Brice Marden, hoy un artista maduro, muy valorado desde hace muchos años, es uno de los pocos pintores célebres que se han mantenido activos durante el apogeo del minimalismo, sin quedarse rezagado respecto a incondicionales de la escultura como Richard Serra, Carl Andre o Donald Judd. Empezó pintando lienzos monocromáticos que destacaban por la exuberante resiliencia de su único color. En la década de 1990, decidió que era chino –en términos de las imágenes–, y pintó de modo caligráfico, e incluso encargó un ensayo a un prestigioso sinólogo acerca de sus inclinaciones orientales. Esto resulta un poco problemático. Algunos pintores chinos me han comentado que, como arte chino, su obra está inusualmente poco lograda. Pero lo cierto es que las creaciones de Marden intentan, con bastante valentía, fusionar los efectos de la lírica abstracta china y el impulso, también lírico, de la abstracción postexpresionista. En ellas, es admirable el uso de la mano caligráfica asiática, aunque no destaque necesariamente por su comprensión.
De hecho, las apropiaciones de Marden plantean ahora problemas mayores; el eclecticismo de su conjunto de obras podría verse cuestionado por la decisión arbitraria de hacer uso de una cultura de la que no se puede decir en absoluto que conecte con el mundo artístico que engendró la propia creatividad de Marden. No hay nada de malo en que Marden trabaje así, pero hay que decir que dicho trabajo refleja la suma dificultad de tomar prestado de un logro tan importante como la pintura china; también, que cabe preguntarse si las similitudes superficiales entre el estilo de Marden y el de sus influencias son realmente incongruentes; bien podrían ser similitudes fortuitas, a pesar de la intención consciente del artista de hacer una imitación respetuosa, lo que podría llevar nuestra comprensión de los esfuerzos de Marden en la dirección del escepticismo y, tal vez, incluso del juicio moral sobre la apropiación cultural.
Sin embargo, al mismo tiempo, sería demasiado fácil dejar de considerar las creaciones de Marden por considerarlas un robo. En el cuaderno publicado en 2019 por la Gagosian Gallery de Nueva York, al que está dedicado este artículo, podemos ver su persistencia en el uso de las curvas lineales, que le deben mucho a la caligrafía asiática, y estas hojas de bocetos tienen una gran calidad artística. Los dibujos caligráficos son unas marcadas líneas curvas que se entretejen creando una red de formas unidas. Otros trabajos del cuaderno consisten en marcas abstractas organizadas en filas, como si su disposición estuviese vinculada a algún tipo de índice de puntos o símbolos ilegibles. Tomados en conjunto, los tipos de arte retratados se inclinan hacia un significado ilegible para sugerir algo que, en realidad, se puede leer.
Esto es una contradicción en sus términos, pero capaz de generar obras de auténtica belleza, como ocurre con el cuaderno de Marden. La belleza siempre ha sido central desde el punto de vista de Marden, e incluso al pintar sus obras monocromáticas pudo dotar a las piezas individuales de un aura atmosférica atípica, donde la profundidad del tono comunicado se igualaba a la del sentimiento. Tiene sentido, pues, que sus creaciones se consideren complejas en sus efectos y abarquen una amplia gama tanto de emociones como de influencias. Lo que no es tan fácil de determinar es si los préstamos del artista son un logro y reflejan un dominio intuitivo y genuino de la cultura del pincel china, o si la obra es simplemente una absorción simplista del arte chino, a pesar de que reconozca la historia del arte chino como uno de los mayores logros pictóricos de todas las culturas y todos los tiempos a nuestra disposición.
Hay que decir algo más sobre los materiales –el pincel y el papel–. Este es un medio que no perdona, en el sentido de que es fácil detectar un error, pero es difícil eliminarlo. Los supuestos “errores” en el cuaderno de Marden son fruto de pequeñas idiosincrasias que, inevitablemente, dejan su huella en la versión final del dibujo. Estos errores nos brindan un gran interés visual cuando miramos de cerca los dibujos. Es interesante fijarse en dónde están los errores: no se pueden cubrir, como haría un pintor para tapar un problema en un cuadro al óleo. De algún modo, los dibujos proporcionan un espacio donde el artista puede negociar un problema de forma transparente. Esto permite que el error crezca en estatura y sume presencia y detalle estructural a la composición general, en especial si es abstracta. Además, a veces, lo que parece un error es en realidad una aberración deliberada, lo que nos da pie a suponer que los errores creativos contribuyen a unas estructuras excéntricas en las que se apoya un espectro de formas más amplio que si fuesen ejemplos de una mano con dificultades. Es aquí donde Marden es excepcional; sus obras en papel transcurren como sistemas plagados de problemas, pero de un tipo excelente. Los dibujos al estilo chino están llenos de pequeñas dificultades, pero estas conducen a una expresividad que una orientación más regular no podría sostener.
Los dibujos del cuaderno no están titulados, lo que acentúa su objetividad, en vez de su orientación temática. Las obras caligráficas crearon masas de líneas curvas capturadas, orientando al espectador hacia una visión general arqueada, compuesta de trazos conectados que nos recuerdan, pero solo vagamente, cómo funciona la caligrafía china. Más bien, estos imprecisos dibujos asiáticos se pueden ver igualmente determinados en presentar una visión general, donde el ojo se posa en el diseño completo antes de detenerse en sus efectos particulares. La relación del detalle con la composición general es una fortaleza del arte de la Escuela de Nueva York, que comercia con ese intercambio. Uno piensa en una serie de eslabones cuando contempla estos dibujos, que ofrecen movimiento y energía, si no una forma de imitación específicamente china. Y, al mismo tiempo, los dibujos son espectacularmente bellos, fruto de la voluntad de Marden de abordar la belleza como un atributo inspirado por derecho propio.
Pero también es cierto que esa incomodidad desempeña un importante papel en nuestra interpretación de este conjunto de dibujos dramáticos. Las densas líneas se superponen de forma desordenada, y se ven manchas de color. Da la impresión de una malla ensamblada al azar. El sentido innato de la composición que tiene Marden está tan finamente ajustado que las imágenes no se vienen abajo cuando se contemplan más detenidamente. Pero la rudeza de las líneas conectadas también indica la preferencia del artista por lo improvisado, a la manera de Nueva York. Tal vez la pregunta más importante es si, en este momento, las artes plásticas se pueden explorar ambiciosamente solo a través de las imágenes no objetivas. Esta no es una pregunta fácil de responder, y uno tiene la sensación de que los dibujos tienden a la repetición como no lo hacen las obras figurativas. De modo que la repetición es un factor importante en nuestra comprensión de las piezas de este cuaderno.
Otros dibujos son marcas minimalistas en filas, no muy diferentes de lo que vemos en Agnes Martin, aunque en el caso de Marden las marcas son más sueltas, más pictóricas. A veces los gestos más pequeños pueden parecer manchas de Rorscharch en miniatura. Como las manchas de Rorscharch, pueden significar cualquier cosa que uno quiera. Esta indeterminación de significado es clave para las obras de la muestra. Marden actúa dentro de un gran flujo, prefiriendo activar el significado de las obras de forma indirecta. Por lo tanto, el arte puede significar lo que uno desee, lo que es el secreto de su notable belleza y su expresividad polivalente. Esto no significa que cualquiera pueda decir cualquier cosa sobre los dibujos: pertenecen a la caligrafía asiática y a la Escuela de Nueva York. De algún modo, un terreno intermedio atraviesa la experiencia de esta exposición, aunque el artista esté sugiriendo extremos.
La verdadera pregunta oculta tras los trabajos del cuaderno es: ¿en qué medida pueden los préstamos introducir una creatividad real –en vez de la prácticamente inútil imitación del arte– al margen de la inteligencia y el dominio experienciales del artista? Se puede discutir sin cesar sobre las ventajas o desventajas del eclecticismo, pero lo cierto es que el préstamo visual es una parte funcional, permanente, de nuestra imaginación en el momento. No se debe cuestionar más a Marden por sus apropiaciones que a los artistas asiáticos que llegan a Estados Unidos y orientalizan una vanguardia de origen occidental, y que a menudo vuelven a China o Corea con unas influencias que afectan íntimamente a su creatividad (una reciente exposición del pintor chino Zou Wou-Ki en la Gagosian señala hasta qué punto la pintura china puede recurrir a la abstracción occidental como influencia).
Marden no es distinto de cualquier otro pintor que intente dar sentido a la gran variedad de imágenes a su disposición, pero el salto pictórico de la abstracción de Nueva York a la caligrafía china es inmenso, y se requiere algo parecido a la arrogancia para intentar una fusión, por no hablar de la capacidad técnica necesaria para ello. Cuando Marden pinta al estilo asiático suele utilizar una ramita de madera de noventa centímetros de largo, ligeramente torcida, para distanciarse a sí mismo de la facilidad de la mano. Es una dificultad deliberada, sin duda, pero esa excentricidad, en el caso de este artista, buscada –¿quién puede mendigar, tomar prestado o robar inconscientemente de una cultura ajena a la propia?– puede ser un medio para lograr una gran autenticidad pictórica. Y, a la luz de todo esto, la búsqueda de Marden de una obra procedente de una cultura ajena a la suya, de compensar e incluso estructurar sus propios impulsos pictóricos, puede ser la mejor forma de eludir la repetición y las composiciones mediocres en una tradición que es la suya y que conoce perfectamente.
Traducción: Verónica Puertollano
Original text in English
