Con más de setenta años ya, Anselm Kiefer sigue manteniendo una fuerte presencia en el arte alemán; en realidad, en el arte a nivel mundial. Kiefer es conocido por sus largas perspectivas de campos surcados, enmarañados con collages de materiales, por sus espeluznantes pinturas de los hornos utilizados para incinerar a los judíos gaseados y por su tratamiento romántico del paisaje y la mujer, pintados casi siempre con un atisbo de amenaza, probablemente para dejar constancia de las muertes provocadas por la Shoah. La destreza técnica de Kiefer es indiscutible, salvo tal vez para los expertos restauradores que trabajan en sus pinturas, que tienen que volver a adherir la vegetación y el detritus a sus obras, especialmente en las primeras. Kiefer es un personaje sumamente controvertido.
En sus tiempos de estudiante veinteañero, Kiefer visitó lugares alemanes famosos vinculados al Tercer Reich y se fotografió a sí mismo haciendo el saludo nazi, un gesto que todavía es ilegal en Alemania. El artista ha explicado esa provocativa conducta diciendo que era un intento de revisitar los mitos que han hecho de Alemania un país tan grande, pero también tan terrible. Alemania, hoy recuperada ética y económicamente de su pasado, debe afrontar no obstante la ola de juicios que trae cada nueva generación, no sólo judía, también de los ciudadanos de todo el mundo. Para ser justos, Alemania ha sido muy exhaustiva a la hora de afrontar su pasado, tratando de dar sentido a lo que pasó y lograr vivir en paz con ello. Aún así, la historia se resiste a morir, y algunos acontecimientos históricos, como el Holocausto, no pueden quedar relegados sin más a los márgenes.
Al mismo tiempo, es justo decir que en Alemania la investigación honrada y la aceptación de su responsabilidad moral han producido un arte de profunda importancia en los últimos años, incluso por parte de aquellos que no han abordado de forma directa su historia reciente. Uno piensa en Kiefer, Gerhard Richter, George Immendorf y, un poco antes, Blinky Palermo. Pero nadie del actual plantel de artistas alemanes ha respondido al reto de la conciencia histórica como muestra esta exposición de treinta y cuatro obras sobre papel y un cuadro.
¿Qué tiene Alemania que hace a Alemania tan alemana? ¿O la pregunta es simplemente retórica, un intento de esencializar un pueblo y una cultura que deben tener su lugar entre las demás?
El propio Kiefer parece discrepar un poco del esencialismo que adopta: su arte es tan lúgubre como bello, lo que podría ser más un ejemplo de su personalidad que cualquier noble y prestigioso intento de interpretar ortodoxamente la historia alemana. Los judíos están volviendo a establecerse en Alemania, y muchos israelíes viven en Berlín. Así que el argumento de la rehabilitación de Alemania es bastante irrelevante. Kiefer, sin embargo, no puede desprenderse totalmente de las pesadas –aunque inspiradas– mitologías del imaginario alemán. Su rechazo del olvido reverbera en todo su arte. Pero también es cierto que no puede ser el profeta simbólico de una cultura desmoralizada, una que ciertamente está funcionando bastante bien en este momento. Kiefer es un historiador moral de una talla más que considerable, pero una de las cosas difíciles de su postura es que su grandeza sigue resultando ligeramente pomposa, dado que Alemania se rindió a una pureza de mirada imaginaria, con el resultado del asesinato de masas.
No es que Kiefer se haya subido al carro de una tendencia, ni que persiga la fama abordando un asunto polémico. Se trata de otra cosa, en concreto, de la disección y preservación de una perspectiva cuyas implicaciones se han vuelto agrias, por decirlo suavemente. Kiefer es sin duda un artista muy consciente de sí mismo, de ser alguien con objetivos públicos y abstractos: la exploración, de forma nostálgica y crítica, de un idealismo que tuvo sus grandes momentos, antes de que ese idealismo se volviese letal. Un ejemplo cultural: la mayor parte de la arquitectura realizada durante la época nazi era impresionante, con un estilo pretencioso, pero más agresiva, fría y brutal: unas características que no pueden tomarse a la ligera. La inteligencia innata de Kiefer dio como fruto el doble reconocimiento del que hablaba, en el sentido de que la grandeza de espíritu de la cultura no puede separarse de sus crímenes atroces. El artista, que nació en 1945, el último año de la Segunda Guerra Mundial, ha trabajado a conciencia para exorcizar esos demonios que han obsesionado a la opinión pública alemana durante décadas. Uno podría permanecer indiferente a los dramáticos esfuerzos de Kiefer y emitir el juicio de que por muy bueno que sea el arte no puede redimir el genocidio que tuvo lugar. Pero entonces puede que Kiefer no esté tratando tanto de redimir la historia como de describir la enfermedad de su cultura que hizo posible ese asesinato de masas. Pero aún así, si se interpreta la imaginería de Kiefer al pie de la letra, como parece ser el deseo de una parte del artista, entonces tenemos una opción sin tener que condenar el arte. Quizá la verdad se halla en algún punto entre el irónico repaso de Kiefer a los horrores nazis y su advertencia, igualmente poderosa, de que esas cosas nunca, jamás, deben volver a hacerse. Quizá ambas actitudes conviven en la obra sobre el papel. Es extraño, pero probablemente cierto.
Kiefer no es precisamente indirecto en el conmovedor cuadro –carente también de la grandiosidad que suele plasmar en otros cuadros– Dein Goldenes Haar Margarete (1981), en el que las palabras “Tu cabello dorado, Margarita” flotan sobre la imagen del trigo dorado, inclinado hacia la derecha del espectador, en la dirección en que parece soplar el viento. Para compensar los tonos tostados y marrones que conforman la mayor parte de la composición, Kiefer ha añadido una base azul bajo el trigo, y una densa y oscura nubosidad sobre la frase en alemán, que es parte del gran poema escrito en alemán por el poeta judío Paul Celan, titulado en español Fuga de la muerte. “Tu cabello dorado, Margarita” se refiere a la población aria frente a la población judía, lo que se hace evidente en la frase que hace de contraste: “Tu cabello ceniciento, Shulamith”. Los nombres y las imágenes sirven de ejemplo para las dos poblaciones aludidas en los versos. El poema de Celan, Fuga de la muerte, es fundamental en la literatura alemana, y probablemente el poema más impactante en alemán sobre la Shoah. Al citar simplemente ese verso como lo hace, Kiefer está aludiendo a la historia en el modo que dejó memorablemente establecido Celan. No podemos saltar entre géneros para comparar los logros de una acuarela con los de un poema, pero es claro que Kiefer aspira a una larga –e implacable– lectura de la culpa de su país, aunque la imaginería del trigo parece totalmente inocente (tal vez eso forme parte de su tácita amenaza). En esta acuarela, sin embargo, las palabras lo cambian todo. Kiefer ha encontrado una manera de ejemplificar, y de agrandar, en realidad, la responsabilidad de Alemania citando el poema más famoso que emite un juicio sobre su ética.
Hasta donde soy capaz de recordar, no hay cadáveres, ni actos de violencia evidentes en las obras de Kiefer relativas a la época nazi. El literalismo que infesta tanto arte político contemporáneo no se encuentra en la obra de Kiefer. En su lugar, como hacen muchos buenos artistas alemanes, trabaja simbólicamente, mediante una violencia sugerida, más que imaginada de forma directa. Por ese motivo, sus argumentos parecen más poderosos y menos didácticos. Kiefer no quiere que reexperimentemos directamente la Shoah; quiere que rastreemos sus orígenes, sus implicaciones y sus consecuencias. De ahí la ausencia de violencia explícita. Sin embargo, esto no significa que la violencia sea siempre y únicamente implícita. En la gran pieza titulada Paisaje de invierno (1970), la cabeza y el cuello de una mujer dominan la parte superior de la composición; unas nubes oscuras forman una banda de gravedad, de sentimiento deprimido, a cada lado de ella. El resto de la imagen la ocupa una fila de árboles desnudos en un plano intermedio y, en un primer plano, un campo nevado con manchas oscuras, probablemente piedras o terreno descubierto, enfatizando la blancura de la nieve. Un paisaje de invierno ya es de por sí bastante sombrío para cualquier persona de cualquier parte, pero la garganta de la mujer parece haber recibido un corte, o al menos es lo que se está sugiriendo; los goterones de sangre roja desfiguran su cuello. Justo detrás de ella, sobre la nieve, vemos más manchas rojas. Es difícil pensar en una imagen más violenta, o más vulnerable, que la de una garganta degollada. No hay una alusión visible al pasado nazi, y sin embargo es imposible dejar atrás lo que vemos sin pensar en la violencia gratuita, la inevitable compañera de un malentendido absurdo sobre un pueblo considerado diferente, intolerable. La funesta elocuencia del invierno es la intermediaria entre la supervivencia humana y la crueldad inhumana. Es un lenguaje autosuficiente el que Kiefer emplea aquí, pero el lenguaje está profundamente dañado.
Kranke Kunst (1974), o Arte enfermo, en español, debe de referirse a la muestra del llamado “arte degenerado” expuesta en Múnich en 1937 para educar al público sobre la enfermedad manifiesta en las obras de arte de tendencia modernista. Aquí, Kiefer se tapa sus cartas, con un amplio y abierto paisaje de montaña que llega hasta la llanura de un río; salpicando este paisaje, especialmente en la parte superior izquierda, vemos lo que parecen pequeños brotes de color. Aunque las flores no se identifican fácilmente –podrían ser amapolas– la inocencia de la imagen, dominada por un paisaje sencillo y la presencia de las flores, tiene el propósito de desautorizar el severo juicio de la exposición nazi, a la que nunca se hace una alusión directa. Dados los intereses de Kiefer, la acuarela deja claro que, si la interpretación de esta imagen como una imagen opuesta de la exposición de cuadros de supuesta moral temeraria es la correcta, nada salvo una sencilla inocencia puede salvar al arte de ser presa del totalitarismo racialmente demagógico. Cuando se hace uso de las bellas artes por motivos políticos tienden a perder su énfasis con el tiempo, porque las circunstancias que hicieron ese arte necesario han disminuido o desaparecido del actual contexto social. Hoy se hace muy poco buen arte político, especialmente en Estados Unidos, donde la muestra de lo que es un sufrimiento esencialmente privado, junto con la insistencia en la victimización psíquica, ha sobrecargado la comprensión pública del sufrimiento público. En esta muestra asombrosamente impactante, Kiefer hace saber que las imágenes adyacentes o que se encuentran a cierta distancia del tema que tratan son en realidad mucho más poderosas por su significado implícito, la punta del iceberg de su exposición. De nuevo, el literalismo que va adherido a la política visual en Estados Unidos está profundamente deteriorado por no querer abordar el sufrimiento en términos imaginativos; si los términos son visuales, como suele ocurrir en las bellas artes, sin duda tiene sentido que el literalismo sea sólo una más de una serie de opciones disponibles para el artista, y probablemente la más débil.
En la obra épicamente operística Mi padre me prometió una espada (1974-1975), parece que Kiefer ha tomado la imagen directamente de una escena de El anillo del nibelungo de Wagner. Desde una bóveda azul, la mano de Dios extiende una espada rojiza, de la que sale un relámpago que zigzaguea rápidamente hasta el suelo. Detrás de la espada hay un aura amarillo brillante; el propio cielo es tormentoso y colorido; más pardo hacia la parte superior de la composición, seguido de capas descendientes de añil intenso, gris y blanco. Sobre el campo gris se ve un fuego extendido horizontalmente. Esto solo puede ser el fin del mundo presagiado por una visión sagrada y conscientemente cristiana: la espada se parece mucho a una cruz. Al margen de lo que uno piense de las pomposidades de Wagner, sí perfiló una visión épica, en la línea de la cuestión alemana en pro de una puridad estética que se tornó oscura cuando se encajó a la fuerza en un ideario conscientemente racial. Kiefer es un pintor verdaderamente importante para nuestro tiempo, no solo porque se enfrenta a la historia que fagocitó a sus padres, también porque los términos de la grandiosidad se presentan de forma muy poderosa y organizada como arte; hablan de la necesidad de un arte moralizador en las distintas culturas y épocas, dejando claro que hay que evitar una falsa majestuosidad. Cualquier artista de verdadera talla entiende implícitamente la necesidad de una perspectiva moral; la pregunta hoy es si este problema se debería abordar directa o indirectamente. Una aproximación directa corre el riesgo de literalizar el problema y matar en el proceso la efectividad del arte, mientras que un ataque indirecto podría despistarse del objetivo de retratar de forma visible la cuestión o cuestiones concernidas. Kiefer tiene el mérito de lograr emplear ambos a la vez: incluso cuando es descarnadamente literal, como en su cuadro de la habitación de madera en la cámara de gas, su imaginación es lo suficientemente amplia como para proporcionarnos espacio para visualizar algo más aparte de las cámaras de la muerte que retrata; en concreto, los propios muertos.
Si hay algo que se echa en falta en estas extraordinarias obras de arte son los muertos judíos. Es en esta dirección donde podría apuntar una crítica de su obra; el arte que rodea la oscura ética del Reich nazi sin retratar a sus víctimas. Pero también se podría argüir que al no hacerlo Kiefer les está pidiendo a sus espectadores que imaginen a los muertos con toda su humanidad perecida y su victimización transparente. Los muertos judíos son naturalmente la parte más importante del cuadro, pero no encajarían en la obra de un artista alemán obsesionado con volver a narrar la intrincada fábula de la ambición espiritual alemana. Pero aún así, las gotas de sangre siguen en la garganta de la bella muchacha alemana y la nieve bajo ella. ¡Hay tanto romanticismo al que se le da voz frente a la historia genuina! Así, se hace patente que el romance de Kiefer con el Sturm und Drang queda debilitado por los acontecimientos que retrata simbólicamente. Esto hace que su postura sea complicada, lo que es bueno en el caso de Kiefer: la complejidad moral es la única vía posible para un artista alemán como él, cuyas mitologías nunca podrá ver completamente puras. Sin embargo, la imaginería que presenta en estas obras de arte –en el sentido de que la exaltación no es un mero recargamiento– también es genuina. Quizá Kiefer solo esté jugando con fuego, pero en algunos momentos el fuego se vuelve real. Como Kiefer nació en 1945, la guerra es verdaderamente parte de su vida, aunque no tenga edad suficiente para recordarla. La cuestión es que sus obras de arte pertenecen a una herencia viva, no a una cercada únicamente por revisiones históricas. Un artista nacido después de la guerra no habría tenido el mismo sentido sobre sus estragos, mientras que podemos decir que la implicación de Kiefer es personal y por lo tanto muy profundamente sentida, aunque no tenga un recuerdo directo de los acontecimientos.
Pero Kiefer no es solo un historiador visionario de la perdición de Alemania, también es un proveedor de perspectivas visionarias. Una de las imágenes más bellas de la exposición se titula Todos se encuentran bajo su propia cúpula del cielo (1970). Consiste en una gran cúpula azul situada en medio de un campo amarillo blanquecino salpicado por lo que parecen pedazos de tierra que asoman a través de la superficie nevada. Un cielo gris azulado se cierne sobre el campo. Hay una pequeña figura bajo la cúpula, lo cual tendría sentido, dado el título del cuadro. Pero, inevitablemente, ¡también ocurre que la persona está levantando el brazo al modo del saludo nazi! Es difícil pensar en un título o imagen más lírica; una representación, literal y visualmente, de nuestra soledad y a la vez de nuestro intento de salvar nuestro aislamiento, con la ayuda del dios, o dioses, que están sobre nosotros. Este cuadro sería un logro pleno como imagen de sustento espiritual si el hombre que se encuentra bajo la cúpula no estuviese promulgando su alianza con un programa genocida. El cuadro también nos recuerda el proyecto de Kiefer, mientras que un hombre muy joven hace el mismo saludo en unos actos dedicados a revisitar una Alemania moralmente extraviada. Podemos restar bastante importancia al impacto de la acuarela diciendo que nada es perfecto y que la inclusión del hombre con la mano levantada en una perspectiva tan romántica niega llanamente la belleza objetiva del altruismo de la composición. Pero el paisaje visionario y el saludo nazi conviven de la mano.
Aunque estemos obligados a admitir la doble moral de la pintura, no tenemos por qué dar la espalda totalmente al extraordinario don de Kiefer para imaginar la etereidad, la visión de Kiefer sigue siendo humana, como todas las visiones, pero eso no resta valor a su voluntad de intentar una espiritualidad que casi nadie en el arte contemporáneo mundial intentaría ahora. Tal vez el problema reside en el carácter extremo de su postura: es cierto que la visión de trascendencia alemana de Kiefer debe seguir a la luz de un pasado genocida. Pero también es cierto que de este pasado han transcurrido casi setenta y cinco años. Si Kiefer está intentando explorar la mentalidad que condujo a Auschwitz, su existencia como hecho es tan importante como su existencia imaginativa en manos del pintor. Lo mismo ocurre con su público, que no puede elogiar estas obras como hechos aislados de la imaginación. En realidad, deben verse como unos intentos provisionales de grandeza; el brazo en alto constriñe inexorablemente la visión moral de Kiefer, por mucho que intente escapar de ello. No hay otra forma de interpretar las implicaciones de dicho arte. Kiefer advierte con la misma frecuencia que celebra, y esta es la fortaleza de su obra. No conozco a nadie que esté tan exquisitamente afinado para las debilidades y también las fortalezas de la cultura alemana, que a pesar de las vicisitudes de su pasado sigue siendo, en el mejor de los casos, visionaria y orientada hacia los cielos (por usar una imagen de Kiefer). Su honestidad, tenacidad y profundamente arraigado sentido de la virtud son evidentes en esta exposición, aunque entre las pinturas haya una garganta degollada e imágenes del saludo nazi. Por lo tanto, se nos da la visión completa, que no elude la historia asesina de Alemania. Las imágenes de trascendencia del artista no serían creíbles sin la desoladora mortalidad que las acompaña.
Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de Nueva York. En FronteraD ha publicado, entre otros artículos, Bian Hong: una reconsideración de la caligrafía china, Ileana Sonnabend y el ‘arte povera’ en la Lévy Gorvy Gallery, Harold Wortsman en la Arts Mora Gallery. El modernismo y su apogeo, Marcia Haufrecht o la confianza en el futuro de la pintura y Stuart Davis: cubismo, jazz y pintura estadounidense.
Traducción: Verónica Puertollano
