Americanos en París es la primera exposición del museo Grey Art (Grey Art Museum), la nueva sala de la Universidad de Nueva York (New York University). La nueva galería se sitúa en Cooper Square, a unas pocas cuadras de la antigua, y es más espaciosa. La muestra exhibe las obras de muchos artistas norteamericanos que lograron establecerse y trabajar en París después de la Segunda Guerra Mundial. El subtítulo de la exposición, Artistas en la Francia de posguerra, 1946-1962, indica el transcurso de prácticamente una generación en que los pintores y escultores estadounidenses aprovecharon el coste de la vida más barato de París. Los ex militares recibían un subsidio mensual del gobierno norteamericano que les era suficiente para arreglárselas y centrarse en la creación artística.
En aquel momento Francia mantenía su posición como eje cultural de Occidente. A pesar de que la exposición no incluye obras anteriores a 1946, el París de la época seguía dominando el ámbito artístico internacional, incluso cuando el expresionismo abstracto de Nueva York ya era inmensamente popular a mediados de los cuarenta. En efecto, desde hacía un tiempo Nueva York se estaba consolidando en el ámbito artístico y había comenzado a competir con París. No obstante, el arte de París era el más apreciado, aunque a veces solo lo fuera por su procedencia.
Hubo casos de artistas que triunfaron en las dos metrópolis. Los pintores expresionistas abstractos pululaban por Nueva York y en menor medida por París. Por ejemplo, la pintora abstracta Joan Mitchell pasó el año de 1947 becada en París y a partir de 1955 compartió su tiempo entre París y Nueva York. Finalmente se estableció en París en 1959. La mayoría de los artistas americanos que vivía en París terminó por regresar a Nueva York, pero no sin antes aprovechar su estancia en la ciudad de la luz.
Otros artistas de la exhibición incluyen al pintor abstracto de segunda generación Norman Bluhm, el artista afroamericano Ed Clark y Carmen Herrera, de origen cubano. No coincidían necesariamente en sus estilos, pero sí tenían en común las ansias de representar del otro lado del Atlántico varios movimientos de la escuela de Nueva York. Un buen número de artistas norteamericanos desarrollaron un modo de trabajar que regresaría con ellos a Estados Unidos. En 1946, el primer año de las obras de la exhibición, predominaba el estilo abstracto –la mayoría de las piezas de la muestra son de un estilo no objetivo.
En 1962, el año final de las piezas de la muestra, artistas como Jasper Johns y Robert Rauschenberg estaban comenzando a cambiar el arte abstracto, en el caso de Johns a partir de avances conceptuales de la pintura y en el caso de Rauschenberg con una visión innovadora de los materiales y las formas. También el arte pop comenzaba a despuntar a principios de la década. Aunque la muestra se restringe a un periodo limitado en el tiempo, sus obras son notables por sus logros, su diversidad y su dominio de un internacionalismo que las hizo triunfar en dos lugares muy diferentes.
Es importante destacar la preferencia marcada de los artistas por la abstracción. El arte no objetivo había mantenido una alta calidad durante aproximadamente dos generaciones y se había establecido en las primeras décadas del siglo 20. En los 40 todavía despertaba un gran entusiasmo en artistas que sentían que podían crear piezas interesantes a tono con la historia del arte más reciente. Todavía quedaban terrenos por explorar.
Probablemente sea justo mencionar que el rigor intelectual del cubismo tuvo por consecuencia inmediata dar lugar a un arte más emocional. Indudablemente los partidarios de una orientación expresionista abstracta, que constituyen una parte importante de la exhibición, se basaban en un método de pintura que incorporaba grandes gestos sentimentales. El enfoque ya no tenía que ver con la estructura, más bien con la sugestión explosiva de sentimiento puro. Ello provocó la gran popularidad del expresionismo abstracto, al punto que era prácticamente populista. El estilo de abstracción lírica estaba de cierto modo limitado por un marcado enfoque en la emoción exclusivamente. La emoción y la libertad de una mano pictórica reemplazaron al intelectualismo del arte cubista, o lo que es más, la pintura abstracta de aspecto duro (hard-edge). Es importante no pasar por alto la fuerza del expresionismo abstracto de la época aunque nos sintamos escépticos con respecto a su metodología de excesos, no siempre tan lograda como muchos estimaron en su momento.
Sin embargo, las obras expuestas en Americanos en París muestran logros importantes. La hermosa abstracción de Ed Clark llamada The City (La Ciudad) fue hecha en 1952. La pieza está compuesta por rectángulos grises y azules de bordes irregulares que sugieren los colores de la piedra utilizada para construir los edificios de París. Clark fue un artista afroamericano formado en el Art Institute of Chicago (Instituto de Arte de Chicago) de visión inusual y habilidad extraordinaria. Vivió en París durante cinco años antes de mudarse a Nueva York, donde se relacionó con otros artistas. Más conocido por la fuerza de sus pinceladas y por su uso del color, Clark es un legítimo representante del tipo de abstracción que se originó en Nueva York y que luego fue trasladado a París. La Ciudad es un ejemplo destacado de una obra no objetiva que sintoniza con la realidad externa de París, históricamente celebrada por su belleza urbana.
Claire Falkenstein fue criada en California y se graduó en la Universidad de Berkeley. Se mudó a París en 1950, donde se especializó en esculturas al aire libre, destacadas por su combinación de volumen positivo y negativo. Una de las mejores piezas de la exhibición es una abstracción de alambre, cuya forma sugiere una persona recostada. La pieza comienza con un extremo grande y abultado que lentamente desciende mientras se aleja de la cabeza. La parte más grande tiene agujeros que conforman una memorable interpenetración del espacio. El cuerpo de la pieza está prácticamente tejido, con nudos de alambre que se conectan entre sí. Es una obra modernista de alto nivel que demuestra la influencia positiva del internacionalismo en las bellas artes, particularmente en las primeras ciudades del modernismo París y Nueva York.
Americanos en París sorprende al espectador por la similitud de los estilos de París y Nueva York aproximadamente al mismo tiempo. Efectivamente, el camino entre las dos ciudades fue recorrido más veces de lo que uno podría imaginarse. Un buen número de americanos establecidos en Europa regresaron a Nueva York, donde realizaron piezas con un estilo de abstracción ya presente en sus obras parisinas. El expresionismo abstracto todavía estaba de moda, exportado desde el sur de la neoyorquina Calle 14. Fuera del contexto americano, es impresionante constatar como espectador la popularidad del movimiento. Con su postura romántica, su tendencia anti intelectualista y su énfasis en los sentimientos, las obras de este estilo siguen siendo magnéticamente atractivas en la actualidad.
Una poderosa cabeza pintada por Leon Golub está compuesta por pinceladas azul oscuro y negras. La cara es completamente visible, pero si miramos los brochazos con los ojos semicerrados la imagen resulta altamente abstracta. No importa si la pintura es figurativa o no objetiva, la crudeza de su estilo está llena de sugestiones de violencia. Muchos reconocerán su estilo más adelante en la serie de los mercenarios. La rudeza de esta pintura se proyecta hacia un futuro de representación de tortura ciega –la crueldad de los soldados a cambio de dinero. Se pudiera decir que la alusión política de esta imponente cabeza muestra que el artista se había adelantado a su época.
Podemos encontrar dos piezas del pintor Norman Bluhm, un destacado artista expresionista abstracto de segunda generación: Calm y Crepescule (Calma y Crepúsculo, 1956). Calm nos presenta una nebulosa de almohadones amarillos redondos y reminiscentes de nubes con salpicaduras de azul en los bordes de la composición. Estos azules amorfos resaltan los bordes. Calma es una abstracción muy lograda, con pequeñas esferas cuyo color amarillo las hace menos volátiles. Crepúsculo es principalmente de color blanco, acentuado por formas similares a las de Calma. En este caso los puntos azules también resaltan y adornan la densidad del color blanco, moteado con pequeños espacios a través de los cuales sale el azul.
No obstante la calidad de las pinturas es legítimo criticar la ubicuidad del expresionismo abstracto, que se convirtió en el paradigma de la posición estadounidense imperialista en el arte. Esto no significa que el egocentrismo americano siempre forme parte de la pujanza de su arte, pero también es cierto que su estilo muchas veces grandilocuente dominó los finales de los 30 hasta finales de los 40, incluso los 50. En esta época la presencia americana en el mundo era muy valorada. Sin embargo, su gobierno se dedicaba a llevar a cabo maniobras políticas y militares frecuentemente secretas y violentas. No hay que exagerar la conexión entre el egocentrismo del arte abstracto y una política agresiva. Se podría decir que ambos son resultado de su época, un período de asertividad estadounidense. La derrota del fascismo en la Segunda Guerra Mundial camufló por un tiempo la manipulación estadounidense y puede que haya contribuido en cierta medida a la sobrevaloración de su arte.
Curiosamente, el estilo expresionista abstracto ha mantenido su popularidad hasta la actualidad. Existen buenos pintores que todavía lo adoptan. La difunta Louise Fishman era una artista abstracta lírica de primera clase. Sean Scully, todavía activo, combina ese estilo con destellos minimalistas. Pero se impone una interrogante: ¿el movimiento mantiene su vitalidad o ya está moribundo? Los veinte años de arte expuestos en Americanos en París son realmente notables, y la exhibición cumple su propósito. Solo me pregunto si las obras posteriores tienen el mismo nivel de calidad. Parece que sí, aunque los mayores entre nosotros estemos agotados de las repeticiones formales inspiradas en los orígenes del expresionismo abstracto. No niego la fuerza creativa de ese movimiento, solo intento expresar que puede que su época ya haya pasado, a pesar de la opinión generalizada.
Harold Cousins creó dos destacadas esculturas de acero y latón: Plaiton Long Standing (1959) y La foret (El bosque, 1960). Según Cousins, la palabra plaiton resulta de una combinación de plate (plato) en inglés y laiton en francés, que significa latón. Esta escultura, de una profundidad de 91 centímetros presenta varillas de acero que sustentan placas cuadradas y rectangulares. Las piezas exteriores dificultan la visibilidad de las traseras. El bosque se compone de varillas de acero que se alzan sobre un pedestal de madera y que se bifurcan en dos puntas. Las varas están presentadas de tal modo que aparecen unas tras otras en hileras consecutivas, de un modo parecido a los planos de Plaiton Long-Standing, lo que le da una cierta densidad a la escultura. El efecto resulta a la vez abstracto –las varas de acero no muestran ramas ni follaje, apenas una estructura básica– y también figurativa ya que, rudimentariamente, las formas sugieren en efecto una arboleda.
Se pudiera decir que las esculturas logran activar percepciones que se mueven a la vez entre la abstracción y la representación. Incluso pudiéramos añadir que la ambivalencia surge desde que el modernismo empezó a abordar la abstracción. Por supuesto, la abstracción pura existe, por ejemplo en Kandinsky o en el período tardío de David Smith. Pero muchas veces se puede identificar una preferencia (sutil) por la representación. Y también se podría afirmar lo contrario, si aislamos un detalle de follaje de un cuadro de la Provenza obra de Cézanne, por ejemplo, saltan a la vista formas indeterminadas. Afirmar que los dos enfoques son interdependientes puede parecer muy simple pero El bosque de Cousins es tan abstracto como figurativo. En efecto, parte del encanto de la escultura es su ambivalencia, su situarse entre dos enfoques considerados diferentes y que puede que en la realidad no lo sean tanto.
Sam Francis fue un artista de los 50 famoso por sus pinceladas y colores libres y exuberantes. En 1958 creó Blue Out Of White. Su estilo raya con la extravagancia aunque en realidad el género que aborda ya es extremo de por sí. Esta pintura presenta brochazos negros toscos que se expanden desde el borde inferior, del medio hacia la derecha y también desde el borde superior hacia debajo, todo hacia un centro de un tono amarillo intenso. Una protuberancia verde y amorfa aparece entre el blanco y el amarillo del centro a la derecha.
Varias personas dirían que este tipo de arte no ofrece mucho más allá de su descripción. Es complejo criticar un género profundamente emotivo que nunca tuvo pretensiones intelectuales. El mérito de Francis, en esta pieza, y en general, tiene que ver con su habilidad de combinar colores en pasajes creados por su intuición y no por estructuras racionales. En ello radica el expresionismo abstracto. Por otra parte, huir de una intención intelectual puede devenir una limitación en sí misma. Los avances ininteligibles en la escritura y la música en el siglo XX demuestran que la emotividad sola no basta para transmitir modelos intuitivos.
Es por eso que suspiramos de alivio al encontrar la pieza Torso, III (1960), de Golub, con un torso de hombre sin cabeza y de color azul en un fondo oscuro de carboncillo moteado. Como se trata de una figura reconocible, la imagen resulta menos vaga. Su realismo es la clave para descifrarla, se puede hablar de verosimilitud con respecto a la realidad, de fuerza literaria simbólica o de la relación de las formas desde un punto de vista histórico. En la pintura Curves: Orange, Blue and White (Curvas: Naranja, azul y blanco, 1949) la pintora cubano-americana Carmen Herrera presenta un hermoso óvalo de borde afilado en columnas negras y recortes de círculos, que son retomados en formas azules frente a un fondo también azul. Las formas tienen bordes lineales en vez de ser amorfas, irracionales o deliberadamente vagas. Las creaciones de Herrera, que vivió más de cien años, dependían de una geometría de bordes precisos que había desarrollado desde mediados del siglo XX.
La contribución del difunto Ellsworth Kelly, maestro de la pintura monocromática, a Americanos en París es una pintura de siete paneles de 1952 llamada Kite I (Cometa). Es una serie de cuadrados y rectángulos con verticales azules junto a verticales negros de idéntico ancho en los bordes de la pieza. En el medio aparece una composición de tres cuadrados: amarillo arriba, blanco en el centro y azul claro abajo. La combinación de los colores dispuestos de ese modo sencillo resulta en un triunfo de su sutileza como pintor. Como en el caso de Herrera, los bordes duros definen las formas, lo que nos proporciona cierto alivio después de ver tantas obras intencionalmente toscas e improvisadas de la exposición.
Para cualquier neoyorquino que se mantenga al día con las muestras históricas, las abstracciones líricas y de bordes duros (hard-edge) van resultando un poco pasadas de moda. Las gotas y las salpicaduras junto a la falta general de cohesión comienzan a parecer una caricatura del lirismo pictórico, del mismo modo que la abstracción lineal puede resultar en extremo racional y contenida. Se siente una repetitividad en la fórmula de algunos artistas, las iteraciones y secuencias repiten un paradigma básico –al punto en que la repetición se convierte en cliché. Podría parecer que el artista está limitando su expresividad de modo intencional a cambio de desarrollar una estructura reconocible. No hay nada de malo en esto; de hecho, una secuencia similar de una pintura a otra puede indicar una dependencia en el logro innato de una percepción particular que ha sido severamente restringida.
Sin embargo, a la vez el arte puede resultar aburrido por su similitud. A veces un buen artista logra escapar de la trampa de la reiteración excesiva cambiando su enfoque. Joan Mitchell, una de las pocas norteamericanas que decidió quedarse en Francia, tiene una pintura sin título de 1960 con una estructura inusual: un círculo azul oscuro, gris muy oscuro y formas negras abstractas que se elevan de modo prácticamente arquitectónico en un círculo alrededor de los cuatro bordes de la pieza. En el centro destaca un círculo de bordes blancos definido por formas dentadas con una correlación arquitectónica entre sí.
Mitchell, cuya pintura se convirtió en sinónimo de una postura intransigente en la abstracción lírica, parece inspirada por las libertades del enfoque no objetivo. También es complicado disociar su pintura de las innumerables piezas abstractas expuestas. Americanos en París es una exhibición increíble de enfoque académico y con una clara inclinación por una orientación poética. De hecho, la muestra es tan buena que el problema de la abstracción lírica resulta evidente. La dificultad se puede abordar mejor con una pregunta: ¿en qué momento el arte se vuelve monótono por su uniformidad? Tal vez estamos demasiado dispuestos a admitir obras que parecen copiar a otras o repetirse y reconfortarnos en la seguridad de un estilo establecido. Aunque los artistas de esta excelente muestra hacen valiosas contribuciones a su coherencia funcional y cobertura histórica, es posible cansarse un poco de la uniformidad. Sin duda crearon obras originales pero que a su vez ocupan un espectro de forma y efecto visual. Al hacerlo, quizás renunciaron, en cierta medida, al individualismo que tanto anhelaban.
Traducción: Vanessa Pujol Pedroso
Original text in English
