Pablo Carpio es de Madrid, pero no ha estado en casa desde hace dos años. En la actualidad vive en el límite entre los barrios de Bedford Stuyvesant y Clinton Hill de Brooklyn. Su estudio es pequeño y está toscamente dividido entre un espacio de trabajo y otro para vivir; duerme en una buhardilla. El baño y la duchan están fuera de la pieza, pero él se siente como en casa en su habitación individual. A los treinta y pocos, Pablo es representativo de un tipo de artista que se está instalando en Brooklyn ahora: es listo, con talento, cosmopolita y está abierto a la compleja realidad multicultural que ha hecho de Brooklyn el lugar ideal para el artista joven. Brooklyn ya está repleta de artistas, el espacio escasea y el coste de la vida allí es exorbitante. Sin embargo, pintores como Carpio encuentran la manera de engañar al sistema. Los desvanes minúsculos son muy comunes. De hecho, la situación concreta de Carpio es bastante buena para los estándares actuales; ese espacio le permite trabajar en pinturas cuadradas de casi metro y medio, el tamaño más grande con el que ha trabajado hasta ahora.
En términos generales, el punto fuerte de Carpio es la abstracción, uno de un tipo muy equilibrado. Sus tensas composiciones nos recuerdan que trabajó durante años como diseñador gráfico en Madrid en su más tierna juventud. La combinación de un ojo estupendo para la composición con los colores intensos de las tiras cortadas de lienzo de los que se compone la pintura hacen que ese conjunto de obras abstractas conecte muy bien con la complejidad visual de Nueva York, un lugar al que Carpio ahora llama hogar. El panorama artístico de la ciudad ya no está dominado por un estilo en concreto. Sin embargo, un tipo de abstracción en particular, surgida del auge de una serie de pintores activos a mediados del siglo pasado, persiste en Nueva York. He visto al expresionismo abstracto influenciar especialmente a los artistas asiáticos y, al mismo tiempo, contagiar a casi cualquiera que se dedique a la pintura hoy en día en la ciudad.
El arte de Carpio no es una excepción a esta regla. Su trabajo encaja bastante bien con el de otros artistas de más o menos su edad. Parece como si mantuviera una doble alianza, como muchos de los artistas extranjeros que vienen a Nueva York. Por ejemplo, podemos encontrar en su trabajo artístico una escultura en la que se ha cubierto una silla de madera con pintura roja y se la ha puesto a secar que recuerda al aspecto físico de alta cultura de las pinturas y esculturas de Antoni Tàpies. Al mismo tiempo, la intensidad considerada propia de la escuela de Nueva York se ha abierto un hueco en sus pinturas. En ese sentido e instintivamente, él considera a la pintura principalmente como un material para sí misma, aumentando sus vívidos efectos gracias al exitoso sentido de la composición de Carpio. Las tiras de unos seis centímetros de anchura se cruzan regularmente la una sobre la otra, cogiendo velocidad hasta casi representar el movimiento.
Curiosamente, Carpio es un artista cuyo trabajo no puede identificarse con un espacio geográfico o, incluso, con una época concreta más allá del modernismo. Pertenece a una joven generación cuyo eclecticismo hace que la obra cruce fronteras. El resultado es que es imposible rastrear sus orígenes en sus pinturas. Intentar señalar lo español que es sería un fracaso. Esto genera nuevas temáticas, resaltando lo volátil que es el mundo del artista y su inspiración. Al mismo tiempo también aumenta la complejidad –de una forma positiva– de la sofisticación de una nueva generación de artistas que entienden el arte contemporáneo como intrínsecamente universal. El resultado es que la escena es multicultural e, incluso, global, con los artistas escogiendo su camino entre estilos y materiales que pertenecen, en un sentido intuitivo, a casi todo el mundo. Esto no significa que el recorrido y las influencias de todos sean las mismas o, incluso, que hasta las mejores de las obras caigan en la fusión cultural. Al contrario, el arte hecho por alguien con tanto talento como Carpio nos enseña cómo la abstracción, un dialecto internacional que fue concebido por el modernismo, sigue siendo un lenguaje de un interés y una variedad infinitos.
Esto significa que ese espacio cultural abierto a disposición de Carpio debe manejarlo con disciplina interna. Constantemente veo artistas extranjeros a los que les va bien, en gran medida porque el aire de libertad de la ciudad no les hace perder la cabeza. Carpio se ha traído consigo de España una disciplina interna que a los artistas americanos les resulta más difícil establecer, saturados como están de libertarismo y demasiada teoría. El trabajo real que hay que hacer a menudo se le escapa al artista americano, el cual procede como si el desarrollo material de la obra tuviera lugar por primera vez en la historia. Esta es, tristemente, una posición narcisista, que no se percibe generalmente en la actitud psicológica de artistas de otras culturas. Consecuentemente, hay que elogiar a Carpio por su capacidad para centrarse y por lo claro que tiene su objetivo. Como él ha señalado, la economía española no se ha recuperado de la recesión global en los últimos cinco o seis años. Eso y las más boyantes circunstancias financieras de Nueva York son las que le han traído hasta Brooklyn.
Otro aspecto de la creatividad de Carpio lo encontramos en su uso de la pintura como material de escultura. Ha creado obras con sábanas con pintura acrílica que parecen tanto flexibles como tersas, como su sábana con pintura roja sobre una silla. Reducir el objetivo de la pintura a un fin en sí mismo, en oposición a su uso como material, como un medio para un fin, es un acto de sabotaje. No es una postura retórica, sino una reacción genuina a la verdad material de la pintura. Inmersos en la historia de la perspectiva, a menudo nos olvidamos de que los materiales de arte, antes que nada, son eso, materiales, antes de que bosquejen lo tridimensional en un plano bidimensional. Como artista contemporáneo, Carpio es consciente de que hacer algo nuevo es una exigencia estética que no puede obviar. De ahí su afición por explorar la pintura como un fin en sí mismo. Obras como sus esculturas con pintura generan un espacio de trabajo donde puede pasar cualquier cosa. De repente, un material se convierte en terreno para una trasgresión.
La idea y el acto de rebeldía son elementales para el artista joven, quien debe comportarse como un iconoclasta antes de que pueda construir su imaginería con los restos de su destrucción.
Con estas esculturas de pintura, Carpio ha resuelto una cuestión propia de su estética: ha cambiado la noción de pintura de su papel tradicional como puente entre el artista y el lienzo por una función nueva por la que esta no media nada más que entre sí misma. Mientras que la idea de presentar a la pintura principalmente como material no es algo nuevo –esta ha formado parte de la estética de los artistas abstractos desde mediados del siglo XX– la forma de Carpio de aproximarse al tema es especialmente acertada. Su capacidad técnica nos recuerda que se ha ganado la vida como diseñador gráfico. Pero se trata de mucho más que de simple habilidad: hay una energía excepcional contenida en sus pinturas que gira en torno a sus estructuras compositivas y a la existencia de la pintura como material. Está claro que Carpio sabe lo que hace, pero, más importante que eso, encuentra la manera de introducir la abstracción en el diálogo contemporáneo. A pesar de la solemne liturgia de los críticos de que la pintura está muerta, está claro que la disciplina seguirá viva, en parte porque tiene la capacidad de ilustrar ideas de forma muy clara, y en parte porque es tremendamente atractiva como material.
Las esculturas son una continuación de las distinguidas investigaciones de Carpio sobre la pintura como material, las cuales utilizan la pintura de forma estructural más que para ilustrar. Esto, por supuesto, tiene como resultado las esculturas, las cuales sabemos que son una disciplina distinta de la de la pintura. La verdadera contemporaneidad de las esculturas de pintura de Carpio tiene que ver con su transformación de un código a otro de tal manera que no resulta intuitiva, pero que aún así funciona. Es interesante que, aunque por supuesto hay un respaldo conceptual en su toma de decisiones, la sensualidad de la pintura siga dominando como cuestión estética.
Las esculturas cuelgan como pinturas o están enrolladas como papel, pero mantienen una orientación tridimensional. Carpio no siempre le da una solución al problema que él mismo se plantea para su propio entretenimiento e interés, pero es consciente en todo momento de las implicaciones de esa rareza, e incluso duda cuando se trata a una disciplina físicamente igual que a la otra. Esa orientación funciona como una especie de broma y también es, en parte, subversiva en el sentido de que semejante juego trastoca nociones heredadas de lo que debe ser el arte. Es interesante ver cómo las elecciones estéticas de un artista pueden tener consecuencias conceptuales y no al contrario. Tan solo por esto, Carpio ya es original.
La naturaleza del arte contemporáneo a menudo conlleva desafiar suposiciones preestablecidas acerca de la pintura y la escultura. En pintura, tenemos a alguien como el artista americano Roxy Paine, a quien se le conoce sobre todo como escultor, pero quien ha hecho máquinas para pintar que se mantienen en funcionamiento con ordenadores. En escultura tenemos a arquitectos como Frank Gehry, quien lleva los límites físicos de una construcción hasta el extremo, en parte, por lo menos, para construir y descubrir lo que es evidentemente un estilo escultural. Carpio se enmarca en este tipo de sensibilidad artística, y ha tenido bastante éxito resolviendo algunas de las cuestiones planteadas aquí, aunque a menor escala. No es tanto que esté transformando los límites de su arte como que está traduciendo un tipo de creación a un lenguaje diferente. Su sensibilidad no descansa ni deja de buscar, al igual que muchos de los jóvenes artistas que se han establecido en Brooklyn. Además, como artista bastante joven, Carpio tendrá tiempo para mejorar y crecer en su campo. Soy de la opinión de que muchos de los más interesante avances en arte se están produciendo en las ranuras que hay entre disciplina aliadas; ese punto en el que la pintura se hace escultura o la escultura se hace arquitectura. Esto requiere agudeza intelectual, pero también cierto tipo de destreza que descansa en la exploración de las propiedades inherentes a una disciplina en concreto. A medida que pasa el tiempo, resulta más evidente que la creatividad de Carpio empuja al arte abstracto un paso más allá, a un punto en el que su originalidad es vehementemente evidente.
Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de Nueva York. En FronteraD ha publicado, entre otros, Elegía al vacío: Mengyun Han, John Cage: ¿Místico, innovador musical o charlatán?, Josef Albers: la improvisación disciplinada, Yayoi Kusama: Una delicada locura y Cindy Sherman: el precio de la fantasía.
Traducción: Inés Guerrero Congregado
