Pocos personas en Estados Unidos han tenido el impacto de John Cage en la música contemporánea. Su inteligencia multifacética lo llevó a investigar el misticismo asiático además de la naturaleza (Cage tenía conocimientos profundos sobre las setas salvajes), y la composición e interpretación de la música vanguardista. Estuvo activo durante la época en que los intereses de la inteligencia estadounidense estaban bastante enfocados en el budismo zen y 4’33”, probablemente su composición más conocida, se interpretaba como una especie de experimento sobre el vacío: el nombre de la pieza denotaba el espacio de tiempo en que el pianista permanecería en silencio, dando lugar a que los sonidos de la cotidianidad alcanzaran tanto nivel de protagonismo como la música. No importa cuán famosa sea la pieza, está matizada de cierta notoriedad, en gran medida porque el misticismo asiático que le da forma a la supuesta música es famoso por su sentido del desprendimiento. En efecto, la idea de Cage con respecto al vacío puede muy bien ser la causa de que su obra esté llena de trascendencia musical. A la vez, una pieza musical tan mínima asume como un hecho nuestra convicción de que encontraremos la trascendencia en ese lugar y momento, del mismo modo que Robert Irwin, el artista estadounidense de las instalaciones, se desprende de su identidad y reta al público a aceptar cambios simbólicos como medida de lirismo psicológico y percepción visionaria, además de su expresión visual, en el espacio de una galería.
Comencé haciendo referencia a una obra musical controvertida porque Cage es principalmente conocido como compositor. Sin embargo, el nombre de la presentación en la National Academy of Design (Academia Nacional de Diseño) de Nueva York: John Cage: presencia del silencio (entre septiembre de 2012 y enero de este año), indica más bien la exposición de sus piezas visuales. La exposición mostraba sus acuarelas en papel, que esencialmente son abstracciones con bastante espacio negativo, al modo asiático. Cage no se muestra muy dotado en esta ocasión. Es difícil considerar la exposición como un acierto en su conjunto, a pesar de que los recursos visuales se apoyen en un misticismo que logra convincentes efectos abstractos. Pero no quería empezar por ahí. Antes de explicar y valorar lo logrado por Cage necesito explicar el modo en que el misticismo oriental le permitió estructurar su arte. Más que nada, Cage fue un inventor de la forma –alguien cuyo interés en la música y las artes estaba determinado por su compromiso con lo que provocara un cambio ideológico-. Sus partituras son famosas por su visualidad y por su dificultad de interpretación. Su obra visual da a entender que la poesía de la pintura budista zen, que representa lo trascendente a través de una simplicidad de formas, tiene una función importante en el lado creativo –es decir, inventivo- de su arte.
Apreciar el arte de Cage, sea musical o visual, es apreciar la novedad de sus ideas en los dos ámbitos. La noción de que el cambio –circunstancia aleatoria- defina sus piezas parece lograr una completa efectividad al acoplarse con el elemento de incertidumbre que caracteriza sus obras. Por ejemplo, usa el humo como material de sus piezas visuales y, por supuesto, el humo tiene un color altamente inestable en la paleta de Cage. Empero, lo usa porque su efecto logra evocar, ambiguamente, dada su forma, gran cantidad de asociaciones: nubes, neblina, quizás la confusión de nuestra actividad mental. Como técnica llega a ser mágica, resulta una experiencia que propicia la presencia indefinida, un fenómeno en el que Cage estaba muy interesado. Sin embargo se podría señalar que el efecto del humo reduce el plano de la imagen, oscureciéndola, y reduciendo una imagen abstracta a un conjunto de efectos sin significado. No quisiera ser demasiado estricto en mis juicios –el arte visual de Cage puede operar a altos niveles-, pero sería justo afirmar que, como en el caso de su música, el verdadero mérito de su arte radica en su innovación intelectual más que en sus valores visuales o musicales.
Cage era un filósofo de conceptos alternativos, influenciado en gran medida por el misticismo asiático. En el ámbito de las obras visuales, uno podría remitirse al pintor de la costa noroeste Mark Tobey, y a sus signos caligráficos, que reflejan un marcado interés por el pensamiento oriental. Pero del mismo modo que Tobey era un artista consumado, el trabajo de Cage exhibido en la Academia Nacional de Diseño tiene inevitablemente una cualidad de apresuramiento, lo que indica falta de sofisticación en un ámbito que, a fin de cuentas, tenía un interés secundario para él. Hasta cierto punto puede que la escisión entre sus ideas y sus trabajos visuales no sea completamente su responsabilidad –hace falta una enorme habilidad para interiorizar y utilizar ideas de espacio y forma y color desde otra cultura, especialmente una tan sofisticada como el sistema budista de creencias-. Muchas de las pinturas budistas zen japonesas presentan una curiosa simplicidad, centrándose en la noción de una trascendencia que no puede ser explicada, solo experimentada. Desde ese punto de vista, se puede apreciar que Cage comparte la inocencia óptica de los maestros a quienes seguía visualmente. Pero no alcanza a dominar la tradición asiática como para poder apoyarse en ella; después de todo no es ni siquiera su cultura. Es difícil ver su trabajo como una muestra ilustrativa de los maestros zen tan admirados por él. Como Robert Irwin, otro artista visionario cuyo trabajo se basa en la confianza absoluta del público en sus intenciones, Cage pretende que tomemos por segura su lealtad hacia Asia, sin cuestionarle sus motivaciones.
Cage formó parte de un grupo de intelectuales estadounidenses que estudiaron el zen en profundidad, además de otras formas de budismo. La apertura de su filosofía le permitió crear obras con estructura y valores que fluctuaban libremente entre las prácticas occidentales y el pensamiento asiático –en el que el individuo es suplantado con una identificación nebulosa con el vacío, que es visto como el espacio que conocemos-. En efecto, Cage hizo una carrera entera a partir de las reflexiones filosóficas que adoptó, hasta el punto de que su sistema de creencias se volvió más importante para él que el impacto que su público hubiera podido anticipar –o incluso preferir-, que los materiales que utilizaba. Dicho de otro modo, el concepto determinó la expresión de su trabajo a partir de los años cincuenta y sesenta. Como consecuencia, valoramos su arte –ambos, el musical y el visual- a través de su compromiso con un nuevo tipo de sensibilidad, en la que los dictados del modernismo europeo, aunque presentes, le abrieran la vía a la inteligencia matizada del misticismo oriental, que considera la dejación del ego como lo más importante. Cage se aferró a la idea de un autor ausente como liberación del ego de sus preocupaciones estéticas.
Con el paso del tiempo, a medida que nos vayamos alejando de Cage en un sentido biográfico y crítico, sería interesante observar si su arte puede crecer ante el escrutinio. En general hacen falta al menos dos generaciones (de cuarenta a cincuenta años) para poder alcanzar un consenso general con respecto a la obra artística de un autor. Cage murió en 1992, por lo que es prematuro pretender un acuerdo general con respecto a sus logros. De todos modos ha pasado el tiempo suficiente para que comencemos a explorar hasta qué punto su inventiva trajo verdaderamente consigo una visión nueva y radical de la música y el arte. Al observar la muestra exhibida en la Academia Nacional, no estoy muy convencido de que la obra de Cage trascenderá con mucha relevancia. Es demasiado inconsistente, con un lirismo demasiado forzado para poder acoger verdaderamente las sofisticadas ideas acerca del ego, la forma y el espacio que supuestamente lo inspiraban. El abismo entre la tradición visual por la que se sentía atraído y las piezas que creó es demasiado ancho como para que su obra trascienda de manera exitosa. Puede que la exhibición tenga el mérito de ilustrar sus ideas, pero la ilustración es una forma menor entre las artes visuales. Uno presiente que, aunque exista la posibilidad de que el trabajo sea muy interesante, sigue siendo un modo inferior de expresión.
Hay ejemplos concretos que demuestran que desde un punto de vista visual Cage era un artista desorganizado. Rocks, River, and Smoke (1990) tiene una atmósfera amarillenta y nebulosa por el uso del humo como material. El problema que tiene el humo en esta pieza radica en su función en medio de la composición que se inscribe. No me parece que ocurra una transformación del material en un sentido formal, el humo es demasiado literal y no pasa por ningún cambio metafórico. Hay una diferencia entre la experimentación del vacío y no hacer nada, y a veces resulta un poco difícil entender cuál es cuál. Cage no transforma su substancia, que descansa inerte en la hoja de papel, desligada de la estructura global de la pintura. El hecho de que el medio sea tan literal impide su transformación en algo mágico ante los ojos del observador, haciendo que la experiencia y la imagen queden incompletas. Bajo las nubes de humo hay una serie de cinco conjuntos de líneas con forma de lazo, con una gama de colores que va desde el amarillo y el verde olivo hasta el marrón y el rojo. Las líneas tienen la apariencia de estar dispuestas arbitrariamente, dando la impresión de que la composición ha sido concebida más o menos apresuradamente, sin poner mucho énfasis en el logro de una experiencia organizada que sea contundente y consistente. Ahora bien, puede que la contundencia sea exactamente lo que Cage no estaba interesado en lograr, ya que su compromiso se hallaba en la representación aleatoria de colores y formas. No obstante, el resultado es insuficiente: no convence a su público, ya que la pintura no muestra una transformación de los materiales empleados.
Lo anterior puede que no resulte del gusto de la mayoría de los aficionados, especialmente aquellos que están a favor de que se le adjudique a su creatividad un estatus prácticamente de culto. Pero aunque su mente y sus manos hayan sido bastante innovadores, es necesaria una obra consistente y que demuestre un poco de habilidad, un poco de calidad, del tipo que sea. En esta pintura, los efectos no logran más que la suma de sus componentes ya que cada figura individual ha sido dispuesta sin tener en cuenta una imagen global. Los elementos individuales permanecen estáticos, incapaces de integrarse con el resto de los componentes de la pintura. Además, hay una mala utilización del espacio negativo, evidenciando una pobre comprensión del concepto del campo unificado. Puede que sea injusto criticar a un artista por su trabajo visual cuando la principal aplicación de su creatividad es la música, pero ya que es presentado como profesional de las artes, lo que la Academia Nacional de Diseño ha hecho sin reparos, es difícil no juzgarlo del mismo modo que juzgaríamos a otro artista profesional. Quizás el mejor modo de verlo sea como un aficionado talentoso –con una estrategia conceptual aguda pero que no llegó a consumarse como un buen pintor-.
Puede que sea interesante observar el resultado de sus distorsiones voluntarias de forma y color, así como apreciar las consecuencias que implican sus libertades conceptuales, pero sucede que los discretos elementos de sus composiciones no logran cuajar –he aquí los reparos que siento al observar únicamente las piezas sin ejercer la crítica-. La efectividad del arte abstracto se basa en un conocimiento intuitivo de la forma y el color, aguzado por una sensación general de estructura y congruencia en la composición. La originalidad de Cage no se manifiesta en esos ámbitos, que son la clave del éxito en el mundo del arte. Más bien modificó las ideas tras la obra, aunque sus avances conceptuales son entendidos con más facilidad en su modo de modificar e incluso retar los enfoques occidentales racionales con respecto al arte. En este sentido, la originalidad de Cage es fundamental y hasta podría decirse que su falta de ortodoxia llega a ser sublime. Es un artista radical, ya que se percató de la parcialidad de los artistas occidentales modernistas hacia la estructura racional –incluso un artista tan grande y original como Picasso cambiaba conscientemente la estructura de los objetos en sus pinturas cubistas-. El charlatanismo irrumpe en el arte de Cage al requerir éste demasiada confianza de parte del espectador –como sucede con muchas de las piezas de Robert Irwin, el artista de la luz y el espacio de la costa oeste de los Estados Unidos-. Los cambios que Cage utiliza son a veces demasiado sutiles como para, además, requerir una confianza absoluta en su estética. Esta confianza en la persona, en lugar del trabajo realizado por el artista, es casi como aceptar el arte a través de la aceptación de la integridad del artista. Una vez que la aprobación ocurre, se vuelve difícil criticar al artista. El crítico pierde su objetividad, pues debería fungir como juez de la obra y no solamente considerar las intenciones del artista.
En New River Watercolor Series 1, 5 (1988), Cage aborda un paisaje intentando realizar una pieza abstracta por medio del uso de una serie de símbolos y garabatos líricos. A través del uso de la imagen de un río, nos presenta un conjunto de pinceladas con apariencia de cintas superpuestas en dos pinturas de agua, una verde y otra marrón. Una vez más, las figuras parecen haber sido improvisadas y no hacen ninguna aportación a la composición de la pieza. Ciertamente, un paisaje con río necesita un poco más que unos garabatos para resultar coherente al público de Cage. El trato que le hace al río se reduce a decoración ya que las pinceladas no tienen una estructura contundente que les haga alcanzar cohesión con la pintura en su conjunto. Resultan superfluas y, en cierto modo, hasta preciosistas en su trato de la imaginería del río. Las pinceladas en sí son hermosas, pero resulta difícil integrarlas en una unidad. Más bien parecen arbitrarias, incluso impenetrables. La sensibilidad de Cage, esencialmente lírica, se siente forzada y a esta alturas parecería que en donde mejor se desenvuelve es en el medio musical, donde el silencio, equivalente del espacio negativo en pintura, le abre nuevas opciones que posibilitan la fluidez abstracta de su sensibilidad. En efecto, al ser la música una abstracción intrínseca, es un medio en el que sus ideas cristalizan con más efectividad que en la abstracción que elige utilizar en sus pinturas.
Puede que la desconexión entre la sensibilidad de Cage y la manera en que se manifiesta en el papel se deba a un intento de apropiarse de una tradición que no es la suya. Los puntos fuertes del arte occidental y el asiático no se parecen entre sí, de hecho, son extremadamente diferentes, como casi todos pensaríamos. Cage tiene gran valor al intentar interiorizar otra cultura, pero ello propicia malinterpretaciones y errores que se interponen en el camino para alcanzar no solamente paz y armonía sino incluso las muestras formales de arte asiático. Vacilaría en acusar a Cage de latrocinio cultural, mas hay un elemento desenfadado y contraproducente en su apropiación de un arte inspirado en el budismo zen. Ya en los comienzos del modernismo existía una tradición de tomar prestados elementos de otras culturas, lo que se remonta a Gauguin durante la época post-impresionista, quien navegó hasta Tahití en la búsqueda de la inspiración. También hemos podido ver una reciente oleada de interés por el pensamiento budista en escritores estadounidenses contemporáneos, como el poeta Gary Snyder y el novelista y naturalista Peter Mathiessen. Está claro que la creatividad de Cage, al interpretar el pensamiento asiático del modo en que lo hace, se inscribe en un movimiento más grande. También es cierto que, teniendo en cuenta el globalismo que se ha manifestado en el arte más contemporáneo, Cage resulta profético en su utilización de fuentes de imágenes y estilos ajenos a su propia cultura. Ahora bien, el dictamen final no debe considerar a la persona, sino al trabajo, y habría que decir que Cage no supo utilizar adecuadamente su fascinación por el vacío como principio rector del arte.
En New Rivers Watercolor, Series II, 3 (1988), el espacio negativo de color blanco amenaza con apoderarse de una composición que no obstante logra articular –aunque, desafortunadamente, de forma bastante endebleme- las líneas negras y horizontales de un río cuya ubicación en un espacio vacío le permite a Cage rodearlo de una pincelada circular amarilla. Más arriba del río, en el cielo hay dos círculos, uno verde y otro negro, bastante cerca el uno del otro, lo que pudiera hacernos evocar las primeras pinturas zen en las que un círculo de tinta negra sugería la infinitud de la experiencia zen. Pero una vez más, como sucede con las otras dos pinturas analizadas, la configuración global de la pieza no resulta ser más que una lista de elementos extrañamente ubicados. Su visión budista es estrecha –solo se puede encontrar cierta similitud en las manos de alguien no perteneciente a la cultura que la originó-. El arte de Cage consiste en una apropiación que rehúsa aceptar sus orígenes y lo que se puede apreciar de su obra es alarmantemente derivativo. Lo que no quiere decir que el arte asiático no deba ejercer ninguna influencia en los artistas occidentales, pero si la influencia se mantiene inerte su falta de capacidad de transformación atormentará al artista. El problema de Cage es que sus gestos se sedimentan en la pintura sin lograr transfigurar el espacio, de modo que sus imágenes se convierten en una traducción fallida de otra cultura.
Esta debilidad de Cage tiene implicaciones en la globalización del arte –su estilo internacionalizado-. Cada vez más, la identificación de la nacionalidad de una obra no ayuda a una mejor interpretación de sus materiales. Cada vez nos resulta más difícil decir que una pieza es específicamente americana o africana o china. Cage se dirige a las futuras generaciones en un sentido teórico, dándole a los artistas la posibilidad de escoger la estética como si fuera posible elegirla en una tienda. Desafortunadamente, la compra de culturas no es nada atractiva, aunque es cierto que una transformación inspirada de atributos culturales ajenos sí es posible y puede llegar a ser fascinante: una generación completa de artistas chinos que alcanzaron la madurez en los ochenta sintió que las prácticas vanguardistas –el arte performance y el arte conceptual- de la Nueva York de una generación anterior, los sesenta y los setenta, les ayudaron a encontrar medios para expresar las inquietudes sociales específicas de su situación en China.
En fin, la situación se mantiene abierta a la polémica. Cage ilustra extremadamente bien las limitaciones de tomar prestada una estética, en parte a causa de que su inteligencia, aunque no su habilidad, se decantó por el concepto de una orientación extranjera. La idea de la apropiación no equivale inherentemente a un robo, pero su materialización puede a veces ser percibida como un préstamo deliberado. En el arte se necesita de una inteligencia que esté más a tono con un entendimiento abstracto del intercambio cultural. Pero también se necesita un estilo que reafirme nuestro préstamo internacional. En mi opinión, el error de Cage deriva de su seguridad en que su arrogación de materiales culturales asiáticos sería suficiente para sobreponerse al cambio de contexto. Pero su visión solamente funciona hasta un punto: seguimos necesitando aplicar patrones de éxito, no importa lo que las influencias puedan sugerir. Cage fue un compositor altamente inteligente y es posible que la música más reciente sea un mejor medio para el intercambio entre culturas. En cambio, en pintura es mucho más difícil fusionar las tradiciones. Sucede así porque los materiales, la teoría y la historia confluyen de modo monolítico –y de manera completamente diferente- en Occidente y en Asia. Es un hecho que Cage fue un pionero para su época desde el punto de vista intelectual, pero no supo canalizar de modo exitoso sus influencias en el progreso sensorial de su medio artístico. Puede ser admirado por su agudeza intelectual, pero no por el arte que produjo.
Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de Nueva York. En FronteraD ha publicado, entre otros, Josef Albers: la improvisación disciplinada, Yayoi Kusama: Una delicada locura, Cindy Sherman: el precio de la fantasía, Eugène Atget: el lírico olvido y Gema Álava, un mundo atrevido
Traducción: Vanessa Pujol Pedroso
