El movimiento del arte povera, de cuyos miembros ya solo quedan unos pocos vivos y en activo (otros artistas importantes, como Jannis Kounellis y Mario Merz, han fallecido), resumió la postura de revuelta y antimaterialismo de las décadas de los sesenta y setenta. El grupo, en su mayoría hombres –con la notable excepción de Marisa Merz, esposa de Mario Merz–, cultivó un arte realizado a partir de materiales en bruto, a menudo baratos o naturales. Con la “pobreza” de estos materiales se pretendía hacer frente al creciente materialismo de la nueva economía de Italia, que de forma milagrosa se había vuelto rica tras sus pérdidas al final de la Segunda Guerra Mundial. Mario Merz era comunista y conducía un camión tras la derrota de su país. Su arte –iglús de vidrio unidos con abrazaderas, adornados con números de neón de la serie de Fibonacci– hacía hincapié en un cierto lirismo que se puede ver como una protesta contra la mentalidad ansiosa de dinero de una generación más joven y rica. Mucho de ese arte planteó una diferencia elegíaca entre el optimismo de una economía boyante y los intercambios sociales, más antiguos y contenidos, que caracterizaron el modernismo de Italia antes del comienzo de la guerra. En general, se considera que la principal figura fue el difunto escultor Kounellis, de origen griego, cuyos estantes de metal, montones de café en balanzas y maquetas de locomotoras alrededor de vigas de acero en fábricas abandonadas se valían de artefactos industriales, pero inservibles, como contrapeso a las vidas superficiales engendradas por el nuevo estilo de vida italiano.
La obra de Kounellis es melancólica y de tono sombrío, a menudo de forma literal. Otros artistas, como Giuseppe Penone, trabajaron con inusuales clases de árboles, cuyo aspecto resultaba tan extraño como cautivador por la voluntad del artista de mezclar la abstracción y el realismo naturalista. Las obras de los artistas adscritos al arte povera no se pueden ordenar bajo un único paraguas estilístico; sin embargo, todas forman parte de un cierto idealismo basado, al menos en parte, en la cultura tradicional, de forma que repudian la superficialidad de la vida contemporánea. El minimalismo, que el arte povera rechazó, celebra la cultura industrial que ha hecho a Estados Unidos tan poderoso. Lo cierto es que, aunque la mayoría de los artistas que practicaban el minimalismo estaban comprometidos políticamente con causas de izquierdas –entre ellas, por supuesto, la enérgica oposición a las incursiones estadounidenses en Vietnam–, en su arte no se manifiesta ninguna condena específica de la guerra. En el arte povera las extraordinarias transmutaciones de los materiales en obras de genuino lirismo rechazan asimismo una política de confrontación abierta en favor de una mirada poética a la escultura, un género notablemente difícil de vender, en términos comerciales, pero la calidad del énfasis poético tiene más sentido como postura contra los problemas sociales que acompañan a las grandes economías. La obra de Donald Judd, por ejemplo, no está realizada por el propio artista, aunque da la impresión de que los miembros del arte povera se enorgullecían mucho de su oficio.
Al margen de cómo interpretemos las decisiones que tomaron los miembros del arte povera es más que evidente que su obra ofrece un contrapunto a las jerarquías sociales que la riqueza pone en peligro. Esto no se puede demostrar de forma directa: como mucho arte contemporáneo, las implicaciones son intuitivas e imposibles de explicar de modo racional. Sin embargo, el propio lirismo, debido a su aura intrínseca de cualidad incapaz de sobrevivir en el comercio, y dado su carácter utópico y la consiguiente imposibilidad de ser vendido como objeto, puede ocupar el centro del pensamiento del arte povera que, de forma constante, si no abierta, se enfrentó al problema del materialismo. Se podría discutir esta afirmación, puesto que la oposición es conceptual y atmosférica, en vez de producirse en un plano físico donde dicha resistencia se pueda cuantificar e incluso describir. Ahora que el arte povera se considera más o menos un movimiento histórico, su momento perdura en grandes exposiciones en museos y galerías de arte. Irónicamente, la obra de un movimiento dedicado a la pobreza voluntaria de los materiales vale cantidades de dinero desorbitadas. Hace muy poco hubo una exposición de su arte en un antiguo banco de Nueva York, en la parte alta de la avenida Madison, un barrio conocido por su riqueza, no por sus actividades radicales. Como mucho del arte realizado desde los inicios del modernismo, hace poco más de un siglo, el costo de comprarlo ha llevado el impulso del cambio y la revuelta al redil, en términos económicos. Sin duda, los artistas del arte povera no se imaginaban ese cambio cuando realizaron esas obras: su retórica era dura, más o menos revolucionaria. Hoy, sin embargo, vemos un inusual apoyo a la exploración académica de un movimiento cuyo absolutismo, seguramente, tuvo la intención, en su momento, de repudiar una interpretación comprensiva del impulso hacia el lujo. Sin embargo, el tratamiento académico del arte nuevo está hoy muy consolidado. Francesco Guzzetti, el comisario de la exposición en el Samuel Dorsky Museum de la Universidad Estatal de Nueva York en New Paltz, que aquí se reseña, fue investigador residente de la Magazzino Italian Art, una entidad no lucrativa. La Olnick Spanu Collection proporcionó las obras en papel de la muestra. La postura de Guzzetti respecto a los materiales del arte povera es académica en el sentido tradicional: se doctoró en la materia en una universidad italiana, y además realizó una beca postdoctoral de un año en Harvard, donde estudió el arte italiano de las décadas de los sesenta y los setenta.
Cada vez más, el estudio académico del arte ha ido hacia la consideración de los movimientos contemporáneos, lo que a algunos estudiosos conservadores les puede parecer una contradicción en sus términos. ¿Tiene sentido aplicar metodologías históricas al arte que tiene menos de cien años de antigüedad? Sin duda, esto es hoy una práctica aceptada, pero eso no significa que funcione, puesto que los métodos investigativos basados en un enfoque histórico se prestan a explorar contextos establecidos por el tiempo, una forma de trabajar que no es posible para el arte realizado en las tres últimas generaciones. Hay algo profundamente problemático en explorar la cultura contemporánea como si fuese a durar siglos. Esto, simplemente, no se puede decir de la mayoría del arte de hoy. Ni siquiera fue nunca el caso los grandes movimientos artísticos, como el Renacimiento: existieron muchos artistas menores cuyo trabajo apenas se tiene en cuenta hoy en día. La Magazzino Italian Art Foundation se creó con dinero privado, no con fondos públicos. En consecuencia, su trabajo se orienta a un modo de ver que privatiza el arte povera, sin duda uno de los movimientos con mayor mentalidad pública que se nos puedan ocurrir de los últimos años. No soy capaz de imaginar un trabajo con un mayor grado de intención que las creaciones producidas por los artistas del arte povera, que querían establecer una forma de hacer arte más histórica y menos influida por lo comercial. Pero la tradicional estructura de apoyo intelectual, el periodismo de calidad y la crítica de las revistas de arte que explicaban y exploraban el arte nuevo ha desaparecido. Lo que tenemos en su lugar son blogs que cuentan con pocos lectores y un poder insuficiente para dejar su impronta en cómo el mundo del arte y el público general ven el arte. La situación roza lo trágico, en el sentido de que el arte contemporáneo siempre ha sido indirecto, dado a la sugerencia, en vez de a la confrontación, respecto a las limitaciones sociales y visuales que cercan el progreso en el arte. Y la actual estructura académica/museística que da credibilidad al arte nuevo funciona sin ninguna consideración crítica. El arte nuevo no tiene mucho sentido en la atmósfera del museo; aunque el Dorsky Museum proporcione a la excelente exposición de la Magazzino un alojamiento institucional, debemos considerar la institución, al menos en parte, como un monumento histórico a una forma, otrora emocionante, de hacer un trabajo radical.
Esto no significa que podamos desestimar el sistema de apoyo que rodea el arte contemporáneo; es necesario ante la indiferencia y la hostilidad del público general. Pero los resultados han acabado siendo muy estrechos de miras como para sentirse plenamente cómodos con ellos. En Paper Media: Boetti, Calzolari, Kounellis, las obras que nos encontramos no representan a los tres artistas en su forma más ambiciosa, pero sí transmite cómo pensaban de un modo que sería más difícil de discernir si las piezas fuesen obras maestras del movimiento. En su lugar, los artistas se valen del modesto trabajo en papel para presentar su continua insatisfacción con las costumbres sociales, además de seguir avanzando a áreas visuales que necesitaban un cambio. En el caso de Boetti, la pequeña pieza Senze titolo (invito Stein) (1966-1967) se compone de diez materiales distintos, alineados en dos columnas verticales. En ella se han empleado materiales como papel, tela de camuflaje, plexiglás y corcho. Este pequeño inventario de distintos tipos de elementos es una forma de negociar el interés casi obsesivo del arte povera en diferenciar los tipos de materia. Los materiales que he citado no tienen nada de valioso, en consonancia con la preferencia del movimiento por una arquitectura modesta del arte. Boetti solía trabajar con los fundamentos conceptuales de los materiales pobres; algunas de sus mejores obras están realizadas a bolígrafo. Este inventario de cosas diversas tal vez sirva de recordatorio de con qué se puede trabajar en el arte, sin importar lo humildes que sean sus orígenes. En otra obra de Boetti, realizada en medios mixtos sobre papel y titulada Mario Merz (1987), Boetti pinta el nombre de su colega con múltiples colores en tres filas, donde el nombre se lee en vertical de una fila a la siguiente, empezando por la izquierda. Es el homenaje que un talentoso artista le rinde a uno de los grandes, con un lenguaje visual dotado de bellos matices que se puede leer como dos palabras.
La pieza Senze titolo (1968) de Calzolari consiste en una espiral de sal de roca que circunda la parte superior de un trozo de cartón pintado. Es una imagen hermosa, esquemática, creada con los medios más simples. Es importante recordar la primacía del uso de los materiales empobrecidos por parte del artista: es fundamental para los principios que sostienen los adscritos al movimiento. Es anterior a Spiral Jetty, de Robert Smithson, terminada en abril de 1971, pero las dos obras no están demasiado alejadas en cuanto al significado. Ambas recrean un diseño primario como reconocimiento del mundo natural; Calzolari, en su uso de una sustancia sumamente áspera, como la sal de roca, y Smithson, en su construcción de una forma antigua en medio de un paisaje aún más antiguo. Puesto que la obra de Calzolari está producida de forma muy tosca, tiene sentido verla a la luz de un arte que rechaza deliberadamente la belleza en favor de una búsqueda más comprometida de un patrón que desafíe la estética establecida. La otra obra de Calzolari que se comentará aquí, una pieza sin título de 1967, consiste en dos barras rojas curvadas que se alzan hacia la derecha desde lo que podría ser un cúmulo de nubes en la parte inferior izquierda del díptico izquierdo. Una masa amarilla en la parte superior de la composición hace las veces de fondo para la barra superior; es difícil decir si la Gestalt de la pintura sería puramente abstracta o roza lo figurativo. Las presentaciones informales y efímeras de Calzolari representan una resistencia ante un trabajo que se toma demasiado en serio a sí mismo y pretende costar mucho más. El deliberado carácter rudimentario de estas dos obras sugiere una impaciencia ante cualquier cosa acabada, es decir, finalizada como obra de arte. En cierto sentido, gran parte de las obras del arte povera tiene que ver con el proceso de su creación, de modo que el público puede acceder a una especie de conciencia sobre la modificación continua del impulso creativo. La sencilla transparencia de las dos obras citadas aquí se podría considerar simplista, pero no lo es. Por el contrario, crea una oposición de principio a cualquier formalismo asociado a la jerarquía.
La obra de tinta sobre papel de 1980, realizada por Kounellis, consiste en un campo de rostros, dibujados con sencillez, donde las cabezas están unas junto a otras. Uno duda sobre escribir algo aparentemente definitivo sobre el arte de Kounellis, que tiende a ser transitorio y contingente en el momento. Es una imagen de una muchedumbre anónima, que tal vez se vincula con la propia forma de anonimato del arte povera, en el sentido de que los materiales tienden a dominar la creatividad personal. En el dibujo de 1960 titulado Segnali aparece el número 33 en la parte superior izquierda, al que se le ha añadido una especie de raya. Debajo hay tres guiones y, junto a ellos, los signos de la multiplicación y la suma. Estos símbolos forman un lenguaje con el que uno se puede comunicar sin palabras: otra forma de empobrecer el intercambio de significado y, con ello, enriquecerlo también, haciendo de la dificultad técnica una barrera para la comprensión de los signos. Kounellis fue un simbolista muy sutil como artista, y realizó unas obras cuyas implicaciones daban la impresión de que se sentían directamente. El resultado es que su arte conserva una profundidad atmosférica como no consiguen otros tipos de arte más fácilmente entendidos. La belleza de estos dos dibujos tiene al menos tanto que ver con su contenido implícito como con el estatus visual que proyecta hacia fuera. Esto no tiene nada de malo; de hecho, este enfoque conduce a informaciones tácitas que de otro modo no tendríamos. Pero esto da lugar a una significatividad más limitada, en el sentido de que el simbolismo tiende a interpretarse de una manera particular, en vez de estar abierto a una amplia discusión sobre sus profundidades. Sin embargo, no se me ocurre nadie en la historia del arte reciente que lo haga tan bien como Kounellis.
Para finalizar: el medio de las obras en papel es limitado, o modesto, por naturaleza. Pero los tres artistas de esta exposición son de gran categoría. Han sido capaces de tomar las limitaciones de sus materiales y convertirlas en una obra de verdadera importancia. Este arte, como la mayoría del arte contemporáneo, no se relaciona efectivamente con las obras anteriores al modernismo. Pero sí prevé implícitamente una equivalencia entre la modestia de los materiales y el deseo del artista de adaptarse a un público mucho más amplio –no necesariamente versado en arte– del que ha disfrutado el arte contemporáneo. Es cuestionable que esto se pueda hacer en realidad, ya que el contexto de la obra de arte se aleja de una comprensión fácil de su significado visual. Así que se reduce al público del arte, en vez de al público general, a pesar las inclinaciones radicales, rayanas en el populismo, de los artistas en esta exposición. A diferencia de los estadounidenses creativos, que han sucumbido al literalismo por su necesidad de desarrollar una política transparente en su trabajo, la obra de los practicantes del arte povera sigue teniendo una intención metafórica; sin embargo, expresar un pensamiento o sentimiento a través de la metáfora es intrínsecamente difícil. Ahora que, al menos en Estados Unidos, la comunidad del mundo del arte ha crecido a pasos agigantados, es fácil olvidar que estamos hablando entre nosotros. Pero esa es la verdad, y es melancólica en el sentido de que, más que nunca, el arte sigue siendo prisionero de sus propias invenciones conceptuales. Intelectualizar el arte puede ser necesario como forma de impulsar la imaginación, pero perdemos mucho público por el camino. Lo maravilloso del arte povera es su voluntad de representar su visión con materiales que pertenecen al ámbito de lo cotidiano, una decisión con auténtico significado político. Es triste y, en pequeña medida llega al punto de ser trágico, que esa motivación se aleje inevitablemente de la cultura común como era entonces y como es ahora. Por muy maravillosos que puedan ser los artistas del arte povera, y para este escritor es el grupo artístico más importante a nivel mundial en varias décadas, sus creaciones se experimentan en los rincones de un museo universitario, donde lo habitual es el academicismo y el exceso interpretativo. Esto es una lástima porque, como deja claro este pequeño grupo, el arte povera siempre comprendió el impulso intrínseco hacia la revuelta del arte contemporáneo.
Traducción: Verónica Puertollano
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