.
Cuando llegas, los ángeles dicen:
“Niño/a (nombre), es por aquí”.

Arreglos instrumentales y vocales

You never give me your money da inicio al largo medley que coloniza la mayor parte de la cara B de Abbey Road. La propia canción es el resultado de la combinación de diferentes melodías de muy distinto ritmo y concepción y forma por sí sola un auténtico medley.

La pequeña ópera pop de ocho canciones es uno de los grandes hallazgos de The Beatles, por más que Lennon renegara de ella. Su riqueza reside precisamente en la rápida sucesión de distintas melodías encadenadas con destreza, y en el alarde de versatilidad compositora que demostraron Lennon y McCartney con todos los temas que la conforman. El resultado final es el de una especie de suite pop, aunque en realidad el motivo de que las canciones acabaran engarzadas fue que muchas de ellas no habían sido terminadas. Tocados una vez más por la varita del éxito, The Beatles lograron crear una unidad sonora en la que los elementos individuales potenciaban el conjunto.

«Lisa y llanamente, la segunda cara me pone más que todo el Sgt. Pepper (…)
»Que The Beatles sean capaces de unificar fragmentos musicales aparentemente incontables y garabatos líricos en una suite uniformemente maravillosa, como han hecho en la segunda cara, es un potente testimonio de que no, no han perdido la cabeza, y no, no han dejado de intentarlo.
»No, al contrario, aquí han conseguido lo más parecido a unos Beatles libres de toda atadura, fusionando más ideas musicales, y líricas intrigantes y diversas, en una pieza que es mucho más que la suma de esas ideas» (John Mendelsohn, Rolling Stone, 1969).

Los cuatro beatles ofrecieron lo mejor de sí mismos en You never give me your money. El primer instrumento que se escucha es el melancólico piano de Paul, al que poco a poco se le unen la guitarra de George, el bajo, también de Paul, y la batería de Ringo. El piano fue inicialmente interpretado en una única toma, pero su sonido varía a lo largo de la grabación porque Paul insertó más tarde un nuevo arreglo estilo honky-tonk en la segunda sección de la pieza.

«[Paul] siempre está al piano. No hay forma de sacarle de ahí» (John Lennon, 1969).

El protagonismo instrumental a partir de la segunda sección lo asumen poco a poco las guitarras (es el momento en el que aparece la de John, tocando en arpegios), y la de George borda un magnífico solo, aunque en la primera sección de la canción se hace cargo de las notas graves: el instrumento de Harrison quedó etiquetado en las anotaciones de estudio con el epíteto de “bassy guitar” (“guitarra a modo de bajo”). George le había aclarado a Paul al final de la toma 17 que, durante esta primera sección, estaba tocando “una armonía de lo que tú estás haciendo [a la voz]”.

Y lo que McCartney estaba haciendo con su voz era espectacular: Paul canta cada sección de forma completamente distinta e incluso parece un intérprete diferente (angelical en la primera sección, rockero en la segunda, un cantante de soul en la tercera), pero su expresividad no decae en ningún momento, en parte gracias a que él mismo añade armonías como segundo vocalista en algunos pasajes (destacadamente, a partir de la expresión “funny paper” en la primera sección). Los coros son otro pequeño milagro. Los entonan el propio McCartney y Harrison y Lennon. Alguien (¿John?, ¿Paul?) exclama lo que parece ser un “bloody ’ell!” al final del antepenúltimo “one, two, three, four, five, six, seven”.

Cuando se acerca el final de la pieza, en el largo fundido que la cierra, aparecen nuevos sonidos que ligan You never give me your money con Sun King. Lo que el oyente percibe son, según Mark Lewisohn, campanas, pájaros, pompas y grillos cantando (este último efecto, según sabemos hoy, procedía de los archivos sonoros de EMI, no de los loops caseros de McCartney que describiremos enseguida). Kevin Howlett enumera guitarras distorsionadas reproducidas en dirección contraria, campanas, sonidos generados electrónicamente, gemidos y voces variadas. Su origen eran unas cuantas cintas con loops preparadas por McCartney en su propia casa, que el bajista llevó al estudio el 5 de agosto de 1969 y que fueron incluidos en el medley el día 14 siguiente: Paul no había dejado de experimentar con este truco privado desde 1966, aunque los loops habían perdido presencia en las grabaciones recientes de The Beatles. Originalmente había barajado incluir un acorde sostenido de órgano para el ensamblaje de las dos canciones.

Grabación

You never give me your money fue la primera canción del medley que se empezó a grabar en los estudios. En aquella fecha la coda estaba conformada por un largo jam instrumental y el final era abrupto, lo que demuestra que para el 6 de mayo de 1969 The Beatles ya tenían idea de yuxtaponer algunas de sus piezas inacabadas. El 30 de julio se realizó la primera mezcla experimental de las canciones, titulada por aquel entonces The long one/Huge melody.

«Quería hacer algo de más envergadura, una especie de momento operístico. Había unas cuantas personas haciendo aquello. Una de ellas era Teenage opera. Queríamos experimentar y me lo pasé muy bien haciendo encajar algunas de las canciones, con los cambios de tono. Aquello fue agradable, funcionó bien» (Paul McCartney, 1988).

«La música ha cambiado y creo que no para mejor. Se ha vuelto mucho más efímera y mucho más comercial. No hay cosas como una melodía larga o una interrelación de ideas musicales. El público no tiene tiempo ni paciencia para eso» (George Martin, 1995).

Volvamos al principio para entender todo el proceso. Aquel 6 de mayo, en los Olympic Sound Studios, The Beatles enfrentaron treinta y seis tomas de la pista básica de la canción, que por aquel entonces no incluía todavía la cuarta sección vocal y que The Beatles remataron con un jam instrumental a ritmo de animado rock ’n’ roll. John y George tocaban las guitarras, el primero una distorsionada y el segundo otra, más armónica, grabada a través de un altavoz Leslie (pistas 5 y 6); Paul interpretaba el piano (pista 2) y cantaba para guiar la grabación (pista 1); y Ringo se hacía cargo de la batería (pista 3). El piano se grabó de un modo peculiar: a mitad de la segunda sección, a partir del verso que comienza con la frase “but, oh, that magic feeling”, el sonido del instrumento se escuchaba filtrado a través de un altavoz rotatorio Leslie, como la guitarra de Harrison. Al inicio de cada nueva toma, McCartney recordaba a Glyn Johns que debía eliminar el efecto hasta llegar al compás preciso en el que había que reactivarlo. Meses más tarde Paul complementó el arreglo de piano de esta sección central de la canción, como veremos más adelante.

La mejor de las tomas, la 30, fue objeto de una mezcla provisional en estéreo. La sesión comenzó a las tres de la tarde y se alargó hasta las cuatro de la mañana. La banda trabajaba todavía con la idea de que las canciones que estaba registrando iban a formar parte del álbum Get back, que pretendía publicar con cierta premura, y, precisamente por eso, la canción se titulaba entonces You never give me your money – Part I. La pieza contaba en sí misma con una configuración interna tremendamente variada y estaba destinada a ser el inicio de un medley de temas que Lennon y McCartney no habían tenido la oportunidad o la voluntad de rematar como números autónomos. En aquellos días Lennon parecía entusiasmado con la idea. De hecho, en una entrevista publicada el 3 de mayo en New Musical Express, declaró lo siguiente:

«El próximo Gran Evento Beatle será el siguiente LP, dentro de unas ocho semanas. Hemos hecho unos doce temas, algunos de los cuales están pendientes de remezcla, y Paul y yo andamos trabajando en una especie de montaje de canciones que quizá hagamos como una pieza única en una cara. Tenemos dos semanas para terminar todo el asunto, así que estamos trabajando duro en ello. Todas las canciones que estamos haciendo a mí me suenan normales, pero probablemente a ti te suenen inusuales. No hay ninguna Revolution #9, pero sí algunos sonidos heavy. Yo no diría que estemos en una escena heavy, o en una escena pop comercial, o en una escena directamente melodiosa. Estamos en lo que sea. Simplemente rockeando.
»No se podría decir que Paul y yo estamos componiendo por separado en estos días. Hacemos ambas cosas. Cuando el asunto es que necesitas quinientas canciones para el viernes, hay que reunirse. Creo que trabajo mejor cuando tengo un plazo que cumplir. Te asustas de verdad y toca trabajar duro. Todo el tiempo estoy organizando cosas en mi mente» (John Lennon, 1969).

Los planes cambiaron radicalmente después de esta sesión, que fue la última hasta que los cuatro músicos retomaron el trabajo en julio. ¿Qué ocurrió exactamente? Ninguno de sus protagonistas lo ha explicado jamás, pero el hecho cierto es que The Beatles interrumpieron abruptamente su trabajo en el estudio, abandonaron la idea de completar Get back con las grabaciones que habían ido registrando desde febrero [I want you (She’s so heavy), Something, Oh! Darling, Octopus’s garden y You never give me your money] y no volvieron a retomar la actividad creativa hasta su vuelta a las instalaciones de Abbey Road el 1 de julio, ya con la idea de grabar un álbum completamente independiente. Sabemos en todo caso que el trabajo continuó en los Olympic Sound Studios el miércoles 7 y el viernes 9 de mayo, aunque la primera de aquellas dos largas jornadas de trabajo, y parcialmente la segunda, no estuvo dedicada a la grabación de temas nuevos o antiguos sino a la identificación y mezcla de conversaciones habidas entre tomas y de ensayos registrados a lo largo del mes de enero para incluirlas como transiciones entre temas en Get back. Sabemos también, y quizá aquí se halle la clave de todo, que el viernes 9 de mayo Allen Klein se plantó en el estudio y urgió a McCartney a que firmara los documentos que le convertirían en responsable de las finanzas de la banda durante los siguientes tres años, documentos que los otros tres beatles habían rubricado el día anterior. Klein insistía en que necesitaba con urgencia las cuatro firmas para presentar el acuerdo un día más tarde ante la junta de accionistas de su empresa, ABKCO, en Nueva York, a donde viajaba inmediatamente, pero McCartney se negó a confirmar su OK sin haber tenido la oportunidad de revisar los documentos. Según algunos testigos, la discusión que se desató aquella tarde entre Paul y sus tres colegas fue tremendamente agria, y George, John y Ringo dejaron solo al bajista en las instalaciones de Olympic, bañado en lágrimas. Aquella misma noche McCartney se encontró en los estudios con un colega de profesión, el músico estadounidense Steve Miller, y decidió calmar sus ánimos colaborando en el registro de un tema compuesto por el guitarrista, que grababa un álbum con Glyn Johns como coproductor. Paul tocó para Miller la batería, el bajo y la guitarra y contribuyó con segundas voces. El 16 de junio siguiente aparecía en los Estados Unidos el tercer LP de The Steve Miller Band, Brand new world (Capitol SKAO-184). En los créditos se agradecía la colaboración de un tal Paul Ramon en el tema que cerraba la cara B. Se titulaba, por una de esas casualidades que ofrece la vida, My dark hour (“Mi hora oscura”). Aquel mismo día la pieza fue publicada como cara A de un single (Capitol 2520), de nuevo con agradecimientos al bajista de The Beatles, oculto tras el pseudónimo que había concebido en 1960 para iniciar su carrera como músico profesional en la gira escocesa con Johnny Gentle.

«Aquella fue de hecho la noche en la que rompimos The Beatles. Aquella fue la gran grieta en la Campana de la Libertad, nunca nos repusimos de aquello» (Paul McCartney).

«John se estaba yendo con Klein, y George y Ringo dijeron: “Vale, vamos con John”. Me di cuenta de que se esperaba que yo lo aceptara, pero no me pareció una buena idea, así de simple. En realidad le pregunté a Mick Jagger cuando coincidí con él: “¿Qué piensas?”. Dijo: “Oh, está bien si te gustan ese tipo de cosas”. Lo cierto es que no nos puso sobre aviso frente a él, así que así estaba la cosa… y entonces la situación se convirtió en tres contra uno.
»En The Beatles, si alguien no estaba de acuerdo con un plan siempre se vetaba. Era muy democrático en ese sentido, así que la situación de tres contra uno era muy incómoda y, como resultado, pasaban “cosas”.
»Recuerdo que estaba en los Olympic Studios una tarde en la que creo que teníamos que hacer algo para Abbey Road. Aparecimos todos, listos para grabar, y Allen Klein también apareció. Los otros tres dijeron: “Tienes que firmar un contrato, tiene que llevarlo a su junta”. Yo dije: “Es viernes por la noche. No trabaja los sábados y, además, Allen Klein es la ley en sí mismo. No tiene un consejo al que rendir cuentas. No os preocupéis, podemos hacerlo perfectamente el lunes. Dediquémonos a nuestra sesión. No vais a presionarme para que lo haga”.
»Dijeron: “Oh, ¿estás dando largas? Quiere el 20%”. Yo dije: “Decidle que puede quedarse el 15%”. Dijeron: “Estás dando largas”. Yo respondí: “No, estoy trabajando en nuestro beneficio; somos un gran activo”. Recuerdo las palabras exactas: “Somos un gran activo; The Beatles. Se llevará el 15%”. Pero, por alguna extraña razón (creo que estaban completamente embriagados con él), dijeron: “No, tiene que tener el 20%, y tiene que informar a su junta. Tienes que firmar ahora o nunca”. Así que dije: “Vale, ya está. No voy a firmar ahora”.
»Hubo una gran discusión y se fueron todos, dejándome en el estudio. Steve Miller estaba por allí: “Hola, ¿qué tal? ¿Está libre el estudio?”. Le dije: “Bueno, parece que ahora sí, colega”. Dijo: “¿Te importa si lo uso?”. Así que acabé tocando la batería en un tema suyo esa noche. Se titulaba My dark hour; un buen tema en realidad. Lo hicimos él y yo solos. Tenía que hacer algo, aporrear algo, para sacarlo de mi sistema» (Paul McCartney, 2000).

«Hay un exceso de bombos agresivos, es todo lo que puedo decir al respecto. Nos quedamos hasta muy tarde. Yo tocaba el bajo, la guitarra y la batería y hacía coros. La verdad es que es un tema bastante bueno.
»Fue una época muy extraña de mi vida y juraría que aquel mes me salieron las primeras canas. Las vi aparecer. Me miré en el espejo y pensé: “Ya os veo. Ya estáis llegando. Bienvenidas”» (Paul McCartney, 1997).

The Beatles suspendieron toda actividad durante lo que restaba de mayo y a lo largo de todo junio (aunque se reunieron el 13 de mayo para posar para la fotografía que debía ilustrar la portada de Get back y que imitaba la de Please please me). El hecho de que estuvieran trabajando precisamente en You never give me your money no deja de resultar una triste ironía. McCartney confirmó que la banda había decidido tomarse un descanso en una entrevista radiofónica concedida el 15 de mayo a la sección local de la BBC en el Merseyside. Sus palabras resultan confusas: afirma que todo parece ir bien (nada más lejos de la verdad, y menos desde su posición), pero, cuando remata la declaración, vira hacia la primera persona del singular. Según sus palabras literales es él, no la banda, quien se está tomando un descanso. Es muy posible que, efectivamente, el parón fuera una exigencia de Paul.

«No tenemos nada que hacer durante el próximo mes, y hemos tenido mucha tarea en los dos últimos meses, como quizá hayáis sabido por un par de periódicos. Han sido [tiempos de] altas finanzas. Pero parece que ahora todo va bien, así que me estoy tomando un descanso para escaparme de todo» (Paul McCartney, 1969).

Paul y Ringo aprovecharon estas semanas para vacacionar (los destinos fueron Corfú en el primer caso, Nueva York y las Bahamas en el segundo), George se consagró a continuar trabajando en la producción del primer álbum de Billy Preston para Apple, That’s the way God planned it, y viajó con Pattie a Cerdeña, y John se embarcó con Yoko en el proyecto de escenificar un segundo “bed-in”, esta vez en Montreal, que además generó el primer single de la conceptual Plastic Ono Band, Give peace a chance. A finales de junio Lennon y Ono también se reservaron unos días para desconectar y, junto a sus respetivos hijos, Julian y Kyoko, viajaron a Gales y más tarde a Escocia en automóvil, con John al volante.

La pieza quedó así archivada hasta el 1 de julio, fecha en la que, de vuelta en los estudios de Abbey Road tras un receso de la banda de casi dos meses, Paul grabó en solitario su más que versátil interpretación vocal entre las tres y las siete y media de la tarde (pista 1, eliminando la toma provisional). El día 11 del mismo mes de nuevo era solo McCartney el que trabajaba en la pieza, añadiendo una pista de bajo (pista 7) al final de una sesión en la que la banda estuvo presente en el estudio entre las dos y media de la tarde y medianoche. El día 15, entre las dos y media y las seis de la tarde, Paul sobregrabó unas campanas tubulares en la pista 4 (un instrumento que Ringo ya había tocado en Penny Lane, y que en este caso refuerza los arpegios de la guitarra de Lennon en la coda de la canción), añadió los coros junto a George y a John, acompañados por un Ringo que batía la pandereta al final de todos los versos de la cuarta sección de la canción (pista 5) y dobló su voz en la segunda estrofa de la canción (pista 4, como las campanas tubulares). El equipo técnico consumió a continuación sus buenas cinco horas en dejar preparadas hasta seis mezclas provisionales de la grabación.

El día 30 el trabajo fue doble y probablemente improductivo: tras una reducción de pistas (tomas 37 a 42, de las que se seleccionó la 40), se grabaron unas nuevas voces en la sección titulada privadamente Out of college y una pandereta que corrió a cargo de Starr. Más tarde, tras el ensamblaje provisional de todas las canciones que formarían parte del medley, Paul experimentó con el añadido de un acorde de órgano en mi que en aquel momento parecía la mejor solución para unir You never give me your money con Sun King. El día 31, sin embargo, McCartney despreció las voces registradas el día anterior recuperando las grabadas el 15 y, volviendo a la toma 30, sobregrabó nuevas pistas de bajo (sustituyendo el registro del día 11) y piano. El piano fue registrado en esta ocasión a mitad de velocidad porque Paul pretendía que sonara al estilo honky-tonk cuando fuera reproducido a la velocidad correcta. Es el sonido que escuchamos (sobre el original, que se conserva también en la mezcla) a partir de Out of college. Aquel día, entre las dos y media de la tarde y la una y cuarto de la madrugada, trabajó también con Ringo en Golden slumbers y Carry that weight.

El 5 de agosto, entre las dos y media y las seis y media de la tarde, McCartney y el equipo técnico confeccionaron los loops que aparecen en la transición entre You never give me your money y Sun King y, para rematar la faena, recuperaron el sonido de un grillo estridulando. Procede del archivo de EMI, y en concreto de la grabación etiquetada como Volume 23: Jungle noises. El trabajo no fue hecho al azar: los loops de McCartney, grabados en mono en su casa con su magnetófono Brennell, se transfirieron a cintas profesionales de cuatro pistas y, según Dave Rybaczewski, se agruparon a continuación en una única pista de una nueva cinta de cuatro canales que contenía en el 2 las guitarras electricas reproducidas en dirección contraria mencionadas por Kevin Howlett, en el 3 los gruñidos y las voces y en el 4 el sonido del grillo y el de las campanas. A continuación, Paul y el equipo técnico generaron hasta cinco mezclas distintas de los sonidos contenidos en las cuatro pistas y una sección de la última de ellas, de 1’23” de duración (un extracto de aquella quinta mezcla recuperado de su largo minutaje a partir de 6’28”), fue la que acabó siendo incorporada al montaje final de You never give me your money. Rybaczewski cree que solo la cuarta pista (campanas y grillos) acabó siendo utilizada en la mezcla final. No es lo que da a entender Geoff Emerick:

«Paul llegó con una bolsa de plástico con tape loops (igual que había hecho cuando trabajamos en Tomorrow never knows años antes) y utilizamos varios de ellos» (Geoff Emerick).

El proceso de grabación de la canción había sido largo y laborioso y la transición entre You never give me your money y Sun King complicaba el escenario más todavía, así que no es de extrañar que las mezclas finales también exigieran un alto nivel de atención al detalle. La sesión del 13 de agosto estuvo dedicada en exclusiva a la tarea de generar una mezcla estéreo definitiva del tema de Paul y se alargó durante casi siete horas, de dos y media de la tarde a nueve y cuarto de la noche. Contradiciendo la información proporcionada en su día por Mark Lewisohn, Dave Rybaczewski asegura que el máster final de la canción utiliza en su cuerpo principal la toma 30 con las sobregrabaciones que habían ido añadiéndose a posteriori, pero la cuarta sección del tema proviene de la “toma 40”, la mejor de las mezclas de reducción de pistas del 30 de julio. Según el autor, el arreglo a tres voces de Harrison, Lennon y McCartney que repite una y otra vez la cantinela infantil fue grabado en esa fecha, no el día 15 anterior. En todo caso, el equipo técnico abordó hasta ocho mezclas distintas de la canción, numeradas de la 20 a la 27, poniendo especial empeño en eliminar algunos pasajes de distintos canales que Paul quiso suprimir de forma selectiva. Así, por ejemplo, se descartaron algunos dibujos de la guitarra solista de George que aparecían en la pista básica durante la cuarta sección de la canción y algunos detalles vocales del propio Paul que emborronaban el último verso de la tercera. La mezcla finalmente seleccionada fue la número 23. Todavía quedaba una última tarea pendiente: hilvanar la transición entre You never give me your money y Sun King. Se abordó el 14 de agosto, pero justo una semana más tarde el equipo técnico revisó el trabajo y dio por fin con la mezcla definitiva.

La historia de la canción terminó aquel día y el de la publicación del álbum, ya que no ha sido reeditada. Pero You never give me your money no había dicho su última palabra: una estrofa descolgada de la misma aparece en medio de Carry that weight, al final del álbum, al igual que los arpegios de guitarra de la cuarta sección. No por casualidad, esa otra pieza también trataba de las tensiones surgidas entre los miembros del grupo en los últimos meses.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Abbey Road (Apple PCS 7088/TA-PMC 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969).
2. La toma 36 de estudio, registrada el 6 de mayo de 1969. Al inicio de la toma The Beatles improvisan unos arreglos del estándar de jazz de 1955 Alright, okay, you win (Wyche/Watts) y Paul cita jocosamente la hora para destacar que la banda lleva horas trabajando en el estudio: “It’s exactly half past two, and it’s 36… and here we go!” (“Son exactamente las dos y media, y es [la toma] 36… ¡y allá que vamos!”). Apareció en las versiones en 3 LPs, 3CDs+DVD y álbum digital de Abbey Road – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602508007446/0602577921124/sin referencia, 27 de septiembre de 2019) y en Abbey Road – 2 CD anniversary edition (Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019) con el título You never give me your money (Take 36) en los formatos físicos y You never give me your money – Take 36 en los digitales.
3. La grabación de estudio contenida en la primera mezcla del medley de nueve canciones que se preparó para su publicación en Abbey Road, sustituida más tarde por una segunda con algunas variantes y que eliminó Her Majesty. Las guitarras y los coros tienen menos presencia que en la mezcla definitiva (aunque hay coros en la sección Out of college que fueron suprimidos en la mezcla final) y no contiene el piano estilo honky-tonk en la segunda sección de la canción, sino únicamente el grabado a través de un altavoz Leslie en la toma básica. La cantinela que repiten Harrison, Lennon y McCartney en la cuarta sección se empieza a escuchar al final de la tercera (contiene en este punto un ciclo más de dos versos que fue más tarde eliminado), pero funde a silencio ciclo y medio antes que en la mezcla definitiva. Se publicó finalmente en las versiones en 3 LPs, 3CDs+DVD y álbum digital de Abbey Road – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602508007446/0602577921124/sin referencia, 27 de septiembre de 2019) con el título The long one (Trial edit & mix – 30 July 1969) en los formatos físicos y The long one – Comprising of ‘You never give me your money’, ‘Sun King’/‘Mean Mr Mustard’, ‘Her Majesty’, ‘Polythene Pam’/‘She came in through the bathroom window’, ‘Golden slumbers’/‘Carry that weight’, ‘The end’ en los digitales.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 13 de agosto de 1969. El fundido entre You never give me your money y Sun King se abordó en la sesión del 14 de agosto y se corrigió en la del 21. En la versión en cartucho de Abbey Road (Apple 8X-PCS 7088) estas dos canciones no aparecen de forma consecutiva.

• Abbey Road, LP/cinta abierta, Apple PCS 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4)

2. La mezcla monoaural, una reducción al mono de la variación 1.

• Abbey Road, cinta abierta, Apple TA-PMC 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en cinta abierta mono)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 5-11)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 12-17)

5. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Abbey Road, LP (reediciones 18-20)

6. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Abbey Road en 2019. La guitarra solista de Harrison en la cuarta sección y los sonidos generados con tape loops en la transición con Sun King se escuchan con más claridad que en la mezcla original.

• Abbey Road, LP (reediciones 21-24)
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3LPs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602508007446/sin referencia, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

7. La mezcla estéreo de 2019 en sistema Dolby Atmos.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

8. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit DTS HD Master Audio 5.1.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

9. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit High Res Stereo.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 89-46 (Westwood One, Estados Unidos), 6 de noviembre de 1989. El programa emitió la mezcla mono de la toma 30 generada en el estudio el 1 de julio de 1969. Contiene las guitarras de Harrison y Lennon de la pista básica, así como la batería de Starr, y el piano de McCartney, que permaneció inalterado durante la primera sección de la canción en la mezcla final aunque en el resto de la grabación fue complementado por una toma distinta. También se escucha la voz principal de McCartney, sin sus segundas voces y sin los coros que se añadirían más tarde. La grabación acaba con un largo jam instrumental que se eliminó en buena medida, aunque los primeros compases sirvieron de apoyo para el añadido posterior de voces en la cuarta sección de la canción. Dura casi seis minutos.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 2: Days 8-16 (Disney+), estrenado el 26 de noviembre de 2021. Al final del capítulo se escucha la grabación de estudio de You never give me your money (grabada después de las sesiones que documenta la serie), en una secuencia en la que la canción acompaña imágenes de Allen Klein, que en estas fechas estableció contacto definitivo con John Lennon y le convenció de su valía.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “Driving USA tour”; Estados Unidos y Canadá, 2002 (como You never give me your money/Carry that weight).
• En vivo: Gira “Back in the US tour”, Estados Unidos, 2002 (como You never give me your money/Carry that weight). En el concierto ofrecido el 25 de octubre de 2002 en Anaheim (Estados Unidos) la pieza se interpretó también en la prueba de sonido.
• En vivo: Conciertos “Driving Mexico”, México D.F. (México), 2, 3 y 5 de noviembre de 2002 (como You never give me your money/Carry that weight).
• En vivo: Gira “Driving Japan”, Japón, 2002 (como You never give me your money/Carry that weight).
• En disco: Back in the U.S. – Live 2002, 2 CDs, Estados Unidos, Capitol CDP 7243 5 42318 2 7, 26 de noviembre de 2002 (como Carry that weight); Back in the world – Live, 2 CDs, Parlophone 07243 582835 2 5, 17 de marzo de 2003 (como Carry that weight).
• En DVD: Back in the U.S., diciembre de 2002 (como You never give me your money/Carry that weight).
• En vivo: Gira “Back in the world tour”; Francia, España, Bélgica, Reino Unido, Suecia, Italia, Rusia e Irlanda, 2003 (como You never give me your money/Carry that weight). En el concierto del 27 de mayo de 2003 en Dublín (Irlanda) el medley se interpretó también en la prueba de sonido.
• En vivo: Gira “Up and coming tour”; Irlanda, Reino Unido, Canadá, Estados Unidos y Chile, 2010-2011. Interpretada ocasionalmente en las pruebas de sonido.
• En vivo: Gira “Got back”; Estados Unidos, Australia, México y Brasil, 2022-2023 (como You never give me your money/She came in through the bathroom window). La canción fue interpretada en todos los conciertos excepto en el de Adelaide (Australia) del 17 de octubre de 2023, de formato reducido, en el que sonó únicamente durante la prueba de sonido, hasta que fue eliminada del setlist a partir del 4 de diciembre de 2023.
• En vivo: Concierto “Live in Frome”, Frome (Reino Unido), 24 de junio de 2022 (como You never give me your money/She came in through the bathroom window).
• En vivo: Festival “Glastonbury Festival”, Pilton (Reino Unido), 25 de junio de 2022 (como You never give me your money/She came in through the bathroom window). Parte del concierto fue radiado y televisado, incluyendo en ambos casos esta canción.
• En podcast: Paul McCartney at Glastonbury 2022, BBC Sounds, 26 de junio de 2022 (como You never give me your money/She came in through the bathroom window).
• En streaming: BBC music at Glastonbury – Paul McCartney 2022, BBC iPlayer, 26 de junio de 2022 (como You never give me your money/She came in through the bathroom window).

Versiones relevantes

El dúo de comedy rock Tenacious D, conformado por los actores estadounidenses Jack Black y Kyle Glass, lanzó el 2 de julio de 2021 un single de vinilo autoeditado que contenía en la única cara impresa con música un medley de las dos canciones de The Beatles que abrían y cerraban la suite de temas de la cara B de Abbey Road, You never give me your money/The end. La portada del sencillo, quizá inevitablemente, parodiaba la del álbum de The Beatles. Fue publicado en versión digital en el Reino Unido un día antes del lanzamiento oficial estadounidense. Los beneficios obtenidos con la venta online del disco fueron donados a la ONG Médecins Sans Frontières (Doctors Without Borders en los países de habla inglesa, Médicos Sin Fronteras en los de habla hispana).

«Tenacious D rinden tributo a la mayor banda del mundo… no ellos mismos… ¡¡¡The Beatles!!! Con el espíritu de sanar el mundo… disfruten por favor del mashup de Tenacious D de dos clásicos de Abbey Road» (Tenacious D, 2021).

[Continuará en la parte 5 y en la parte 6 de Abbey Road (LP)]