La ortodoxia nunca fue su fuerte. Iba a formarse en la Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa, pero solo estuvo un año. La cambió por la oportunidad de trabajar con la compañía belga tg Stan, cuyo modus operandi se basa en la creación compartida y desafía el canon de la clara distribución de roles entre director y actores. Con 21 años, la opción de Tiago Rodrigues (Lisboa, 1977) supuso algo fundamental: sustituir las muchas dudas que tenía sobre si su futuro pasaría por trabajar en teatro por la certeza de que ese era exactamente su camino. De ahí le viene el gusto por los procesos colectivos y la colaboración artística, obedeciendo al final a lo que considera ser la propia esencia del oficio. “El teatro tiene desde hace milenios esa naturaleza de ser un lugar en el que nos multiplicamos y hace un continuo llamamiento a la capacidad para coser un botón, pintar un telón, cortar un ticket de entrada”, declara sin dudar. O preparar la cena, podríamos añadir. Esta entrevista revela cómo ese espíritu grupal puede llegar a incluir ponerse el delantal y colocarse delante del fogón.
Tiago Rodrigues representa, escribe y dirige. Pero solamente opta por ser concreto cuando tiene que rellenar el campo “profesión” en algún formulario –actor, siempre escribe actor, porque por ahí empezó todo. “Alguien que trabaja en teatro” es la formulación que prefiere para expresar la actividad profesional a la que dedica su vida. A lo mejor la manifestación de una propensión por definiciones amplias que, abiertamente, asume con respecto a la elección de los títulos de las piezas que crea. Procura que sean suficientemente vagos y misteriosos para que no funcionen como una mera ilustración de los espectáculos y tan amplios cuanto posible para que en ellos quepa cualquier opción que haga a lo largo del proceso creativo. ¿Qué espectador puede intuir qué le espera si se prepara para asistir a Tristeza e alegria na vida das girafas [Tristeza y alegría en la vida de las jirafas] o Três dedos abaixo do joelho [Tres dedos por debajo de la rodilla]?
Nos acercábamos ya al final de la conversación cuando quien preguntaba se percató de que la conexión que se establecía vía Skype hacía el puente Madrid-París y no Madrid-Lisboa. Un detalle insignificante para el desarrollo de la entrevista, pero sintomático de la biografía artística de Tiago Rodrigues. La itinerancia y el espíritu viajero que caracterizan su prolífico currículo –la circulación de los espectáculos que creó asciende a más de 15 países– son también una de las huellas que está dejando su labor de director artístico en el lisboeta Teatro Nacional D. María II (TNDMII). Nunca antes había sido tan amplia la geografía recorrida por la programación de esa institución que alberga el edificio de la céntrica Praça D. Pedro IV de la capital portuguesa, con misión de servicio público y cuya historia se empieza a contar en 1836.
Bien más temprana, cuando nuestro diálogo estaba todavía arrancando, fue su declaración de amor a las palabras. Pero mucho menos sorprendente. Nadie podría adivinar su ubicación por lo poco que revela el plano medio de la cámara del ordenador, pero cualquiera sabría reconocer desde el primer momento ese enamoramiento. A lo largo de la entrevista, las explicaciones son detalladas, procurando constantemente la forma más adecuada para expresarlas y sin digresiones. Aunque en algunos momentos pueda parecer que se esté alejando del tema sobre el que fue cuestionado, la ruta de su discurso termina volviendo exactamente a lo que las preguntas planteaban. Y siempre que otras palabras que no las suyas son las que mejor traducen lo que quiere decir no duda en utilizar las de George Steiner, José Saramago, Orson Welles o Nick Cave. Las cita de memoria, poniendo en práctica un ejercicio fundamental del espectáculo que hace pocos meses presentó en Madrid en el ámbito del Festival de Otoño a Primavera y que fue el punto de partida de la conversación.
—Ha estado en Madrid recientemente presentando By Heart, un espectáculo singular en varios aspectos. ¿La elección del título en inglés está relacionada con la vocación internacional de sus proyectos? ¿O la justificación tiene más que ver con la posibilidad que ofrece la expresión en inglés de transmitir otros sentidos más allá de su traducción literal? Ni el portugués de cor o el español de memoria contienen la palabra corazón del by heart inglés o del francés par couer.
—Cuando creo espectáculos no pienso mucho en la posibilidad de la internacionalización. Mi experiencia me dice que cuando se está muy preocupado en crear algo que sea suficientemente universal para que pueda funcionar en cualquier lugar los artistas terminan alejándose de lo que es absolutamente distinto en su trabajo y pierden algo de esa identidad propia y de su contexto. Y eso es lo que importa cuando asistimos a un espectáculo iraní en Lisboa o a uno holandés en Oporto. Yo he ido descubriendo que esa ambición de crear algo paneuropeo o universal es justamente el camino para hacer espectáculos que no hablan de ellos mismos. El título By Heart no surgió del objetivo de tener un título más internacional. George Steiner es una presencia constante a lo largo del espectáculo, se cita muchas veces y en una de esas citas habla de la diferencia entre saber by heart y saber by mind. A pesar de todo, el portugués de cor tiene presente la forma arcaica de la palabra corazón, pero By Heart concentra el espíritu de lo que George Steiner propone: conocer de memoria un texto es una declaración de amor a ese texto.
—En la génesis de este espectáculo se encuentra una petición verdaderamente conmovedora de su abuela. Sabiendo que en breve se quedará ciega, le pide que elija un libro que pueda aprender de memoria y retener en su mente para cuando ya no pueda leer. ¿En qué momento un episodio que, a priori, quedaría reservado a su biografía personal e historia familiar se transforma en algo teatralizable?
—Yo ya había hecho espectáculos en los que usaba mi nombre y pequeños fragmentos de mi biografía para aportar una especie de falsa credibilidad, un aura falsamente documental. Aunque solo lo había hecho en el territorio de la ficción, creo que ha influido la facilidad con la que en el pasado había hablado en nombre propio diciendo en el escenario “Buenas noches, mi nombre es Tiago Rodrigues”. La idea de contar una historia personal me asaltó rápidamente, muy pronto, pero luego he tardado muchísimo tiempo en aceptar y convencerme a mí mismo de que había legitimidad ética, por un lado, y por otro lado validez artística para avanzar con la idea. Este grado de exposición, hablar de mi historia personal y de mi familia de una forma absolutamente verdadera, fue algo que no había hecho nunca y que no he vuelto a hacer. Me acuerdo del momento exacto en el que se me ocurrió hacer el espectáculo. El día en que mi abuela me hizo la petición pasamos la tarde juntos y luego me metí en el coche para hacer el viaje de Peredo dos Castelhanos a Lisboa. Durante el viaje tuve la certeza de que iba a hacer un espectáculo sobre el asunto. Dicho así suena algo cruel, parece que es esa parte del cerebro de los que trabajan en creación artística que inmediatamente ve una posibilidad de hacer algo con una tragedia personal o con en suceso terrible. Nick Cave dice que todos los artistas necesitan de un trauma de infancia para construir su trayectoria artística y que la gran ventaja de ser artista es que, si no tienes ese trauma, puedes siempre inventarlo. Durante el viaje de vuelta a Lisboa pensé que sería un espectáculo increíble. Porque es sobre el amor por las palabras, algo que viene estando presente en mi trabajo y que quiero declarar al mundo. Es sobre la importancia de la lectura, pero también sobre la importancia de aprender de memoria, que es algo que hago profesionalmente desde hace mucho tiempo. El momento de aprender de memora es un momento de diálogo íntimo, probablemente el más íntimo que puedo tener con personas como Racine o Shakespeare. Era una misión tan imposible tener que elegir el último libro de alguien, sobre todo de alguien que amamos, que pensé que era impensable que eso no fuera contado y compartido. He escrito cartas a George Steiner contándole la historia de mi abuela y algunas las leo en el espectáculo. Y creo que ese es uno de los componentes más fuertes de esta pieza: esa línea invisible que la atraviesa entre uno de los más grandes eruditos del siglo XX y XXI y mi abuela, cocinera en un pueblo de Trás-os-Montes. Creo que existe esa línea invisible entre la erudición y cualquier persona que, por muy humilde que sea su formación, tenga amor por la lectura, las palabras y la literatura.
—¿Y de qué modo un punto de partida tan íntimo y personal condicionó el proceso creativo, por un lado, y la vivencia del espectáculo cada vez que es presentado?
—La presentación de By Heart está inspirada en la historia de Nadezhda Mandelstam. Su marido era el poeta ruso Ósip Mandelstam, cuyos libros fueron confiscados después de haber sido arrestado y enviado a un campo de detención. Para que su obra no se perdiera, Nadezhda empezó a enseñar los poemas que sabía de memoria a grupos de 10 personas que reunía en su cocina. Me ha parecido una imagen muy fuerte y palpable de transmisión y que, además, establecía un paralelismo con algo que está siempre presente en teatro: la asamblea de desconocidos alrededor de alguien que les pasa un texto, que comparte palabras. Aunque mi trabajo no siga una lógica de teatro participativo, procuro que esté presente una gran abertura para la singularidad de aquella noche y de aquellas personas que están presentes. Intento no crear espectáculos cerrados, en los que la misión fundamental de los actores sea reproducir lo que está planificado, sino proponer un juego en el que hay espacio para lo imprevisible, para la libertad del actor en el escenario en función de la presencia de un público distinto cada noche. En By Heart quise hacer más visible esa idea de asamblea imprevisible, invitando a diez espectadores, como hacía Nadezhda Mandelstam, a subir al escenario y enseñarles un poema para que lo memorizaran. No digo desde el inicio que es el poema que mi abuela se aprendió, ese es un descubrimiento que van haciendo progresivamente a lo largo del espectáculo. Me interesaba transmitir no solo las referencias, textos e historias que componen el espectáculo, sino también la voz y la memoria de mi abuela Cândida, o sea, perpetuar ese aprendizaje que ella hizo de memoria en el aprendizaje de memoria que otros hacen a lo largo del espectáculo.
—Pero ¿no es arriesgado pensar que la mente humana como repositorio de la memoria pueda perdurar en el tiempo? Esa memoria personal puede siempre perderse y es inevitablemente más efímera que la que pueda quedar registrada, por ejemplo, en papel o en imágenes.
—Yo no estoy interesado en el archivo, en lo que queda después. Me importa lo que podemos guardar mientras estamos vivos. El espectáculo no tiene que ver con la posteridad, tiene que ver con la idea de que mi posteridad en cuanto actor es el tiempo de vida de la memoria de los espectadores que me vieron. La posteridad de mi abuela es el tiempo de vida y de memoria de los espectadores que aprendieron el poema que ella memorizó. Por otro lado, aquí no hay un ejercicio como el de un museo o de una biblioteca, que guardan más allá del tiempo de vida de quien creó para permitir que otros lo disfruten.
—Además, entiende la memoria como un arma contra la censura y, en ese sentido, existe una conexión entre By Heart y otros espectáculos suyos anteriores como Três dedos abaixo do joelho o Bovary.
—Três dedos abaixo do joelho es un collage de informes de censura de la época de la dictadura. El título es una frase que encontré en uno de esos informes: el censor decía que la falda de la actriz debía estar tres dedos por debajo de la rodilla –el rigor arbitrario e idiota de la censura. Bovary es un texto que escribí a partir del juicio de Gustave Flaubert en 1857 por atentado a la moral y la religión, cuando publicó por primera vez Madame Bovary. Hay varias historias en By Heart que hablan de aprender de memoria contra los totalitarismos políticos, que queman libros, prohíben y censuran, pero también contra los totalitarismos biológicos, como cegar, envejecer o morir, por ejemplo. Creo que la idea del presente y lo efímero es poco experimentado en las sociedades occidentales, a pesar del vértigo de la información que está accesible todo el tiempo en línea. Lo que podemos consultar gracias a la tecnología no es transmisión, es información. La transmisión implica el olvido y el error. Cuando recuerdo un sufrimiento estoy viviendo algo en el presente, estoy sufriendo de nuevo, a veces de una forma más intensa, otras de una forma más inteligente. Además, la memoria nos puede traer consuelo. Esa posibilidad de convocar otros en el tiempo presente, a pesar de que ya no estén entre nosotros, es algo que no se puede conseguir en una cita online o en una biblioteca. Eso es consultar el pasado cristalizado. Hay una gran diferencia entre transmisión e información, entre memoria y archivo. No menosprecio la enorme importancia del registro histórico y la documentación. Soy, de hecho, un apasionado de los archivos: me encanta la Torre do Tombo[i]. Uno de los espacios del TNDMII que me parece absolutamente increíble es nuestra biblioteca/archivo, que atesora un acervo fantástico. Pero creo en lo que decía Orson Welles: la pesquisa es buena, pero cuando es excesiva mata la imaginación.
—Aunque en cualquier espectáculo cada representación sea, como decía, imprevisible, en By Heart eso adquiere una dimensión particular: la pieza se representa para y con el público. Además en países distintos, cada uno en su propio idioma. Eso implica que cada representación sea particularmente complicada, ¿verdad? Y estimulante también, me imagino.
—Me gusta mucho el reto de trabajar en otros idiomas. En primer lugar porque siento que corresponde al teatro que intento hacer y que exige un contacto muy directo con el público, un mirar a los ojos que los subtítulos no permiten. Três dedos abaixo do joelho es un espectáculo que insisto en hacer siempre en portugués y, por eso, cuando se presenta en el extranjero utilizo subtítulos. A pesar de estar inspirado en la historia de Portugal, creo que hay un valor cívico e artístico en representar ese texto siempre en el idioma original. En este caso, el sonido de las palabras en portugués tiene un valor particular. Pero como regla general prefiero el riesgo de intentar domar otro idioma a ser fiel al portugués y crear un foso de comunicación con el público. Creo que hay un limite para esa idea de que un teatro hecho por portugueses hablando en francés deje de ser portugués. No deja de serlo: son creadores portugueses hablando en otro idioma. A mí no me importa si un director teatral es polaco, ruso o marroquí. No es la nacionalidad lo que lo constituye como artista. Es importante pensar en un país teatral, pero no debemos considerar que las fronteras administrativas puedan ser las fronteras de sus creadores. El público sí que está más confinado a un territorio nacional, pero no la creación teatral. La idea del creador trasnacional y transfronterizo es algo que aprendimos hace muchos siglos en la creación artística. Representar un texto en un idioma que no es el nuestro implica siempre perder inteligencia en la manipulación de la palabra, pero al mismo tiempo se gana libertad. Un texto en español o francés es siempre un ejercicio de libertad, porque no estoy limitado por la tradición de las palabras. En portugués, una frase me permite proponer varias lecturas. Una frase en francés para mí es lo que es, puede tener uno o dos sentidos, pero no es un mundo. Y eso es al liberador. Además, artísticamente, hacer un espectáculo en otro idioma es renovar los votos que nos unen a él, es descubrir lo que tiene de esencial. Pasar a otro idioma es reinventar la relación original que se propuso cuando se celebró el estreno en portugués y en Portugal. Hago By Heart en portugués, español, francés e inglés. Si lo presento en Alemania, por ejemplo, lo hago en inglés excepto el soneto de Shakespeare que elegí para mi abuela y que enseño a las diez personas que suben al escenario. Ese sí que se lee en el idioma del país en el que estoy, porque creo que es esencial que las personas aprendan el poema en su idioma materno. Cuando no hablo el idioma me aprendo el soneto, aunque sea fonéticamente, para poder enseñarlo. La presencia del público en el escenario hace que By Heart tenga un margen de vulnerabilidad que me obliga a tener mucho espacio en abierto para poder decir cosas que no están escritas pero que están sucediendo en el escenario. Es un espectáculo que abre la puerta a lo imprevisible y, por eso, es difícil de subtitular.
—Todas estas características de las que ya hemos hablado explican que este sea un espectáculo frecuentemente definido como arriesgado, osado e, incluso, irreverente. No es casualidad que sean también estos los calificativos que se suelen usar para describir su trayectoria artística. Pero más interesante todavía es que se utilicen para señalar el contraste entre esta forma de entender y hacer teatro y la institución con casi dos siglos de historia de la que es director artístico.
—Creo que el Teatro Nacional D. Maria II (TNDMII) posee, de forma injustamente exagerada, la reputación de ser un teatro solemne y anticuado. Hay que decir que, cuando la Companhia Rey Colaço y Robles Monteiro[ii] presentó por primera vez a autores realistas americanos en Portugal, como Tennessee Williams, se trató de un gesto absolutamente irreverente, incómodo y pionero. La historia del TNDMII no es solo una de conservadurismo. Es, obviamente, una gran institución y como tal tiende a ser más conservadora y menos propensa a la ruptura, pero pienso que las grandes instituciones deben ser no solo guardianes del patrimonio y de la memoria artística sino también abogados de la capacidad de innovación que está en la base de la creación artística. Los teatros nacionales tienen el deber de alimentar la capacidad de ruptura y transgresión que la creación artística siempre implica. Y también porque el servicio público tiene la obligación de promover y defender las formas teatrales más precarias, frágiles y vulnerables. Para que no estén solamente al servicio de lo que ya es familiar y reconocible. Acepté la invitación para ser director artístico pensando en lo que alguien con mi edad y experiencia de creador independiente podría aportar en el sentido de una renovación del proyecto del TNDMII. Por mi inexperiencia y juventud –relativa, claro, pero evidente cuando se la compara con lo que es la norma en un teatro nacional en Portugal– yo empezaría con un margen de error mayor y con una curva de aprendizaje relativamente larga. Y eso me permitía algo fantástico: usar mi inexperiencia y juventud como un escudo para los riesgos que consideraba que había que correr. Yo entro en el TNDMII con ese espíritu de libertad para arriesgar y tomar opciones que, a nivel de la programación, no se sabía si serían viables, si alienarían al público o atraerían a más gente y aumentarían la diversidad. Lo que hoy podemos afirmar con seguridad es que, a lo largo del último año, el público del D. María aumentó alrededor de un 30%. En el plano de las sensaciones, porque no tenemos todavía estudios que nos permitan afirmarlo con rigor, vemos que actualmente el abanico de público incluye personas que no venían al TNDMII o incluso al teatro en general. Y creo que eso ha sucedido por la variedad de la programación y por una apuesta en compañías, nombres y estéticas que no eran presencias habituales en el TNDMII, pero que hemos considerado que tenía toda la pertinencia que fueran presentados aquí. Tampoco hubo una alienación del público que ya era fiel –también él muchas veces considerado, de forma injusta, como conservador y envejecido. Las personas que van al D. María desde hace más de 30 años han visto mucho teatro, son espectadores profesionales y es imposible ver gente con esa experiencia y esos hábitos culturales como un público conservador. Además, cuando llegué, el TNDMII era ya uno de los teatros de Portugal con más público joven.
—La expresión de esa apuesta por arriesgar se hizo evidente desde el primer momento. La inauguración de su primera temporada como director artístico estaba compuesta nada más y nada menos que por una trilogía de tragedias griegas. Ha llegado a asumir que era una entrada bastante osada.
—Correspondía a la forma irreverente –en el sentido etimológico de la palabra, de no mostrar reverencia hacia algo o alguien– de relacionarme con los autores griegos y con la solemnidad que se espera de la presentación de una tragedia griega en el TNDMII. Aceptar ser el director artístico del D. María suponía trasformar profundamente mi forma de trabajar en cuanto artista, era entrar en un ciclo con otra dimensión. Es algo que he aceptado con entusiasmo, pero que me ha obligado a repensar mi forma de funcionar. Me he preguntado qué era para mi crear, escribir y dirigir un espectáculo en el TNDMII. Y eso tendría que pasar necesariamente por mi relación con el canon teatral, la memoria, el pasado y la historia, no solamente de este teatro, sino de todo el teatro. Por eso he considerado que, para ese momento inicial y fundador del proyecto artístico que yo quería proponer para el TNDMII debería existir una relación con el pasado y el patrimonio. Lo que me interesaba era promover, a través de la reescritura, un encuentro entre el público y Eurípides, Sófocles y Esquilo. He optado por correr ese riesgo de pensar que, hoy en día, hacer el gran reportorio teatral y estar en contacto con la dramaturgia universal puede pasar por transformarla hasta el punto de ser otra, de ser reescrita. La programación del TNDMII tiene bastantes montajes de textos integrales de repertorio, sin embargo mi teatro no es ese, es el que se pone en diálogo con ese pasado a través de la escritura.
—Cuál es la importancia de la circulación internacional que han tenido muchos de sus espectáculos, teniendo en cuenta que esa itinerancia es también una de las marcas que está dejando su trabajo al frente del TNDMII.
—La itinerancia internacional fue, a lo largo de muchos años, fundamental para, sencillamente, poder seguir trabajando como artista. Con relación al TNDMII, no puedo entender un teatro nacional de una capital europea que no sea internacional. El mapa de actuación de un teatro con estas características tiene que ser, como mínimo, europeo. Un teatro que, como el D. María, se presentó en más de 12 países en el último año, atrae necesariamente más miradas del circuito internacional. Estamos viendo ya los resultados de ese trabajo: programadores internacionales que están contactando con directores teatrales portugueses que han conocido a través del TNDMII e intentando compartir proyectos con nosotros para futuras producciones. Vemos que a corto plazo habrá frutos de esa dimensión internacional que el D. María pasó a tener. Esto es algo fundamental no solamente para los artistas, sino también para el público portugués y esta es una realidad de la que pocas veces se habla. La dimensión internacional de un creador portugués le permite trabajar con mejores condiciones, algo que, en última instancia, beneficia el público. La internacionalización es una aportación al enriquecimiento de cualquier creación artística: permite ver otros lenguajes, contactar con otros creadores y otros públicos. La internacionalización es una de las grandes armas para mejorar la frágil condición del teatro portugués. El TNDMII es de ello ejemplo: un año después, los ingresos propios aumentaron considerablemente porque un tercio pasó a ser de la circulación internacional.
—Hablemos ahora de su vida anterior al TNDMII. En 2003 crea, junto con Magda Bizarro, Mundo Perfeito [Mundo Perfecto], con la que han montado más de 30 espectáculos. La definen como “estructura” y no como “compañía de teatro”. ¿Por qué motivo? ¿Por ser un concepto más vago y, en ese sentido, más abarcador?
—La idea de compañía teatral sufrió una implosión por falta de medios. Yo pertenezco a una generación que empezó a trabajar en teatro en la segunda mitad de los años 1990, en un momento de gran esperanza que luego se vería frustrada en el inicio de 2000, con la falta de inversión en la creación artística en Portugal por parte de los sucesivos gobiernos. Este contexto obligó toda una generación del teatro portugués a aprender a hacer las cosas de otra manera, con las ventajas y desventajas que eso supone. Las estrategias de supervivencia y la resiliencia de esa generación han dado frutos que hoy permiten, por ejemplo, la renovación de las instituciones culturales. Estos artistas se vieron obligados a hacer su propia política cultural y actualmente son gente que puede ocupar lugares en las instituciones. Están acostumbrados a pensar más allá del estricto lugar de la creación, a pensar en el desarrollo de los públicos, la relación con la comunidad, con la infancia y la juventud, con la educación. Además, hubo también consecuencias artísticas: la idea de contaminación que marcó una generación y que sigue muy presente en el teatro portugués. Esta es la generación que utiliza mucho el término “estructura”. A pesar de que el término compañía pueda ser todavía utilizado con toda la legitimidad, es distinto de las compañías independientes formadas a finales de los años 1960 y principios de 1970, que conquistaron su propio espacio y crearon las condiciones para poder ser un colectivo estable. La falta de medios tuvo un gran impacto: hizo que las estructuras fueran mucho más ágiles y que trabajasen en un registro de guerrilla, con todos los problemas que eso implica, como la incapacidad de crear condiciones laborales dignas y estables. Todos tenían que ter mayor movilidad y flexibilidad. De familias más circunscritas como las que teníamos hasta el inicio de los años 1990, con un grupo de artistas reunidos alrededor de uno o varios creadores y de una propuesta formal y estética de teatro, pasamos a tener un paisaje mucho más polarizado, a compartir espacios y teatros públicos, a trabajar en una mayor cantidad de proyectos. Una compañía implica un grupo fijo, estable y regular, y esa no era la realidad en la que nosotros trabajábamos. Mundo Perfeito tuvo 2 personas fijas durante 7 años y 3 personas en los últimos 5 –y hablamos de una estructura de escala media en términos de visibilidad y cantidad de espectáculos. Eso es muy revelador de la realidad de las estructuras de esta generación. Lo que creo que puede ser transformador en el teatro portugués es la moralización de las condiciones laborales: crear un estatuto del trabajador del espectáculo que sea efectivamente puesto en práctica, reglas para los contratos laborales y un modelo de intermitencia pensado para la realidad portuguesa. Estos mecanismos obligarían el Estado a mirar la financiación de otra forma. Sin esto estamos posponiendo permanentemente lo que podría ser un enorme estímulo para el teatro en Portugal.
—Sigamos retrocediendo en el tiempo. Hay una etapa más que parece haber sido determinante en su recorrido: el paso por la compañía belga tg Stan, tras el cual ha seguido colaborando con ellos en diversos ocasiones.
—Fue mi escuela. Yo era alumno del primer curso de la Escola Superior de Teatro e Cinema, en Lisboa, cuando me crucé con ellos para hacer un taller en el Centro Cultural de Belém. Allí pude confirmar algo de lo que todavía no estaba seguro: que quería continuar a hacer teatro de forma profesional. Tras un año en la Escola Superior de Teatro e Cinema, no solo tenía dudas sino que creía que mi camino no iba a pasar por el teatro. Al trabajar con los tg Stan descubrí que había lenguajes en los que el actor no tenía que ser una figura obediente al servicio del sueño del director, también podía ser un creador, tomar decisiones y construir el espectáculo de forma compartida. Esa idea de creación colectiva, sin director, fue la matriz que me formó teatralmente. Terminé abandonando la Escola Superior de Teatro e Cinema. Los tg Stan me permitieron conocer mucho teatro en otros países. Fue mi base, son los principios de trabajo a los que vuelvo cuando reflexiono sobre el teatro que quiero hacer –aunque creo que he logrado crear un camino particular. He ido colaborando con ellos regularmente a lo largo de los últimos 16 años.
—¿Como gestiona el carácter polifacético de su currículo? Actor, director, dramaturgo, productor. ¿Prefiere ser varias de estas cosas a la vez o ejercerlas en exclusividad en cada momento?
—Cuando llego a un hotel o tengo que rellenar los papeles de Hacienda siembre escribo “actor”.
—¿Por qué?
—Porque fue mi primera profesión. Y luego porque la dirección y la escritura son una consecuencia de mi trabajo de actor. Empecé a escribir para poder disponer del texto que quería decir como actor. Empecé a dirigir y producir porque quería inventar mi propio trabajo. Hoy a lo mejor es más fácil para un periodista llamarme director o dramaturgo, pero si me peguntan cuál es mi profesión mi instinto natural es contestar que soy actor. Y solo lo digo si me preguntan, puesto que me defino como alguien que trabaja en el teatro. Puede que sea relevante para quien quiera seguir mi trabajo. En ese caso entiendo la necesidad de dar nombres a las cosas. Pero para mi día a día no lo es. Los grades actores y los grandes dramaturgos también son otras cosas. El teatro no se puede hacer de forma aislada, en un ático romántico como este en el que me encuentro ahora en París mientras hablamos. Se hace de forma colectiva. Ayer, por ejemplo, he estado cocinando para el equipo para que pudieran ensayar un poco más y memorizar texto. Como tenía menos texto que aprender, he preparado yo la cena.
—¿Qué ha cocinado?
—Algo muy sencillo, pasta con verduras. Me encanta cocinar para grupos grandes, pero ayer no tenía tiempo para hacer algo más elaborado.
—¿Qué proyectos ocupan su tiempo actualmente?
—En este momento estoy entre París y Lisboa. En Lisboa acompañando el día a día del TNDMII y cerrando la programación de la próxima temporada. Y en París en una co-producción del D. María y el Teatro de la Bastilla que se ha estrenado ahora aquí y, en 2017, será presentado en Lisboa. El proyecto en el que estamos trabajando incluye la presentación, con actores franceses, de Bovary. Tras el estreno, el pasado 11 de abril, ocupamos el Teatro de la Bastilla: todo su equipo, actores portugueses, actores franceses y cerca de 70 de sus espectadores habituales. Estamos creando un espectáculo llamado Je t’ai vu pour la première fois au Théâtre de la Bastille [Te he visto por la primera vez en el Teatro de la Bastilla], que estrenará el 6 de junio [la entrevista se celebró con anterioridad]. A medida que vamos avanzando tenemos momentos de puertas abiertas en las que invitamos el público de la ciudad a que vea los materiales en los que estamos trabajando.
[i] El Archivo Nacional Torre do Tombo es el archivo central del Estado portugués, que guarda documentos originales desde el siglo IX.
[ii] Creada por el matrimonio Amélia Rey Colaço y Manuel Robles Monteiro, fue una de las más importantes compañías del teatro portugués del siglo XX y la encargada de la gestión del TNDMII entre 1929 y 1964.
Susana Morais es doctora en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Complutense de Madrid (España), máster en Ciencias de la Comunicación por la Universidade da Beira Interior y licenciada en Periodismo por la Universidade de Coimbra (Portugal). Forma parte de RICCAP (Red de Investigación en Comunicación Comunitaria, Alternativa y Participativa) y colabora con la Fundación porCausa en el desarrollo de proyectos sobre la representación mediática de temas relacionados con la desigualdad y la pobreza. Ha sido periodista y coordinadora editorial en instituciones culturales, además de haber trabajado en el ámbito de la comunicación corporativa.
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