Desde los primeros años del siglo XX la pintura estadounidense ha ocupado un lugar en el mundo de la cultura, de manera más notable en los años intermedios del siglo que nos precede, cuando dominaba el expresionismo abstracto. Pero ya entonces había disidentes. Por ejemplo, resulta igual de fácil definir la obra de Arshile Gorky como surrealista que considerarla de carácter abstracto y expresivo. En el caso del extraordinariamente talentoso –y extraordinariamente consumado– pintor Stuart Davis, las jergas del cubismo y el jazz eran interiorizadas de manera plana, como los carteles comerciales, no poco deudora del estilo de la publicidad de aquella época concreta. Se podría decir que el arte de Davis, que desarrolló hasta el final de su vida, en 1964, vino a ser el precedente de los cuadros publicitarios de Andy Warhol, cuyas actividades comenzaron más o menos cuando acabaron las de Davis. Tal vez esto resulte un punto forzado, pero se encuentra un claro elemento pop en las pinturas de Davis, que adoptó las características visuales de la publicidad aun cuando era un activista de izquierdas durante los treinta y cuarenta. La distinción que debe hacerse es que esa jerga quedaba fijadada dentro de la composición –al menos en el caso de Davis– por motivos principalmente formales, mientras que Warhol incorporaba los anuncios para indicar un contenido: los placeres sencillos del estilo de vida norteamericano.
Pero la tendencia hacia lo popular no fue la única perspectiva que siguió Davis. Pasó un año (de 1928 a 1929) en París, asimilando el cubismo, que tanta importancia había tenido allí como expresión tan solo unos pocos años antes. En su máximo esplendor, las obras de Davis incorporan también la embriagadora abstracción urbana del jazz, a cuya época dorada dio voz Davis en los intrincados ritmos contrapuntísticos de su arte. La interpretación improvisada y despreocupada que el jazz hacía de la vida de la ciudad proporcionaba a los estadounidenses una metáfora ampliada para los placeres de la calle, la soledad melancólica endémica en la experiencia metropolitana y la presencia profundamente excitante de una nueva clase de lenguaje musical. De manera similar, los artistas de principios de la mitad del siglo XX aportaron una visión del centro urbano, cuya cadencia asimétrica quedaba establecida en los expresivos colores y formas que se podían encontrar en aquel tejido. Pero aún así, había espacio para un estilo más estabilizado y estructurado, por el que Davis se hizo famoso, a pesar de su asociación con el arte emocionalmente cargado que predominaba en su tiempo. A decir verdad, sus cuadros de las calles y edificios de París, que pintó durante su estancia en Francia, parecen un poco decorativos, e incluso bonitos, al estilo de Raoul Dufy. Pero su obra estadounidense evidencia una dureza y una energía que lo vinculan con el auge de la industria y la construcción de la época.
Es importante recordar que los años de esplendor de Davis –desde finales de los años veinte hasta los cuarenta– también fueron un periodo de activismo político en las artes. La izquierda tenía un significado; no solo hablaba en nombre de los obreros, sino también de los artistas, a los que no se les pagaban bien sus esfuerzos, y que quedaban marginados en las preocupaciones del comercio y del Estado. En cierto modo, el lenguaje visual que desarrolló Davis era, por su economía en los motivos y su acogida del vitalismo acorde con el espíritu de la época, el equivalente estético de las demandas políticas que se estaban haciendo simultáneamente. El propio Davis estuvo muy activo políticamente: en la década de 1930 se opuso enérgicamente a las fuerzas del fascismo, y en 1938 llegó a ser el presidente nacional del Congreso de Artistas Americanos, de carácter progresista (dimitió como miembro cuando Rusia invadió Finlandia al año siguiente). En el momento en que Davis estaba activo, existía la posibilidad de alinearse de verdad con causas que se ocupaban de los obreros y los desposeídos. Su dedicación sigue siendo un tributo a un tiempo en el que tomar partido no se veía de manera cínica, y en el que las ideas que se debatían sobre la oposición a una pujante derecha eran auténticas.
No es que Davis fuese aislado o ignorado como pintor. Ya en 1913 expuso cinco acuarelas en la Armory Show de aquel año. Arshile Gorky era buen amigo suyo. Ahora, cuando el mundo del arte está saturado de artistas que se han vuelto redundantes ante un estrecho (estrechísimo) mercado de altas esferas, tal vez resulte difícil imaginar lo pequeña que era esa comunidad cuando Davis trabajaba. La gente sufría a causa de la pobreza, pero las difíciles circunstancias económicas se compensaban con un sentido de pertenencia, basado en la impresión de que el arte tenía un propósito. Entre principios y mediados de la década de 1920, no mucho después de haber iniciado su carrera, Davis se concentró en la interpretación creativa de la publicidad que le rodeaba. Se puede ver en Lucky Strike (1924), un bodegón informal pero impactante compuesto por un paquete de cigarrillos Lucky Strike, papel de fumar Zig-Zag y una página de la sección de deportes de un periódico en la que se puede ver algún texto legible. El espectador percibe, por encima de todo, que los componentes de estos materiales comerciales son tratados de manera neutral: forman los elementos de una descripción que se concentra en el carácter novedoso del diseño. Los conceptos de contenido –por ejemplo, el triunfo de la sociedad de consumo– no desempeñan una función en la vida galvanizada del cuadro.
En su lugar, lo que se presenta en Lucky Strike es un retrato periodístico de los elementos de la vida urbana local. Los objetos que Davis retrata están ahí menos por elección que por haberse encontrado por casualidad con artículos de la existencia actual, fundamentalmente urbana. No hay una editorialización más allá de la presentación de los artefactos usados en la época. Podría ser que en este periodo comenzaba la industria de las comunicaciones y que el énfasis en la transmisión directa de las imágenes tenía como fin vender un producto. Fueran las que fuesen las razones de la aparición de una nueva lengua visual, es evidente que Davis se dedicó a una especie de reportaje, a un realismo que desarrollaría en términos visuales cada vez más complejos nutriéndose de su experiencia del arte europeo. Esa unión de los altos valores pictóricos europeos y las bajas imágenes comerciales norteamericanas no resulta fácilmente visible en Lucky Strike, pero las raíces están ahí, tanto en la sofistificación compositiva como en el recurso a los consumibles cotidianos.
A nivel cultural, esta obra está obviamente determinada por los valores de la democracia. Surge una interesante pregunta: ¿Podemos aceptar el idealismo del cuadro, o más bien su inocencia, a la luz de nuestras experiencias de hoy? Davis se situó activamente en la izquierda, sin embargo, su carrera no parece haberse visto perjudicada en ningún sentido. Hoy, tendemos a ver esa actitud como ingenua, con el resultado de que tratamos su postura política como algo separado de su obra. ¿Pero es así, en realidad? Cuando Davis estaba produciendo arte, el cubismo, el jazz y la pintura estadounidenses iban acompañados de valores políticos progresistas, hasta el punto de que formaban parte de la textura de la experiencia del momento. La política no se podía separar de la estética del periodo. Si tenemos en cuenta la lógica de la comprensión cultural posmoderna, empezando por las primeras obras de Warhol y siguiendo con las apropiaciones de Richard Prince, resulta difícil ver la obra de Davis sin prejuicios. Pero el idealismo de sus obras, implícito o explícito, se mantiene. Cuando Davis empezó, el enfoque pop de la pintura era algo muy novedoso. Él destaca porque logró unir lo ordinario con la actividad –tampoco demasiado glorificada– de la pintura. Eso mantuvo vivo su arte. La gente no era bombardeada constantemente con imágenes comerciales, como ocurre ahora, sino que se encontraba ante sus primeras propuestas, de manera que apreciaba su brío y entusiasmo.
Con el paso del tiempo, Davis se volvió cada vez más emocionantemente complejo, fusionando la abstracción con productos y textos comerciales. El lenguaje, de manera interesante, desempeña una notable función formal en su arte. Aparecen letras o fragmentos de palabras en sus cuadros; son parte del ruido visual fortuito de la época. No se trataba de un robo cultural; más bien, las letras subrayaban el uso de la comunicación literaria en los intercambios públicos regidos por el comercio. La superficie plana que Davis utilizaba con tanta eficacia no era una mera aprobación del cartel publicitario, sino un reconocimiento de los verdaderos atributos que siempre han compuesto la pintura: la sumisión de un exterior bidimensional que, en el caso de Davis, rechazaba cualquier insinuación de profundidad. Trabajar en un nivel plano le permitía retratar un mundo de formas interactivas, pero también diferenciadas, por lo general de carácter geométrico. El cubismo, con su efecto tan transformador sobre la pintura en los primeros años del siglo XX, también proporcionó a Davis el lenguaje exacto que necesitaba: un desarrollo de la forma tridimensional hacia una planitud esencial. Al mismo tiempo, le permitía citar un fraseo que llevaba el ingenio europeo a un ámbito de calles desbordantes, solos de saxofón y los agasajos visuales del mercado.
Debemos decir algunas palabras acerca de la fusión realizada por Davis. La apropiación de estilos, e incluso de conceptos, se da por hecha en el arte contemporáneo. Pero el término insinúa un latrocinio cultural; ya no resulta sencillo distinguir la obra de un artista de sus influencias, o siquiera el arte de un país del de otro. En el caso de Davis, nos encontramos con una auténtica mezcla de dos formas distintas de ver, en lugar de con un pequeño hurto. Por supuesto, es cierto que los artistas siempre toman prestado, y que a menudo roban. El gran cuadro de Picasso Las señoritas de Aviñón adoptaba claramente influencias africanas para transformar su contenido pictórico. Pero Davis buscaba algo más; en concreto, una síntesis donde la sofistificación del cubismo se pudiese incorporar a una atmósfera estadounidense artística (el jazz) y a la vez comercial (la publicidad). Recordemos que el propio cubismo se basaba en el reconocimiento de los placeres de la vida cotidiana: un periódico, flores, guitarras o un bol de fruta. Pero las connotaciones de su lenguaje visual eran sumamente elevadas y radicalmente innovadoras. Esta nueva energía fundó una revolución que cambió el rumbo de quinientos años de pintura. Davis elaboró hábilmente un sistema donde el cubismo era transportado a un contexto diferente; en sus manos, se convertía de manera más estricta en un artificio formal. Una especie de vulgaridad estadounidense, entusiasta y no desprovista de encanto, formaba el escenario receptor de las ideas de Davis sobre el arte que se hacía entonces en Francia.
Swing Landscape (1938) fue realizado por Davis a raíz de un encargo del Proyecto Federal de Arte, dependiente de la Administración para el Progreso del Trabajo (WPA, por sus siglas en inglés), cuya división de murales de Nueva York estuvo dirigida por Burgoyne Diller, el pintor abstracto. El cuadro formaba parte de una serie de doce obras que se iban a instalar en las salas de reuniones del sótano de un complejo de viviendas para rentas bajas en el barrio de Williamsburg, en Brooklyn. Para la composición, Davis utilizó imaginería extraída de unos bocetos del puerto de Gloucester (Massachusetts). Como señala la información en internet que acompaña a la muestra, “transformó mástiles, aparejos de pesca, nasas para langostas y postes a rayas en un vocabulario de formas superpuestas vivamente coloreadas, todas con la misma intensidad”. En cuanto al color, predominan los rojos, azules y naranjas, y la imaginería, principalmente geométrica y muchas veces abstracta, está entretejida en un rompecabezas notablemente ejecutado. Según el propio Davis, esta inspirada mezcolanza de formas y colores representaba la “América moderna”. A pesar de la reacción entusiasta y positiva de sus colegas de oficio, el cuadro no se instaló y permaneció almacenado hasta 1942, cuando el Gobierno lo cedió a la Universidad de Indiana. (Los detalles sobre la historia de este cuadro se han obtenido de la página web del Museo Whitney sobre la exposición).
La verdadera clave de Swing Landscape es que sintetiza y ejemplifica el talento maduro de Davis, que puso su cuerpo y alma en el cuadro. La imaginería es reconocible, pero también abstracta, donde los elementos se agolpan unos contra otros enfatizando la coherencia general de la estructura de la obra, sin la que el cuadro sería simplemente una masa de objetos desligados. La pintura moderna tiende a buscar un equilibrio entre el fragmento y el todo, y la tensión entre ambos sirve a la obra asegurando sus intereses. En esta pieza, Davis aúna ingeniosamente una amplia gama de materiales, donde los elementos de una ciudad pesquera son reducidos a formas sencillas que, sin embargo, reflejan su función laboral primigenia. Se puede decir incluso que los colores, en su mayor parte primarios, sugieren discretamente los aspectos celebratorios de la bandera estadounidense. Aunque es una imagen jingoísta (patrioterismo exaltado), se percibe en ella algo del espíritu elevado y la fuerza funcional de la sociedad estadounidense. Todo es plano, pero parece ejercer una presión contra el espectador, que contempla un fascinante puzzle de partes entrelazadas, cuyo propósito real sigue siendo visible, pese a la idealización de las formas.
Por lo general, la pregunta a la que se enfrenta el artista abstracto, una vez que domina un determinado lenguaje, es: ¿qué hacer a continuación? En el caso de los expresionistas abstractos, cuyos resultados eran casi totalmente intuitivos, se puede ver una repetición de la forma imaginista, a veces hasta llegar al exceso. Ocurre algo ligeramente distinto en la obra de Davis. Su disciplinado sentido de la estructura dio lugar a una posición que marcaba la separación de sus obras, en lugar de ser continuaciones unas de otras. Sin duda, había repetición estilística, pero también constantes variaciones entre una pintura y otra, a diferencia de, por ejemplo, la casi duplicación de las formas en el arte de Mark Rothko. El cubismo le dio a Davis una complejidad intelectual no muy frecuente en la obra de sus colegas. En su obra hay un distanciamiento, e incluso una racionalidad, que lo separa del nervioso estilo emocional de los expresionistas abstractos, que por motivos de notoriedad y publicidad han recibido más atención que Davis. No es realmente un pintor de pintores, sin embargo, escribió un escenario donde el rigor se impuso a la expresividad, el lenguaje favorecido en aquel momento. Esto le dio a su arte una estructura que no se encuentra tan fácilmente en otros artistas de la época.
Es por lo tanto muy importante reconocer la calidad de los logros de Davis. La destreza se volvía un elemento primordial más allá de la inspiración, pero tampoco se renunciaba a esta última en ningún sentido. Davis se convirtió en el cronista del espíritu de la época que, de manera clarividente, aportó al discurso de la pintura un sentido de comunidad entre Europa y América, así como un énfasis en lo que hacía palpitar a América. Sus pinturas encarnan el realismo y el romanticismo sin sucumbir a la retórica pretenciosa. No es tan fácil captar el exuberante espíritu de la época, pero las angulosas realidades de Davis, que él volvía complejas mediante una especie de abstracción idealizada, demostraba al público hasta qué punto la cultura estadounidense podía ser transformada por el cubismo francés. En realidad, Davis pertenecía a los orígenes de la Escuela de Nueva York, cuyo amplio espectro de estilos surgió auspiciado por su ubicación geográfica en la ciudad. Aunque la situación en Nueva York es demasiado complicada para hacer generalizaciones fáciles al respecto, se puede decir que Davis inició una jerga de carácter esencialmente inocente, antes de los excesos deliberadamente saturados del arte pop propiamente dicho.
Owh! In San Pao (1951) es una obra posterior en la carrera de Davis. La pintura, una especie de bodegón basado en el estudio de una cafetera realizado más de veinte años antes, estalla en colores, formas y palabras realzando la exuberancia y la comunicación vivaz. La reducción de las palabras a formas abstractas no era necesariamente la intención de Davis; como señalan las notas de la exposición, es posible que la palabra now (ahora) se refiera a la versión presente del cuadro, realizado dos décadas después del estudio que lo inspiraba. Un fondo amarillo brillante sirve de soporte a una serie de planos azules y malvas, con palabras y fragmentos de caligrafía que adornan la composición. A primera vista, las yuxtaposiciones parecen aleatorias, pero en una inspección posterior, se observa una cohesión en los componentes del cuadro, aparentemente separados. Casi se tiene la sensación de estar viendo una baraja de cartas en precario equilibrio, pero equilibradas de algún modo. El verdadero sentido de una obra como esta es su expresividad estructurada, donde el arte baila al son de su propio tambor. No sería posible exagerar acerca de la independencia estilística de Davis, y tiene mucho que enseñarle a los pintores que están ahora en activo. Su mezcla de organización racional y fuerza emocional logra una fusión poco frecuente en el arte moderno o contemporáneo.
A medida que pasa el tiempo en el arte contemporáneo muchos pintores se mueven en la dirección de la entropía –es decir, un lento descenso hacia el desorden– como vía para expresar los sentimientos que les despierta el caos de la estética y la sociedad frente a ellos. Esto tal vez tenga rigor como crónica, pero no tiene por qué dar como resultado un buen arte. Davis encontró un lenguaje que le hacía justicia a las complejidades de la vida de mediados del siglo XX. Pero el cinismo no formaba parte de su visión. El principal efecto de su obra es el de la celebración, no en sentido conmemorativo, sino en la idea de que su entorno –la vida moderna– era fascinante y libre de formas sin degenerar en el tumulto. En un cuadro de Davis, los elementos están en equilibrio, construyendo un retablo formal que es abstracto y figurativo a la vez. Se desmarca, de manera positiva, de las estilizaciones deliberadamente imperfectas de los expresionistas abstractos junto a los que pintaba. En la producción de su estilo, se negaba a rechazar la influencia civilizadora del arte de su tiempo, su extraordinaria capacidad de condensar y realzar la textura de la experiencia integrada en la modernidad.
Quizá se haya podido ver, incluso entonces, un ligero anacronismo en el estilo alegre y cultivado de Davis. Tanto el cubismo como La fuente (1917) de Duchamp ya habían hecho aparición en Francia, toda una generación antes de que el artista estadounidense entrara en plena acción. Tal vez la década de 1930 fue el último momento antes de que surgiera un interés –la necesidad, en realidad– de un verdadero arte estadounidense. A uno le recuerda, en un medio distinto, a la influencia de la poesía francesa en los primeros escritos de T. S. Eliot, que interiorizó la voz del poeta simbolista parisino Jules Laforgue. Al incorporar las percepciones del cubismo en sus exploraciones americanas, Davis seguía abriéndose a la influencia externa sobre su propia cultura, y utilizando la pintura francesa para organizar un impulso estadounidense que se estaba volviendo conscientemente caótico y desorganizado. Por supuesto, es imposible determinar mediante el análisis si un estilo u otro era mejor, pero Davis sí destaca de un grupo de pintores por lo demás desaliñados. La limpieza de su ejecución sigue siendo uno de sus puntos fuertes.
A diferencia de las últimas obras de muchos artistas, la producción tardía de Davis sigue teniendo un nivel inusitadamente alto. Se mantiene el efecto aplanante, y la experiencia de su obra como una especie de cartel modernista permanece estable. En Blips and Ifs (1963-1964), que Davis terminó en el año de su muerte, podemos ver la influencia de las obras de Matisse con papel recortado, realizadas en la última década de su vida. Compuesta casi en su totalidad de palabras y formas caligráficas, el cuadro reduce –o más bien transforma– las letras a componentes estilísticos que tienden a abstraer el significado literal de las palabras en artefactos formales. Pero no completamente: las palabras siguen siendo completamente inteligibles como términos; las palabras comp, tight y pa1 se leen fácilmente en un espacio que realza su peso visual además de su significado legible. Como ocurre con tanta frecuencia en el arte de Davis, los planos lisos de color organizan el equilibrio general del cuadro. La suya es una imagen pública e incluso racional, frente a las visiones místicas de orientación privada de muchos de sus colegas.
El arte como el de Davis no solo debe entenderse como algo que se hizo en el pasado; también debe tratarse como una forma de comprender el presente y del futuro. ¿Qué es lo que Davis puede enseñarnos hoy? Para empezar, su apertura a influencias que no fuesen la suya se puede ver como una apreciación visionaria del creciente intercambio internacional de información, que se ha vuelto tan omnipresente que roza el cliché. En su caso, sin embargo, el cubismo se convirtió en un prisma a través del cual Davis vio una manera de sumar una acertada influencia visual, aunque pudiera no parecerlo en la época en la que él trabajaba. La otra influencia, el jazz, amplía nuestra experiencia del arte a través de un medio musical, en vez de visual. Este brillante acomodo en un gran lenguaje artístico de su época tenía, a mi juicio, la percepción del genio; traducir los logros de un medio a imágenes igualmente logradas es intuir cómo un tipo de expresividad se puede conectar con otro, aunque parezcan muy distantes entre sí. Davis tuvo la inmensa suerte de vivir en una época en que fue posible este tipo de mezcla gracias a los extraordinarios logros del arte y de la música.
Por último, debemos mencionar los elementos políticos de la vida de Davis. Ahora vivimos un periodo de catastrófica indiferencia respecto a cómo se gana y maneja el dinero. La mayoría de nuestras sensibilidades políticas están dedicadas al cambio social en los ámbitos del género y la sexualidad. El pensamiento progresista tiene que abrirse al tipo de preocupaciones que Davis afrontó en los años treinta; en concreto, a las ideas que abordaban las profundas desigualdades en los salarios y la riqueza. La vida y el arte de Davis demuestran que una preocupación no tiene por qué dejar paso a otra, y que la política puede tratar de los grandes asuntos públicos y también de los pequeños y personales. En un momento en Nueva York en que el mercado del arte se ha hecho con el control de las carreras y los precios, en vez de ser un acuerdo cada vez más crítico sobre la calidad de una obra, la carrera de Davis supone una importante declaración. Curiosamente, no hay una intrusión obvia de la política en su producción visual. Davis, por lo tanto, destaca como líder en una época en que el arte necesitaba uno. Su integridad, evidente desde el principio en sus extraordinarias pinturas, también estaba presente en sus decisiones vitales, acordes con el entorno en el que vivía. Y esos éxitos en el trabajo y en la vida no son algo menor.
Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de Nueva York. En FronteraD ha publicado, entre otros, El alemán Fabian Freese en la Lazy Susan Gallery de Nueva York y el arte nacional, Jackson Pollock: una crítica de su éxito, Bill Pangburn: grabador en Nueva York, Sook Jin Jo: acercándonos al misterio de las cosas y Huang Rui: pintar con palabras. Eco y distancia del arte convencional chino.
Traducción: Verónica Puertollano
