1. A Corrado Junior Soprano nos lo presentan a la sombra de dos personajes. Uno vive hasta la última escena de Los Soprano (David Chase, 1999-2007). Se trata de Tony Soprano, su sobrino y protagonista, a quien se enfrenta por la jefatura de la mafia en Nueva Jersey. El otro, muerto antes de comenzar la serie, es su hermano Johnny Boy Soprano, padre de Tony, con quien tuvo una relación menos conflictiva, pero igualmente competitiva. Junior pasa, pues, de hermano de a tío de. Ambos no le impidieron ser uno de los capos prominentes de la familia de Nueva Jersey e, incluso, dirigirla brevemente, hasta su detención a finales de la primera temporada de nuestra serie. Pero, ambos, lo lastran.
2. A su vez, el ascendente que Junior ejerce sobre Tony es apabullante. En este ensayo expongo, entre otras cosas, cómo. Para ello, propongo tres ejes que caracterizan a Junior, y que hacen de él una figura de tal importancia para la estructura y argumento de la serie que, sin él, no se entiende ni qué impulsa a Tony, ni muchos de los símbolos y demás recursos formales y materiales de Los Soprano.
3. Los ejes que planteo son:
—La soledad de Junior es, casi, una maldición. Podría decirse que su castigo no es el arresto domiciliario o la locura, sino que ambos son consecuencia de aquella, y resultan en aviso para Tony.
—Su encierro, a veces en una casa –prisión y tumba, la llamará–, otras veces en cuatro paredes que fungen como tal, como un psiquiátrico, terminan cosificándolo y extendiendo relaciones cosificantes hacia los demás.
—Su condición de viejo, que lo coloca en un puesto idóneo para mostrar los problemas que hay entre vejez y juventud.
4. Empecemos por la soledad de Junior. Esta resulta del desarrollo de su labor mafiosa, pero también de decisiones que tomó sobre su vida personal. Su soledad es una versión extrema de la de Tony, aunque de naturaleza distinta. Son la depresión, y luego el hastío, los que influyen más en la soledad de Tony. Lo agrava la ansiedad por el anillo de fuego del líder, esto es, el temor a no estar a la altura de sus responsabilidades.
5. En cambio, la soledad de Junior es caricaturesca, de solterón a lo Peter Paul Paulie Walnuts Gualtieri (otro viejo que sobrevivirá a Tony). Sus manías son una imagen deformada de los peligros que podría sufrir Tony en el futuro. Su caída en desgracia como capo, encerrado en vida, es perturbadora: ¿No es un espejo extremado, pero que ni siquiera refleja correctamente, como en los sueños?
6. Desde sus primeras apariciones, Junior es un personaje interrumpido, desgajado de la época y de lo que sabía hacer (esto último no aplica para la primera temporada). Tony encapsula –tras recomendarle la psiquiatra a Sun Tzu; en el protagonista, las lecturas siempre son de segunda o tercera mano, si es que no deforma sus títulos y contenido– las pretensiones de Junior de dirigir a la mafia neojerseyesa. Lo logra haciéndole creer que gobierna, cuando en realidad es un cortafuegos. Mientras Tony es el poder de facto, Junior acapara todos los focos y termina detenido. Con ello empiezan sus males, que durarán toda la serie, como copia de carbón. También podríamos decir que esa detención es el principio del fin de Tony, pues por cómo lideró a la mafia de Nueva Jersey encontró la muerte.
7. Junior desgajado de la época, por la muerte de su generación: Un hermano muerto; otro, Ercoli Eckley Soprano, desaparecido o muerto –por estar enfermo, demente, idiota–. Del modo en que habla de este hermano, del que nadie sabía y se callaba todo, parece que esté hablando de su yo futuro. Su final, en la temporada sexta, es enfermar, enloquecer y quedarse sin memoria. Como cualquier arrasado por el olvido, se define por las relaciones que le quedaron prendadas, como jirones: Los restos del tío de, hermano de, conocido de.
8. Falso padre de Tony y falso amante de su cuñada Livia. También viejo sin hijos (se acordará de esto, demente, en el último encuentro entre él y Tony, ya en el psiquiátrico). No tener descendencia fue una decisión suya, puesto que Los Soprano se encarga de mostrarnos los harenes donde pululan esos mafiosos y, a su vez, el aliento constante a formar una familia (que incluye el secreto a voces de la amante habitual). Esa personalidad –repito, tan maniática como la de Paulie– hará que deje violentamente a su amada, por no respetar esta los códigos machistas de silencio sobre el sexo oral. También dejará de ver, mezcla de desidia y de los rigores del arresto domiciliario, a un amor de su infancia. Y mentirá sobre su relación con la amante de su hermano, a la que infructuosamente cortejó.
9. Sin ascendientes ni descendientes, Junior borró también los lazos sanguíneos laterales. A Carmela, esposa de Tony, y a sus hijos Meadow y Anthony Junior (AJ), los pierde tras intentar matar por primera vez a su sobrino, que fungía como hijo putativo (contratando a unos asesinos que fallarán, pero que harán despertar a Tony de su letargo depresivo). Y también perderá a su familia mafiosa, tras intentar matar por segunda vez a Tony –disparándole él–, esta vez sin saber lo que hace, loco. Solamente Robert Bobby Baccala Baccalieri, quien lo cuidó tiempo atrás, lo visitará en el psiquiátrico, a escondidas de Tony, en la temporada sexta, episodio doce (6.12). Bobby desistirá de repetirlo, asustado por los pliegues y cortinillas alucinados de Junior.
10. En el 6.15 vemos a Junior en el psiquiátrico Wycoff, mejorado por la medicación, aunque todavía con brotes de pérdida de memoria, alternados con repeticiones de frases. Aun así, eso le permite escenificar una versión grotesca de la mafia (una marioneta que se genera su propio escenario y es indiscernible de él). Junior y su protegido (un chaval asiático ex estudiante del MIT y obsesionado con la figura de su padre, al que Junior parece sustituir; por apuntar paralelismos, el otro asiático relevante en la serie es el director de la película Cleaver, producida por Christopher, a quien Tony llama sobrino y trata como hijo, sin ser nada de eso), preparan partidas de cartas entre locos que se pagan con botones de colores y toman bebidas azucaradas; aderezan las veladas de los maníacos con chistes que, para algunos, son como descargas eléctricas que, entre convulsiones eufóricas, hacen que empeoren; o golpean a quienes los denuncian ante las autoridades psiquiátricas. Esas conductas nos sirven para entender comportamientos esquemáticos en un entorno acotadísimo: El protegido, el chivo expiatorio, el extorsionador que te protege de sí mismo, la autoridad corrupta que pacifica, pero incuba futuros problemas. Sin embargo, cuando Junior golpea a uno de los enfermos y se le obliga a tomar medicación si no quiere que lo trasladen, su protegido lo toma tan a mal que le da una golpiza. Previsiblemente, ello agrava sus problemas mentales.
11. “Mi vida es solo muerte. Vivo en una tumba”, dirá antes de su demencia (la casa como alusión a la muerte es una metáfora que aparece en sueños clave. Se explica más abajo). La soledad de Junior se agrava al decretarse su arresto domiciliario mientras espera su juicio. Es el comienzo de estar en los espacios cerrados como en lugares de paso para los demás, por los que entran y salen superficialmente sus visitantes, pero que para él son hoyos similares al de El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962). Esta película se entiende mejor si consideramos que sus personajes enjaulados piensan y sienten horizontalmente, como en el fondo de un agujero, pero que, como mariposas en la pared, viven fijados a la verticalidad que, por elevación, les impide traspasar la puerta. O, dicho de otro modo, el único modo que pueden salir esos personajes de la cruz simple, de un madero, donde les puso Buñuel, es convirtiéndola en una cruz compacta o de dos maderos, y resignarse a multiplicar sus paseos por dos.
12. En su encierro buñuelesco, la calle solo existe para Junior como prolongación de las paredes. Continúa viviendo de prestado, por un apellido que le abre puertas siempre a la misma casa. Incluso cuando va al médico, supuesto lugar donde los intercambios podrían ser tan objetivos como una compraventa de salud, la sala que un médico conchabado le presta para reunirse con sus pares mafiosos es la misma jaula, que se bifurca: Hay micrófonos y la enfermera es una agente encubierta del FBI. Desesperado, Junior utilizará los funerales para salir de su casa, que es como creer que a la muerte se puede entrar por un agujero, y regresar a la vida por otro. Efectivamente, la decisión acabará marchitándole, casi incitándole al suicidio, acompasando su muerte mental a su muerte social. Será adagio conocido: Muertos conocidos, cadáver que será.
13. Desde el mito de la caverna, una cueva puede ser el lugar desde el que entender que las sombras son apariencias de otra realidad, el principio del camino de alguien que entiende la sombra como el tapón del cuerpo. Sin embargo, la caverna platónica puede continuar siendo un foco de oscuridad, donde la mayoría sigue ciega. A Junior, estar en la casa no le da lucidez, sino que le nubla el pensamiento, envolviéndolo en más y más apariencias y acelerando su locura. Este oscurecimiento cristaliza la cosificación de Junior, que venía adelantándose en capítulos previos, en escenas tan bufas como cuando se queda de pie durante seis horas, con una mano atrapada en el fregadero de la cocina.
14. La cosificación de Junior, en la que ahondaré, contrasta con las relaciones de Tony con los animales. Si seguimos con las connotaciones de la caverna, recordemos que en las cuevas los hombres realizaron las primeras pinturas, sobre animales, parte un proceso mayor de relación entre hombres primitivos y animales como númenes, si hacemos caso al Gustavo Bueno de El animal divino (1996). Así, son varios los vínculos de Tony con los animales, pero la influencia que tienen sobre él los unifica: Tony no los controla, sino que desencadenan en él conductas, a veces destructivas. Otras veces alientan o acompasan muchas fases de su vida. Incluso puede considerarse que la figura del oso, a lo largo de la temporada quinta, sí es, estrictamente, numinosa.
15. Tomemos el impacto emocional que tienen en Tony unos patos anidando en su jardín. Símbolo de su familia –o de algo irremediablemente perdido: Esperanzas, juventud en la crisis de los cuarenta–, desencadenan que tome decisiones tan arriesgadas para un mafioso como ir a la psiquiatra o, cuando las aves migran en invierno, entregarse a la depresión.
16. Por otro parte, Tony se identifica tanto con el caballo Pie-O-My –símbolo de libertad, pero también del espacio cerrado del juego y las apuestas, que terminarán corroyéndole en la última temporada, por no hablar del conocidísimo significado de una cabeza de caballo cortada y depositada sobre una cama–, que utilizará su muerte carbonizado como acicate para matar a Ralph Zifaretto. Otro caballo, Gold Meadow (6.16), pierde una carrera donde Tony había apostado mucho dinero, lo que puede verse como el final de la suerte: Hasta Meadow, su hija símbolo de cuidado y protección, le abandonará.
17. Otro ejemplo: El recuerdo de un perro de su infancia renueva el desprecio a su madre Livia, por haber forzado a su padre a regalarlo al hijo de su amante, con la que Tony se topa en el cementerio, ante la tumba de su padre.
18. Finalmente, como mencioné, en la temporada quinta, un oso, animal numinoso –cuando era cavernario– por excelencia, ronda la casa que Carmela, al querer separarse de Tony, le hizo abandonar. El oso es un recordatorio del actuar del propio Tony y, precisamente, esa misma temporada finaliza con la ambigüedad de un Tony regresando entre los matorrales, escapando del FBI, explicitándose con recursos televisivos que él es el oso[81].
19. Sin embargo, la relación con los animales es, a veces, de otra naturaleza. Se trata de casos donde el simbolismo de un animal está imbricado en personajes y hechos, en una relación menos pasiva, menos instrumental, que en la anterior. Si en los casos anteriores –salvo en la excepcionalidad del oso Tony–, el animal eran los sentimientos reconcentrados del hombre –como en fábulas sin animales parlantes–, en esta el hombre se calca en el animal –sin fundirse con él–, creando vínculos muy fértiles entre planos. Estoy pensando en cómo funciona el cerdo en la serie. Este animal no desencadena nada, pero forja un marco alegórico. Veámoslo en el caso de Vito Spatafore.
20. Vito debe escapar de Nueva Jersey tras conocerse por la mafia su homosexualidad. Sin embargo, termina regresando a Newark; echa de menos a su familia y, sobre todo, su trabajo. Entonces, lo asesinan, y esto desencadena un ciclo de muertes. Un ciclo que, como el desatado por Eugene Pontecorvo –explicado más abajo–, se extiende hasta la última escena de la serie. De hecho, puede afirmarse que las muertes de este, Salvatore Big Pussy Bonpensiero (mafioso informante de la policía, pero también padrino de AJ), de la que también hablo luego, y Vito, como copias de carbón ocultas, embridan el destino de Tony, y lo descarrilan.
21. Al regresar a Newark tras pasar varias semanas escondido, Vito pide a Tony que le permita seguir trabajando para él, sin represalias por su homosexualidad. A cambio, le entregaría 200.000 dólares y se mudaría a Atlantic City, lejos del grupo, aunque todavía en el estado de Nueva Jersey. Tony duda, y de ello se aprovecha Phil Leotardo, el líder de facto de la familia neoyorquina Lupertazzi, para asesinar a Vito. Leotardo no tolera su homosexualidad, por considerarla una traición a su prima, casada con el finado. Pero, sobre todo, lo alienta el fanatismo religioso de su esposa, que ve pecados y diablitos por doquier.
22. La alegoría del cerdo se despliega a lo largo de este 6.11. El cerdo es un animal del que puede extraerse todo –Vito como generador de dinero, alabado en vida y tras su muerte por su capacidad de enriquecer a sus jefes–, pero que, a pesar de su inteligencia, transmite a sus colegas una sensación de suciedad –en la cima de su prestigio, Vito llegó a maniobrar para ser jefe de la familia cuando Tony estaba en coma, y contaba con el respeto de la familia neoyorquina por su familiaridad con Leotardo; pero la homosexualidad le marcó a ojos de los mafiosos–. Y, sobre todo, los cerdos son parte de los rituales de sacrificio, desde las tradicionales matanzas, realizadas aún en determinada época del año, hasta sacrificios más antiguos, como la suovetaurilia romana, con las especificidades señaladas por García López (Excurso (excursio -onis) por ‘La otra cara del Guernica’ de Pablo Huerga”, 2010)[82]. En el triple sacrificio de la suovetaurilia, de cordero, ternero y cerdo, este último estaba consagrado a los dioses telúricos, ctónicos, subterráneos, en el marco del sacrificio general al dios de la guerra, Marte.
23. Todas esas asociaciones –seguramente, en distintas capas que tienen uno de sus núcleos en la relación entre las ideas de pureza y peligro– prosiguen con el asesinato de Vito a palos –lo golpean al pie de la cama y lo empalan con un palo de billar– por Phil y dos secuaces. Tras esa muerte, pasamos a ver a Carmela en una noche de su viaje a París, fotografiando la fachada de un local: en luces de neón, el nombre A los pies del cerdo (Au pied de cochon), y un cerdo bípedo, festivo copa en mano, cebado (a todo cerdo se le ceba para sacrificarlo). Podríamos colegir que Carmela vive de los restos de esos sacrificios, de la sangre que regula su esposo. Es inocultable para el espectador el origen de sus riquezas y nos lo remarcarán más aún cuando en el penúltimo episodio, Carmela esté viendo fotos sobre ese viaje e irrumpa Tony para decir que deben abandonar la casa por el conflicto DiMeo-Lupertazzi[83].
24. Quienes vieran el paso de la muerte de Vito al disfrute de París por Carmela una casualidad, y lo escrito una “sobre interpretación”, deberían contra-argumentar, a su vez, sobre dos puntos. Primero, el viaje a la capital francesa de Carmela es un caldero que aviva los recuerdos de, tal vez, los muertos más inocentes: Adriana LaCerva, la prometida de Christopher a la que Tony mandó matar por colaborar con el FBI, se le aparece a Carmela en un sueño, sugiriéndole que está muerta (es la segunda vez que se le aparece; la primera, en el prólogo del 6.1); y en la última cena antes de regresar a Estados Unidos, Carmela insiste en platicar con su compañera de viaje, Rosalie Aprile, sobre el asesinato de su hijo Jackie Junior. Con la simetría fértil de que su asesino fue, precisamente, Vito.
25. Por añadidura, en la siguiente escena, un miembro de la banda de Tony, durante una cena en la trastienda de la carnicería donde suelen reunirse, cuenta un chiste sobre un cerdo: “Un marido llega a casa con un pato bajo el brazo y dice: ‘Este es el cerdo que me he estado follando’. Entonces, la esposa le corrige: ‘Eso que llevas no es un cerdo, es un pato’. Y él responde: ‘No te estaba hablando a ti’”.
Es decir, el marido estaba llamando cerda a su esposa, traslación que suponía reconocer que prefería una relación zoofílica a estar con ella. En ese chiste se puede intuir lo que piensan los comensales de Vito, al que repugnantemente han comparado, por su homosexualidad, con un animal.
26. Seguidamente, entra Bobby Baccala y cuenta las torturas que ha sufrido Vito. Entonces, entre los comensales cambia la percepción del asunto… Si Leotardo tortura así a uno de los suyos, ¿qué no podría sucederle a cualquiera de ellos? Tanto Tony como Silvio Dante, su principal consejero, se percatan de eso. Salen a platicar a la entrada de la carnicería, donde vemos cerdos y lechones pintados en las paredes. Concluyen que Leotardo les ha enviado la señal de que hará lo que le plazca, por lo que deciden contraatacar quemando uno de sus locales. Eso desencadena una escalada de violencia que, con pasos atrás y adelante, llega hasta la última escena de la serie.
27. El epílogo a estas escenas del 6.11 es cuando Dominic Fat Dom Gamiello, ligado a los Lupertazzi –y uno de los torturadores de Vito–, llegue a hacer negocios al Bada Bing. Allí están Dante y Carlo Gervasi, que porta una camiseta ajustada con un cerdo dibujado. Tras varias insinuaciones sobre la homosexualidad de los DiMeo por haber tenido a alguien como Vito en sus filas, pelearán y Fat Dom morirá apuñalado. El muerto cae ensangrentado, boca arriba, sobre la mesa de los comensales. Dante y Gervasi lo descuartizarán, lo habitual en esos casos. El siguiente episodio comenzará con Gervasi recogiendo, de una desolada casa frente al mar, la cabeza decapitada de Fat Dom, y manejando un par de horas hasta arrojar la cabeza a un agujero –parece una fosa séptica– en Connecticut.
28. Puede recordarse, para cerrar mi argumento, que Christopher y Little Carmine –los dos sucesores interruptus de las familias Di Meo y Lupertazzi– presentan la película, financiada por la mafia, Cleaver (cuchillo de carnicero), que cuenta la historia de un mafioso asesinado y troceado –que remite vagamente al mismo Christopher–, resucitado, con un cuchillo de carnicero por mano, para vengarse de un patrón que alude, clara, obscena, porcinamente, a Tony. Lo que supone esa película es, también, relevante. El filme evidencia que Christopher tiene otras prioridades, asemejándose cada vez más a Little Carmine, consumado vividor y parásito de su es no es heredero de la familia Lupertazzi, aunque, precisamente por eso y por la letanía de los genes, sea un voluntarioso mediador. Pero también, cristaliza el desencuentro de Christopher con Tony, al mostrar un protagonista denigrante inspirado en el jefe de los DiMeo.
29. El resultado es un merchandising sinónimo de muerte. Christopher llevará una gorra de la película cuando sufra el accidente de tráfico aprovechado por Tony para matarlo. En el capítulo anterior, Christopher había asesinado, arbitrariamente, al guionista de la película, ilustrando así la pérdida de la gracia de los guionistas de nuestra serie. Una escena que capta esa atmósfera mortífera es cuando, en el funeral de Christopher, la cámara nos muestra, en triangulación de miradas, al cadáver, a Tony y al actor que lo interpreta en Cleaver. Como cierre, Tony arrojará su taza de la película entre los arbustos alrededor de la piscina, mientras los cuervos graznan.
30. En síntesis, el troceamiento de cuerpos es recurrente en la serie. Al fin y al cabo, una vez Tony contó a su psiquiatra cómo presenció a su padre cortar el dedo a una de sus víctimas, en una carnicería, rodeado de carne de cerdo. Es más, también recuerda que escuchó a su madre amenazar, si su padre abandonaba el hogar, con trocearlos a él y a sus hermanas. Con eso, Tántala no solo busca desaparecer los cadáveres, sino humillarlos. Entre otras funciones del troceamiento, como la reparación física en el cuerpo culpable del daño simbólico en el cuerpo mafioso, que dejo para otro ensayo.
31. Las consecuencias de un cuerpo incompleto son de tal calibre que suponen la muerte de Tony. Así, tras ser asesinado Phil Leotardo por un sicario de nuestro protagonista, el coche en el que iba le aplasta la cabeza. Su desfiguración –vista por su esposa y por sus aterrados nietos gemelos; sufrida tras el disparo de Walden Belfiore, alguien del mismo apellido que Angie Bonpensiero, la esposa superviviente a Big Pussy– imposibilita que el funeral esté completo. Esa deformación crea en sus familiares –previsiblemente, pues nada de eso se nos muestra en la serie– una ansiedad y un terror similares a los de un cuerpo descuartizado o al que le faltase algún trozo básico. Ya las viejas Partidas (Primera, Título VI, ley 25) clasificaban qué partes del cuerpo podían faltar o no para formar parte de una orden religiosa. La mancilla –esa impureza moral– se anexa al ciclo de venganzas, esta vez circunscrito a un agujero en la cabeza de Tony.
32. El cuervo, ave tan manida para aludir a un destino fatal, sirve para enmarcar escenas que, esta vez, desbordan el realismo de la serie –que no lo es tanto. Eugene Pontecorvo es un personaje que adquiere importancia únicamente en el primer capítulo de la última temporada. Su naturaleza es la de una moneda que se echa al aire para decidir algo: Lanzar la moneda dura un segundo, pero son consecuencias para el resto de la vida. Si dividimos su apellido Ponte/corvo y lo traducimos del italiano, sería “puente del cuervo” o “cuervo puente”, lo que connota, desde los parámetros que planteo, un paso maldito, o bien una transición guiada por un cuervo. Es más, si recordamos la ceremonia donde Christopher pasa a ser miembro de la mafia, junto a él está Pontecorvo, que también será iniciado esa noche. Veremos que, al terminar la ceremonia, un cuervo aparece en la ventana. Cuando Tony despierte el día después de asesinar a Christopher, escuchamos graznidos en el jardín.
33. En el seminal 6.1, una tía hereda a Pontecorvo 2.000,000 de dólares (otra vez la señal del dos seguido de ceros… ¿Alusión al 2000, nuestro milenio? Hold your horses, Jesus) y pide a Tony retirarse a Florida. Sin embargo, Tony lo rechaza: No, no puedes salirte de la mafia, “¿te crees que eres un jockey?”. Pontecorvo se acaba ahorcando en su sótano, agobiado por eso y por la insuperable adicción a la heroína de su hijo. Su suicidio y el disparo de Junior a Tony coinciden, prácticamente, en el tiempo… Por lo que puede deducirse que, si Pontecorvo hubiese esperado, tal vez pudiera haber negociado su retiro, ante un Tony dizque regenerado tras su recuperación.
34. Sin embargo, eso no sucede. Pontecorvo pervive fantasmalmente, acompañando a Tony hasta su misma muerte; un fantasma que mora en la chaqueta marca Members Only –así se titula el 6.1, quizá en alusión a la pertenencia a la mafia– que usaba habitualmente Pontecorvo –Vito, otro futuro muerto, le reconviene por ello amigablemente– y que vestirá el asesino de Tony, identificado, en letanía, como “El hombre de chaqueta Members Only”, y que alude al secretismo mafioso de “esto, lo nuestro” (this thing of us, la cosa nostra). Creo que uno de los sicarios que deja en estado vegetativo a Dante –el copiloto, quien lo identifica al salir del Bing y principal tirador– viste también una chaqueta de esa marca.
35. Regresando a Junior, no vemos esos roles de los animales. Él, se cosifica: Se vuelve un objeto en los espacios cerrados que, sin salida, habitará. En un episodio pedirá a su sobrino que, al morir, lo incineren y que sus cenizas reposen en su hogar, rodeado de los suyos. En cierto modo, eso le sucede, pero en vida, y sin que los suyos estén, porque han dejado de apreciarle y un psiquiátrico interestatal no es un hogar. En este caso, él será una versión extrema de Tony, que reguló sus visitas a la psiquiatra y siempre pudo sustraerse a ellas.
36. La cosificación de Junior se extiende a quienes están con él. Le hablan y él no escucha. No entiende o repite frases. Una y otra, y otra vez. Su interlocutor no existe. Un ejemplo de esto es la relación que tiene con su cuidador, y futuro cuñado de Tony, por casarse con su hermana Janice, Bobby Baccala. Si bien mientras Junior mantuvo la cordura, sus vínculos fueron tiernos y hasta filiales (el padre de Bobby fallecerá justo al empezar este a cuidar a Junior), paulatinamente, sin embargo, su relación será más parecida a las reglas de la comedia slapstick de Lauren y Hardy: Reglas fijas, actos previsibles y resultados risibles. De hecho, para acentuar su comicidad, a Steve Schirripa, el actor que interpreta a Bobby, se le hizo llevar un almohadón que le diese un aspecto grotescamente barrigón. Frente al televisor, Junior creerá que él es el Larry David de Curb Your Enthusiasm (2000-actualidad), y que Bobby es Jeff Greene, en el episodio La muñeca (The Doll, 2.7), y se pregunta si él está en la televisión por estar emitiéndose escenas de su juicio. Es una de sus primeras alucinaciones, ante la pantalla secundaria de la pantalla principal.
37. Un cadáver ambulante que vive una vida artificial, lo llamará Tony en el 5.7. O una marioneta, por cómo lo ha usado su sobrino; pero también por su aspecto. Christopher lo llamará Mr Magoo, y hay un parecido con ese dibujo animado cuando, sin dentadura, Nosferatu demediado y empijamado, baja las escaleras y dispara a Tony en el estómago (6.1). Huye escaleras arriba, lanza su Smith & Wesson Modelo 36 bajo la cama, se encierra en un armario. Todo objeto tiende a volver a su sitio.
38. Detenido e incapacitado, a Junior lo envían a un psiquiátrico. Jura que nunca disparó a Tony, que su pistola no funcionaba. Desesperado, olvida el hecho que le condujo allá (recordemos que en esos momentos Tony, en coma por el disparo, sueña que es un Tony Soprano con Alzheimer, vendedor de óptica de precisión, que comienza a dudar si no será verdaderamente un tal Kevin Finnerty, de quien porta, por error, una maleta). Ya en la recámara del psiquiátrico, el abogado de Junior musita: “Al menos ves un árbol por la ventana”.
39. Junior, de caverna en caverna, ha ido explicitando, paulatinamente, su condición sibilina. “Ahora, Pip, hablaremos de esto: De ti absorbo maravillosas filosofías. ¡Algunos desconocidos conductos de los mundos desconocidos deben vaciarse en ti!”, exclama Ahab, en Moby Dick, de ese niño negro que, tras caer al océano, rescataron su cuerpo, pero su alma se quedó vagando por el fondo de los mares, escuchando otras voces. Lo sibilino en Junior no son solamente silencios enigmáticos o frases sin sentido que en un entorno donde se le exige que decida –al fin y al cabo, continúa siendo un líder en la familia DiMeo–, tienen consecuencias graves. También anticipará su propia locura, al fingir que está demente para ser declarado incapaz. Terminará perdiendo la razón, al caerse de las escaleras del tribunal. Durante muchos capítulos, desconocemos si es demencia falsa o real. Gana el juicio procesal, pierde el juicio mental.
40. Pero es, otra vez, ante el aparato televisivo –que ilustra mejor que el cine el mito de la caverna, si seguimos al Bueno de Televisión: Apariencia y Verdad (2000)–, donde se produce una de las escenas clave de Los Soprano. Es parte del capítulo Where’s Johnny (5.3), donde Junior vaga perdido por la ciudad, mostrando graves síntomas de demencia. Caminará por Newark buscando a Johnny, su hermano muerto, habiendo discutido antes con un Tony incapaz de entender que si su tío lo molesta es porque está enloqueciendo. Tras encontrarlo la policía, el episodio termina dizque plácidamente con Junior y su sobrino Tony sentados ante la televisión, viendo un documental sobre animales. Pero, entre dolido y resentido, Tony le pregunta por qué no le quiere. Junior llora en silencio; no vemos bien si Tony también. La de Junior no es la “extraña dulzura” de la demencia de un Pip, sino un embotamiento que petrifica los ojos de los demás y hace de las raíces que le condujeron a sentarse junto a su sobrino unas algas muertas que se adhieren a sus gafas, a la pantalla o a cualquier dispositivo que lo traslade, mentalmente, fuera de sí.
41. Además, Junior aparece en sueños claves de Tony. Lo vemos en esa especie de juicio onírico sobre Big Pussy. Mientras Tony deambula por un muelle nevado (mar/muerte/blancura eterna, como el poema de Robert Lee Frost que Meadow explica a AJ en el 3.2; una pistola arrojada casualmente a la nieve crece durante la temporada final hasta ser la espada de Damocles que amenaza a Tony con un juicio federal), buscando una señal de que Big Pussy es un traidor, Junior lo mira desde la ventana de un edificio. Unos peces parlantes, anticipando el asesinato y lanzamiento del cadáver al Atlántico, emitirán la sentencia: Big Pussy es culpable de voltearse (cambiar de bando, to flip), de colaborar con el FBI.
42. Junior aparecerá en el sueño comatoso, donde Tony/Kevin afirma que su tío onírico también pierde la memoria. “Tú me tocas lo más hondo de las entrañas, muchacho; estás atado a mí por cuerdas tejidas con las fibras de mi corazón”, reconocía Ahab a Pip. Hasta ese punto está imbricado su tío en Tony Soprano, que únicamente él (por alusión), Carmela y sus hijos (sus voces) y Tony Abel Blundetto (su cuerpo), aparecen en ese sueño.
43. A su vez, cuando Junior, tras una operación de cáncer, sueña con entregar a Tony al FBI y ennoviarse con la actriz Angie Dickinson, se nos está ofreciendo un contrapunto de ese motivo permanente que es Río Bravo (Howard Hawks, 1959), específicamente la escena donde se canta Mi rifle, mi caballo y yo, que tendrá su paralelo (4.5) cuando Tony vele a Pie-O-My, su caballo enfermo: Mi sueño, mi caballo enfermo y mis yoes, wéstern de nuestro siglo, esquematizado en la última escena del 6.20, con Tony escondido en una casa de seguridad, sosteniendo sobre una cama gris el AR-10 modificado que le regaló Bobby por su último cumpleaños.
44. Sin embargo, es en el 6.1 donde Junior concentra ramificaciones ominosas que se extienden hacia atrás, al primer episodio de la serie y, a lo largo de esa sexta temporada, hasta el final. “El número siete es Sekhu, los Restos”, escuchamos al final del prólogo a ese capítulo[84]. Vemos a Tony cavando en el jardín de la casa de su tío, para desenterrar, supuestamente, el dinero que Junior habría escondido allá. Igual que asistir a tantos funerales es para Junior como un ensayo de su muerte en vida, Tony parece estar ensayando la excavación de su propia tumba. Junior, demente, se queja de que un tal Gennaro Little Pussy Malanga le ha robado paquetes de dólares. Si recordamos, en el 1.1. Junior pretendía matar a ese individuo mientras comía en el bar de Artie, el amigo cocinero de Tony. Este se lo impidió quemando el bar (la criminalidad organizada puede definirse como práctica e idealización de la desproporción). Ese tal Malanga, que según Tony lleva seis años muerto –aunque nada de eso hemos visto en las cinco temporadas previas–, obsesionará tanto a Junior que, al final del episodio, como he dicho y mientras Tony le prepara la cena, bajará de las escaleras y le disparará, gritando: “Cazzata, Malanga!”, esto es: “¡La cagaste, Malanga!”.
45. ¿Qué puede significar eso? Me saldré de la interpretación literal de la palabra malanga, pues su significado en español es el de una planta sin relación para este ensayo (aunque la acepción salvadoreña de “dinero” sí podría dar lugar a reflexiones). Más bien, considero que malanga alude, efectivamente, al apellido de ese individuo que fue el origen del desencuentro violento entre Junior y Tony, pero utilizado como una maldición, un damn, incoherente, por ejemplo, como el Pape Satàn, pape Satàn aleppe del canto VII del Infierno de la Divina comedia (siglo XIV), expresión de significado, aún en el siglo XXI, nublado. Esa reminiscencia maledicente la refuerza el parecido acústico entre malanga y malaka, la palabra con la que maldecía continuamente los dizque griegos[85] de The Wire (David Simon, 2002-2008), y que significa, literalmente, “pajero”, en alusión a poner en cuestión la hombría de alguien (Tony, en el 6.17, comparará su terapia con masturbarse).
46. Esta función de Junior como anunciador de la muerte es, si se piensa bien, única en la serie (al menos para los hombres; otra cosa son los animales), y se plasma en algo tan grave como que intenta matar ¡dos veces! a Tony. En la primera el pacto para ello es con su mismísima madre. Después, lo hemos visto ejecutar una pantomima de venganza, tras hacerlo cavar en el icónico comienzo del 6.1. Interpretar qué significa el tío Junior para la serie, en relación a Tony, requiere algunas explicaciones más, que daré al final. Sin embargo, ahora es necesario aclarar otra cosa: Lo dicho hasta aquí no significa que en Los Soprano no haya más formas de anunciar la muerte. Las hay, pero son suprapersonales. Veo, al menos, dos: El agua y el viento entre los árboles, como fenómenos que atraen o portan violencia incontrolable[86]. De las aguas puede surgir una ballena blanca. El viento, derrumbar árboles y casas.
47. Hay ejemplos de las aguas como símbolo de la muerte. No solamente el océano como tumba de Big Pussy Bonpensiero, sino algo tan reiterado como el arrojar cadáveres a lagos o ríos, también a las riberas o, incluso, a los bajos de un puente. Ejemplos: A Mikey, el sicario de Junior que planifica el intento de asesinato de Tony, lo asesinan en un riachuelo. El cuerpo, sin cabeza ni miembros, de Ralphie termina en un lago. Tony, a lo Caronte, amenaza con el mero hecho de proponer un paseo en barco a Pussy, Paulie o Hesh. O, al contrario, Patsy Parisi escapa de la muerte caminando sobre las aguas de un riachuelo.
48. Es más, un lugar tan doméstico como la piscina de la mansión de Tony reúne, en tanto agua, muerte. Por ejemplo, en esa piscina semicubierta en invierno por un plástico, lo que le da un aspecto de fosa común, AJ intenta suicidarse, con bolsa en la cabeza y cuerda al pie, atada a un bloque de cemento. “Pasé mis genes putrefactos a mi hijo”, había dicho, capítulos antes, Tony a su psiquiatra; y en ese 6.19 ingresan a AJ a un psiquiátrico para menores. Al ahogamiento de una niña en una piscina alude Tony cuando, en su 47 cumpleaños, quiere generar miedo a Janice, molesto por considerar que esta se aprovecha de él. O el mencionado Patsy Parisi, subordinado de Tony al que este, en el conflicto con Junior, le mata a su hermano gemelo –entregó a un gemelo para mantener su lugar, podría decirse un fervoroso de René Girard; lo que sí es probable es que Patsy nunca olvidará el crimen–, lo acecha desde esa piscina para dispararle. Desiste, pero antes de irse mea en ella. La mancilla.
49. No obstante, debo matizar que la piscina es agua domesticada, por lo que ese lugar sería, más exactamente, un intersticio, balanceador, entre la vida y la muerte. En la piscina o sus alrededores es donde Tony tiene sus epifanías, como la visita y escapada de los patos; la visión de una vecina Isabella que nunca existió y con la que imagina que pasa un día como si fuese una madre idealizada; o su conversión en animal numinoso –el oso de la temporada cinco–. Es en un tambo cerca de la piscina donde Tony esconde su dinero, entre la comida para patos, que Carmela encuentra y roba, para incitarle a que realicen inversiones que aseguren el futuro familiar en caso de que Tony muera (muere). Pero, además, alrededor de la piscina suceden los principales ritos de paso, como celebraciones o cumpleaños. Por ejemplo, el 75 cumpleaños del padre de Carmela, que desencadena el regreso, tras la separación, de esta con Tony. Esa función, si se quiere, homeostática, de equilibrio, se romperá simbólicamente cuando Tony la vacíe, en el penúltimo episodio de su vida, al ser el invierno cada vez más crudo.
50. La muerte reposa en el fondo de las aguas, y viene del viento entre los árboles. El árbol que se mece trayendo malas noticias, agrupado en un bosque de malos augurios, es un símbolo de importancia también en Twin Peaks (David Lynch y Mark Frost, 1990-1992 y 2017). Quizás porque ambas series quieren hablar de uno de los corazones, el umbrío, de Estados Unidos. Así, en Los Soprano, los árboles mecidos al viento son señal de que la muerte ronda o se enseñoreará. Adriana escapando de Dante a cuatro patas entre los árboles (su apellido significa cierva), en un paisaje igual a donde Carmela pretende construir una nueva mansión (y que le tomará más tiempo de lo previsto, porque los árboles son de mala calidad: En vez de savia, ¿llevan sangre de muerta?). “Al menos ves un árbol por la ventana”, era, pues, una advertencia ominosa para la primera noche de Junior en el psiquiátrico. Los árboles se mecen en el sueño comatoso de Tony, cuando se debate entre la vida y la muerte. A los árboles mira cuando descansa sentado al borde de la piscina, calibrando si el porvenir será bueno o la muerte. O se yerguen de fondo, cuando contempla el lago fronterizo durante su 47 cumpleaños.
51. Las casas, en Los Soprano, presentan algunos aspectos que, aparentemente, podrían establecer algunas analogías con la piscina. Al fin y al cabo, la mansión de Tony la contiene. Como ella, es un lugar ambivalente donde hay ceremonias de vida y de muerte. Sin embargo, en la serie hay momentos en que se nos muestra la presencia de la muerte, y no ya solamente de muertos que hablan en sueños, sino de otras situaciones irreales. Una de ellas es el guiño a lo fantástico que, descartando una alucinación, supone la aparición del fantasma de Big Pussy en un espejo en casa de Tony, durante el funeral de su madre (no incluyo aquí la chorrada gratuita de sugerir, en el último capítulo, que Christopher se habría encarnado en un gato, tal y como se queja el menso Paulie). Pero la otra situación fantástica que aquí nos interesa –aunque matizada por el marco onírico– es cuando Tony vislumbra dos veces a la Muerte. Ambas, en una casa, y en forma de mujer a la que no vemos el rostro. Es decir, la Muerte tiene que aparecerse en un lugar cotidiano; no es agreste, como las aguas o el viento entre los árboles, aunque estos la contengan o la porten.
52. La primera vez que Tony ve a la Muerte es cuando se sueña caracterizado como un italiano migrante. En el sueño, va a una casa donde le ofrecen trabajo. Allí hay una mujer a la que vemos el rostro –una madre destructora– que le incita a que entre y suba las escaleras, donde ella espera. Temeroso, Tony no entra.
53. La segunda vez es en el sueño comatoso de principios de la temporada sexta. El sueño termina con Tony/Kevin yendo a una mansión (La posada entre los robles, donde “está todo el mundo”) que es, para los espectadores, “un asunto metafísico” (¡otro más!). El conserje es su primo, asesinado por él, Tony Blundetto –su Abel de facto–, un Steve Buscemi, ahí, con aire al conserje de Barton Fink (Joel y Ethan Coen, 1991). Blundetto le incita a que le dé su maletín y entre en la mansión. En el porche espera una mujer, otra vez, sin rostro. Todo evidencia que entrar es morir (por ejemplo, si Tony diese el maletín de Kevin, a quien aquel busca para hacer un intercambio, estaría entregando la única moneda de cambio con su yo). Si no es por Meadow –su ángel de la guarda, al menos así se lo denomina en 6.1.: “La tercera [de las almas] es Khu: El Ángel de la guarda. Él, Ella o Ello es el tercer hombre”–, que lo llama entre los árboles del sueño (o sea, que le pide, desde la habitación del hospital, que sobreviva), Tony habría entrado y muerto.
54. Hemos visto la soledad de Junior, su encierro en vida y lo sibilino que lo cose a Tony. Además, he descrito el peso que animales, agua o árboles tienen para la muerte, y como esta (con mayúsculas) se aparece en dos casas, en dos sueños. Para completar el propósito de este ensayo (caracterizar a Junior Soprano y ponderar qué peso tiene en la serie), desarrollo su último rasgo: Ilustra el conflicto entre viejos y jóvenes. Dicho conflicto, sea en el ámbito familiar, sea en la mafia, es reiterado.
55. Tony no solamente está condenado a luchar contra Junior, sino que hay una lucha constante, física o mental, con su madre y su padre. Además, sus hijos, sobre todo AJ, son fuente de ansiedad y de temor por lo que pueda sucederles. “Ka, el doble, más estrechamente asociado con el sujeto”, se escucha en 6.1., mientras vemos al hijo de Tony en la universidad haciéndose un selfie imitando el tatuaje de su tía Janice, que en la serie ilustra la rebeldía juvenil. Un Ka que, para ejercer una venganza que su padre desestima, se planta armado con un cuchillo en el psiquiátrico donde está Junior, para castigarlo por disparar a su padre. Junior lo llama “sobrino” (He is my nephew, confundiéndolo con Tony). Cuando el personal de la institución detiene a Ka se le cae el cuchillo y Junior grita: “¡no es mi cuchillo!”.
56. El conflicto entre viejos y jóvenes no es solo una cuestión de familia en sentido estricto, sino también de mafias, la familia ampliada. Por ejemplo, con los problemas sucesorios, tan afectados por lógicas personales, familiares, clánicas y/o de organización. Ello se evidencia en el problema de la sucesión de Jackie Aprile, que enfrenta a Junior con Tony. También en la imposibilidad de que este logre que Christopher –primo de Carmela y al que considera, en sus palabras, como un hijo– se forje como su sucesor… Hasta el punto que decide matarlo, aprovechando el azar de un accidente de tráfico que sufren ambos. Considera que su sobrino solamente acarreará, con sus inseguridades, adicciones (la insuperable adicción a la heroína de su hijo putativo), peligro de que se entregue al FBI y resentimiento hacia su figura, más problemas a él y a quienes les rodean. Problemas sucesorios en la mafia de Nueva York, también serán parte del argumento de varias temporadas. Por ejemplo, la dificultad que el hijo del jefe natural, Little Carmine Lupertazzi, herede el puesto, por su estupidez y carácter bon vivant; el encarcelamiento del jefe de consenso John Sacramoni, Johnny Sacks, su confesión de que pertenece a la mafia…
57. Es más, la presencia de Junior como representante del ramo de los viejos es tal que podría hablarse de que él es el impulso global ominoso que, en las primeras temporadas, va renovando los enemigos de Tony, siempre con algún vínculo con su tío (cuando no es él mismo el que intenta matarlo, como en las primera y sexta). Así, Mickey es el gatillero de Junior; Richie Aprile, su ariete contra Tony; protege al hijo de Jackie Aprile; condesciende con Ralphie; y ve a Feech Lamana como su par, como alguien de su generación que sí es capaz de estar a la altura de lo que demandan los nuevos jóvenes. Todo eso lo tiene Junior tan claro que, en la tercera temporada, dirá a Bobby que su sobrino necesita, para funcionar, ese tipo de enemistades.
58. Los bloques de viejos versus jóvenes casi llegan a la escala de la guerra del cerdo de Bioy Casares cuando el pasado irrumpe en tromba con las liberaciones de algunos mafiosos que permanecían detenidos desde los ochenta. Entre ellos, Lamana o Phil Leotardo, quien será, tras tiras y aflojas, el archienemigo de Tony, desde que Blundetto asesine a su hermano y Tony, para evitar que su Abel sea torturado por Leotardo, lo mate él mismo. “Esto no son los 70”, le espeta Tony cuando Phil le ningunea por su edad diciéndole: “Un par de cojones tienes; eso te lo concedo, chaval” (You have some balls, kid: I give you that).
59. El conflicto entre ambos a finales de la temporada sexta es, también, entre las familias de Nueva Jersey (DiMeo) y Nueva York (Lupertazzi), azuzado o aminorado por diversos factores. Entre estos últimos, la debilidad de Tony tras salir de su coma y su política de cesión. Algo similar le sucede a Leotardo tras su infarto, ablandado temporalmente (ya dudaba en imponerse violentamente, por el respeto a la jerarquía de su rival como jefe de una familia; luego olvidará esas inhibiciones). Es más, en el 6.12, Tony confesará a Leotardo que tuvo una experiencia –más que un sueño, para él– en un lugar al que no quiere regresar –aludiendo al entrecruzamiento de olvidos Tony/Kevin, Alzheimer mediante– que le hizo que se centrara en aspectos como la familia o el disfrute de la riqueza: “Podemos tenerlo todo”, le dice a un Phil que, convaleciente, llora. Más adelante (6.19), Tony le recuerda esta conversación íntima, pero Phil replica que eso es de un ámbito privado, y que ahora están discutiendo de negocios. Eso mismo replica Tony, que son solo negocios, que no tienen por qué mezclar un tema personal, como la muerte de un hermano. En fin, letanía de Carlos V: “Yo y mi primo [Francisco I] estamos de acuerdo en una cosa: Ambos queremos Milán”. O como zanja Phil la conversación: “En la cárcel, quería comida de lujo y, en cambio, rayé queso de mierda; quería follar, pero me la cascaba sobre papel higiénico”.
60. Como gasolina para el conflicto entre ambos, fungió el modo en que Tony gestiona la homosexualidad de Vito. Su laissez faire, laissez passer de no buscarlo activamente, primando una lógica económica (en el 6.16 dirá que Vito fue siempre su mejor trabajador y se lamentará de tener que mantener a su esposa viuda) y de estabilización de la familia DiMeo a largo plazo, contrastan con las ansias de Leotardo de satisfacer su honor –que considera dañado por ser primo de la esposa de Vito–, pero también de aplacar a su esposa, fanática católica. Podría decirse que cuando Leotardo habla lo hace la vieja mafia, la de piedra, tierra y polvo mezclada con sangre, palo de madera semienterrado y sonando algo metálico en mano: Letanía de leyes viejas, del mismo fuste que los dos napolitanos que iban a asesinarlo en el 6.20 y que yerran el blanco.
61. Si bien hubo otros choques previos (por ejemplo, el dinero por la venta de unos terrenos, que hace que Tony persiga y lastime a Phil), es el asunto Blundetto –el asesinato de Bill Billy Leotardo, hermano de Phil, por Blundetto, el Abel de Tony–, unidos al temperamento de Leotardo y a las circunstancias de desgobierno tras el encarcelamiento y cáncer terminal de Sacramoni, los que harán que un conflicto sobre dónde arrojar residuos de amianto derive en violencia a gran escala entre las mafias de Nueva York y Nueva Jersey (6.18-6.21).
62. Así, ese asunto Blundetto supone un detonante en la escena cargada de emociones del 6.14, donde la mafia neoyorquina se reúne a celebrar el cumpleaños, póstumo, de Bill, que habría cumplido 47 años de no haber sido asesinado (recordemos que Tony, en el capítulo anterior, cumplió también 47 años). A la iracundia de Phil, renovada por la legitimidad que él cree que le otorgan veinte años en la cárcel, de los que se jacta y lamenta a partes iguales, se une el rencor contra Tony por el asesinato. En una atmósfera emotiva, Phil ha soltado previamente un discurso donde denostaba la humillación que, según él, muchos italianos sufrieron al llegar como migrantes a Estados Unidos. Reconoce que lleva su mismo apellido (Leotardo) como una marca humillante, como un estigma, al tener que haber cambiado su prestigioso apellido original, Leonardo (con todas las connotaciones: “Da Vinci”, añadimos, pavlovianos) por otro, para mejor pronunciación de sus conciudadanos estadounidenses, que remite a la pantimedia, una prenda propia de acróbatas o bailarines. Reforzando con esa deshonra la ofensa particular de que Tony siga vivo y Billy esté muerto, Phil traza una línea roja y decide tensar la relación hasta tomar las medidas más violentas.
63. Aun así, el conflicto entre ambos no implica que cuenten con sus respectivas organizaciones apoyándolos en bloque, y esto sucede porque hay intereses personales o familiares que dificultan la unidad. Por ejemplo, partes de la familia Lupertazzi no aprueban que Phil se enfrente a muerte con Tony. Es más, serán hechos imprevistos como el auge de Faustino Doc Santoro, que mandará asesinar a quien Phil modelaba como su sucesor (Gerry Torciano; el otro que participó en las torturas y asesinato de Vito), los que azucen la sensación de humillación, culminada en la animalesca y emblemática escena de Doc agarrando comida del plato de Phil. A aquel lo matarán tres pistoleros en chándal; Butch “The Little Guy” DeConcini conducirá una de las camionetas en las que escapan. Al final, serán los propios neoyorquinos quienes tolerarán que Tony mande matar a Phil –Butch lo acepta, pero no dice dónde se esconde su amigo–. Es una tregua pírrica –negociada en una chatarrería entre Tony, Paulie, Albert ‘Albie’ Cianfalone y Butch, con Little Carmine de mediador– pero que (me parece la mejor hipótesis), por la mencionada mala suerte del aplastamiento de la cabeza de Leotardo, le cuesta la vida a Tony.
64. Como resultado previsible, el nuevo jefe de Nueva York será Butch. Mostró su inflexibilidad abogando por el asesinato de Tony (comparó con el 11-S su ataque con explosivos a un negocio de Leotardo). Presenció un momento clave, cuando Tony, furioso por saber que Coco –miembro de la mafia neoyorquina–, amenazó a Meadow en un restaurante, irrumpe en su local y lo golpea con una pistola. Butch está sentado, comiendo, e intenta detener a Tony, que amenaza con dispararle. Finalmente, este arrastra a Coco, le hace morder un borde y le aplasta la cabeza de un pisotón, reventándole la dentadura, por decir lo poco. Como testigo cizañero, seguramente Butch no ahorró detalles a la gente de Nueva York.
65. Pero Butch, sobre todo, es el guardián de los umbrales, esto es, quien regula hasta cuánto puede elevarse la violencia. Un par de escenas explicitan esa función. Cuando Phil sufre el infarto, Butch se pone en la puerta de la habitación, como recordatorio ominoso, y juguetea con no dejar salir a Tony (hemos ido viendo que, por el contrario, Albie ha sido siempre más apaciguador y es por eso que lo veremos en la entrada de la habitación de Phil cuando llega Tony; sin embargo, mientras platican ambos jefes, no vemos ni su partida ni la llegada de Butch). La colocación ahí de Butch es un efecto perturbador, nada cómico, de desafío a Tony: El contraste de alturas es enorme; Butch, además, es bizco. Pero ambos se topan, y a pesar de la corpulencia de Tony, se miran de igual a igual, sopesándose. Es de suponer que, al marcharse Tony, Butch ha platicado con ese debilitado Leotardo, para convencerle de que es mejor la confrontación.
66. También Butch será quien abra la puerta de la casa de Phil a Tony y a Little Carmine, quien ha convencido a Tony para que se disculpe por aplastar a Coco. Desde el umbral de la puerta, anuncia que Phil no desea verlos. Cuando se marchan, Phil les insulta desde el último piso de una casa extraña, piramidal, como un mausoleo de hoy. Nunca vemos a Phil, solo lo escuchamos: ¿endiosamiento o premonición de espíritu en mausoleo?
67. En la escena del 6.20 se discute cómo atacar a los DiMeo. Phil insiste en “decapitarlos” –atacar a los líderes– y “negociar con los restos”. Tacha a la familia de los Soprano de oportunistas, desprecia que Tony nunca haya estado encarcelado y afea que no dejara gobernar a su tío Junior. Entonces, es Butch quien planifica los ataques contra Bobby –asesinado– y Dante –en estado vegetativo para siempre–, y el que lidera la búsqueda, infructuosa, de Tony. Igualmente, Butch es el único que sabe dónde se ha escondido Phil mientras dura el conflicto, y, a su vez, quien sugiere rectificar la estrategia contra Tony. Tolerará que se mate a su jefe para poner fin al enfrentamiento entre familias e, intuyo, es también quien envía al sicario Members Only para que mate a Tony.
68. Con semejante nombre, es fácil dejarnos llevar por connotaciones: Butch puede remitir a butcher (carnicero), mientras que Concini suena fonéticamente a cochino o cochon. Aun así, también podemos juguetear con la ruptura de las dicotomías para terminar el ciclo de la guerra: Butch es, literalmente, marimacho, o sea, alguien que reúne dos naturalezas dicotómicas –aunque quizá con menor exactitud cirujana que un hermafrodita–. Lo que es como decir que formaliza el fin del conflicto, aunque manteniendo fricciones. El adjetivo de “pequeño” (The Little Guy) entronca con algo que vemos en la serie: El padre de Tony era Johnny Boy; Junior llega a la vejez con ese apodo infantil; John Sacramoni es Johnny Sacks; el hijo de Carmine Lupertazzi es Little Carmine… La fortaleza regeneradora asociada a la juventud, incluso la primacía de la voluntad que, ingenuamente, pretende el niño, sin desmerecer, a su vez, de umbrales en umbrales, el linaje tendente a nombrar al hijo como al padre.
69. En resumen, esto y las páginas anteriores resaltan la importancia de Junior respecto al protagonista de Los Soprano. La soledad física y emocional de Junior se prolonga a su casa, y es portador de numerosos avisos ominosos, que hacen de él una rémora para Tony –unos restos de inercias y malentendidos, daños filiales y problemas capciosos– que este es incapaz de incorporar o suprimir. Es, dicho gráficamente, un tapón en algunos de los ritos de paso que harían un mejor Tony. Esto lo convierte en un proto protagonista, más que su Doppelgänger, pues esta figura del doble acompañante está troceada, repartida en todos los enemigos que afronta Tony en cada temporada, pero también en sus prolongaciones filiales biológica (AJ) y putativa (Christopher).
70. Junior, en cambio, es amante hechizo (falso… Un amantoide) de Livia Soprano; un dizque jefe; el enfermo imaginario castigado con la demencia… La idea de proto, de alguien larvario, de crisálida gestándose en su casa, le encaja. Su cabeza blanca y calva; las sempiternas grandes gafas de concha, que envolvieran a dos ojos pienales y un tercer ojo en la nuca, que viese –Epimeteo– hacia el pasado y hablase –casándric– sobre males futuros.
71. Es posible concluir, por tanto, que dos pilares definen Los Soprano. Uno no lo he desarrollado, y únicamente puedo apuntarlo: El aprovechamiento de toda la tradición de material escrito y audiovisual sobre la mafia italiana. Las referencias y guiños son tan claros que no los enumeraré. Uno de los aciertos de la serie, tal vez, sea basarse en introducir conductas que cuestionan instituciones tradicionales. Ya en el primer episodio de la serie se concentran todos los conflictos del protagonista Tony Soprano: Con su madre (y con su tío: con el pasado, con sus antecesores); con su esposa y con sus hijos; con su psicóloga (consigo mismo); con su sobrino (con la nueva generación de la mafia), con su organización (laborales), con nuevos enemigos y amantes que surgen…
72. En ese despliegue de conflictos, se riza el rizo al poner a Tony lidiando con muchísimos estratos de la sociedad –un Limonov que pasa de platicar con concejales a hacerlo con yonquis–, reaccionando, por la mezcla de su posición y su carácter, de modo imprevisible. Es así como la serie abre múltiples flancos en ideas tan puntales como la de familia (divorcios, derechos de primogenitura, problemas generacionales, papel de la mujer u homosexualidad); o la de negocio (los vaivenes de la economía, la armadura amarga de la violencia, la premura de la organización de hombres y de otros recursos, o las bajas médicas, puesto que abundan las muertes por infartos o la amenaza del cáncer).
73. El otro pilar, apuntalado en este ensayo, es el filosófico iniciático, por así decirlo. Símbolos y referencias están tan presentes que no es descabellado afirmar que numerosos personajes podrían abstraerse hasta la alegoría, como en los autos sacramentales calderonianos. Se nos presenta a un Tony incapaz de responder a lo que las instituciones y las personas esperan de él, y que, finalmente, ni siquiera logra ser aquello a lo que ha sacrificado todo: Un buen jefe. Desconocemos las razones de su fracaso. Unos dirán un exceso de hybris, otros la incapacidad de operar con marcos tradicionales sobre un mundo que está derrumbándose. Las torres gemelas que veíamos en la canción inicial fueron borradas tras el 11-S. World Destruction (Time Zone, 1984) se canta al comienzo de la temporada cuarta. Puede ser que el mundo esté al revés (the world turned upside down, por la canción al inicio de cada episodio). “Es el fin del mundo allá afuera, solo faltan los ángeles”, dirá el agente Harris a Tony, cuando ambos contemplen la calle desde la carnicería. ¿Quizá sea todo, al fin y al cabo, mala suerte? Un collar de casualidades en forma de calaveritas hambrientas como pirañas, entonces, volteadas hacia el cuello de Tony.
74. En cada episodio, vemos que el ritmo de la melodía inicial de Woke Up This Morning, de Alabama 3 (Chosen One Mix), dice wake up, despierta, en resonancia bautismal, pero también salvífica: The chosen one (el elegido). Es el modo en que se nos dice que la serie expone intentos de Tony para corregirse. Temporada a temporada, se explora el chapoteo en el inconsciente, el intento de envarar la dispersión de su carácter cada vez que va al psiquiatra. “El concepto de omertà es de una cultura pre-terapéutica”, dirá el psiquiatra de la psiquiatra. En ese sentido, cuando Tony viaja a Italia, visita un centro oracular donde la Sibila escenificaba sus oráculos; eso sí, para regresar con la tromba de ideas preconcebidas con que suele intentar ponerse al nivel de su anhelada psiquiatra. Jorge Carrión, a quien bien podría dedicar este ensayo, escribió un par de libros al respecto: Teleshakespeare (2011) y Telefreud (2012). Saco del primero doce apuntes y, del 6º: “la relación hamletiana que tiene [Tony] con su tío”. Sí, Los Soprano es un foso repleto de matrioskas de padres que incluyen a hijos, que incluyen a padres, que incluyen a hijos.
75. El apoyo de las sustancias psicotrópicas es otro posible camino para la “curación del alma”. Tony realiza un trip tras consumir peyote en Las Vegas con una amante de Christopher, tras comunicarle su muerte. Los resultados son crípticos y subjetivistas: Vaga por un casino, ve una máquina con un diablito de neón; gana repetidamente en la ruleta, sin saber por qué, mientras grita, entre risas, “está muerto” (¿aludirá con eso a Christopher? No sé si es en el último episodio donde afirma que su suerte en el juego cambió tras morir su sobrino); y acaba en el desierto, frente a un cañón, contemplando el amanecer y jactándose de que entiende algo. Sin embargo, ante la psiquiatra racionalizará, aun rudimentariamente, en qué consiste ese entendimiento: Comprendió que las madres serían como vehículos (“autobuses”) que nos dejan en la vida, y luego se marchan, y el malentendido es que creemos que podemos volver a subirnos a ellas.
76. Pero, como hemos visto, la vía más transitada por Tony es la de los sueños (como en Twin Peaks, de ahí que me sea difícil ver a ambas series como manuales de casi nada, pero sí como moldes para casi todo). El principal, la ensoñación comatosa cercana a la muerte, tras dispararle Junior, del que se supone Tony debería despertar mejor persona. La enfermera que lo cuida se llama Fiona: “Pura”, “inocente”, “blanca”, significa ese nombre. Igualmente, es sencillo encontrar que Kevin significa “dulce”, “honesto” (lo contrario a Tony), pero también “nacimiento” (un fracasado renacimiento de Tony tras sobrevivir al shock séptico). Tampoco es suficiente. Para Tony il mondo semplicemente gira/ Sull’orlo di un precipicio/ mi inviti adesso a giocare (Bist du bei Mir, Franco Battiato).
77. Entonces soltará amarras. Los últimos capítulos de la temporada sexta (la llamada 6B, es decir, 6.13-6.21) nos ofrece a un Tony que repite que ya está viejo en su fatídico 47 cumpleaños. Conflictos larvados con Nueva York se desencadenan, y un proceso por el arma que arrojó a la nieve está cada vez más cerca, agravado por la posible traición de Carlo Gervasi. Alguien más confiesa y el FBI comienza a excavar y demoler para encontrar a los enterrados hace décadas. Tony se enemista con sus amigos. Con Bobby (6.14), y se sugiere que podía matarlo tras perder contra él esa pelea de cachalotes borrachos; aunque al final prefiere que cometa su primer asesinato, marcándolo, atrayéndolo a su órbita. Con Paulie (6.15), a quien lleva a dar un paseo por el mar de Florida, atemorizándolo con su posible asesinato, provocando que sueñe con el muerto Big Pussy. Con Hesh Rabkin (6.16), por una retahíla de malentendidos magnificados por una deuda de 200.000 dólares –idéntica cantidad de dinero con que Vito tentó a Tony para comprar su libertad–, y al que sugiere dar un paseo en bote, identificado por el anciano judío como preludio a su muerte. Con Christopher, enemistad que ya venía lastrando, hasta matarlo (6.17 y 6.18).
78. Además, entregado a apuestas que lo esquilman, Tony se vuelve un ludópata. Compulsivo, se engancha también a la terapia, a la que llama su “oasis semanal”. Pero eso no es lo más relevante. Lo importante es la particular apuesta pascaliana que Tony cree haber hecho, y que le confiesa a una Carmela estupefacta: Puesto que sobrevivió al balazo de Junior, “va ganando” en su vida. Por ir ganando, puede excederse, destruir, arrasar con lo que le rodea. Reverso de Pip, Ahab: “Soy la locura enloquecida”.
79. Poco más podemos esperar: En este ensayo y error sobre cómo llegar al núcleo luminoso que derribará todos los problemas, lo único que deja Tony atrás es otro día más. Se acerca a la muerte, que aplana, ella sí por derribo, todo. Las campanas suenan por él: You were born under a bad sign with a blue moon in your eyes. Literalmente o por la canción Three Bells, de The Browns, que canta la historia de cualquiera: Las campanas suenan por un nacimiento, una boda y una muerte. Doblan por Tony cuando salga del hospital (6.4). Por Vito cuando abandone su hogar (6.6). Por Bobby y Tony, como campanillas de bote o de porche, mientras este contempla un lago en la frontera entre Estados Unidos y Canadá, cerca de la casa de vacaciones de aquel (6.12). O en el último episodio, en acústica de la campanilla del restaurante donde Tony, Carmela, AJ y Meadow se han reunido para su última cena juntos (ring, y entra Tony; ring, y es Carmela; ring y entran a la vez AJ y el asesino Members Only; y ring, y entra tarde Meadow, para ver cómo Members Only saldrá del baño y disparará a su padre). Lo anticipa Tony, al decir a su psiquiatra “tres strikes, y fuera”, en referencia a que Junior lo intentó matar dos veces, y que a la tercera alguien acertará. Lo anticipa Junior, cuando espera a que, antes que él, mueran de cáncer tres personas y, dando esquinazo a la muerte (mantenerse ganando), salvarse.
80. Junior nos sobrevive, pero convertido en parte de la planicie del cuarto de su psiquiátrico Wycoff, cuando tiene dinero, y de uno interestatal, cuando se le termina y Tony decide no costear los gastos, a pesar del ruego de Janice. Confundiendo –mejor dicho: Desdibujando– a Janice en su madre y a su hija en ella, y a Tony, tal vez, con Johnny Boy, su padre. La última escena donde él y Tony platican está entrelazada con la escena final de su asesinato, unidas por la bisagra de ver nosotros a Tony en su jardín, mientras los cuervos graznan. ¿Quién de ellos irá al infierno, y quién está en el purgatorio? Las cuerdas tejidas con las fibras de un corazón compartido por Tony y Junior: Tony abandona el psiquiátrico de su tío tras susurrarle –se aplacan– que formaron parte de: “esto, lo nuestro”. Pero cuando esté esperando a la Muerte en esa última cena en el restaurante Holster (significa pistolera, funda de pistola), verá retazos de su primer intento de asesinato (dos negros cerca de la barra del restaurante), de su tío o de una posible vejez con nietos (un viejo rodeado de niños en una mesa), de su juventud (una pareja bromea), del país donde está (un individuo con la gorra con las siglas USA come en una mesa contigua), del cuervo sobre el puente. Más adentro del dolor de lo que nunca he bajado, ¡hasta sus más negras negruras! Así me lo ordena mi destino… Pero a diferencia del fragmento del Zaratustra, Tony no estaba preparado.
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[81] Mientras que los otros animales simbolizan estados de ánimo o concentran los rasgos de otras personas, Tony es ese oso. Compárese con la única vez que se identifica a Junior con un animal: La portada de un periódico, al dar noticia sobre su posible ingreso en un psiquiátrico, lo compara con una ardilla (Squirrel-Leone, en juego de palabras con Corleone). A Rusty Millio, un mafioso de Nueva York opuesto al bando de Johnny Sacks Sacramoni y Phil Leotardo, este lo apoda “El rey de las ardillas” (The Mayor of Chipmunk Land). Tony ordenará la muerte de Rusty, como favor a Sacks. Recordemos la habitual asociación de rata, otro roedor, con traición.
[82] Con él podríamos preguntarnos, ¿a qué aves, caballo, oso, perro o cerdo doma Tony? La respuesta es: A ninguno, puesto que todos influyen desmesuradamente en él, para mal.
[83] Carmela Soprano sí cambia para bien, en un momento de la serie (cuando pretende divorciarse de Tony). Sin embargo, retrocede al comprobar que ese divorcio será imposible, pues su marido moverá todas sus influencias, legales e ilegales, para impedirlo. Ahí termina la posibilidad de una nueva Carmela, pero su recorrido es mucho más largo y realista que el de Tony, y seguramente podemos imaginar que su futuro, superado el trauma de presenciar la muerte de su marido, está más cercano a la bondad que a la maldad. Eso no la exime de responsabilidad, recordemos esa escena del cerdo de neón. Tampoco a Meadow: El ángel de la guarda, al acompañarnos a cada momento, legitima nuestras acciones. Por ejemplo, Meadow, providencial sin saberlo, aporta una explicación sobre la muerte de Christopher, que evitaría posteriores indagaciones sobre Tony. De hecho, hay cierta crueldad en los guionistas al enseñarnos que la hija mayor de Tony se casará con Patrick Parisi, hijo de Patsy Parisi, el capo que, verosímilmente, sustituirá en la jefatura a Tony. De hecho, se discute si no fue el propio Patsy quien sugirió matar a nuestro protagonista, vía Butch, por el dolor atávico de perder a su gemelo, aprovechándose de la simetría coyuntural que generó el conflicto DiMeo-Lupertazzi: Al igual que la propia gente de Lupertazzi toleró el asesinato de Leotardo, los descontentos con Tony alentarían que también muriese. ¿Borrón y cuenta nueva? Los Soprano demuestra que eso no existe.
[84] El prólogo al 6.1. concentra lo que queda de serie. Estructuralmente, el prólogo contiene otro, donde vemos a dos agentes del FBI conducir. Quien maneja afirma que “nadie quebró nunca subestimando el gusto del público estadounidense”, una cita a H. L. Mencken (1880-1956; una alusión a este escritor –Life of Kings– también se ve en el último capítulo de The Wire), pero también una apelación a nosotros, espectadores, para que estemos atentos a lo que nos va a exigir esta temporada; ante ello, el agente Harris –recién regresado de una operación contraterrorista en Pakistán–, vomita. Después, escuchamos durante 2:18 fragmentos de la novela Tierras del Occidente (The Western Lands, de William S. Burroughs (1914-1957); narrada por él mismo para el álbum Seven Souls, de Material, 1989), donde los rasgos de las siete almas para la religión egipcia se intercalan con imágenes. La narración y las imágenes nos muestran rasgos esenciales de los personajes y claves para su futuro: El juego de dobles entre Tony y AJ; el don guardián de Meadow; el papel que van a jugar Vito y Pontecorvo (¿por qué habrían de aparecen en ese prólogo, si hasta el momento han tenido papeles secundarios?) o el énfasis lo traicionero de Raymond Curto, confidente del FBI, pero a quien Tony le ofrecerá, en los comienzos de la serie, tras fallecer Jackie Aprile de cáncer, que lidere a la familia. “El cuarto es Ba: el corazón, a veces traicionero”, vemos mientras se ejercita en una cinta de andar mecánica. Borroughs continúa: “Este es el cuerpo de un halcón con tu cara, encogido hasta el tamaño de un puño. Más de un héroe ha sido derribado, como Sansón, por un pérfido Ba”; sin embargo, el azar puede convertir a Ba en un bumerán, y así sucede cuando Curto fallece de un infarto en ese mismo episodio. Eterno traidor, ninguno de los traicionados sabrá de la traición. A su vez, ese prólogo tiene un paréntesis con el diálogo en sueños entre la muerta Adriana y Carmela. “¿Quién va a vivir aquí [en esta casa]?”, pregunta Adriana, a la que vemos fumando; “Una familia. La tendré terminada para octubre”, responde Carmela, que añade: “Estoy preocupada, Ade”; “Todo el mundo lo está”, repone Adriana; “No. Yo estoy preocupada todo el tiempo”, resalta Carmela, y le agarra el cigarro a Adriana, para fumar ella. Entonces escuchamos: “La número seis es Khaibit: La Sombra, la Memoria, todo tu condicionamiento de esta y otras vidas”, mientras Adriana se volatiliza y Carmela despierta. Finalmente, el prólogo tiene su epílogo en Tony cavando en el jardín de Junior, buscando un dinero inexistente. Es decir, cavando por otros motivos. Todo esto muestra que este prólogo, y la misma sexta temporada es tan seminal que dividiría a Los Soprano en un bloque A (temporadas 1-5) y un bloque B (6). Este último se dividiría en B6A (1-11) y B6B (12-21). El B6A, se dividiría, a su vez, en B6AA –el 6.1.– y B6AB –el resto de episodios–. Y B6AA se dividiría en B6AAA (el prólogo de 6.1.) y B6AAB (el resto del capítulo). Y luego estaría el prólogo del prólogo, los juegos de dobles… Podría escribir, pero temo exagerar, que la estructura de Los Soprano es un efecto Droste.
[85] El Griego, seudónimo con que se conoce al líder de una organización criminal que controla, entre otros negocios, el tráfico ilegal en los muelles de Baltimore, afirma que ni siquiera es griego. Puede ser una boutade, pero también puede sugerir que se trata de otra minoría, intermediaria, que hablaba griego o ha estado en territorios que fueron parte de Grecia o, incluso, del Imperio Otomano: Chipriotas; turcos; judíos sefardíes de Tesalónica; arrumanos; o algún tipo de griego tamizado por la presencia en otros lugares, como los descendientes de los fanariotas que, en Rumanía, gobernaban en nombre de los otomanos.
[86] En Los Soprano los coches son una especie de símbolo en ciernes, de protosímbolo, de la muerte. Sin embargo, aun habiendo muchísimas muertes dentro de ellos o asesinatos desde ellos, y ser relevantes para muchos aspectos de las tramas (Tony viendo en el reflejo a quienes intentaron asesinarlo; el accidente de Tony con Adriana; el accidente de Tony con Christopher; el automóvil que AJ incendia por accidente; la deformación de la cabeza de Leotardo por atropello), no hay una separación entre la función habitual de esos vehículos y lo que sucede en ellos. Dicho rápido y mal: Si se relacionan con la muerte es porque muchos los usan, real y no metafóricamente, para transportarse o para matar. De hecho, cuando es un coche el contexto de alguna muerte donde Tony está implicado es preferible explicarlo por su condición de Caronte a tiempo parcial.
