Son las cosas simples las más complejas. El problema es sentir. Sentir es lo más complicado
A. Sokurov
Subsisten dos tipos de imágenes, dos orientaciones distintas de su significado. De un lado, los iconos publicitarios que nos rodean, mayoritarios, remitiéndose unos a otros, envolviéndonos con una pared protectora. Estas imágenes, que inundan a veces al arte, aparecen «colgadas» en la cronología social y nos empujan a seguir con la velocidad de la comunicación, a interactuar, deslizarnos, consumir. El referente de todas ellas es la seguridad del desplazamiento continuo, que se ha convertido en nuestra idea fija. Individualismo y comunicación trenzan con ellas una dialéctica sin fin, que nos separa del mundo. De otro lado, creando la comunidad de una revelación repentina, existen algunas imágenes que nos paran, permitiendo detenernos y afrontar lo inimaginable del mundo. Tales imágenes coagulan la fluidez en una relación afirmativa con el misterio, una “mala salud de hierro” que interrumpe el régimen de la circulación. Por un instante el tiempo de detiene y nada es como antes, en la segura y familiar inercia. “Nada podría dar una idea de aquello”, dice Simone Weil recordando la vivencia de una noche de luna llena en un pequeño pueblo portugués que celebra sus fiestas.
Esta últimas imágenes detienen el reemplazo incesante de lo social, el del aislamiento conectado, para sumergirnos en un tiempo distinto, sin dígito ni contabilidad posible. En este caso la imagen no aparece inserta en la cronología pactada socialmente, sino que tiembla con el tiempo dentro, acumulado en el enigma de una escena. Tales escenas abren otro tiempo dentro del tiempo, el aura de una lejanía que nos abraza aquí, en una sombra iluminada que concentra el tiempo en un suspiro. Zona ártica, llamaba a veces Deleuze a estas vacuolas de no comunicación en las que todavía se puede vivir algo distinto, pensar y sentir de otro modo.
“Filmar lo que no existe”, dice Virilio al comienzo de su maravilloso libro sobre la estética de la desaparición. Hay ciertos momentos de la vida perceptiva y del arte no reproducen espectacularmente lo visible, a lo que ya estamos habituados, sino más bien –según la idea de Paul Klee- hacen visible lo invisible. Es como si ahí se destruyera la nitidez mediante la nitidez. El Tiempo mismo se descubre en estado puro, en su espectral ambigüedad, más acá de la simplicidad binaria de la cultura informativa, de las noticias diarias que mantienen la separación del bien y el mal. Cuando el cineasta ruso Aleksandr Sokurov –autor de declaraciones “tristemente antimodernas”, según la queja ilustrada de Rancière [1]- dice entender sus imágenes como “una preparación para la muerte” está tomando la senda de esta teología inmanente, una inmediatez ética con la cual nuestra tecnología cultural algún día tendrá que medirse.
Liberando a la sensación de la opinión, tal inmediatez despierta algo que estaba remotamente latente en nosotros. Como si impactaran directamente en el sistema nervioso, estas formas poéticas o audiovisuales nos ahorran el tedio de una historia que escuchar, la seguridad de una información que clasificar. Interrumpen la realidad subtitulada que nos protege -y nos enferma- para introducirnos en una visita “no guiada” por lo real, curándonos con el mal de su desnudez. Estableciendo un diálogo con lo mortal, una relación infinita con la finitud, tales creaciones nos curan con la misma intemperie de la cual la sociedad quiere “librarnos”… para convertirnos en público cautivo, sujeto al índice de audiencia. Sin que nadie sea capaz de establecer en cada momento dónde está la línea divisoria, hoy se libra en nuestro imaginario, de la música a la fotografía, la batalla entre un studium mayoritario, informativo y publicitario, y un punctum minoritario, más oscuro y difícil, pero de cuyo valor depende la relación de Occidente con la existencia mortal [2]. Por añadidura, acaso también con la tierra y las culturas antropológicas externas.
Acerca de la grandeza ética de cierta estética convulsa, el músico Nick Cave, después de asistir a una presentación oficial de Madre e hijo, escribe: “A lo que asistimos durante ese tiempo es a una cosa de una tal belleza, de una tal tristeza, que llorar, para mí, fue la única respuesta adecuada” [3]. Sokurov trabajó en la televisión desde 1969, como ayudante de realización, y comparte con la cultura rusa una tradición perceptiva y una tecnología de primera fila. Tarkovsky, Elem Klimov (Ven y mira -«Masacre»-, 1985), Sergei Loznitsa (Polustanok, 2000), Andrey Zvyagintsev (El regreso, 2003), por no hablar de Dovzhenko y los clásicos de las vanguardias anteriores, son algunos ejemplos últimos de esa potencia en el campo poético y narrativo de la imagen. Tal vez no acabamos de entender, de la música a la ciencia, lo que es la cultura rusa desde hace mucho tiempo, antes, durante y después del comunismo. Seguimos imaginando un país encharcado en la violencia, la corrupción, el despotismo, la impunidad de las mafias y la tiranía de las desigualdades sociales. Es difícil negar todo eso, pero nuestra percepción de Rusia está contaminada. Existe un antieslavismo rampante, producto de una guerra fría que no ha terminado -aunque en primer plano esté la guerra caliente con el Islam-, sin el que no se explican el tipo de noticias que tenemos sobre Rusia y, en general, la percepción que tenemos de los eslavos [4].
Una buena televisión refleja a su audiencia, el buen cine rompe el espejo. Estética aparte, ya el carácter problemático de El arca rusa (2002) tiene que ver, además de una estructura formal agotadora–-¡un solo plano secuencia de 96 minutos! [5]-, con una reivindicación de la cultura rusa, incluido el zarismo, como algo no mimético de los valores europeos ni, claro está, de los de Estados Unidos. Y recordar la posibilidad de otro mundo ahí al lado, en la época del imperio global del fragmento, es imperdonable, difícilmente soportable por nosotros.
“Si quisiera visitar el lugar donde nací, tendría que conseguir un barco, viajar a través de las aguas y mirar hacia el fondo” [6]. Nacido en Podorvikha –Siberia, 1951-, un pueblo hoy sumergido, es posible que el origen asiático de Sokurov destile un mensaje inquietante en sus películas, antes ya de El arca rusa. Consistiría en aplicar un adelgazante «relativismo cultural» a todas nuestras configuraciones históricas y políticas, empezando tal vez por el capitalismo como nueva encarnación del reino de Dios en la tierra, con su promesa de economía política, transparencia, fluidez y conexión perpetuas. Estos sacrosantos valores resultan, al menos indirectamente, lesionados en la más inofensiva de las cintas de Sokurov. Fijémonos en esta simple idea, situada en el borde mismo de nuestra tolerancia ilustrada: “Ni siquiera conocemos lo que es la vida de un hombre” [7]. Esta certeza de una verdad que está por debajo de todo saber, más cerca del sentir que de lo que llamamos reflexión, convierte la simplicidad de las cintas de Sokurov en poco menos que un jeroglífico para el observador occidental.
Tal vez sea la tradición de la imagen rusa, heredera de los iconos, del constructivismo y el suprematismo; también la prohibición del “formalismo” por parte del régimen soviético, lo que facilita en Sokurov una continua “vuelta al desorden” de una percepción hospitalaria con lo inasimilable para el pensamiento. Hablamos de la extrañeza en la percepción, del trabajo que es el sentimiento y la importancia de ser casi ciego a la cultura contemporánea y vivir “muy aislado”, para poder ver de otro modo, para mantenerse en “un laberinto en el cual se está viajando siempre” [8]. En suma, sostener una percepción que perfora lo visual, esta realidad subtitulada que nos rodea en Occidente, con el espectro real, con el esplendor de lo mortal. Poner la alta definición al servicio de una elemental indefinición de vivir, destruir la nitidez mediante la nitidez. ¿Es otra cosa Madre e hijo? Explicando la dulzura de esta perforación de nuestra muralla cultural, Cave comenta: “(…) es un film sobre la muerte, sobre el Amor y sobre la Gracia. El amor, entre la madre y su hijo, trasciende la forma común del amor en aquello que es purificado por la inminencia de la muerte” [9]. Se trata entonces de las imágenes que sólo puede tener alguien que está en el último minuto; o tal vez en el primer minuto: en todo caso, en una cercanía con la muerte que está prohibida en la modernidad.
De ahí brotan esas concentraciones vertiginosas del espacio en el tiempo, las visiones propias del “moribundo” que somos en cada momento crucial. Esta capacidad para crear imágenes portentosas, esta estrategia de la no estrategia que se entrega al espíritu impersonal de la percepción, debe tener relación con afirmaciones como la siguiente: “El ideal es cuando curo, no la dolencia, sino a la persona en sí misma. No intento extraer o amputar la dolencia de la persona, intento activar dentro de ella una fuerza capaz de enfrentar la dolencia” [10]. Así pues, en la línea de Nietzsche, el arte como medicina. El cine como una forma de construirnos una casa en medio de la intemperie, con los materiales que la desnudez nos sirve [11].
Así como tal vez ocurra con la espiritualidad japonesa, una cultura que tiene detrás a Chéjov y a Dostoievsky difícilmente podía hacer otra cosa que curarnos del miedo con el miedo, combatir la incertidumbre con la incertidumbre. Se trata, en suma, de vencer la ilusión de la transparencia con la transparencia misma [12]. El sufrimiento, el amor, la vergüenza, el fracaso que es vivir, el vértigo que ocurre en segundos, la mezcla del día y el sueño. Nunca se alabará bastante a la literatura rusa. Desde antes de Chéjov, el gran maestro sin el que no existiría el teatro moderno en Occidente –no sólo el estadounidense-, los rusos poseen, por su distancia asiática con la Ilustración, un programa incomparable para el virus de las emociones y su minutero universal. Sabiduría que todavía es visible en la última entrega que se conoce de Sokurov, Fausto (2011). Después de un sobrevuelo, a vista de pájaro, sobre un escenario de mágicas maquetas que recuerda otra vez a Syberberg, la película nos introduce en una mezcla de belleza e infierno que solamente los rusos son capaces de poner en una sola corriente. La estética congelada de algunas escenas, donde el rostro de una mujer estalla en una beatitud amarilla, se mezcla con la mugre y el realismo pardo de unos cuerpos desvencijados que recuerdan tanto a Dostoievsky como a Goethe.
Dinero, hambre, sexo, intrigas, basura. “El bien no existe, pero el mal sí”. El diablo está, en persona, allí donde está el dinero. Esta teatralización de la comedia humana del poder, en un mundo que “es un pañuelo” abigarrado y medieval, no nos ahorra nada. El cuerpo de los hombres es el cuerpo mismo de la corrupción, de ahí el desagrado casi físico que produce esta vivisección del mal en tonos sepia. Mientras se entierra a un soldado borracho, muerto en una trifulca de taberna, los perros corretean por la tierra revuelta. Fausto toca la mano de Margarita, que sonríe y se deja querer. Por todas partes una terrible mezcolanza de lo mejor y lo peor. La miseria parda de los hombres y los árboles azules. La nieve blanca y la tierra amarilla. Y una juventud cargada de belleza frente a la decrepitud amargada. Todo ello salpicado de una sabiduría agotadora: “¿Qué es la muerte? ¿Todos tenemos que morir?… La ciencia llena el vacío”. El hombre tiene dos manos: con una retiene, con otra da. El Señor también tiene dos manos, el mismo día da y quita. Lujuria, intrigas, demencia, oro, crímenes. Ceniza a la ceniza: venimos de la tierra, a ella volvemos. Si esta película prolonga la trilogía sobre el poder, muestra que el poder popular y cotidiano no es menos infecto que el poder imperial. Por todas partes confusión, mentiras, ambición, envidias, demencia, brutalidad. Mientras la tierra y los rostros respiran, a veces con una belleza infernal, sobrenatural. Sokurov es hasta tal punto un brujo de lo sensitivo que a veces da igual lo que cuente. Lo que importa es cómo.
“Nunca oí hablar de los Beatles” [13]. Sokurov pertenece a un linaje de creadores –Resnais, Godard, Pasolini, Tarkovsky, Syberberg- que funcionan con un doble movimiento. De un lado, todo vuelve a comenzar en ellos, pues borran cualquier memoria específica, cualquier mimetismo, cualquier autorreferencialidad gremial hacia la historia del cine. Sokurov confiesa incluso, sin asomo de arrogancia, que hace mucho tiempo que no ve cine. Esos creadores no padecen, digamos, el mal de lo que se llamaba «intertextualidad». Trabajan como si no existiera la tradición y el pasado –Memoria, te odio, llega a decir Deleuze-, suspendiendo el canon archivado de lo que hemos visto y dejándonos sin defensas ante las imágenes inverosímiles que surgen directamente de lo real. La materia prima de estos creadores es siempre la vida, el «atraso» de la existencia, la brutal exterioridad que palpita frente a nuestros lenguajes específicos y ese automatismo gremial que llamamos con orgullo «cultura». Es posible que el roce con Asia –Rusia llega hasta Japón- le ayude a Sokurov en este desprendimiento del peso moderno de lo histórico. Lo cual no quita para que, de otro lado, por esta misma suspensión de la tradición literaria o cinematográfica, sintamos que toda la historia del cine se contrae en sus películas, se condensa y resucita.
El resultado, como se ha dicho alguna vez, es que este tipo de creadores invaden directamente el sistema nervioso, sin el tedio de una historia que seguir, de ninguna información que registrar. De ahí esa potencia vírica, esa cualidad hipnótica de Madre e hijo (1997), de Hubert Robert, una vida afortunada (1996), igual que se ha dicho de Masacre, de Klimov. Trabajando nuestra irremediable disponibilidad para el hechizo, ese halo de brujería que abren algunas imágenes, Sokurov nos propone escapar de la violencia del mundo moderno –del cual hace mucho que participa de lleno su país natal- con la violencia de la sensación, del aquí y ahora de los sentidos. Hablamos de la verdad de lo que irrumpe, quebrantando lo general, para que la vida vuelva. Es posible que este último emblema, que proviene de Kierkegaard, no le resulte indiferente a Sokurov a la hora de apostar por algo que ocurre por primera vez, por última vez.
Se trata de una vieja sabiduría para el uno a uno de la existencia, una discontinua inmediatez ética que se pierde en la medida en que se encuentra y se pasa al registro de lo conceptual. Esto explica que en algunas obras cinematográficas –Solaris, Providence, Elogio del amor, Madre e hijo-, cada encuadre parpadee inmovilizado en una eternidad fulgurante y, al mismo tiempo, parezca fugarse hacia el siguiente. Sin darnos respiro, late ahí una intensidad que nos obliga una y otra vez a recordar anteriores escenas; si podemos, a revisarlas. En tal punto el programa de Sokurov –al menos, hasta la reciente y dudosa Alexandra– parecía ser éste: desesperadamente, por los medios que sean, liberar a la sensación de la opinión, ese dictado de una percepción subtitulada por la información.
1. Jacques Rancière, “¿El cine como pintura?”, en Aleksandr Sokurov, Elegías visuales, Maldoror, Madrid, 2004, p. 58.
2. Roland Barthes, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 1995, pp. 63 ss. Cfr. Gilles Deleuze, La imagen–movimiento. Estudios sobre cine 1, Paidós, Barcelona, 1984, pp. 14-21.
3. Nick Cave, “Lloré de principio a fin”, en Aleksandr Sokurov, Elegías visuales, op. cit., p. 76.
4. En El choque de civilizaciones Huntington excluye a Rusia, igual que a América Latina, de lo que llama la civilización occidental. Pero esta percepción es general entre nosotros. Sin ella sería difícil la rara unanimidad en condenar a los serbios en aquella película tan compleja que se estaba rodando, y se sigue rodando, en los Balcanes. Para que la OTAN -España incluida- pudiera machacar desde al aire a un país entero, colas de gente civil incluidas (como siempre, las mujeres y los niños primero), para que no sintiéramos el dolor de los humanos serbios hizo falta, además de una excelente campaña publicitaria, un antieslavismo de fondo. Es instructivo, para revisar las víctimas humanas que entonces no quisimos ver, el documental «Daños colaterales» de Teresa Aranguren, emitido por TVM en «Los desastres de la guerra», en mayo de 1999.
5. Aunque toda esta película quiere filmar sólo un parpadeo, el pasadizo de un instante que nos permite remontarnos al pasado, recrearlo, atravesarlo. Hitchcock había intentado antes esa filmación continua, pero con trucos, pegando distintas cintas de celuloide para que no se notasen los cortes. Una sola cámara digital de alta definición permitió a Sokurov realizarlo de una vez, remitiendo los 96 minutos de filmación continua a un ordenador central que después permitió traducir lo filmado al formato de 35 mm.
6. Aleksandr Sokurov, Elegías visuales, op. cit., p. 81.
7. Ibíd., p. 27.
8. Ibíd., p. 92.
9. Ibíd., p. 76.
10. Ibíd., p. 32.
11. Ibíd., p. 28.
12. Si en La piedra Chéjov es un espectro, el Marqués lo es en El arca rusa. El que es testigo de la historia no puede participar en la historia. En los dos casos se trata de la fuerza de lo invisible, incluso de lo inmaterial, en la historia. «¿Soy invisible o he muerto sin aviso?», dice el Virgilio que nos guía por este nuevo Purgatorio de El arca rusa. Más tarde: «Usted desciende de los cielos y todavía no sabe cómo portarse». El arca rusa es un intento de reconstruir la historia como un teatro, sin buenos ni malos. Rusia sueña con Italia, con Francia, con Alemania -incluso con España. Pero al mismo tiempo su imperio detiene a Napoleón, más tarde a Hitler. Después de un vertiginoso visionado de circunstancias históricas seguimos estando «destinados a navegar para siempre», acaba reconociendo el narrador invisible de El arca rusa. Como diría Leibniz, cuando creíamos estar en puerto -y esto vale tanto para el comunismo como para la democracia, posiblemente, para Sokurov, dos ilusiones de la misma universalidad-, nos encontramos otra vez en alta mar.
13. Aleksandr Sokurov, Elegías visuales, op. cit., p. 82.
