El profesor Battioli, bajo cuya dirección emprendí el proyecto de reconstrucción de la obra de Contarini, llamó mi atención sobre tres artículos publicados anónimamente en la Revista Musical Véneta que tanto por su estilo como por su contenido recuerdan a nuestro musicólogo. La existencia en sus cuadernos de un conjunto de notas preparatorias para la elaboración de un cuarto trabajo de características similares, frustrado seguramente a causa del cierre de la publicación, lleva a pensar que no nos equivocamos. La Revista Musical Véneta inició su andadura en noviembre de 1987. Era una publicación bimensual, financiada en parte por la Cassa di Risparmio di Venezia y las aportaciones de los socios, uno de los cuales era Alvise Contarini. Los artículos que le atribuyo y que he reunido bajo el título genérico de Políptico Barroco son: Caldara y la pasión de la carne, Vivaldi y la alegría de vivir, Marcello y la nostalgia de la patria, y Albiinoni o el duelo sublime. El lector debe tener en cuenta que este último, reconstruido por mí a partir de las notas de Contarini, carece de la unidad formal que pudo darle el autor. En Frontera D los citados textos aparecerán sucesivamente en cuatro entregas.

Caldara y la pasión de la carne

La pintura de la que vamos a hablar ya no existe. Sabemos cómo era, donde estaba y cuando desapareció, pero nada de ello permite imaginársela realmente ni comprender la turbación que produjo a sus espectadores. Lo más probable, de hecho, es que ni teniéndola delante pudiéramos hacerlo, tanto ha cambiado nuestra forma de percibir e interpretar las imágenes.

Su autor, Guido Cagnacci, vivió en Venecia entre 1649 a 1658. Aunque la ciudad no conserva ninguna obra suya, desplegó en ella una prolífica labor. Amigo de Nicolás Renier, coleccionista de antigüedades y promotor de falsificaciones, alcanzó reputación gracias a su prolífica imaginación y su depurada técnica, pero sobre todo a su destreza en el tratamiento de argumentos eróticos. Una leyenda no confirmada asegura que decoró al fresco el salón particular de Renier con representaciones de mujeres desnudas en posturas muy sensuales, personajes de la mitología y de la historia que sirvieron de señuelo a su nutrida clientela.

El lienzo fue pintado para una de las capillas laterales de la iglesia de la Magdalena, en el barrio de Canareggio, uno de los edificios más extraños de Venecia debido a su planta circular y su cúpula hemisférica. Construido en el siglo XIII, fue reformado varias veces, la última a finales del XVIII. Tommaso Temanza, arquitecto responsable de su aspecto actual, dejó su sello en el pórtico de entrada, un alto tímpano irregular sujeto por cuatro columnas jónicas. Aunque algunos estudiosos creen que el bajorrelieve con símbolos herméticos de la luneta situada debajo (un círculo en cuyo interior se entrelazan otro círculo y un triángulo dentro del cual hay un ojo abierto) y el lema latino que lo acompaña (sapientia aedificavit sibi domum, la sabiduría erigió para sí esta casa), constituyen un homenaje al origen templario del inmueble, Temanza se inspiró probablemente en la Hypnerotomachia Poliphili, célebre escrito renacentista que desarrolla una visión mística del amor congruente con la advocación del santuario.

María Magdalena, a quien está consagrado el templo, es uno de los personajes más controvertidos de la tradición cristiana. Su pasado como prostituta, el rumor insidioso de que pudo ser la esposa o la amante de Jesús y la existencia de cierto evangelio apócrifo cuya autoría se le atribuye, conforman un conjunto sumamente problemático. De atenernos a los Evangelios canónicos, lo único seguro es que siguió a Cristo en su predicación por Galilea –Magdala, su ciudad natal, está cerca del lago Tiberíades-, que asistió a su pasión y muerte y que descubrió que su cadáver había desaparecido del sepulcro donde lo depositó José de Arimatea. La tradición enriqueció más tarde su historia identificándola con la adúltera que Jesús salvó de ser lapidada, con la mujer que ungió con perfume sus pies y luego los enjugó con sus cabellos en casa de Simón el leproso, y con María de Betania, hermana de Marta y de Lázaro. Magdalena pasó a ser a causa de estas identificaciones legendarias el modelo de fémina licenciosa arrepentida de sus pecados. Aunque el encuentro con Jesús resucitado, al que quiere tocar sin conseguirlo, constituye la última información acréditada, cierta leyenda asegura que marchó luego al desierto de Egipto, convirtiéndose en la primera eremita de la cristiandad, y que allí vivió casi desnuda, alimentándose de insectos e higos chumbos hasta que, tras embarcarse en Alejandría, cruzó el Mediterráneo camino de Provenza. Portaba al llegar al continente europeo el frasco del perfume con que ungió a Cristo en Betania (cierto evangelio apócrifo asegura que dicho tarro contenía el prepucio circunciso del Salvador) y el último vestigio de su voluptuosa belleza, arruinada a causa de tantísimas mortificaciones: la larga melena con la que suelen representarla los artistas.

Si los evangelios canónicos apenas se demoran en los encantos de Salomé, por cuya causa murió Juan el Bautista, precursor de Cristo, menos aún iban a describir los de María Magdalena. En realidad, tampoco era necesario. Ambas pertenecían a esa clase de mujeres bien conocidas que ejercen un extraordinario poder sobre los hombres como distribuidoras privilegiadas de los placeres de la carne. Hay, sin embargo, una gran diferencia entre ellas. Mientras que Salomé llevó su depravación hasta el final al exigir a cambio de sus deleites la muerte de un inocente, María supo detenerse a tiempo. Sus sentidos la habían hundido en las arenas movedizas del pecado, pero la mano salvadora de Jesús la sacó de allí antes de que fuera demasiado tarde. La gracia divina transformó su voluptuosidad en piedad y esa súbita metamorfosis, gracias a la cual los artistas se encontraron con un pretexto respetable para abordar sin tapujos asuntos prohibidos en el contexto eclesiástico, hizo de ella una mujer nueva.

María Magdalena ha sido representada tradicionalmente de tres formas distintas: en el Gólgota, junto a la cruz, acompañando a los allegados de Jesús; con Cristo, generalmente arrodillada a sus pies, extendiendo su brazo para tocarlo mientras él la rechaza; o sola, con una calavera en la mano, en actitud pensativa, flaca y vestida de arpillera, rezando ante un crucifijo. Aunque Jesús le había sacado los siete demonios que la empujaban hacia una vida de depravación y lascivia, su imagen resulta siempre azorante. Tanto si llora a pies de Cristo abrazada como la serpiente al madero que, según la tradición, fue hecho con el tronco del árbol de la sabiduría, el mismo que usó Satán para introducir el pecado en el mundo; como si trata de rozar a Cristo resucitado mientras él se lo prohíbe, noli me tangere, sigue siendo una hembra carnal. Los artistas no dudaron en aprovechar esto para destacar sus aspectos más tentadores. Son innumerables las ocasiones en que ello sucede, especialmente cuando se encuentra sola. Hayez, por ejemplo, la pinta desnuda, con la cruz en la mano, recostada en una sábana blanquísima junto a un craneo. Su gesto revela sentimientos profundos, pero sus encantos son tan explícitos que resulta difícil no pensar en ellos. Siglo y medio antes las representaciones resultaban más irreverentes. Guido Cagnacci es quien fue más lejos. Su Magdalena arrepentida roza la blasfemia. La santa aparece sentada, desnuda de cintura para arriba, apretando contra su regazo la boca de una calavera, con la cabeza echada hacia atrás, la melena flotándole sobre la espalda, los ojos cerrados en un gesto de concentración más próximo al paroxismo que a cualquier otra cosa. En vez de sentir la muerte del Salvador, se diría que es ella la que está a punto de desfallecer a causa de una pasión demasiado mundana. Por más que se recele de nuestros prejuicios al interpretar esta clase de escenas no cabe engañarse respecto de las intenciones del artista. No todo depende siempre de las obsesiones del espectador contemporáneo. Los artistas de otros tiempos también jugaban con el equívoco y la ambigüedad. ¿Puede alguien ser tan ingenuo como para suponer que una pintora como Elisabetta Sirani no advirtió las connotaciones sexuales de su Magdalena? Y Pietro Liberi, veneciano coetáneo de Cagnacci y experto, como él, en asuntos eróticos: ¿desconocía acaso la existencia de similitudes fisionómicas entre el éxtasis místico y la excitación amorosa?

A partir del Renacimiento los artistas desarrollaron un gusto especial por el cuerpo humano. El interés por el mundo objetivo propiciado por la recuperación del canon clásico y el surgimiento de la nueva ciencia les atraía tanto como el estudio de las pasiones, en particular aquellas asociadas a la experiencia sensual, cuya naturaleza demoníaca denunciaba la Iglesia. Aprovechando este resquicio iconográfico, la representación de las pasiones se convirtió en un pretexto ideal para trasgredir los límites. Vasari cuenta que en Florencia hubo que retirar un San Sebastián porque las mujeres decían en confesión sentirse incitadas a pecar a causa de su extrema belleza. El barroco radicalizó esa tendencia contorsionando los cuerpos, enfatizando la expresión de los rostros, moviendo y removiendo los vestidos, acentuando las luces y sus contrastes a fin de plasmar las turbaciones del espíritu. Tales turbaciones, debidas al dolor y el encuentro con la muerte, pueden producir también una exaltación inesperada de los sentidos. Aunque Cristo enseñó que al amar a una persona la vemos con los ojos de la divinidad, nuestro amor no siempre procede del corazón. El joven arrodillado frente a la imagen de una santa quizá no llegue a ver la serpiente que ella pisotea con el pie y sí, en cambio, ese pie lleno de vagas insinuaciones. Los movimientos corporales son un vehículo perfecto para expresar las turbias oscilaciones del alma, pero carecemos de un lenguaje inequívoco que facilite su traducción. Miguel Ángel, que era hombre de fe, no dudó en quebrar la pierna del Cristo de la Pietà de Florencia al advertir que la posición en que la había puesto, por encima de la Virgen, podía interpretarse como otra cosa distinta del amor filial. Admitamos, sin embargo, que en aquella época se reaccionaba ante este tipo de escenas de manera diferente a como lo hacemos hoy. El hombre actual, acostumbrado a hurgar en los bajos fondos, no ve nada místico, por ejemplo, en el éxtasis de Santa Teresa de Bernini. Cuando se hizo la escultura, una interpretación que se deslizara de lo místico a lo sexual habría sido atribuida a la intervención demoníaca. Sólo la proximidad del maligno puede explicar que el espectador confunda el trance religioso con el paroxismo de la carne. Los problemas llegarían a finales del siglo XVII, época en la que las actuaciones del diablo aumentan hasta el punto de convertirse en epidemia obligando a los exorcistas a multiplicar esfuerzos. 

Entre los personajes de la historia sagrada que permitían cultivar el doble sentido destacaba un conjunto de mujeres que habían probado antes de volverse piadosas el dulce veneno de la voluptuosidad: María Magdalena, María Egipciaca, Margarita de Cortona, etc. Plasmar el triunfo del espíritu sobre las inclinaciones de la carne, tal y como había ocurrido en ellas, justificaba la representación de las pasiones, posibilidad que atrajo sobremanera a aquellos artistas para los que la pasión es lo único capaz de impedir que la belleza se vuelva insípida. Tiziano es un ejemplo. Pensemos en la serie de pinturas que dedicó a Margarita de Cortona, la hermosísima joven propensa a la lascivia que, tras descubrir el cadáver medio putrefacto de uno de sus galanes, cambió de vida y profesó los hábitos de San Francisco, resistiendo siempre a las tentaciones que de continuo le asaltaban. La carga erótica de estos cuadros es tan perturbadora como la que hay en cualquiera de sus pinturas eróticas, incluso más. Cuando el pie de la santa, huyendo apresuradamente del deseo, pisa en medio de la noche el cuerpo resbaladizo del dragón que simboliza el caos de los apetitos y, a causa del leve desequilibrio, contorsiona grácilmente la cintura, el efecto no puede ser más fascinante. La gracia imprevista del gesto, metáfora de la tentación redundante, devuelve al cuerpo de la santa la voluptuosidad que parecía superada gracias al arrepentimiento y que ahora, para nuestra sorpresa, se vuelve de nuevo irresistible. Por reacios que seamos a dar relevancia a este tipo de contenidos, negarse a verlos resulta tan inadmisible como no querer aceptar las connotaciones sádicas latentes en toda la cacharrería de la flagelación que, a fin de evocar los tormentos a que sometieron los romanos a los mártires, representaron con desenvuelta minuciosidad los artistas medievales.

Cagnacci pintó su Magdalena a los pies de Cristo en 1657. Cuarenta años después, Antonio Caldara recibió el encargo de componer un oratorio sobre el mismo tema. La obra debía estrenarse en la iglesia de Santa María de la Consolación, donde fue sepultado su maestro Giovanni Legrenzi. La orden oratoriana encargada del templo acostumbraba a celebrar periódicamente ceremonias musicales de contenido sacro. Antonio se había hecho notar el año anterior con El triunfo de la continencia y obtuvo el encargo. No era un tema raro en Venecia. La historia de María Magdalena fue recreada varias veces durante la década de los ochenta en el Orfanato de los Incurables. Sin embargo, el poeta a cuyo libreto debía poner música, Bernardo Sandrinelli, consciente de que el oratorio, como género, había ya perdido parte de su significado devocional para convertirse en un pasatiempo de las fases del año en que los teatros permanecían cerrados a causa del calendario litúrgico, intensificó a propósito los elementos dramáticos de la historia a fin de subrayar aquello que más podía atraer al público veneciano: la lucha entre la pasión y la virtud, el amor terreno y el amor celeste. 

El libreto de Sandrinelli, dividido en dos escenas, presentaba la disputa como si se tratara de algo objetivo, la lucha entre dos fuerzas reales, para luego retornar a la ortodoxia y mostrar que el combate sucedía dentro de la conciencia de la protagonista. La posibilidad de exhibir a la vez ambos planos sedujo al compositor, quien, para comprender mejor al personaje, estudió las fuentes, consultó a los teólogos y exploró las pinturas de los maestros venecianos. Fue así como descubrió el cuadro de Cagnacci. Nunca había estado en la iglesia de Cannaregio y aunque la pintura no le gustó, le sobrecogió la belleza fastuosa de la mujer que se abrazaba a los pies de Cristo. María Magdalena tenía una abundante melena de color rubio ceniza, despeinada y revuelta, llena de pequeños puntos rojos procedentes del cuerpo lacerado de Cristo; su rostro y su cuello, humedecidos por las lágrimas, brillaban con una perfección turbadora y su postura, de una voluptuosidad azorante debido a la veneciana amplitud del escote, producía en el espectador una inesperada confusión. Era ciertamente extraño que semejante criatura se expusiera en lugar sagrado, aunque en ninguna parte se ha escrito que el dolor esté reñido con las gracias de la naturaleza. Por si fuera poco, la luz vacilante de las velas, necesarias debido a la mala iluminación del edificio, confería un lustre como de ópalo al óleo que dotaba de consistencia carnal a la protagonista. Antonio quedó estupefacto y permaneció el primer día largo rato arrodillado sin moverse. Nunca había sentido una turbación como aquella. ¿Era a esto lo que se referían los místicos cuando hablaban de éxtasis? Naturalmente, tardó poco en darse cuenta de que su devoción no tenía nada de religioso. La santa no era un símbolo que le empujara más allá de este mundo: ella misma era el objeto de su pasión. Esto le hizo sentirse mal y desviar la mirada hacia el ángulo del cuadro donde un montón de nubes oscuras, como un hematoma, avanzaba en dirección al promontorio donde transcurría la escena principal. Antonio pensó mientras se levantaba en un murciélago con las alas desplegadas, algo amenazante y diabólico. Después, de vuelta a casa, con el alma dividida entre el sentimiento de culpa y el recuerdo punzante de la amiga de Cristo, comenzó a oír en su interior los acordes de una música cristalina, tan agradable al espíritu como a los sentidos. Era sin lo que buscaba para el oratorio y desde ese momento hasta que concluyó la tarea, dos meses más tarde, acudió cada día sin falta a la iglesia, igual que un supersticioso que no puede dejar de repetir ciertos gestos convencido de que de su ejecución depende su buena o mala suerte.

¿Qué vio exactamente Caldara en la Magdalena de Cagnacci? Resulta difícil saberlo. La única descripción completa del cuadro procede de un viajero holandés que estuvo en Venecia en la época del dogo Francesco Morosini. De acuerdo con ella, se trataba de un lienzo más largo que ancho. Abajo, ocupando el primer plano, de rodillas, abrazada a la cruz, María Magdalena, una mujer hermosísima, con ojos maquillados y labios pintados de rojo. Sobrecogía, al parecer, el primor del vestido, un traje carmesí con mangas acuchilladas y un gran escote que resaltaba el busto de la santa, descollante sobre un talle muy fino, y la mano derecha, una mano de alabastro, adornada con una pulsera de plata, que sujetaba con firmeza el muslo del crucificado. El otro muslo permanecía oculto bajo su cabellera, una incandescencia amarilla que vibraba en el lienzo como si la luz solar incidiera directamente sobre ella. Su cabeza no se alzaba en dirección a Jesús, sino que miraba al espectador. Tenía que ser así porque, al apoyar la mano izquierda en la cuña que sujetaba los pies de Jesús y la diestra rodear el madero por el lugar indicado, el gesto hubiera resultado embarazoso. El objetivo del pintor era contrastar la piel sonrosada y húmeda de María Magdalena con el fondo ocre de rocas céfaloformes que dieron nombre al Gólgota. Un leve viento levantaba además su vestido dejando ver un botín acharolado y el blanco encaje de una enagua. Al otro lado del cuadro, en el centro, la loma se empinaba hasta tocar el cielo. La pronunciada pendiente pretendía forzar la perspectiva a fin de que el espectador sintiera la aplastante grandeza de la cruz y el dolor de Cristo, lleno de sangre y volcado hacia adelante, aunque, según nuestro informador, el artista no logró su propósito y la obra, desequilibrada en sus proporciones, disgustaba cuando se la contemplaba entera. Las autoridades de la parroquia, conscientes de los defectos de la composición, habían acertado al colocarla muy cerca del suelo porque así forzaban al espectador a dirigir la vista hacia sus aspectos más logrados, el cuerpo y el rostro de la santa y los polvorientos rastrojos donde ésta hundía grácilmente la bota. 

Poco más sabemos del óleo de Cagnacci. El testimonio de otros testigos carece, por desgracia, de utilidad. Sólo encierra interés, aunque es difícil calcular cuánto, el informe que dirigió al patriarca el párroco que renovó la iglesia en 1701, Francesco Riccardi. Además de una embrollada explicación sobre la naturaleza de los daños sufridos por la pintura en la que queda patente su objetivo de descargarse de cualquier responsabilidad y mostrarse ante su superior como un hombre cultivado (en un pasaje cita a Erasmo diciendo que el vestido, “cuerpo del cuerpo”, puede resultar más procaz cubriendo que descubriendo), el sacerdote acaba confesando que no lamentaba su destrucción. Vale la pena citar sus propias palabras. “El artista no supo captar el modo en que la gracia borró los pecados de María Magdalena, pues al dejar intacta la belleza natural que los produjo hacía pensar en una mujer que aún no había tomado la decisión de arrepentirse”. Y en otro pasaje añade: “Muchos protestaron en la parroquia de la pertinencia de exhibir la obra argumentando que la santa parecía una coqueta presumida que hubiera olvidado la gravedad de los hechos que estaban sucediendo a su alrededor ante la vana sospecha de que alguien pudiese estar mirándola.” Tras varias incursiones más en las ideas erasmianas (en una de ellas recordaba que si el hombre, a diferencia del animal, no es cuerpo, sino que tiene cuerpo, entonces su deber es guardar la compostura, algo que, a su juicio, no hacía la santa), el informe concluye con un: “!No hay bien que por mal no venga!, pues igual que la Providencia hizo crecer las barbas de la Virgen Barbuda para librarla de la mirada lasciva de los hombres, ahora ha extraviado al demente que arrasó el cuadro de Cagnacci.”

Pese a las apariencias, los comentarios de Riccardi son menos los de un sacerdote exaltado que los de un funcionario ansioso por quitarse de encima un problema. Aunque su desdén pudiera interpretarse hoy como fanatismo, en realidad se limitó a constatar lo que había en la obra. Tampoco Caldara llegó a ver a la santa arrepentida que Cagnacci debería haber pintado de no dar rienda suelta a su inspiración libertina. Otra cosa es si, a diferencia de Riccardi, atribuyó ese fracaso a la incompetencia del pintor o a su destreza. Por mucho que los teólogos digan que María Magdalena estuvo poseída plenamente por la gracia desde el instante en que oyó a Cristo, cuando se escucha atentamente el oratorio de Caldara da la impresión de que el día de la crucifixión, en el Gólgota, debió sentir profunda amargura e incluso cierto resentimiento hacia Dios. ¿Qué otra cosa cabía esperar mientras contemplaba la agonía del hombre que amaba?, ¿acaso no había levantado también Jesús su voz al cielo quejándose de su abandono?, ¿y cómo podía saber ella entonces que él resucitaría tres días más tarde de entre los muertos? El arduo misterio no formaba parte todavía de los dogmas de la fe. Lo único seguro en aquellas horas previas a la revelación de la verdad última del cristianismo era el dolor de Jesús: su arresto en el huerto de Getsemaní, la flagelación, la corona de espinas, el ascenso al Gólgota con la pesada cruz a cuestas, la crucifixión de pies y manos, el gratuito lanzazo en el costado y, finalmente, la agonía, una agonía prolongada ante la cual el cielo no hizo otra cosa que cubrirse de finas nubes de arena que presagiaban tormenta. Cagnacci no había obrado con perversidad al representar a la Magdalena como lo que era, una mujer afligida que, pese a la situación, conservaba ese aire de trampa mortal que suelen poseer las mujeres habituadas a suscitar la ávida mirada de los varones. Aunque la gracia de Cristo la hubiera situado ya en otro plano, su aspecto seguía siendo el de una prostituta que seduce a los hombres en las encrucijadas. La cercanía de la cruz podía matizar cuanto se quisiera los pormenores, pero era incuestionable que aquella criatura pertenecía a la casta de Lilith, de Helena y Cleopatra, de Semíramis, mujeres que se cruzan en el camino de los mortales como astros fatales portadores de desolación y ruina. Para ver la intención moral de la obra, si albergaba alguna, cosa que no sabemos, había que tener una mentalidad muy abierta y no escandalizarse con el problema que planteaba: ¿se puede imaginar una blasfemia peor que soñar con arrebatarle a Cristo la atención de la mujer que llora a sus pies?

Caldara no era un escéptico, al contrario. Se horrorizaba con los pensamientos que le asaltaban contra su voluntad mientras contemplaba la Magdalena de Cagnacci. A ratos se sentía tan mal que tenía incluso la impresión de haber introducido un nuevo pecado en el mundo. Pero no podía evitarlo. Su atracción era más fuerte que él. Con la mirada atónita de quien ha sido marcado por una pasión imposible, devoraba la imagen como un caníbal. Los fieles, al verlo allí cada tarde, arrodillado y rezando, no encontraban más que a un pecador sumido en el remordimiento. Sin duda les hubiera turbado saber que su devoción era peor que el peor pecado. Luego, cuando salía por el soportal que hay a la espalda de la iglesia, caminando a grandes pasos, sin hablar con nadie, buscando el angosto callejón que se abre al atravesar el puente, es posible que pensaran que huía deliberadamente de todo contacto a fin de preservar intacto el mensaje que portaba en el pecho. Ninguno podía imaginarse que al llegar a casa, en la soledad de su estudio, Antonio acababa de devorar su visión y luego, tiznado por el menosprecio del noveno mandamiento, producía como por arte de magia, diabólicamente, una música maravillosa. Los sonidos se ordenaban en su cabeza en sutiles y bellas melodías que a él mismo le sorprendían. Perplejo, se preguntaba si no habría suscrito sin querer un pacto desastroso con el diablo. ¿Habría firmado su perdición mientras sus sentidos lo extraviaban en los lascivos encantos de la santa? Al amanecer, agotado por el esfuerzo, caía rendido y cuando despertaba, bien metido el día, lo hacía estragado como un libertino tras una larga noche de vicios. Aquella pasión lo estaba consumiendo más que si tuviera por objeto una mujer real, pero merecía la pena, pues a cambio de ello, y esto era mucho para un joven como él, destilaba la música más maravillosa que nunca hubiera imaginado.

Antonio acudía diariamente al templo como un enfermo en busca de un remedio. Se arrodillaba en el reclinatorio, alzaba la cabeza y, en el instante que sus ojos encontraban los de la santa, el corazón empezaba a latirle a tal velocidad que le costaba respirar. Esto le preocupaba porque, en el silencio glacial de la nave, su aliento entrecortado daba impresión de ser un jadeo, algo oscuro, animal. Para evitarlo, intentaba serenarse dirigiendo la mirada a otras zonas del cuadro, las rocas del Gólgota, el cuerpo de Cristo o los secos rastrojos que ocultaban el pie de ella, aunque era un esfuerzo inútil, pues los ojos verdes de la Magdalena atraían los suyos con la inexorabilidad con la que el norte atrae la aguja de una brújula. A veces llegó a pensar  incluso que ella le devolvía la mirada, la mirada de una mujer que lo había visto todo, y entonces se sentía tan abrumado que bajaba la cabeza lleno de temor. Mientras lo hacía iba deslizándose morbosamente por su boca, por su cuello esbelto, por su cuerpo rotundo pensando en todos los hombres que lo habían poseído. Luego, al recobrar la lucidez, si cabe llamar así a un estado de confusión como el suyo, los remordimientos tornaban a su conciencia y pensaba si no estaría proyectando sobre aquella imagen su deseo insatisfecho. No le iba bien con los deseos. Antonio era tímido. Las mujeres lo cohibían. En Venecia, donde abundaban las damas mundanas exultantes de sensualidad, un hombre como él tenía que permanecer por fuerza a la defensiva. Sus únicas experiencias carnales las había tenido en sueños. Pero también en ellos resultaban oscuras y peligrosas. El sacristán de la iglesia de la Magdalena le había contado que Guido Cagnacci abandonó Venecia poco después de concluir su pintura, el único encargo público en nueve años de estancia en la ciudad, a causa de un lío en el que se vio envuelto por culpa de la modelo, una muchacha del barrio, casquivana y embustera, por la que acabó sintiendo una pasión fatal que le hizo cometer imprudencias de todo tipo que le pusieron en graves aprietos con las autoridades de la Serenísima.

Los filósofos aseguran que no hay mayor libertad que la que experimenta el artista cuando crea. Dicha libertad resulta ser, sin embargo, una pesada carga, pues la producción de una obra implica asumir su necesidad y, por tanto, el deber de estar a la altura de algo que se impone por sí mismo. No es extraño, por eso, que el creador se sienta sobrecargado en su ánimo en las épocas de inspiración. La melancolía, escribió Aristóteles, acompaña siempre a la labor creativa. Esto es lo que sentía Caldara, pese a que su obra avanzaba con rapidez. Probablemente hubiera experimentado algo distinto si lo que nutría su inspiración no hubiese sido al mismo tiempo una pasión execrable. Las ideas llegaban fácilmente a su cabeza y con la misma facilidad las trasladaba al papel, pero no por ello se sentía menos angustiado. Un día decidió buscar un bálsamo para su herida y concertó una cita con una prostituta. Durante una semana estuvo sumido en la repugnancia, incapaz de escribir ni una sola nota. No podía quitarse de encima el olor a cuarto oscuro de aquella mujer. Con todo, siguió visitando la iglesia, aunque no para postrarse devotamente delante de su amada, sino para mortificarse dándole la espalda. Entraba en el templo cabizbajo, igual que un pecador lleno de culpas y, con paso ligero, se dirigía a una de las capillas de la izquierda, ocupada por una Madonna de Sebastiano Mazzoni ante la que se prosternaba suplicándole por su salvación. Allí se estaba hasta que cerraban el santuario repitiendo mentalmente el diálogo que sobre sus respectivos méritos entablan el amor celeste y el amor terreno en el libreto de Sandrinelli. Uno ofrecía el esplendor eterno a cambio del deleite fugitivo; otro, el placer seguro frente a la incierta esperanza. Cada una de sus palabras las oía Antonio acompañada por la misma música que luego transcribía a la partitura. Tenía la impresión de ser él, no María Magdalena, quien en verdad había sido puesto en la balanza para ser sopesado. Y algo así debía ser porque un día, cuando ya había llegado al final de su obra, la balanza se inclinó de un lado y se hizo la luz.

¿Obró la Virgen de Mazzoni el milagro? Es posible. De hecho no fue el primero ni el último que se le ha atribuido. Esta Virgen, perdida durante la guerra mundial, es la misma a la que rezó Igor Stravinsky para que le curara de un absceso que le apareció en la mano derecha en 1925, días antes del estreno de su Sonata para piano. Nervioso como cuantos han abusado del vituperio (entre los asistentes al concierto se esperaba a Janacek, Honegger y Schönberg), fue a la iglesia de la Magdalena con su mano vendada, se arrodilló ante la Virgen y pidió su ayuda. Cuando llegó la hora de tocar, se quitó la venda y, milagrosamente, el absceso había desaparecido. A partir de entonces, sufrió una conversión religiosa que le indujo a recuperar los sacramentos a la par que le proporcionaba materiales nuevos para su vida y su música. El dandismo levemente disoluto que le reprochaba a menudo Ekaterina, su esposa, dio paso así a una fructífera y piadosa sobriedad.

Parece, sin embargo, que en el caso de Caldara más que una intervención virginal, se trató de otra cosa, algo diabólico, pues, justo después de estrenarse el oratorio, que fue un éxito, el compositor acudió como siempre al santuario y una vez allí, mientras miraba el lienzo de Cagnacci, su entendimiento se nubló y, en un ataque de locura, pues no se puede explicar de otra manera su reacción, cogió un bote de betún que habían dejado los pintores que estaban reparando los hierros del templo y lo volcó sobre la santa. Afortunadamente para él, la iglesía estaba vacía y nadie pudo acusarlo de nada, o al menos nadie fue capaz de aportar pruebas que lo incriminaran, aunque sospechas hubo, tantas como para que dejara a toda prisa Venecia, ciudad que amaba y a la que, para su desdicha, no volvería jamás.